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動畫電影藝術融合多種藝術表現手段，具有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術作品的技術創造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復雜的數字科技的環節，動畫電影藝術創作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產業鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術結合的產物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，動畫電影與動畫電影美學又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而動畫電影美學要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，動畫電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，動畫電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面。

一、動畫電影藝術的高度綜合性

動畫電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術的一些表現手段。它包含著有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：首先是多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；以及音樂的韻律美、節奏美等；還有汲取文學營養、故事情節，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術與科學技術的綜合。動畫電影藝術還是各種科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學、計算機科學的最新研究成果，是與科學技術的發展密切相關的產物。

二、動畫電影藝術反映現實社會

動畫電影從產生開始，利用繪畫的手法，結合照相術，真實而夸張地再現社會生活，所呈現出來的是全新的藝術審美享受，而動畫電影所釋放的藝術感染力越來越具有了自己的藝術特征。動畫電影具有了更強的現實意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優美的聲音和絢麗的色彩三者的結合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內容就是生活本身，它真實的反映生活的本質，再現了生命的理想，提高了人們的藝術審美能力。

動畫電影藝術的表現性，它和人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現實性的表現之一 。

三、動畫電影藝術的視、聽融合性

動畫電影藝術是一個視聽的藝術，她是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討動畫電影藝術視、聽的融合性。

首先，用傳統造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。

四、動畫電影藝術時間空間的自由性

動畫電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術的創作，也有利于動畫電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術的審美特征，不僅要對動畫電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術的發展。

總之，動畫電影藝術有著其他藝術形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術的內容和形式，還要為人們不斷提高的藝術欣賞水平注入新的生命能量，創造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻：

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一、電影音樂及其藝術特點

顧名思義,電影音樂就是融入電影中的音樂,是專門為電影創作、編配的音樂。與其他音樂體裁相比,最大的區別是它以電影內容為基礎,包含可視信號。從電影的演變過程看,聲音都是后期加入的元素,音樂也不例外。在有聲電影出現的初期,由于音像制作水平較低,加入的音樂等聲音元素反而破壞了電影的藝術效果,因此更多的是在電影放映時,請鋼琴師和小提琴師即興伴奏。隨著人們欣賞水平和音畫合成技術的提高,人們發現音樂在不影響電影內容和節奏的基礎上,具有烘托電影情節、渲染電影氣氛等方面的天然優勢,由此電影音樂誕生了。

電影音樂的藝術特點就在于它是依附于電影的,除開主題歌與背景歌曲,電影音樂如果離開了電影本身,其屬性就可能喪失全無而成為一般的音樂,甚至是噪聲。可以說電影與電影音樂是包含與被包含的關系,或整體與部分的關系,前者是本質,是藝術結晶,是藝術和商業化的最終產物,后者以前者為基礎,反映前者的內容,其主體必須符合前者的藝術展現需要,保證兩者的風格統一。電影拍攝的基礎是劇本,是場景描述,而不是音樂類型。電影音樂必須與電影畫面緊密結合,并遵循電影敘事的時空關系,其內容、結構、長度、語言類型和表達方式,是否完整都必須由電影的要求來決定。

二、音樂在電影中的審美功能

傳統上,審美依靠的是視覺。但是在電影中,由于觀眾同時會接收畫面、音響和語言等多種藝術元素,因此在審美上,必須將三者集中置于電影背景中進行體悟和考察,才能最大限度地獲得藝術審美感受。這主要體現在兩方面:(1)聲音與畫面相互融合。這是電影音樂區別其他音樂的最大特點。電影音樂表達的內容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術元素所無法表達的東西,如情緒感受、理性認識、思想升華等。因為人從電影畫面上得到的是視覺上的美感,而只有音樂才能讓觀眾在心靈上產生共鳴,觀眾結合視覺和聽覺信息,能對電影藝術有更深刻的認識,促進畫面與他們的情感互動,可以說音樂是藝術的粘合劑,也是催化劑。另外,電影音樂有時候的“純潔性”,可以對電影敘事的客觀性和具體性進行補充;相反,音樂本身所具備的具體性和明確性也可以從畫面得到補充,兩者達到高度統一,審美特征有機結合。(2)電影音樂的審美指向性。電影中的音樂是有目的的存在,或反映主人公心情,烘托影片氣氛,控制影片節奏等。總之,它必須受到電影情節和畫面的制約。如在反應主人公內心情感時,觀眾從視覺上得到的審美特征是最直接的喜怒哀樂,音樂的作用就在于對這種內心進行一定程度的渲染。又如,電影逐漸走向時,觀眾的審美更多關注在多角度變化的畫面,局促的電影節奏上,襯托的音樂也必須具有緊張、刺激的審美特征,因為只有這種明確的指向性,才能保證音畫一致。

三、音樂在電影中的藝術功能

電影音樂是以電影為載體的特殊藝術形式,其內容必然為電影服務的,因此它具有較為特殊的藝術功能,如渲染背景、烘托氣氛、調節觀眾情緒及給予觀眾更強烈的藝術沖擊等。

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電影是藝術,而藝術是對生活的升華,因此其也承擔了弘揚善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過對人物內心的喜、怒、哀、樂等情緒的描寫,以及一些無法用語言描述的情感和心境,而這也正是音樂的表現力所在。觀眾通過音樂的抒情,可以進一步了解人物,并形成對人物的喜愛或憎恨。還有一些電影本身就因為音樂的抒情功能而聞名于世,典型如《阿育王》《音樂之聲》《魂斷藍橋》《飄》等,它們因為優美的電影音樂,使得其本身有了更豐富的情感色彩,人物的性格特征刻畫得也更為鮮明。如《梅蘭芳》電影中,梅蘭芳第一次見到孟曉東的那種驚喜,但又必須掩飾的內心情感,孟曉東對梅蘭芳的愛慕以及適度釋放的情感,都通過音樂表現得淋漓盡致。又如《陽光燦爛的日子》,每當馬小軍看到米蘭,電影音樂《鄉村騎士》序曲就會響起,優美舒緩的旋律再配上慢鏡頭的恰當運用,營造出一種如夢如幻的氣氛,很好地表達了少男的初戀感覺。還有如《泰坦尼克號》,每當男女主人公靠近時,《my heart will go on》背景音樂刻畫了一種非常浪漫的氣氛,這種音樂帶給觀眾的印象,可遠遠超過男女主人公關于愛情的對話。電視劇《士兵突擊》中也有一段激情、但又悲傷的音樂,描述的是鋼七連解散之后連隊出去打靶的場景,大雨磅礴,音樂驟然響起,鋼七連被解散的悲傷之感油然而生,此時戰友之情,“不拋棄,不放棄”的思想深入每個觀眾的心。總之,畫面與音樂的準確結合,不僅使得音樂有更強的感染力和表現力,更關鍵的是它傳遞了主人公的某種情感,如音樂音高的變化可以表達不同的情感經歷,低沉的音樂刻畫氣氛沉默的場景等。

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不同類型的電影有不同類型的音樂、劇本和演員的演技是好電影的基礎,音樂則給好電影配上華麗的外裝。優秀的電影或有深刻的內涵,或有強烈的視覺沖擊,或兩者兼而有之。可以想象《金剛》如果沒有氣勢磅礴的音樂,即便金剛最后矗立在高樓頂端也不會震撼觀眾的心靈;同樣,《魔界》三部曲,其背景音樂時而低沉,時而高亢,舒緩有致,對電影氣氛起到了很好的調節作用。其他優秀的電影,如《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》《角斗士》《阿甘正傳》《這個殺手不太冷》等莫不如此。好的音樂背景可以給觀眾強大的心理壓力,或心理暗示,或心理期望,這使得觀眾更加容易陶醉于電影本身。如果說無聲電影時代,電影靠肢體語言,觀眾靠理解和想象來達成藝術交流的話,有聲電影時代聲音則成為雙邊溝通的橋梁,電影通過聲音直接抵達觀眾的心靈深處,這是觀眾的需要,也是電影本身的需要。

電影音樂渲染氣氛包括環境氣氛、時代氣氛、民族或地方色彩等。如《美國往事》中的背景音樂就渲染了20世紀初紐約的街頭氣息,繁榮且繁雜;《教父》根據不同的場景,其背景音樂渲染了不同的氣氛,有婚禮的喜慶、黑幫交火的局促緊張等。又如典型的描寫印度的電影《紐約》《貧民窟的百萬富翁》《阿育王》《未知死亡》以音樂表明這是一個具有印度特色的電影,其主人公的服裝、膚色、建筑等無不彰顯著印度風格,而且這種風格不需要通過介紹或其他語言提示或暗示。音樂渲染氣氛比較明顯的是恐怖片、驚悚片,這些電影一旦脫離音樂,其恐怖和驚秫就無從談起,如《變種蛇患》,船員好奇地打開裝異種蛇的罐子,當蛇蹦出時,音樂驟然響起,又驟然無聲,配合蛇的運動軌跡,對觀眾造成極為強烈的沖擊,“恐怖”與“驚悚”感油然而生。

3幣衾至貫和推動電影劇情

電影藝術的展現時間有限,不可能把每一個場景,每一句話都交代清楚,但是音樂是不占空間的。另外電影都是通過后期制作,剪輯而成的,在連貫上必然因為某些原因需要借助其他手段來展現,音樂則可以承擔這種功能。電影史上無數的經典影片都有經典的音樂伴隨著。在電影中,音樂有時就像一條錦帶,把一些分散的、跳躍的鏡頭串聯起來,這就是音樂的連貫作用。如《花樣年華》,電影中不斷出現帶有拉丁風格的主題音樂將影片的節奏以及人物的心理把握非常到位。還有電視劇《越獄》,片頭出現的富有節奏感和緊張感的音樂同樣給予觀眾深刻的認知感;《24小時》中,也會不斷重現時間的滴答聲,讓人感覺到時間的異常緊迫,以及對主人公命運的擔心。還有一些電影,通過喚起觀眾回憶的功能,將劇情前后連貫的也非常得體,如《貧民窟的百萬富翁》以及日本故事片《砂器》。在《砂器》中,主人公從一個貧苦農民奮斗成為一個鋼琴家,但是當他每次演奏《命運》時,伴隨跌宕起伏的鋼琴伴奏的畫面都是主人公艱難童年生活的再現,音樂這種喚起回憶的功能將主人公的命運和畫面的情景有機結合,使得觀眾對電影有更加全面的認識。著名電影《辛德勒的名單》,重復的悲傷音調不斷重現,它既概括了影片的主題思想,又傳達了電影創作者的拍攝意圖。

音樂不僅連貫劇情,還具有推動劇情的作用。本質上是劇情決定了音樂,但是劇情在發展過程中,由于時間和空間的關系,必須借助音樂對其進行一定的暗示,或提示,促進電影劇情的進一步發展。電影的劇情,除了劇情片,傳記片一般較為平淡、壓抑,如《美國往事》《美國美人》《生死朗讀》《阿甘正傳》《美麗人生》等,別的電影則講究平緩――逐步過渡到,或――平緩――的節奏,這種抑揚頓挫之感,觀眾只通過畫面是不能很好的體會的,因為畫面本身沒有所謂的抑揚頓挫,而一旦加入聲音,通過音畫結合,觀眾的理解再容易不過了。如電影《金剛》,前40分鐘都是平淡的市井生活,金剛出現之前,音樂優雅,舒緩,透露出很溫馨的背景,隨后探險家乘船只向島嶼進發過程中遇上狂風暴雨,背景音樂變得局促、緊張,觀眾被深深地吸引。電影的真正則體現在金剛出現之后,氣勢磅礴的音樂背景給予觀眾極大的心理壓力,電影結束之后,音樂回歸平緩,觀眾緩過神,回味無窮。

四、結語

電影音樂的作用是多樣的,除了本文所介紹的抒發主人公情感、渲染電影氣氛、連貫和推動劇情作用,還有提高電影的藝術品味、喚起觀眾記憶等作用。電影音樂依附于電影本身,通過聲畫結合,觀眾對電影會有更深刻的、更立體的認知。它不同于其他音樂是因為它是電影這個綜合藝術的一個有機組成部分,體現了影片的藝術構思和創作,營造更豐富、更生動、更真實的電影情節,大大加強了電影藝術的表現力和感染力。

[參考文獻]

[1] 王維克,盧冰.淺談電影音樂美學[J].電影文學,2008(09).

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移民作為一種身份與行為，承載著來自歷史與社會的雙重權利規約。從社會語境中來看，移民則指的是一種不公正的權利關系，他們由于語種、民俗、等與本土居民的差異性，被打上外來戶的標簽，不被本土居民所接受與認可，甚至是被本土居民所歧視。縱觀美國電影不難發現，很多影片中都有移民的影子，不同種族或者不同的移民經常出現在美國影片中，但是美國電影中所存在的移民形象大都是無聲的，他們或者是受到不公正的待遇，或者是被人歧視。一直以來，美國所推崇的移民政策以及在每個主流電影商業化模式的影響下，移民常常成為電影作品敘事上的結構性因素或者被賦予其本質化的含義。在美國電影中，對移民經常表現出來的是負面、消極的評價，很少有關于移民正面的敘事，這種現象也是與美國社會歷史的形成以及美國民族意識的確立有著不可分割的關聯。

二、 美國電影中的移民表述――少數族裔移民的邊緣化

美國影片《阿甘正傳》于1994年獲得了奧斯卡獎，影片中主要從阿甘這一主人公的角度出發闡述了母親家族的譜系，導演在其中插入了一段“3K黨”的黑白影像，身穿白色的衣服、頭戴高高的白色尖頂帽，用白布遮臉的人策馬奔騰。這段影像最早是在由世界電影大師大衛?格里菲斯在其創作的《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）中出現的。[2]阿甘在向朋友講述他們家族的光輝歷史遺跡英勇事跡時，雖然從表面上看顯得格外平靜，但其實內心已經顯示出強烈的自我滿足感與優越心理，他的聽眾們聽得津津樂道，紛紛投去了羨慕的眼神，這使得阿甘的自我虛榮心更加強烈，有關于美國早期對黑人的種族歧視以及眾多的殘殺黑人事件的消息也逐漸被淡忘，使得作品從創作以來備受關注的爭議。《一個國家的誕生》這部影片中主要講述的是美國南北戰爭期間美國南部與北部兩個白人家庭所遭遇的事件。導演格里菲斯從白人的立場為出發點，重現了戰爭對白人生活所帶來的種種不良影響。影片中很多故事都是導演虛構出來的，借助這些虛構的故事集中表現出黑人群體給白人家庭所帶來的強大沖擊，也在一定程度上表現出黑人對于白人女性的巨大威脅。在影片中導演從白人女孩的視角出發，描寫了他們在受到黑人威脅時內心的惶恐與不安，借助大量的肢體語言表現出白人女孩受到的殘害。影片中所出現的黑人形象大都是野蠻無理或者面目猙獰，從表情上就給人一種恐懼之感。但影片的結局卻峰回路轉，白人經過團結努力，最終戰勝了黑人，以黑人為代表的兇惡勢力最終也必然會被新主人，即白人所替代，白人成為美國新秩序的堅定維護者。這種敘事表現模式與當時少數民族移民電影人的邊緣化有著不可分割的關聯。早在20世紀初期，威廉姆?羅伯特?戴利（William Robert Daley）拍攝了《湯姆叔叔的小屋》，這部電影主要是以美國南北戰爭為主要題材的電影，在電影中薩繆爾?盧卡斯扮演的是湯姆叔叔，其也成為了有史以來最早的黑人演員，也是我國首位登上美國銀幕的女演員。但是這些外來移民演員所扮演的角色大都是配角，在劇作結構、觀賞效果以及主流經典價值中卻又是不可或缺，但又沉默的存在于影片中。與此相對應的《一個國家的誕生》這部影片中的黑人形象則是由白人演員扮演的角色，在演出時使用一些黑色顏料等將演員的膚色涂成黑色，這種使用白人演員扮演黑人角色的現象比比皆是，更是美國早期電影中常見的一種現象。1920年，由格里菲斯導演的電影《破碎的百合花》中扮演窮中國人的是由美國演員理查德?巴特爾梅斯所飾演的。

早在上個世紀30年代左右，黑人演員就已出現在美國電影銀幕中，但由于種族歧視現象的存在，黑人演員的演藝生涯存在很多的局限性，主要在喜劇或者舞臺劇中有一定的表演。[3]比如電影《哈利路亞》這部影片中，就是黑人演員由于種種因素的影響而被迫退出時，一個名叫哈蒂?麥克丹尼爾的配角成功出演，由此也獲得了一定的名聲，最終借助《亂世佳人》中飾演的黑人老嬤嬤形象奪得奧斯卡最佳女配角獎，至此黑人演員的的演藝事業也得到了一定的發展，很多導演在選擇演員中也會根據角色特征選擇黑人擔任相關角色。在《亂世佳人》拍攝之前的一段時間，哈蒂也在很多電影中扮演過相關角色，比如在電影《艾麗斯?亞當斯》中，扮演一個黑人廚子的角色，在影片中她表現的非常出色，所飾演的人物不再是呆板，生硬的角色，帶給觀眾很多快樂，也受到了觀眾的喜愛。從此以后，哈蒂也被更多的觀眾所熟知，在很多影片中都能看到她的精彩表演。

三、 美國電影中移民的身份重構――族裔身份的認同

在上個世紀80年代左右，以王穎為代表的華裔導演逐漸將關注點放在了華人移民中，一批華人演員比如陳沖、盧燕等紛紛演繹著不同時代華人移民的人生故事，他們也不再是出演一些配角或者小人物，華人移民開始通過影像來進行身份重構。通過對王穎的執導生涯進行分析可知，《喜福會》應該是其的轉折之作，更是華裔導演到美國主流導演的轉化。倘若說從《吃碗茶》到《點心》，王穎導演所創作的作品中大都描寫的是美國華裔族群的生活經驗，而自當《喜福會》拍攝以后，她徹底轉變了思想觀念，在作品上大膽創新，放棄自己的族裔身份，嘗試被主流接受。縱觀各大華語電影不難發現，華人由于在美國受到種族的歧視，常常被孤立起來，因此在進行電影改編中，導演會對小說內容進行適當改變，使小說從移民的桎梏中得以解脫。王穎通過對原著小說中異質文化的沖突以及文化夾縫中精神家園的失落進行了權衡處理，讓電影更貼近大眾的生活，這樣才能吸引更多的觀眾，觀眾在看完后也才能產生心靈上的共鳴。在電影《喜福會》中，摒棄了傳統的異族文化色彩，采取美式的表達方式，母親們在美國并沒有受到任何歧視，他們每天的生活很舒適也很精彩，他們大都會講一口流利的英語，生活在舒適的環境中，中國對于他們來說，已然成為過去，成為回憶，而美國才是他們人生的未來。在原著小說內容中，有很多對中國傳統文化的描寫，在影片中導演將其貫穿在母親們的日常生活中，換句話來講母親們也是中國文化的典型代表。這種描寫的優點在于不僅可使西方人更好地了解中國文化，而且透過這些文化符號也能滲透出少數民族的認知觀念。在電影中有意淡化了對唐人街“邊緣”的描述，街道被沖洗得非常干凈，而真實的場景其實街道是混亂不堪的，影片中進行了一定的改觀。影片中為白人與華人創設了一個干凈整潔的居住環境，在原著小說中則使用了大量的文字對唐人街的環境進行了深入描寫。影片中的母親能夠說著一口流利的英語，與女兒的交流沒有絲毫文化差異所造成的障礙，但在原著小說中則恰恰相反。電影對小說中的文化與交流障礙進行了一定的平衡處理，這也使得很多西方人對這種做法的不認可。西方人與東方人在處事方式上存在一定的差異，西方人不愿意別人過多的干涉，而東方人則喜歡干涉別人的生活，這也形成了東西方認知立場的沖突。在美國這個多種族國家中，種族之間的矛盾是一直都存在著，而且也是很難處理的問題。隨著美國少數種族人口的不斷增加，種族多樣化的現象也日益突出，若只是避而不談或者聽之任之則對社會的安定和諧是不利的，因此應正確看待種族文化。

結語

綜上所述，隨著時代的不斷發展，美國電影也經歷了巨大的變革，美國移民政策也發生了翻天覆地的變化，再加之美國社會移民結構的轉變，使得美國電影中的移民形象呈現出兩面性的發展方向：一是關于移民形象的真實性，美國電影中的移民形象不僅將人性的話語權有效地呈現出來，而且也對美國的政治意識形態發展進行了一定的闡釋。二是移民形象的社會性。美國電影中的移民形象不僅與美國社會的發展有著密不可分的聯系，而且在發展歷程中又在不斷脫離移民自身特定的歷史文化屬性。對于美國移民的相關故事已然成為新類型電影的重述，更是對現實問題的真實寫照。當前移民問題遠比電影熒屏中所講述的復雜，還需相關人員進行更深入的研究。

參考文獻：

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1.1 結構組成

生物芯片分析儀通常由主機模塊、分析系統、計算機軟件等模塊組成，其中分析系統包括光學模塊、機械運動模塊、樣品裝載模塊、電源模塊、框架及外殼模塊、軟件等；申請人可采用圖文結合的形式詳述申報產品的具體特征，如主要功能及各模塊功能等，并根據各模塊及其功能進行劃分，詳細描述各模塊的主要部件；同時，申請人應提供一份清單，其上含各關鍵元器件的名稱及注冊人名稱等[5]。

1.2 工作原理

生物芯片分析儀的工作原理是在生物芯片中進行反應，主要分為進樣和檢測兩個步驟。(1)進樣：通過動態控制氣壓的方式，將微液滴樣品驅動進入微液滴檢測芯片，然后在微管道中形成液滴隊列向前運動，并將不同波長的激光聚焦到微管道中，當微液滴隊列經過激光聚焦區域時，每個液滴依次被激發產生熒光。(2)檢測：通過顯微物鏡收集熒光，再通過光電倍增管，熒光信號被轉化為電壓信號；上位機通過信號采集電路，收集電壓信號，從而計算出每一個液滴內的熒光信號。申請人應在申報資料中將產品特點、反應步驟及工作原理列明，詳細描述產品的進樣器及光電檢測模塊，并采用圖文結合的方式描述其反應類型[6]。

1.3 注冊單元和型號規格

原則上將等同的技術原理、結構組成、性能指標和適用范圍應劃分為同一注冊單元[6];對于單一功能模塊數量不同導致樣本處理量不同的產品可以作為同一注冊單元[6];對于劃分在同一注冊單元下卻不同的型號規格，可以采用表格和圖示進行說明，以區別各自的結構組成、性能指標等。

1.4 適用范圍

應明確生物芯片分析儀的預期用途，如描述該產品與樣本制備儀配套使用，通過采集微滴熒光信號，對載有處理后核酸樣本的生物芯片進行數據處理和分析；同時應明確其適用人群為具備PCR實驗技術的檢驗人員；此外，應寫明其配套的試劑。2 相關研究資料2.1 性能研究

基于產品技術特征、臨床要求的產品質量控制指標、功能性指標和安全性指標進行評價研究[7]。(1)產品的質量控制指標：應區分不同的被測物類型以及儀器的不同功能進行研究；研究項目一般包括準確度、重復性、線性范圍、穩定性、攜帶污染等[8];可選取具有代表性的臨床項目，針對產品的質量控制指標進行重復多次的確認與驗證研究；如準確度研究，應納入具有國家標準品的臨床項目進行評價；同時，應根據產品的技術特點，參照YY/T 1173-2010《聚合酶鏈反應分析儀》、YY/T 1154-2009《激光共聚掃描儀》等標準設置熒光檢測限、不同通道的熒光干擾、分辨力等指標；如涉及到攜帶污染等，可參考其他產品，如YY/T 0588-2017《流式細胞儀》中攜帶污染率的試驗方法。(2)產品的功能性指標：應包括各模塊的性能或主要元器件的功能性指標，應分為機械模塊、氣路模塊、光電信號采集器模塊等不同模塊進行評價。(3)產品的安全性指標：該類產品屬于臨床檢驗分析儀器類設備，電氣安全性能應滿足GB 4793.1-2007《測量、控制和實驗室用電氣設備的安全要求 第1部分：通用要求》、GB 4793.9-2013《測量、控制和實驗室用電氣設備的安全要求 第9部分：實驗室用分析和其他目的自動和半自動設備的特殊要求》、YY 0648-2008《測量、控制和實驗室用電氣設備的安全要求 第2-101部分：體外診斷(IVD)醫用設備的專用要求》[7]及其他適用標準(如GB 7247.1-2012《激光產品的安全 第1部分：設備分類、要求》);電磁兼容性能應滿足GB/T 18268.1-2010《測量、控制和實驗室用的電設備 電磁兼容性要求 第1部分：通用要求》和GB/T 18268.26-2010《測量、控制和實驗室用的電設備 電磁兼容性要求 第26部分：特殊要求體外診斷(IVD)醫療設備》等[7]。

2.2 軟件與網絡安全

該產品含嵌入式軟件，應單獨提供一份符合YY/T 0664-2008《醫療器械軟件生存周期過程》及《醫療器械軟件注冊技術審評指導原則》要求的隨機軟件描述文檔[9]。根據風險評估，該產品的安全等級一般建議不低于B級。對于核心算法部分，應重點對采集到的熒光電信號數據的處理方法進行描述。由于該產品一般需要連接到計算機上進行熒光電信號的讀取和數據分析，數據傳輸涉及網絡安全[7],因此應提交一份網絡安全文檔。

2.3 環境試驗

該產品應滿足GB/T 14710-2009《醫用電器環境要求及試驗方法》中的相關要求。

2.4 產品有效期和包裝

應明確產品的使用期限或失效期，并提供依據以及驗證方法；可結合環境試驗進行貨架有效期、模擬運輸實驗、包裝完整性研究試驗。3 相關臨床評價3.1 列入《免于進行臨床試驗的醫療器械目錄》產品

生物芯片分析儀已被列入國家藥品監督管理局公布的《免于進行臨床試驗的醫療器械目錄》。根據《醫療器械臨床評價技術指導原則》,申請人需通過以下途徑進行臨床評價：(1)提交申報產品與免于進行臨床試驗目錄所述內容的對比說明；(2)提交申報產品和國內已批準注冊的同類產品的對比說明[8],應逐項針對其基本原理、結構構成、性能要求、適用范圍、使用方法等進行比對，提交的上述資料可證明申報商品和“免臨床目錄”中記載的產品具有等同性[8],同時，應提供比對產品的性能指標的合法來源證明，如對比產品的說明書、產品技術要求等[10],如無法證明其等同性或差異性不影響其產品上市的安全有效性，則需選擇其他臨床評價渠道。

3.2 選擇同品種進行比對

在與同品種醫療器械的臨床比較中，應證明該申報產品的性能不低于對比產品；應將重點放在工作原理、性能指標、結構構成、軟件核心功能、適用范圍、使用說明上進行分析，如結構構成需要比較各組件的一致性，同時還需比較各關鍵元器件的參數是否一致，另外還需逐一比較產品的重復性、準確度等性能指標。對于軟件的核心功能，則需分析其在臨床功能上的等同性。針對企業提供的對比產品的未公開資料，如臨床試驗資料、數據庫研究資料等，應得到授權[7]。

3.3 臨床試驗

如該產品無法通過以上2種途徑進行臨床評價，則應進行臨床試驗。申請人應選取具有醫療器械臨床試驗資質的臨床機構取得其倫理批件，提交符合要求的臨床方案以及臨床報告。臨床試驗結果應能證明申報產品不劣于已獲準注冊器械，且臨床患者的受益大于風險[7]。4 說明書應提交一份滿足相關法規要求的產品說明書，并結合產品的特征針對以下問題進行闡述：(1)不同的檢測通道，應對能檢測的熒光通道進行詳細說明，如FAM/HEX/VIC/CY5等；(2)適用的芯片類型，如配套使用的生物芯片試劑；(3)檢測過程的設置，如根據試驗需求選擇不同的檢測類型、檢測結果的分析與判讀等。5 小結生物芯片分析儀屬于數字PCR系統的重要組成部分，在分子診斷的進展上有著重要的地位。本研究結合注冊法規以及相關標準文件的要求，從技術審評的視角進行審視，力求在產品設計開發和注冊申報方面為注冊人提供指導意見。

參考文獻

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篇5

一、電影藝術“秩序感”的產生

在電影藝術中人們所體驗到的美以及對秩序的感受是聯系在一起的。貢布里希認為，我們應該把意義上的知覺與秩序上的知覺區別開來。其中意義上的知覺具有理性的成分，來自于人們有意識的思維活動。而秩序上的知覺則與人們生物活動體能相聯系，更多的來自于人們體內有序的參照系，即人的知覺。所以，有秩序的發展過程是任何事物必須經歷的變化過程。隨著行為科學的不斷發展，人們的行為逐漸掌握了規則的、系統的傳達形式，而這種形式則可以使用數學的關系進行表達，通過人們頭腦的衍變將極其復雜的感覺刺激轉變為有序化，同時能夠針對眾多數學形式的理解作出選擇和判斷。以上說明，人類擁有著極為強烈的秩序感和對秩序的喜愛。在這里所說的秩序感，就是人對秩序的一種基本感受，是人們基于生物性基礎上的一種感受。

（一）電影藝術審美過程中視知覺的基本特性

在電影藝術的“秩序感”中所指的感覺，已經包括了感覺與知覺這兩個方面。托馬斯•L•貝納特指出：感覺是人們將周圍環境的刺激信息傳入頭腦中的手段，而知覺則是人們從匯聚眾多刺激的信息中整理、提取出于自身有用信息的過程。［2］波普爾也曾經提出：首先是在兒童或動物的身上觀察到了一種對于規律性的強烈探求，然后在成年人的身上也發現了這種需求，促使人們不斷地積極探索各式各樣規律的存在。［3］電影藝術則是人們進行這一系列探索的成果之一。這里所提到的針對客觀規律性的強烈探求，其實就是對事物發展“秩序”的一種需求，人們外部的文化機制和所存在的生物機制是這種需求的主要來源。電影藝術的視知覺中主觀性探求是普遍存在的,由于每個人的生活經歷、視覺心理的反應以及視覺感受的不同，其所擁有的視知覺反應則取決于電影藝術在傳遞什么信息及故事情節的發展具有怎樣的心理趨向。只有當電影藝術的視覺感受與人們的心理知覺取向相一致時，才能真正引起觀眾的共鳴。

對電影藝術元素充分、恰當的運用，體現出了視知覺的特性影響電影藝術的審美過程。通過對受眾的心理結構和視覺感受的分析，不斷錘煉電影表現元素與藝術語言的每個細節，從電影劇本的創作、分鏡頭的切換運用到攝影空間的巧妙搭接，使得電影中每個表現元素都能夠充分融合于有限的鏡頭畫面上，從而在觀眾心理上產生反射，促進觀眾和電影作品之間的情感與信息的交流，不斷深化電影的藝術內涵。

（二）“秩序感”存在于電影藝術語言表達之中

貢布里希在著作中指出，人們應該仔細分辨事物周圍的環境，參照其初始對規律運動、變化和發展所作出的預測，以確定人們最終所感受到的信息的含義。并把這種存在于事物內在的預測功能稱為秩序感。電影藝術中各種鏡頭和表現風格都具備不同的藝術特點和情感信息，靈活運用電影鏡頭語言并與電影風格表現一致，能夠使得電影畫面語言傳達呈現出某種可延續的規律性，這樣在電影藝術的視知覺傳達上就有了“秩序感”。

秩序感是有機體在為自身生存所進行的抗爭中誕生的，在知覺活動的框架下，秩序感存在的總體環境是有序的，以此作為從規則中進行分辨有機體偏差的參照。一個簡單的例子可以證明這種關系：人們觀看電影時，會伴隨著音樂或畫面的突然響起或中斷而帶來感官上的刺激，從而產生迭起的藝術效果，這正是打破原有的秩序所產生的藝術效果，吸引人們的注意力進而使人們產生聽覺或視覺的特殊感受，而這里的特殊感受則是電影音樂和鏡頭畫面的藝術趣味所在，也就是說電影藝術所表達的圖像秩序生動地反映了人的審美心理秩序。電影藝術中產生的“秩序感”和視知覺的建構不分先后關系，幾乎是同時進行的。秩序感使得人們能夠聯想到生活中的體驗或視知覺經驗，同時視知覺經驗也能引導人們去感受秩序感，二者是相互作用的關系。當人以往的視知覺經驗、心理取向與電影藝術中的“秩序感”呈現一致時，人們認為這種“秩序感”則是美好的、真實的，可以使人獲得一種審美樂趣。因此人們的視知覺經驗對電影藝術“秩序感”的產生起著重要的作用，并以此作為電影藝術的基本創作原則。

二、電影藝術中“秩序感”的特性分析

貢布里希認為，作為客觀存在的“秩序感”，是人們與生俱有的適應和感知秩序的生物遺傳的本能，能通過主體對存在客觀秩序的感受來傳達出對周圍世界的認同感。電影藝術的“秩序感”是人類自主地選擇和適應周圍客觀存在的秩序的結果，依據電影藝術的視聽傳達特點，決定了其藝術語言中的“秩序感”具有均衡感和規律性的審美心理特征。

（一）電影藝術“秩序感”的規律性

電影藝術“秩序感”的規律性主要體現于故事安排、構圖畫面、色彩風格、音樂音效以及鏡頭空間布局的剪輯與排列組合上，它們之間可以是相對靜止而有序的規律，也可以是不斷變化、發展運動的規律。貢布里希的理論在這里具有指導性的意義，他要求把周圍客觀存在的有機體視為具有能動性的機體存在，其運動、發展和變化是在其內在秩序感的指導之下進行的，不是盲目的活動，而具有一定的規律性。人們在電影藝術中經常看到，電影中人物的審美心理秩序與鏡頭畫面形式秩序的安排進行同構的過程，最終使得電影作品得以完成。而這里所說人物的審美心理秩序，則是指人類自身生物體存在的秩序性和對客觀秩序的存在主動地去感應、適應以至偏愛。從電影藝術的審美角度看，有的鏡頭拍攝按照鏡頭畫面語言的特定規則靈活多變，富有愉悅靈動的秩序；有的電影藝術語言則安排得絲絲入扣、嚴謹規范，具有一定的理性秩序；有的電影色調風格賦予一定的情感意味，使得電影藝術的情感與秩序感緊密相連，較大面積持續地運用冷、暖色調對于營造電影的整體氣氛起著重要的作用，能夠潛移默化地引發觀眾的情感反應。視聽語言本身也具有強烈的秩序感，寫實的影像體現與音樂、音效的同步發展是秩序感自然性的體現，是人們的聽覺與視覺所包含的內在的規律性所形成的視聽效果。

（二）電影藝術“秩序感”的平衡性

作為電影秩序，本身具有一種平衡美，是一種藝術的形式秩序，因此平衡感是電影藝術秩序感中最基本的表現形式。通過人們大量的審美實踐證明，所謂電影藝術的橋段是來源于介于理性化、規范化和沖突跌宕之間的故事情節安排和畫面語言的表現。簡單的故事情節不能引起觀眾的注意力，而太過于起伏動蕩、沖突迭起的劇情安排又容易讓人產生因知覺超負荷而帶來的厭煩，使得觀眾停止進行欣賞。從電影藝術中審美的角度來理解，將平衡感進行理性的安排，是通過鏡頭的運用、色彩銜接、圖像處理、音樂剪輯等要素的互相搭配體現出來的，能夠擁有極佳的審美舒適度，使觀眾在最短的時間內捕捉到所需的信息，并與之融合達到身臨其境的藝術效果。

三、“秩序感”對現代電影藝術發展的啟示

“秩序感”是先于電影藝術之前就客觀存在于人們的視覺經驗里的，因此，電影的秩序化也就有了一定的規律可循。其中電影藝術審美內在的尺度是秩序，而這種秩序則是和諧、變化、發展的統一，始終是與平衡性、穩定性相聯系的。秩序就是人類有序化能力的體現。例如，電影秩序化的代表作品《盜夢空間》，其吸引觀眾的主要原因是它將秩序與哲學和藝術進行充分的融合，是藝術秩序與秩序藝術同構的最佳代表之一。劇本的科學化、理性化安排，故事情節環環相扣的發展，神秘的色彩搭配和時空的縱橫交錯組成奇異的視聽畫面，里面沒有任何表現性的成分出現。對于主觀意識、鏡頭畫面、音樂等的排除，使得觀眾主動地依照電影所需秩序表達的形式語言進行作品解讀，讓觀眾將藝術理性的形式秩序之間的互相交錯進行聯想。克里斯托弗•諾蘭的這部作品以藝術秩序化的形式來表現電影的藝術特征，為了使電影語言容易讓觀眾接受，作品嘗試以觀眾的視角去創造時空、角色活動以及處理視知覺的平衡，電影藝術表現語言可以理性地理解為知覺與視知覺的重構、時間與空間的交錯，以致觀眾所察覺到的秩序感是一種因精神作用而不是知覺作用引起的秩序類型。

隨著經濟全球化發展，信息技術的廣泛應用使得現代電影的藝術形式正面臨著前所未有的沖擊和挑戰。電影藝術的審美觀念在人們心中悄然變化著，新媒體、新媒介以新興技術的姿態廣泛介入人們的生活。面對新媒介技術的挑戰，對現代電影視聽藝術表達進行研究與探索，是我們所要面對的重要課題。利用“秩序感”的自然屬性――對秩序感的欣賞和認同是人類與生俱來的，對電影藝術的審美秩序和視覺規律進行把握，是發展現代電影藝術的一條有效途徑。電影藝術在未來的創作發展中，要做到電影藝術的心理定向和視知覺經驗、形式和內容、節奏與平衡等關系的統一，才能真正促使觀眾和電影之間進行情感交流，進而體現出電影藝術的整體美。

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篇6

一、電影色彩與電影畫面

電影作品是靠鏡頭來進行講述事情的，而這種敘事方式決定色彩的運用特別重要。電影作為一種視聽藝術，高明的影視藝術創作者不但善于利用色彩進行美的構圖，而且善于利用色彩刻畫人物、烘托主題和發展情節,把色彩變成一種藝術語言，來展示作品的深層意義。導演把色彩當成一門藝術語言進行研究和探索，它涉及了許多理論領域，如符號學、電影學、心理學、哲學、美學以及繪畫色彩等。電影不僅從色彩基礎理論出發，還將繪畫色彩與電影色彩相結合，透徹分析色彩在物理學、生理學、心理學、化學上的依據。像《辛德勒的名單》《紅衣女郎》等電影作品就是通過對大量影視作品色彩特性、結構、造型手段、表現形式的解析，從而自身掌握影視色彩規律，并培養敏感、良好的影視色彩感受力。繼而成為優秀的作品。一種旋律和基調的東西，是賦予作者創造思想的重要因素。例如，一部音樂作品要有它的節奏與主旋律，而一幅美術作品在色彩上要有色彩基調，這些旋律與基調是表達作品的中心，體現作者創造性思維的重要因素。一部電影作品，要有它的色彩基調。現在，中外一些電影導演喜歡拍攝黑白影片。黑白，也是一部電影的色彩基調，并且它也是電影色彩語言的一部分。有一種現象值得注意，彩問世后，很少再有人使用黑白色彩，不容忽視的是在黑白電影時代的佳作精品在現代電影藝術中獨爍其華，究其原因，電影藝術中的黑白反差能營造出的是一種特殊的藝術效果。影片色調的整體關系，一是指它的統一，使一部影片達到協調一致的色彩基調。二是講它的對比，在對比中形成影片的色彩基調。三是電影色彩的整體運動，在運動中形成對比又統一的整體色彩關系。從而建立起一種色彩基調及整體視覺感受，更好地滲透主題思想。黑白使電影藝術制造出兩度空間，其形成的畫面無一處還原自然的真實原貌，但可以引發出一種獨特的藝術創作效果。

二、電影色彩與電影特色

色彩不僅是一種貫注了審美經驗和審美意識的手段，而且是影視影像還原物質世界的一種感光元素。它不僅創造節奏、氛圍、風格，它還被用來展示和刻畫人物，最重要的是它也可以被用來表達思想的宗旨。以前藝術家拍的電影在文學藝術上都不敵當今，普通觀眾都不愿意看的原因是因為以前的技術問題，在很大程度上是色彩的普遍性。以前觀眾的欣賞能力，還不如現在這么挑剔，現在的觀眾群體是看慣了國外視覺特效的群體。已經不滿足被拍攝物體的真實還原上，現在都講求視覺效果的震撼，這里對電影視覺色彩要求更高了，影片的色彩除了還原畫面真實美感外，它自身還要在觀念和敘事中具有獨特的表達功能。現在的電影色彩已經從最初的追求真實表達和膠片技術性上，上升到追求電影風格的獨特性上了。準確地運用影視作品中的色彩可以很明確地塑造表達人物的內心活動的狀態。在現今的世界里不同的民族、不同的群體都擁有自己象征性的色彩，都體現了個性與共性并存。從原始社會起，人類就懂得使用顏色來表達多種象征性的色彩作為一種人類活動的心理表達，在潛移默化中支配著人們的審美方式與表達方式。作為文化象征的電影，電影藝術的色彩不僅僅只是在對現實的自然反映，也不僅僅是現實為人們提供的感知整體的敘述，它是藝術家經過創造的色彩的重新組合，是具有相當約定性的符號系統，它正是以轉換的方式鏈著觀察者與社會的聯系。銀幕色彩是最容易穿透人物的表層空間直達人物心靈的，像擺物品那樣通過視覺傳達給觀眾。所以說，色彩和我們的社會是密不可分的，它對我們影響太多。色彩與電影作品的主題是密切相關的，恰當地利用色彩可以彌補非語言藝術在展現主題方面的疏漏。可以利用色彩的變換幫助觀眾來闡明作品的主題與表達觀念，利用色彩造成的視覺沖擊力來深化作品的中心思想。在影視作品中，有意識地搭配使用一些色彩，還有助于凸顯作品的個性情節，增加作品情節的起伏跌宕，增強作品情節的感染氣氛。對于這樣一門與現代生活息息相關的新興藝術，還應該把它放在社會的大背景下，作為一種文化現象來探究，探討它的文化內涵與社會的互動關系。文化和美的關系是一個永恒話題，一方面，美在現實中不可能是抽象的存在，只能滲入在具體的文化中；另一方面，文化只有走向美，形成模式的具體化，達到獨立傳播的規模。在美學中，我們研究的是美的文化模式。在文化中，我們關注的是美學的深厚底蘊。

三、電影色彩與電影表達

電影還具有藝術性和商品性，它不但是電影藝術的根本屬性，而且二者的高度統一，可以創造出商品價值與藝術價值都極高的作品。從根本上說，這種既體現在現在，又體現在未來的電影藝術作品商品價值和藝術價值的不斷實現，是以電影藝術作品本身藝術性為根本保證的，它也是因受眾群體欣賞能力的不斷提升與接受而散發出不衰竭的藝術生命力。所以，只有具備適應受眾審美接受水平相應藝術性的影片，才是電影藝術實現其商品價值的重要保證。只是電影接受這種主動性是以其被動性為前提的，主動性融入于被動的狀態當中的傳統的對于深度的審美追求與當代的對于平面的審美追求，顯然同樣蘊含著局限性，然而如果考慮到傳統美學成功地概括了對于深度的審美追求中所蘊含的美學表現，現代美學是否能夠成功地對于平面審美追求中所蘊含的美學表現加以理論概括，就絕非無足輕重了。

四、電影色彩與電影審美

電影是一種雅俗共賞的藝術形式，而色彩在電影藝術里是一種表達情意的手段。不論是從電影語言、內容還是從形態、技術角度看，電影都擁有著無數的可能性，它是永無止境的。故事情節的發展和人物形象的塑造都是重要工具與組成部分，而且離不開色彩在這部影片中成為整體基調的奠定作用，為我們以后在廣告領域正確地掌握及運用色彩起了很大的啟發作用。時間結構使影視不同于其他藝術觀念，電影美術也是基于時間之上的視覺藝術，這種視覺觀念首先是對時間與空間的思考，這都是基于電影的特點與時間緊緊相隨的時間與空間觀念而形成的。其次是對色彩表象的情感深入探究，然后回到電影美術創作的本身。運用色彩進行交代、強調、暗示、提醒與評述。在欣賞與接受電影藝術時要突破色彩層面進行解析，那么觀眾可以通過美感中最大眾化的形式色彩的感覺解讀電影藝術，探尋出電影藝術通過色彩在呈現客觀生活情景時，其中充滿著情趣和情感，使情感與理念相輔相成達到哲理和情理的充分融合，現代電影藝術使用色彩表達情意已成為電影人的一種創作理念，電影藝術創造的過程中通過色彩把主題、情感、理念、意圖灌注其中，色彩成為最具表現性和敘事功能的一種表現手法。色彩包含著深厚的美學意蘊，既符合審美受眾的情感邏輯，又符合審美受眾的思維邏輯，帶給觀眾的一定是強烈的美感和共鳴。優秀的電影藝術已能夠自覺創造生動的色彩視覺沖擊力，進而對生活做出有趣的詮釋，傳達出的是對現實、社會、文化、生活，思想觀念的反映。沒有色彩，就無法構建現代電影藝術的內容，更無法有效地表達情感與思維。電影藝術中色彩美象征地表達出情感與主題，色彩之間的相互配合又構成完美的藝術效果，促使電影文化和精品的視覺作品不斷涌現。電影藝術的色彩美創造已形成一定規律，離開了色彩的支持和詮釋，電影藝術將會黯然失色。畫面含義更加豐富多彩，從而達到與觀眾的審美有交流性的溝通。在影視藝術的天地里色彩是我們視覺審美的一個重要部分。色彩之所以具有積淀記憶情緒，能折射出創作主體的觀念、思想、情趣與個性的審美意味，是因為它承載著人們對生活的體驗。色彩是最具吸引力的視覺因素之一，在構成影視畫面語言的視覺諸要素中。影視中如果沒有色彩，將會丟失它的優勢從而失去大量的觀眾。馬蒂斯說：“色彩能夠傳達每一事物的本質，同時配合起強烈的激情。”自彩色畫面在影視作品中出現后，色彩在影視中便上升為一種富有意味的造型元素而存在。影視作品作為視聽的藝術形式，其畫面的色彩具有獨特的視覺魅力與造型功能。電影藝術的藝術性及其藝術生命力，是來自于以滿足人的生命愿望為核心的藝術內容以及對人類生命存在的意義和對生命的價值的揭示。影像的意義同樣需要受眾的主觀參與，影像雖然直接取自生活本身的物象，但并不是對自然的單純記錄和對客觀現象的復制，而同樣遵循藝術選擇性和凝聚性的原則，是對自然現象外貌的某種選擇和截取，以局部的呈現來暗示和概括整體，實現對敘事的講述，在某種程度上也是需要受眾借助于其經驗和想象空間來補充的。影像雖然非常直觀、確定，但其含義并非單一，相反，影像的非概念性、直觀性使其含義更具有空間性和未定性，增強了其含義的模糊性和不確定性，這就為觀眾帶來了品味的自由，并由此形成了多義性的理解。

五、電影色彩與電影藝術

現代電影藝術應該具備藝術美的本質，會給未來電影注入更多姿多彩的新元素，為廣大觀眾提供更優質、更豐富的生活娛樂享受，使電影藝術價值得以充分發揮。影視的發展與創作實踐，使人們對色彩在影視中的作用有了進一步的認識。隨著色彩的合理運用成為作品整體構思的重要組成部分和感染觀眾的有力造型因素，影視作品的創作人員應認識到色彩在畫面語言和藝術造型中的重要作用。通過影視創作實踐的發展，人們對色彩在影視中的作用有了新的認識。色彩不僅僅是影視影像還原物質世界的一種感觀元素，而且是一種貫注了審美經驗和審美意識的表現手段。它創造節奏、氛圍、風格,它也被用來展現和刻畫人物，甚至它也可以被用來表達中心思想。對色彩的造型表現、處理方法和拍攝技巧應給予正確掌握與合理運用，力求在準確還原色彩的基礎上利用色彩的配置造成不同的效果，賦予畫面色彩更多的表現性和象征性，使作品中的畫面含義更加豐富，讓影像充分發揮其既可供欣賞又具藝術魅力的心靈疏導作用。

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篇7

在電影藝術中，服飾的品種和樣式有很多種，有著不同的分類方法和使用價值，服裝可以按照人物的年齡、性別、主次、古今、流行、時尚、中外、民族和身份等類別來進行分類，電影在彰顯主題的時候，參與表現的人物根據電影劇本的內容來定服裝的樣式和顏色。在中國古裝劇中，長袍和衣裙是服飾的重點，近代電影中的服飾變為旗袍和西裝等，現代電影中的服裝的形式感較為靈活。不管按照什么樣的分類標準，電影中的服飾必須按照情節所處的時代、民族風情、地域特征來進行設計，比如說張藝謀導演所拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，里面所表現的人物特征、家庭環境和服飾都十分匹配，堪稱當時故事情節和畫面表現結合最完美的一部電影，當然里面服飾的設計起了很大的作用。還有剛剛上映的電影作品《黃金大劫案》，雖然表現的是帶有喜劇味道的片子，可是電影里面主人公——小東北，從一個小混混到民族抗戰英雄角色的轉變，期間他服飾的變換有好幾種，也正是這些細微的變化，反映出電影中人物心理的不斷變化，對理想、愛情和真理的追求，才使得這部電影更加耐人尋味。在電影中，不管劇情是表現古代的、現代的、未來的還是穿越的，也不管是中國的還是外國的，都需要完美的服飾設計來襯托，離開服飾文化，電影就是沒有裝裱的中國畫，俗語“三分畫，七分裱”，因為一張好畫要想讓它有價值體現，必須有好的裝裱來襯托，所以電影藝術離不開服飾文化，服飾文化能使電影藝術更加完美。

二、電影中服飾藝術的視覺傳達

在電影的藝術長河中，電影服飾藝術也為廣大觀眾帶來了欣喜和追捧，同時也引領了時尚，往往社會潮流的興起，大都離不開傳媒的力量，當代電影的迅速崛起為這個時代的服裝潮流起到了關鍵的作用，因為人們開始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語，喜歡他們穿的服裝而爭相追捧，并使這些服裝成為當年最為流行的服裝。人們就是通過這些視覺傳達來感受藝術并體驗藝術，比如說20世紀80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會上流行甚廣，在廣大城市和農村普及，在當時成為一種時尚。這就說明了電影可以直接地把時尚和潮流傳達給觀眾，觀眾通過視覺感受進行審美體驗。從另外一個角度來看，電影中明星的角色是可以不斷轉換的，可是他所處的電影環境是不一樣的，表現人物的性格特征也是不一樣的，所以對服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設計會使電影更加生動逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯翩，足見服飾設計對于電影的重要性。

電影服裝設計是靠視覺傳達來吸引觀眾、感動觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴，人物的尊貴，加上整部電影畫面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們在觀看電影時，無不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內人，每個展示的畫面鏡頭都是經典。還有電影《山楂樹之戀》中，鄉村的自然，山水秀麗的美景，那個年代的服飾和傳統的人物個性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛情貫穿整個故事情節，循序漸進，引人入勝，美輪美奐。近來我們又重溫了電影《泰坦尼克號》，這次是3d版的，通過對電影《泰坦尼克號》的重新制作，是我們繼《阿凡達》之后看到的第二部最有震撼力的3d電影了，電影中杰克的真誠和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個人的愛情故事相繼展開等一系列情節，又一次地展現出來，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來的視覺傳達更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過氣來，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當時社會的真實寫照，貴族的勢力和權力，窮人的社會狀態，通過著裝就可以分辨出來，這也是傳遞給觀眾一個信號，所謂門當戶對、貧富差別之類的世俗認知，為接下來的故事將是一個什么樣的結局埋下了伏筆。這也是服飾藝術中視覺傳達的魅力所在。

顯而易見，在電影藝術中，服飾是人物形象特征的載體，是認知人物個性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據。服飾藝術在電影中傳達的是一種視覺感受，無需語言文字表達，它的感染力和形象性為影片的真實性奠定了基礎，為電影藝術的長足發展提供了有力保障。

三、電影藝術中服飾色彩的重要性

服飾色彩是電影作品中畫面構成的重要組成部分，在一部成功的影視作品中，不僅要有合理的環境色彩來襯托，更重要的是人物自身的服飾色彩，在畫面中，可以根據近景和遠景的不同來選擇衣服的顏色搭配，比如說，在冷色調中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時若是遠景，應該設計綠色的補色，紅顏色服飾來襯托，這樣會顯得對比明顯，“萬綠叢中一點紅”就是這個道理。若是近景則可以隨意地安排和設計衣服的顏色，因為人的皮膚和頭發已經能和環境的顏色區分開了，就不用刻意改變人物的服裝顏色。在電影中，顏色也可以表現喜怒哀樂，傳達情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。

人類對色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學的學科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現實生活中的色彩更加豐富，更具有藝術魅力和感染力，因為它需要周圍各種環境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個人在戲中都有很強的個性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據故事情節的發展，畫面的構成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢幻仙境里，人性即將受到考驗；欲望、貪念、愛恨，引發了一場仙界戰爭，一念天堂、一念地獄，故事情節引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術與電影畫面構成結合最完美的一部電影。

四、服飾藝術在電影作品中的審美期待

電影藝術本身就是視聽覺藝術，隨著電影藝術的不斷發展，無聲電影到今天的3d、4d電影，人們對審美的要求在不斷提高，制作電影的技術也是發展迅速，雖然現在衛星電視非常發達，各電視臺的娛樂節目和電視劇也在爭先創優，電影頻道的影片不斷更新，網絡影院推陳出新，手機電影技術也在進步，可是，人們仍然喜歡到電影院去看電影，因為小屏幕、小環境達不到人們對電影作品的審美期待和要求，在電影院里人們能夠充分感受電影震撼的視聽效果，比如說，電影人物的著裝打扮、服飾的顏色等都能夠充分展現出來，受眾能夠感受到服飾藝術的魅力所在，這是靠視覺來解讀電影的。

篇8

大眾文化的興起是市場經濟發展的必然產物，隨著經濟的不斷發展以及科技生產力的不斷提高，人們將會有更多的物質條件與精神條件去接受大眾文化、消費大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對于中國經濟市場整體的發展現狀，中國電影市場可以說更加稚嫩，再加上商業競爭法則的強勢介入，使自身調節能力不足、缺乏監管且處于發展初期的中國電影市場，在大數據時代迷失了方向。可以說，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場的動態結構中被放大乃至泛濫。

媒體的發展促進了文化藝術的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發生在大眾眼前的事件。可當大家依賴大眾文化的這種特性時，又變得被動起來。原本不同地域的不同文化、不同現象、不同焦點被同質化了，大家失去了自己選擇的權力。整個社會同時關注留守兒童問題，不管這個問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉移過去，一個問題解決落實的情況未知又同時關注起下一個問題，酒駕問題、問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時的談論著，大眾失去了選擇訊息的權力，失去了獨立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國當下電影市場中有過之而無不及。本來，不同流派不同風格的影片都應該有著自己的發展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨大，要么艱難生存的局面。這“一家獨大”的就是占領市場主導地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數不多的仍以藝術為追求的人文電影。

這說明，當大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場。

由此可見，電影市場表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內在癥結，即電影市場的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進而對電影藝術造成了消極的影響。這個現象即是本文所謂電影市場大眾文化屬性的變異趨向。根據杰羅姆?麥卡錫《基礎營銷學》的定義：市場是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們愿意以某種有價值的東西來換取賣主所提供的商品或服務，這樣的商品或服務是滿足需求的方式。市場的構成要素可以用一個等式來描述：

市場=人口+購買力+購買欲望。

根據這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場的構成要素：

電影市場=觀眾+購買力+觀影欲望。

由此可以看出，促進電影市場繁榮的要素并不包含對電影藝術這一層面的考量，也就是說，市場運作電影本身對電影藝術就沒有促進作用。更重要的是，電影市場對電影藝術具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場的諸要素進行具體分析。

其一，藝術屬于精英文化，追求數量上觀眾的認可勢必背離對藝術的追求。評判電影市場成敗的標準與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構成及其變化則影響著電影市場的發展和方向，所以電影市場會上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業價值低的藝術電影便很少有露面的機會。觀眾影響電影市場，反之、電影市場的也影響著觀眾對電影藝術的審美，電影市場長期投放沒有營養的電影，勢必會對電影藝術的大眾接受造成扭曲。

其二，藝術是無價的，批量銷售的只是一個觀影機會。筆者認為，當下電影市場的票價雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤。電影創作是需要一定周期的，當下電影市場高產的前提就是縮短工時、批量生產，這些沒有經過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術性。電影的好壞不應該以票房為標準，而應該以時間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認其歷史地位的片子才是好片子。

其三，觀影欲望是指觀眾購買影票的動機、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發的。當下電影市場大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現的關鍵情節上一筆帶過，經不起推敲，違反歷史常識、違背自然規律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術與娛樂的平衡點，猶如‘精神鴉片’導致觀眾、市場對其的雙重依賴。“其登堂入室、招搖過市，將使整個社會的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導致主流價值觀念的偏移，最終給社會帶來極大的負面影響，造成嚴重的危害。”大眾文化的確具有媚俗、商業、廣泛、盲目等特點，但當下中國電影場為了低俗而低俗對電影藝術的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。

二、夾縫中求生的電影藝術

電影藝術作為精英文化原本有著獨立的發展空間，大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業之后，電影藝術的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期，其藝術性并未被發掘，那時電影以商業娛樂性為主。隨著電影行業的規范，到了1930年前后，中國電影更多的是以精英文化的姿態出現，秉承著“傳道、授業、解惑”的理念，這與“媚俗，商業，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個世紀過去之后，中國電影居然又回到了以商業娛樂為目的發展道路，這對電影藝術的發展不得不說是一種“復辟”，這種“復辟”就是文化藝術市場化發展的體現。精英文化的領域是有門檻的，數量上的少是一種優越的體現，是因為他人的無法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發展規律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發展規律是沒有外力刻意的壓制或者推動下各自在社會中經受考驗與發展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業追求的價值。隨著市場競爭法則的介入，大眾文化獲得了強大的發展動力，受20世紀80年代的改革開放、90年代的商品經濟、新世紀以來的中國入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場聯合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導的中心地位。“大眾文化在當代社會中國的生產完全是以產業化形式進行的，市場法則像一只看不見的手主導著大眾文化的制作，大眾的口味主導著文化市場的發展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當下的感性刺激與追求密切相關。”筆者認為，當下電影市場藝術成分匱乏的主要原因并不是被動的迎合大眾口味，而是借助自己強大的平臺形成了壟斷的霸權主義，刻意營造出這種低俗的觀影環境。在電影市場尚不發達的上世紀90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態引領廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術性缺失與大眾審美水平低下是經過長期的培養造成的。

藝術電影在中國當下電影市場難以存活，加上藝術標簽的電影無異于被判了死刑。導致電影藝術空間的萎縮與中國當下電影市場的畸形發展是離不開的。電影市場畸形發展主要表現在以下幾方面。

其一，忽視文學價值與藝術背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學造詣的電影，在當下電影市場是難以再現的，這些經典電影都與人性、命運、社會變遷等話題相關，是社會變革、環境動蕩的真實寫照。當下中國電影就忽視了文本的重要性，常常空穴來風、無病，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產業化的生產模式大大縮短了影視的制作過程，文學價值最先被愚蠢地，失去了文學價值也就失去了精神支柱，沒有內涵的電影也就不存在電影藝術。對文學價值長期的忽視導致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術家》這樣全球都在追捧的藝術電影到了中國卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節金熊獎，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節金獅獎，但在國內的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業大片，票房破億猶如探囊取物。

其二，商業法則導向內容庸俗。商業法則以“零或一百”的競爭態度對藝術的摧殘是有目共睹的，整個社會同質化、平面化以后，市場競爭力差的藝術便很難生存。筆者認為當下電影市場應該在電影藝術與電影商業之間找到一個平衡點來維系電影行業的文化性與商業性的關系，然而所有中國相關的電影報道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當下的電影市場“電影是以科技的手段表現藝術的載體”變為“電影是以科技的手段賺取利潤的載體”更為貼切。以利潤為出發點就是追求觀眾數量的總和，唯利是圖的電影態度導各類型各題材的電影沒有以公平的競爭方式對弈于市場，電影市場對“低級搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產方便，所以當下電影市場便朝著這個方向發展，只想以最低的成本爭取利潤最大化。

其三，忽略傳播職責。電影市場作為實現觀影互動的首要平臺，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場應當宣傳能反映優秀民族精神的電影，具有深層次文化內涵的電影，以實現對我國優秀文化的推廣，實現對大眾積極的傳播影響。然而當下中國電影市場從來沒有在藝術層面考量一部電影的價值，都是從商業的角度判斷哪些片子應推送到電影市場。電影市場和中國整個市場一樣是需要有力的監督和調節的，電影市場發展不完善就會有各種弊病出現，使得電影藝術的傳承停留在書里，僅僅在理論上。“現代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對強勢外來文化，傳媒和記者因為中華民族的傳統文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現了一些導向型失誤。”長期低俗、媚俗的電影內容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對電影藝術的追求，把藝術與娛樂等價起來，對青少年的影響尤為明顯。

三、畸變市場下大眾對電影

藝術的審美定勢

電影因具有文學性而成為藝術，又因其具有電影性而成為獨立的一門藝術。筆者認為如果電影做品中忽視了文學性，那么這個電影作品還是不是藝術品就值得考究了。電影融合了文學、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術元素，被公認為是綜合性最強的交叉藝術，藝術以藝術品的形式出現，當藝術品具備了表達作者對客觀事物的認識和反映時，或者展現作者的情感理念和價值觀等主體性因素時才具備了藝術性，才能稱為是藝術，否則只是帶有藝術形式的元素。電影的確是綜合性最強的藝術，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術形式只是作為一些元素出現，一般起的是配合劇情內容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔電影的藝術性，更不會決定電影的藝術高度。

所以筆者認為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學性，就談不上是藝術品了。

電影從根本上說是敘事的藝術，表達主題、描寫環境、塑造形象、抒感、刻畫內心都是以文學的方式呈現的，所以文學是電影具備藝術性的支撐，電影文學性的高度決定其藝術性的高度。“最終挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術感染力的手段，全靠用電影來講故事。”“藝術”是一個抽象的概念，是一種內涵，藝術的表達是需要載體的。而文學、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實實在在的作品的形式出現，充當藝術表達的載體，當這些作品具有藝術內涵時，這兩個概念便能連在一起使用，例如“電影藝術”“音樂藝術”。

電影表現藝術的形式本該是千變萬化的，電影的敘事結構也不應該有任何標準，當下電影市場反而根據市場票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來，導致大眾對電影藝術審美產生了思維定勢，習慣性地接收那幾種套路的影片。當下電影市場是如何誤導觀眾產生審美定勢的，不妨從以下三個角度分析。

其一，觀影方向的誤導。正如“所有的歷史都是現代史”一般，當下電影市場大有“所有的電影都是商業電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場呈現出的海報、預告片都是媚俗的商業元素。這是對電影藝術多樣性的一種打壓，將電影市場中本就稀少可貴的藝術成份無情的掩蓋，強行的將觀眾的注意力集中到商業元素上去。文學性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動腦便可以直接被動地接受，而文學性的接受卻是要動腦和靜下來思考的。當下電影市場對影片的文學藝術性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機會，宣傳方也只會找出一點和商業沾邊的元素炒作，未必會提及獲獎狀況，更不會展示其藝術成就。總之是避開其文學性，生怕給自己培養的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報就突出了呂麗萍的后背，《一步之遙》的預告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習慣性的產生“刺激”與“震撼”看點期許，認為一個片子具備這些內容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報、預告片只是用商業的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場并不重要。科技本應作為在幕后服務電影藝術的配角，然而在當下浮躁的電影市場中卻成為了主角，文化、藝術紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴張，而藝術本體卻越來越萎縮。

其二， 故事情節的模式化。產業化的電影市場處處精打細算、控制成本，連情節起伏的曲線都是批量生產的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會在開場制造一個“小”。這個“小”可以是整個故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領主人公出場，可以是兩軍交戰、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合。總之，不管這段戲說什么，講什么，它們有個共同的作用就是能夠在開場吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進入“觀眾”的角色，為觀看整場電影做好準備。同樣是姜文導演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場時就是一段槍戰，然后麻匪拿槍逼問縣長，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場就是大段的獨白，用單調的畫面緩慢的敘述一個事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導演的腦子里是沒有固定的情節模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會總是做符合中國電影市場的電影。《讓子彈飛》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢，大部分觀眾沒有做好動腦看電影的準備，于是覺得很累。中國電影市場培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。

篇9

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前沿，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統電影的束縛，開始走向現代電影。吳貽弓是一位繼往開來的藝術家，深受民族傳統藝術熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術傳統和風格特征。自1960年從北京電影學院導演系畢業到1997年，吳貽弓一共執導了15部影片。他的影片數量并不龐大，雖然題材內容堪稱多樣，但是藝術取向和審美風格比較一致。從題材內容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細膩故事，將人與物的遭遇相結合來表現知識分子的命運；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩意控訴“”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構思和空間造型上都極具實驗意味，但是由于創作條件的限制以致藝術上并不很成功；1985年《流亡大學》表現顛沛流離的知識分子的戰地流亡經歷，顯得中規中矩；1987年《少爺的磨難》嘗試喜劇風格，僅具有類型突破的意義。20世紀90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統韻味。作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現和道德話語呈現，成功地實現了傳統美學和現代視聽語言的完美結合，形成了富有個性的審美特色。

第一，借鑒傳統美學強調“美善相樂”的審美理念，注重電影藝術的審美韻味與人道精神的統一。《巴山夜雨》在一個相對封閉的時空里展現數位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景、情緒鏡頭的反復出現以及象征物象的數次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術格調，從中可以看出“美”與“善”統一的審美思想。《城南舊事》以小英子探看的眼睛串起了三個零散的情節段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風格簡約的散文電影。

第二，借鑒傳統美學的概念、范疇，豐富電影藝術的表現手段。中國傳統文藝在長期的發展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓接受過良好的傳統文藝教育，在尊重電影藝術規律的基礎上，充分借鑒傳統審美思想，豐富電影藝術手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維指出：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”②由此可以看出，景與情是意境的主要內容，意境是情與景、意與境的統一。《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調和色彩，沒有緊張曲折的情節糾葛與濃墨重彩的復雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優美的三峽風景與人物形象和諧對應，平實恬淡而意境深遠。《城南舊事》借用古典詩詞分闕方法，將情節系統劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片用非常物質的東西編織出詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執著地表達懷舊與鄉愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統藝術的創作經驗，豐富現代電影的藝術手段。

首先，吳貽弓電影藝術受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發點，這如同戲曲藝術“景隨人移”的表現手法。吳貽弓電影以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術風貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統帥了三段互不關聯的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。

其次，對中國傳統山水畫的借鑒運用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調，灰暗中帶有點點亮色，比如風沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構圖宛如一幅冷色調的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠望，等等，都達到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。

其三，重復手法的頻繁運用，這是對古典詩詞表現手法的繼承和借鑒。“重復”又稱復沓、重言、重辭、重章，是古典詩詞經常運用的抒情手法。重復手法的運用，可以加強語勢，增強語言節奏感，抒發強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復手法進行了“極致”的運用，使影片在整體藝術效果上產生了重疊復沓的形式美，具有“復調”的審美韻味。《城南舊事》中藝術的重復包括景的重復、音樂音響的重復、節奏重復、敘述上的重復等，各種細節和場景以及音樂的重復累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發產生了重要意義。尤其是音樂的重復，影片中八段音樂有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復，更是情感和節奏的重復，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經風行20世紀三四十年代，其表達的迷惘惆悵之情很能代表當時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細節段落進行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結構變得更為圓滿了。

與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導演以抒情作為其藝術突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經驗，又從民族傳統藝術包括戲曲、繪畫和詩歌中汲取了大量的藝術精華，借以拓展電影藝術發展道路，導演的內心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統抒情手段和藝術表現原則成為他們藝術創作的重要源泉。有學者指出：“把西方現代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言。”④吳貽弓在《城南舊事》導演總結中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態，主要是指第四代導演的一部分具有紀實美學和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀80年代前期的電影是散文化形態占主導地位的電影，它標志著中國電影突破了傳統戲劇式電影而進入現代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導演的《城南舊事》，胡炳榴導演的《鄉情》《鄉音》與《鄉民》三部曲，凌子風導演的《邊城》，郭寶昌導演的《霧界》以及張暖忻導演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節故事、削弱因果聯系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片，一方面可以通過“形散神不散”的結構，從容細致地抒感，另一方面又充分地表達了人道主義精神。民族傳統藝術精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當然，中國傳統藝術文化精神對后代藝術家的深刻影響，決不僅僅表現在藝術手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內涵層面的范疇。對于藝術而言，內容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統藝術的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學傳統，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現了民族文化精神和審美特色。

注釋：

① 王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

② 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

篇10

一、數字電影藝術產生的價值意義

每當聽到人們談論好電影或是電影好時，筆者一直在思考。什么是好的電影?從賞析角度上看，一部經典大片的數字技術特效帶給觀眾的視角沖擊，絕對算得上是一部好電影。從主觀上講，我們首先總會以自己的審美需求為先準。然后強加于他人，希望別人也能贊同自己的觀點。然而客觀的眼光是一切真理的基礎，進入數字電影時代，哪怕是最微不足道的觀點，也已經黯然失色。從藝術表現上，我們總是喜歡積極的東西，數字電影帶給我們的總是極富想象與超前的，具有挑戰性與先進性的東西，這時對于欣賞者而言，主觀評價的來源只是區別于對某個藝術作品的欣賞角度而已。

數字電影作為一個深受大眾喜愛的媒體藝術形式，深深地影響著人們的思想觀念和生活方式，它到底給我們帶來了什么呢?在電影只反映現實性的年代，許多傳統電影制作達不到鏡頭需要，要借助電腦才能更完美。運用電腦技術將傳統電影引入數字化技術后，會使影片更完美，更富有藝術效果。電影數字化技術最大的好處，直白地說，那就是把不可能變成可能。在數字化技術的幫助下，電影創造的世界給人以更為強烈的真實感。不論是《天下無賊》里劉德華用玻璃杯剝雞蛋，還是《英雄》重李連杰的劍穿水珠，如果沒有數字化技術的介入，這種出神入化的場面是不可能有的。據媒體報道，外國影片《拯救大兵瑞恩》中通過數字化技術，僅用200人就演繹出第二次世界大戰數萬人參加的諾曼底登陸，當影片上映時，幾乎沒有人能感到是科學的巨大力量在推動著這場銀幕上的戰爭。在這歷史與現實、現實與電影之間，真實抑或不真實，真真假假沒有人討論，因為沒有人否定歷史!

總之。數字化技術所造成的影像奇觀和科幻效果，盡管無法改變我們對現實世界的真實感受，但是它卻已經改變了傳統電影藝術真實的最終意義，給了我們思維想象力自由發揮的空間。

二、數字媒體藝術成就電影美學效應

數字化技術改變了電影本身的現實性和時空連續性。因而。在數字技術出現以前或者在數字電影還未曾與電影結合的時代，無論對電影的本身有多少種看法，一個最基本的也似乎是大多數理論家都贊同的，是電影的現實性本性。一些有影響的電影美學家在他們的著作里都曾經指出，電影區別于其他藝術的特性，在于它“絕對的現實主義”。馬賽爾?馬爾丹在其《電影語言》一書中斷言：“電影藝術是高度‘現實的’，或者更準確地說，是最能向我們傳達現實感的藝術，因為它能最忠實地再現現實的外部特征……我覺得可以斷言，電影是比任何其他藝術表現方法更為現實的語言，電影也許首先便是一種語言，甚至它就是現實本身。”

然而，數字電影的產生與飛速發展，已經逐漸湮滅了電影的這種現實性，它成為不可逆轉的潮流。另一方面，電影藝術美學形式發生轉變，藝術的表現形式也多種多樣，甚至作為一門學科拿來研究。從數字電影中，生活美的真切，人性美的光輝，自然美的雄壯，我們都可以真真切切地體會到。于是，便提高了我們的鑒賞美和認知美的能力，在這豐厚的美學中，數字技術的成就是無窮大的。

哲學上說。每一個事物的產生和發展郡與周圍其他事物相互聯系，即數字技術的誕生與發展離不開相關的社會背景，而數字電影的產生，又帶來了相關的藝術形式。從藝術的角度上說，數字電影是電影創作在時間和空間上的拓展，目前可以說是電影藝術的支柱，它的成就并不只在技術上。無論是從電影影像還是電影創作方面探討，或是從電影受眾角度觀察，數字技術總能滿足電影影像的虛擬真實、電影創作的無限可能。從觀賞角度分析，數字電影可以滿足電影受眾的審美期待，由于這種可視的影像或意象與他們的生活經驗相一致。所以會使他們產生認同感。電腦藝術家們可以憑借影視制作軟件打造出栩栩如生的人物、動物形象和幾乎可以以假亂真的自然景觀、勞動場景和生活場景以及各式各樣心靈象征的意象。美國好萊塢《星球大戰》《侏羅紀公園》《駭客帝國》等一大批科幻影片在全世界風靡，與其說是數字技術的成功，不如說是電影尋找到了表現心靈和思想欲望的新形式更為準確。因此可以說，數字電影是科學技術與藝術的完美結合!

三、數字電影藝術情趣的培養與提高

我們觀看一部電影作品，總是帶著不同的主觀色彩，有人喜歡畫面藝術效果，有人喜歡波折的故事情節，而有些受眾群眾則看得更遠、更深刻一些――它們寓意著什么，體現了什么?凡是美的東西都有它的兩面性，但是數字電影并沒有只浮躁地夸大現實，它在極力追求藝術效果的同時，將現實中不可能完成的愿望放大，加以理解運用，然后又真實地反映現實，是超理想的現實，更進一步。科幻片《E，t外星人》呈現給觀眾的是具有濃郁人情味的一面。它表現了人類和外星人之間的相互友愛，從而改變了人們以往對未來這陌生世界的恐懼感。而《星球大戰：魅影危機》和《最終幻想》等數字科幻電影，給觀眾以感官上愉悅之處，就在于它可以使觀眾以超常的視角去體會，從而滿足了人們極大的好奇心理。因此，在數字電影中，一切科幻片甚至近些年來陸續出現的魔幻片，都有它存在的理由與價值。我們欣賞表象，體會意境，卻不為表象和眼前的東西所牽制，我們生活的世界才是真實的!早在1997年，迪士尼推出了第一部以中國為背景的動畫片《花木蘭》，該片以中國千百年來家喻戶曉的傳奇故事為題材，據說是經過上百位動畫大師歷時兩年才完成的。呈現在觀眾眼前的電影畫面，其整體風格運用了中國畫的一些技法元素，畫面柔美輕巧，意境唯美悠遠，極富東方韻味；其音樂也是具有中國特色的。這部電影巧妙地將現實的內在立意與富于神秘色彩的東方經典傳說相結合，獲得了不同地域、不同文化、不同年齡觀眾的普遍認可。他們的成功正 說明了，優秀的電影作品都是本著這樣不斷追求與創作而來的。

我們知道，欣賞任何形式的藝術，都必然會經過感知、想象、理解與認知這三個步驟，這是審美境界得以塑造與提高的必然選擇。數字電影的審美情趣只存在于受眾人心里，它只會讓你去感嘆、去贊美、去理解、去想象。當受眾認識到自己的審美需求與審美欲望是什么的時候，這就標志著他們的審美能力提高了。數字電影是集技術、故事與表現形式為一體的，這三個層面共同作用。技術是保證電影質量的關鍵因素，故事是必不可少的因素，而表現形式則是電影追求的最高層面。正如上文所提到的，好電影帶給觀眾的不僅僅是故事情節這么簡單，技術與故事情節必不可少。但電影表現形式猶為重要，它能開拓視野，突破時間與空間的限制，充分發掘人們的想象力與能動力，并且提高觀眾的審美情趣，陶冶情操。

四、數字電影的未來之窗

數字技術的發展總是和科技文化的發展聯系在一起的。技術的進步將會把數字媒體藝術帶向何方，這是一個無法預測的問題。但是，隨著科學技術的發展，特別是數字技術的發展，高科技在為電影提供了制作技術的同時，也拓展了電影的創作領域。縱觀各發達國家，他們的科技文化發達。數字電影技術已經很純熟，創作人員已從過去單純地運用數字特技逐步轉化為將其與傳統攝制、傳統特技融為一體的表現手法。以科幻、超現實、未來和宇宙為主題的電影已漸漸成為好萊塢電影前景的一個重要環節。

在我國，電影的數字化也已經成了勢不可擋的必然趨勢，我們期待著日臻完善和更新的數字電影給我們帶來更加完美的感觀體驗。雖然我國的電影產業近年來獲得了長足發展，市場前景日趨看好，但是和歐美等發達國家相比較。仍有許多經濟技術要素與市場發展要素問題沒有徹底解決。據有關資料顯示，我國的數字電影院創下1.2億元票房收入的最高記錄，在全世界處于前列。目前，中國數字電影的拍攝、放映數量和票房產出皆創新高，發行、運營網絡和技術支持服務體系已經初步建成，數字影院建設正在加速展開。

數字電影實際上并不僅僅在改變電影的畫面，它在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發行放映方式。總而言之，由于數字化技術的引進，整個電影領域產生了革命性的歷史變化，并還要不斷變化著。數字藝術的誕生和飛速發展是一件令世人矚目的新鮮事，而數字電影就其影響來說，隨著不同題材的電影越來越多地出現，它們反映的內容給我們的生活方式、思維方式、價值觀念和審美情趣等帶來了深遠的影響。數字技術有良好的發展前景。正因如此，數字電影才有更廣袤的生存和發展空間。我們要及時把握現狀，立足于豐富多樣的事物形態，不斷總結各種電影藝術產生的形式，歸納其發展規律，為電影業和電影美學的進一步生產實踐提供人才上的支持和理論上的指導。

篇11

電影不是普通的商品，而是標準的藝術品。套用物質生產領域的標準化生產模式在電影生產領域，這樣的“標準”就像一把“剪刀”，可以把電影中有礙觀瞻的所有視覺污點給剪掉，問題在于，畫面潔凈的電影真的就完美無缺了?電影藝術來自于生活，只要這種藝術不是用自然主義的手法照搬生活，不是刻意渲染暴力和血腥，而是把握了分寸，達到了藝術真實和生活真實的統一，就不宜給這樣的影片扣上違法的罪名。

篇12

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南舊事》接踵而出，是中國新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前臺，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統電影的束縛，開始邁向現代電影的領域。20世紀80年代初中國電影第四代登上歷史舞臺之際，中國電影藝術發展正處于一片茫然。作為第四代導演的代表，張暖忻與理論家李陀1979年在《電影藝術》雜志發表《談電影語言的現代化》①，歷史性地成為第四代電影人的藝術宣言，該文從理論上闡明了電影語言革新的必要性，為當時電影在藝術上的創新實踐提供了一個行之有效的發展方向。于是，從1979年的《小花》和《苦惱人的笑》開始，之后相繼出現了張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、吳貽弓的《城南舊事》、胡炳榴的《鄉音》、吳天明的《老井》等一大批出色作品，為當時的影壇帶來了一股清新的氣息。

吳貽弓進入新時期后重執導筒即身處這樣一個藝術大變革時期，他在努力實現“電影語言的現代化”的同時，深受民族傳統藝術熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術傳統和風格特征。作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現和道德話語呈現，成功地實現了傳統美學和現代視聽語言的完美結合，形成了富有個性的審美特征。

自1960年從北京電影學院導演系畢業到1997年，吳貽弓一共執導了15部影片。他的影片數量并不龐大，雖然題材內容堪稱多樣，但是藝術取向和審美風格比較一致。從題材內容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上海電影制片廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細膩故事，將人與物的遭遇相結合來表現知識分子的命運；1980年的《巴山夜雨》由吳永剛任總導演，吳貽弓任執導導演，以溫情和詩意控訴“”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年的《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國式散文電影的杰作；1984年的《姐姐》記錄荒原大漠和生存絕境，其主題構思和空間造型都極具實驗意味，但是由于創作條件的限制以致藝術上并不很成功；1985年的《流亡大學》表現顛沛流離的知識分子的戰地流亡經歷，顯得中規中矩；1987年的《少爺的磨難》嘗試喜劇風格，只具有類型突破的意義。吳貽弓的三部后期作品――1990年的《月隨人歸》、1991年的《闕里人家》和1997年的《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統韻味。尤其是《闕里人家》對民族傳統文化心臟――曲阜孔廟的形象展現，體現出吳貽弓一貫具有的深厚的民族文化精神和藝術特征。

中國傳統審美經驗和藝術精神十分豐富，其發展歷程漫長，具體來說，吳貽弓電影的民族審美特征表現如下：

第一，借鑒中國美學強調美與善統一的思想，注重電影藝術的審美韻味與人道精神的統一。《巴山夜雨》在一個相對封閉的時空里展現數位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多剛剛走出“”陰影的文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景運用、情緒鏡頭的反復出現以及象征物象的數次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術格調，從中可以看出“美”與“善”統一的審美思想。又如《城南舊事》，以小英子探看的眼睛穿起了三個零散的情節段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風格簡約的散文電影。

第二，借鑒中國美學的概念和范疇，豐富電影藝術的表現手段。中國傳統美學在長期的發展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓從小就浸染在民族傳統文藝中，受過良好的藝術教育，在尊重電影藝術規律的基礎上，充分借鑒傳統審美思想，形成了鮮明的特征。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”②在《人間詞話》中又指出：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”③由此可以看出，景與情是意境的主要內容，意境是情與景、意與境的統一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調和色彩，沒有緊張曲折的情節糾葛與濃墨重彩的復雜性格，只有一艘客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。影片大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優美的三峽風光與人物形象和諧對應，平實恬淡而意境深遠。《城南舊事》借用古典詩詞分闋方法，將情節系統劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片精心編織出了詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執著地表達著懷舊與鄉愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統文藝探勝求寶，充分吸收和消化各門傳統藝術的創作經驗，豐富現代電影的藝術手段。

首先，吳貽弓電影藝術受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲藝術重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，由此，他大膽地用情緒來組合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發點，這如同戲曲藝術“景隨人移”的表現手法。以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術風貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯和演繹一種帶著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的藝術故事，并以此統率了三段互不關聯的情節板塊，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象了。

其次，電影借鑒并運用了中國傳統山水畫。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”④的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調，灰暗中帶有點點亮色，比如風沙迷漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構圖宛如一幅冷色調的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠望，等等，都達到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。

再次，電影頻繁運用重復手法，這是對古典詩歌表現手法的繼承與借鑒。“重復”又稱復沓、重言、重辭、重章，是古典詩歌經常運用的抒情手法。重復手法的運用，可以加強語勢，增強語言節奏感，抒發強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復手法進行了“極致”的運用，使影片在整體藝術效果上產生了重疊復沓的形式美，具有“復調”的審美韻味。《城南舊事》中藝術的重復包括景的重復、音樂音響的重復、節奏的重復、敘述上的重復等，各種細節和場景以及音樂的重復累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發產生了重要的意義。尤其是音樂的重復，影片中8段音樂有7段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復，更是情感和節奏的重復，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經風行20世紀30年代至40年代，其表達的迷惘惆悵之情很能代表當時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細節段落進行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結構變得更為圓滿了。

與此前中國電影的第三代和之后的第五代不一樣，第四代導演以抒情作為其藝術突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經驗，又從民族傳統藝術包括詩歌、繪畫和戲曲中吸取了大量的藝術精華，借以拓展電影藝術發展道路，導演的內心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統抒情手段和藝術表現原則成為他們藝術創作的重要源泉。正如學者馮果指出：“把西方現代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言。”⑤吳貽弓在《城南舊事》導演總結中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑥。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態，主要指的是第四代導演的一部分具有紀實美學和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀80年代前期的電影是散文化形態占主導地位的電影，它標志著中國電影突破了傳統戲劇式電影而進入現代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導演的《城南舊事》，胡炳榴導演的《鄉情》、《鄉音》與《鄉民》三部曲，凌子風導演的《邊城》，郭寶昌導演的《霧界》以及張暖忻導演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節故事、削弱因果聯系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片，一方面可以通過“形散神不散”的結構，從容細致地抒感，另一方面又充分地表達了人道主義精神。民族傳統藝術精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當然，中國傳統藝術文化精神對后代藝術家的深刻影響，決不僅僅表現在藝術手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內涵層面的范疇。對于藝術而言，內容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統藝術的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學傳統，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現了民族文化精神和審美特征。

注 釋：

①丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（下）》，文化藝術出版社，2002年版。

②王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

③王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

④魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

⑤馮果：《當代中國電影的藝術困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁。

篇13

電影《阿凡達》在講述了一個經典好萊塢式的故事的同時，將我們帶到了一個美輪美奐的異星世界，3D技術的運用將“潘多拉星球”這個卡梅隆想象中的世界，幾近真實地呈現給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識才逐漸回到現實中。卡梅隆及他的團隊成功地塑造了一個有別于客觀現實的藝術現實，使觀眾可以在三個小時的影片中，脫離現實，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項科技產物，在人們已經認識到它的藝術性之后，仍不能脫離對于科學技術的依賴。新的科學技術總是能對電影藝術的創新產生影響。《阿凡達》的成功也是電影技術經過了100多年的發展才得以實現的。無論是電腦成像技術的應用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應用，《阿發達》的創作都是在這些已有技術的基礎上的改良與發展。但《阿凡達》創作團隊本身技術上的創新，才是開啟電影“后《阿凡達》”時代的關鍵。為了能夠在《阿凡達》中產生全新的3D視覺效果，卡梅隆以及他的公司花費大量資金用于研發新的數字虛擬拍攝系統，其中包括“面部表演捕捉還原系統（Facial　Performance　Replace－ment）、現實攝影系統（Reality　Camera　System）、The　Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協同虛擬攝影機、面部捕捉頭戴設備（Facial　Capture　HeadRig）、臺詞自動采集還原系統（Automated　DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術的使用，保證了《阿凡達》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達60％的數字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個奇異世界足以得到更加逼真的表現。除了電影技術本身的因素外，“潘多拉”這個虛擬的世界中，傾注了大量的創作者的主觀想象。卡梅隆在1997年拍攝《泰坦尼克號》之前，就已經有了對于《阿凡達》的構想。但是由于當時的技術條件無法完美地實現卡梅隆對于潘多拉星球構建的設想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設計，從自然風光到人物形象，從文化傳統到“納威星語”，卡梅隆為《阿凡達》建構了一個完整的架空世界。雖然這種架空的現實世界的概念并非首創，但當其與最高水平的數字影像制作技術相結合時，展現給觀眾的便是前所未有的強烈震撼。以《阿凡達》為代表的“異世界”類電影的一個共同宗旨便是借助電影手段，創造一個藝術的現實。由于數字技術的應用，使得電影工作者構筑出的這樣一個虛擬世界變得更加逼真。這種對區別于客觀現實的“真實”的追求，是所有藝術的審美要求，更是電影藝術審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術的“木乃伊”情結，即“復制外形以保存生命”，［2］（P190）認為“繪畫在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學范疇———表現精神的實在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫的原物確實存在”的真實性來將一種并非客觀現實的藝術現實強加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說道：“攝影術使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物的純畫作。”［2］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開了現實摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來，沿著創造更虛假的真實這條道路，運用更新的科技手段，發揮創作主體更強的想象力來實現這一目的。而《阿凡達》的出現，正是在這樣一條探索之路上樹立了一個新的里程碑。