引論：我們?yōu)槟砹?篇電影剪輯論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
電影剪輯論文:探電影電視剪輯編輯藝術(shù)性特征論文
摘要：影視剪輯藝術(shù)是電影電視藝術(shù)的重要組成部分。剪輯藝術(shù)隨著電影的誕生發(fā)展而逐步形成和不斷完善。影視剪輯編輯藝術(shù)又推動了電影電視的發(fā)展和成熟。
影視藝術(shù)的有四個基本特性。一是：視覺和聽覺形象。影視藝術(shù)是視聽藝術(shù)，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產(chǎn)生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進行敘事、抒情、表意，給人們以藝術(shù)的享受和審美的愉悅。二是時間和空間藝術(shù)。影視藝術(shù)既是空間藝術(shù)，同時又是時間藝術(shù)，是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。電影電視都是時間的移動中展示空間，同時又是在空間變化中展示時間，二者聯(lián)系緊密，不可分割。這種時間和空間的復合，時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，是影視藝術(shù)的又一基本特性。三是逼真性和運動性。影視是“活動的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動地表現(xiàn)生活的運動狀態(tài)和主體動作。逼真性和運動性是影視與生俱來的的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動感，剪輯出內(nèi)在的真實與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。四是綜合性和藝術(shù)性。影視既是現(xiàn)在科學技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，又有人類文化藝術(shù)發(fā)展的結(jié)晶。影視是新興的綜合藝術(shù)?？萍际怯耙暟l(fā)展的決定因素。因此，綜合性和技術(shù)性也是值得我們認真研究和把握的。
一、剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位
1．剪輯，作為影視藝術(shù)的有機組成部分，是在電視電影的發(fā)展過程中應運而生，獨立出現(xiàn)并逐步完善的。同時剪輯藝術(shù)的進步，又極大地影響和推動了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。
2.剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。
將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。
早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀初，從美國電影導演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細節(jié)，用全景、遠景來介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。
EdwinS.Porter一般被認為是最早發(fā)明剪輯的電影導演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，EdwinS.Porter拍攝了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，現(xiàn)在被當作早期剪輯術(shù)的范例。公務員之家
二、結(jié)論
剪輯本來是導演工作的一部分，而且是非常重要的部分。隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展，電影從早期的無聲片發(fā)展到有聲片，剪輯的工藝越來越復雜，加上電影表現(xiàn)手法的不斷更新，導演的創(chuàng)作任務也愈來愈繁重，他不可能再有時間，甚至未必有能力再去親自操作剪輯設(shè)備、并剪輯影片了，于是便逐步產(chǎn)生了剪輯專業(yè)人員：剪輯師和剪輯助理。剪輯師同攝影師、美工師、錄音師一樣，是導演的親密合作者。他從攝制組的籌備階段開始，參加與導演有關(guān)的一切創(chuàng)作活動，如討論分鏡頭劇本、排戲（即拍攝前的分鏡頭排練）等。他須充分理解編、導、演的構(gòu)思和設(shè)想，然后根據(jù)導演提供的分場、分鏡頭劇本和拍攝時的更為具體的方案剪輯影片。分鏡頭（導演設(shè)計）與蒙太奇（鏡頭剪輯）是同一事物的兩個方面。前者是意圖，后者是實施。因此，也有人稱剪輯為“分鏡頭的后期工作”。但“后期”并不意味著單純的工藝操作，它是一個富有創(chuàng)造性勞動的階段。鏡頭組接是否恰當，直接影響到銀幕形像的完整性和感染力，決定著完成影片的質(zhì)量。
電影剪輯論文:剪輯賦比興:中國電影的韻味呈現(xiàn)
好電影是拍出來的，更是剪出來的。作為電影創(chuàng)作的一個環(huán)節(jié)，剪輯承擔著至關(guān)重要的作用，在好萊塢的電影工業(yè)里，剪輯師通常被稱作“后期導演”，通過與導演的緊密合作共同完成一部影片。敘述故事，渲染情感，傳遞韻味，的剪輯師可以通過對聲與畫、光與影的素材的取舍與組接，建構(gòu)一個完整的充滿意蘊的感性世界，形成審美意象。
對于中國電影而言，畫面語言的運用及后期剪輯的呈現(xiàn)雖表面上舶來自國外，實際上并非全盤照搬，中國悠久的文化、藝術(shù)積淀，豐富多彩的藝術(shù)樣式，早已在電影藝術(shù)誕生之前便為它的出現(xiàn)埋下了伏筆。電影，中國人最初稱之為“西洋影戲”，其發(fā)明的靈感受到了中國“皮影戲”的影響，而對中國電影人影響至深的愛森斯坦的蒙太奇理論，其理念的提出就包涵了中國的象形、會意文字給予的靈感，而在其理論的不斷完善中，京劇中富含的中國韻味也給了愛森斯坦深刻的啟迪。因此，反觀中國電影之剪輯，中國文藝的創(chuàng)作手法不僅為其提供了豐富的養(yǎng)分， 更為其實踐創(chuàng)作提供了可供把握的理念指引，本文即以《一代宗師》（2013年）、《英雄》（2002年）和《臥虎藏龍》（2000年）等三部剪輯風格成熟的中國電影為例，嘗試探討中國詩歌創(chuàng)作中的“賦、比、興”手法及美學理念在電影剪輯中的運用。
一、電影剪輯中的賦、比、興：取象盡意，超越有限
《一代宗師》、《英雄》和《臥虎藏龍》是新世紀以來中國電影中具有代表性的作品，它們在國際上獲得的巨大聲譽，讓中國電影的藝術(shù)韻味影響深遠。三部電影的剪輯手法簡潔利落，風格簡約大氣，借助電影語言的組合建構(gòu)，展現(xiàn)了意蘊豐富的中國韻味。仔細分析其剪輯美學，筆者以為，中國詩歌的創(chuàng)作手法、美學意蘊對其影響深遠（盡管《臥虎藏龍》的剪輯師是位美國人，但其與李安多年合作，深受影響，以及李安導演本人在剪輯中的深度參與，讓電影中的東方美學超越了剪輯師的國籍界限，而依然保持中國韻味）。
子曰：“不學詩，無以言?！痹姼柙谥袊幕杏兄凭们逸x煌的歷史，對中國人的情感表達及藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成影響極大。詩歌創(chuàng)作的手法、思想、風格、形成的美學理論，成為中國藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的“潛意識”，對后世的藝術(shù)樣式影響深遠。中國電影，作為視覺藝術(shù)之一種，其藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞與中國詩歌美學淵源極深，這在費穆的代表作《小城之春》及“十七年電影”的諸多佳作中有明顯體現(xiàn)，而香港電影、臺灣電影，特別是后者中的大量作品，如李安的系列作品，均彰顯出了文化作為內(nèi)在肌理對中國電影的深刻影響。
電影剪輯是對電影的鏡頭、語言、音樂及音響進行組合的藝術(shù)創(chuàng)作，將鏡頭組接成段落，將段落組接成章節(jié)，進而構(gòu)成完整的影片。這和詩歌創(chuàng)作頗為相似，遣詞造句，分段成篇，詞句組合在一起往往超越了本身的含義而顯得意味無窮。在詩的創(chuàng)作中，賦、比、興手法起源較早且影響深遠。據(jù)考證，賦、比、興這組概念，最早見于《周禮?春官》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”美學家葉朗先生認為，賦、比、興乃是戰(zhàn)國時代的學者總結(jié)《詩經(jīng)》的藝術(shù)經(jīng)驗而提出的一組美學范疇。漢代以后，論者關(guān)于賦比興的論述頗豐，且多有不同，及至當下，葉朗先生認為“葉嘉瑩的解釋最為精辟?！盵1]
葉嘉瑩認為，賦比興最簡單的理解就是作詩的三種方法，所講的是非常簡單的“心”與“物”之間的關(guān)系。所謂“賦”，就是“直陳其事”，平鋪直敘，即物即心，直接把事情說出來；所謂“比”，就是“以此例彼”，由心及物，有擬喻之意，就是把要敘寫的事物借比為另一事物加以敘述；所謂“興”（葉嘉瑩認為應該讀去聲，作名詞用），就是見物起興，由物及心，因為某一事物的觸發(fā)引出所要敘寫的事物。其中，“賦”是直接敘述、說明，不需要一個外物如鳥獸草木的形象，“比”經(jīng)過了理性的安排，“興”則是自然的感發(fā)。[2]“這三種表達方法，實質(zhì)上也就是詩歌中情意與形象之間互相引發(fā)、互相結(jié)合的三種不同的關(guān)系?！盵3]
電影剪輯，首先要完成對劇情的敘述，即敘事性剪輯，通過對鏡頭、對白、音響的組接完成一個動作、一段對話、一個段落的敘述。《一代宗師》以南北武林為故事背景，講述了一代宗師葉問的人生傳奇，以及與宮家父女的交往故事?！队⑿邸分v述的是一段刺秦故事，刺客無名說服長空、殘劍、飛雪三大高手，使自己得以進殿面見秦王，但最終放棄了刺殺行動，為“天下”捐軀?！杜P虎藏龍》講述的其實也是宗師故事，大俠李慕白本想退隱江湖，卻因青冥寶劍被盜，再次卷入武林紛爭，與俞秀蓮、玉嬌龍等演繹了一段救贖與犧牲的俠義傳奇。敘事性剪輯，相當于“賦、比、興”中的“賦”，以交代情節(jié)、展示事件為主旨，這是電影剪輯的基礎(chǔ)性技巧。
電影剪輯的另一種表現(xiàn)手法是表現(xiàn)性剪輯，以加強藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨。剪輯師通過鏡頭的組接，運用對比、比喻、象征等表現(xiàn)手法，傳遞情緒，表達情感，塑造人物形象，正是通過表現(xiàn)性的剪輯處理，電影才具有了超越畫框、超越視聽局限的趣味。比如，《一代宗師》中，馬三投靠日本后，登宮家門逼宮，師徒一番打斗，馬三被師傅雙掌擊出門外：
1.全景 固定鏡頭 馬三被從門內(nèi)推出
2.特寫 固定鏡頭 冰棱斷裂、破碎
3.特寫 固定鏡頭 冰棱破碎、下落
4.近景 固定鏡頭 馬三摔倒在地
5.特寫 固定鏡頭 冰棱摔落地上、碎裂
若單純以動作的連續(xù)作為剪輯點選擇的依據(jù)，這場戲就顯得過于寫實、直白了，關(guān)于冰凌的三個旁跳特寫的剪輯，呈現(xiàn)出了比喻的意味，又因為冰凌和馬三之間存在著某種聯(lián)系，或是被他撞碎，或是被師傅的真氣震碎，所以這段剪輯既入情入理，又表達出了言外之意。
又如，《臥虎藏龍》中，玉面狐貍約捕頭蔡九決戰(zhàn)，與蔡九父女開始交手時，剪輯師插入了一個全景環(huán)境畫面，圓月之下，一群烏鴉受驚，爭相飛出巢穴，好似“月出驚山鳥”，象征著一場惡戰(zhàn)即將到來， 盡管只是插入了一個全景畫面，但效果顯然不同。
再如，《臥虎藏龍》中青冥劍是一把絕世寶劍，到究竟“寶”在何處，通過幾次對比即可一見分曉，俞秀蓮十八般兵器都被斷在劍下，酒樓里群雄諸種兵器都被削鐵如泥，不必多著一字而高下立見。
類似剪輯手法在三部影片中比比皆是，電影剪輯的蒙太奇理論最接近“比”的內(nèi)涵，它超越了簡單講故事的方法，運用畫面組合的方式來表達思想，“兩個接合鏡頭并列并不是簡單的一加一而是一個新創(chuàng)造?！盵4]
“興”的概念在詩學中有許多爭議，究其原因就在于其不可捉摸、難以把握。 在電影剪輯中，“興”的概念較詩歌中內(nèi)蘊更加豐富，葉嘉瑩認為“興”是由物及心，是自然的感發(fā)，而就電影剪輯而言，所有可視可聽的素材都是廣義上的“物”，或曰美學上的“象”，“立象”以“盡意”，“象”是具體的，而“意”是深遠的，呈現(xiàn)“象”是為了表達背后深遠的“意”，這是一種超越，而“興”是對這一過程的典型概括，為了具體把握電影之“興”，香港電影理論學者劉成漢先生總結(jié)了裴普賢關(guān)于興詩的理論，提出了“賦而興”和“興而比”，單純賦體詩，因為用詞技巧獨到，也可以超越純賦體而達到意境高曠的興象，而“比”中的隱比、比喻、象征其實也帶有“興”的意味。[5]這一論斷其實抓住了“賦、比、興”三者與電影藝術(shù)的共通之處，“賦、比、興”都可以有形象的表達，也同樣可以有感發(fā)的力量，而電影藝術(shù)恰是借助形象的呈現(xiàn)，超越有限之“象”，表達興發(fā)的情感，創(chuàng)造審美意象。
二、電影剪輯的意境創(chuàng)造：虛實相生 情景交融
前述三部電影中，有三場戲頗有異曲同工之妙。
《一代宗師》中，葉問與宮羽田金樓決戰(zhàn)，兩位武學宗師以餅為隱喻開始過招，與影片之前呈現(xiàn)的打斗相比，這更像是一場高手間的意念比拼，招式簡約卻意蘊豐富。
《英雄》中，秦王猜測，飛雪被無名所殺，殘劍與無名必有一戰(zhàn)。山水之間，殘劍、無名展開了一場意念之戰(zhàn)，澄澈的湖面之上，兩位高手“蜻蜓點水”般縱身追逐，水面成為鏡像式隱喻，水滴成為力的傳遞，空靈，寧靜。
《臥虎藏龍》中的“竹林比劍”一場同樣充滿詩意，翠綠的竹林之中，李慕白和玉嬌龍展開了一場懲戒與救贖之戰(zhàn)，借助竹之柔韌、清高，二人的武功差距一目了然，襟懷、氣度之差距也在竹影婆娑間自然見分曉。
這幾段場景的剪輯中，慢鏡頭的運用，遠景、全景的組接，較低的剪輯率，制造了舒緩的節(jié)奏，加上畫面本身相對簡約的構(gòu)圖，于運動之中呈現(xiàn)了某種“靜趣”，平靜、飄逸，營造出了一種虛實相生、情景交融，“言有盡而意無窮”的意境。
在中國藝術(shù)中，意境可被認為是藝術(shù)創(chuàng)作的目標指向，它大約形成于唐代，是中國古典美學的重要范疇，也可納入現(xiàn)代美學體系。葉朗先生認為，“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟?！盵6]意境這一美學范疇是中國美學中獨有的，也是具特色的，對中國電影來說同樣如此。因此在電影剪輯中，如何借由“賦、比、興”等創(chuàng)作手法，處理好“象”與“意”的關(guān)系，抵達意境這一“較高審美理想”，顯得尤為重要，往往“大家”與平庸之輩的差別就在這里。前述三部影片的意境創(chuàng)造，筆者以為，《臥虎藏龍》較高，《一代宗師》次之，而《英雄》稍弱。比較三部影片的剪輯手法，虛實結(jié)合與情景交融可被認為是創(chuàng)造意境的表現(xiàn)方法。
《臥虎藏龍》中，玉嬌龍酒樓斗群雄，高潮段落的打斗是用一首詩貫穿的：“我乃是，瀟灑人間一劍仙，青冥寶劍勝龍泉。任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐。沙漠飛來一條龍，神來無影去無蹤。今朝踏破峨眉頂，明日拔去武當峰?！痹娭杏形?，武中有詩，配以輕快俏皮的笛子獨奏，將玉嬌龍對于傳統(tǒng)武林、所謂“群雄”的鄙視、挑釁盡皆展現(xiàn)，詩、樂、武的創(chuàng)意組接，主次轉(zhuǎn)換，虛虛實實，形成了聲畫有限而趣味無窮的效果。
同樣在《臥虎藏龍》中，李慕白月下舞劍一場戲的剪輯處理，很好地體現(xiàn)了情景交融手法的運用。青冥劍失而復得，李慕白月下舞劍，僅10余個鏡頭，便將李慕白的精湛劍術(shù)、人劍合一的武學境界、俞秀蓮對李慕白的欣賞、愛慕展現(xiàn)得絲絲入扣、恰到好處。
1.特寫 搖鏡頭 李慕白看劍，舞劍動勢
2.近景 環(huán)搖鏡頭 舞劍
3.全景 固定鏡頭 舞劍，人影飛動
4.特寫 固定鏡頭 俞秀蓮作為前景，遠處李慕白舞劍作為虛化背景
5.近景 固定鏡頭 俞秀蓮欣賞李慕白舞劍，眼中透出綿綿情意
6.全景 固定鏡頭 舞劍
7.中景 搖鏡頭 舞劍，收勢
8.近景 固定鏡頭 李慕白收起劍招，望向俞秀蓮
9.近景 固定鏡頭 俞秀蓮走近
10.全景 固定鏡頭 李慕白看劍（之后開始兩人對白）
十個鏡頭，動作有起有收，完整展現(xiàn)了李慕白的舞劍過程。全景鏡頭的剪接，交代了動作發(fā)生的環(huán)境，空曠的院落，月下的人影，動與靜的對比，呈現(xiàn)了“月下獨酌”的意境，而俞秀蓮的旁觀，讓這段舞劍的情節(jié)又添了一份浪漫的情意，俞秀蓮眼中流露出的愛慕之情讓寶劍之清冷、劍術(shù)之純熟、氣派之飄逸之外又多了一份柔軟與溫情，月下舞劍，愛人相隨，此情此景，如詩似畫。
在電影剪輯中，若只“寫實”，不注重“務虛”，電影就容易失去可供回味的韻味，若只呈現(xiàn)“景”，而不賦予“情”，電影就容易流于蒼白，缺少動人的力量。當然，如前文所述，的“賦”體電影是不存在的，這是由電影的本體屬性決定的，但如何處理好虛與實、情與景的關(guān)系，卻能見出剪輯師對于剪輯美學的熟稔程度和藝術(shù)造詣，影響電影的文化品位和藝術(shù)表達。毋庸置疑，凡是在中國電影史上占有一席之地的電影，都是充滿了中國韻味的大美之作，“大音希聲，大象無形?！敝挥猩罹咧袊缹W意蘊的作品，才能深深打動觀眾，并在全球化語境下綻放“燦爛的感性?！?
結(jié)語
在電影剪輯中，“賦、比、興”雖未被概括為剪輯技法，卻可成為指導中國電影導演、剪輯師進行剪輯創(chuàng)作的內(nèi)在依據(jù)。
“賦”體剪輯重在敘事，表現(xiàn)風格以寫“實”為主。剪輯點的選擇以交代場景、完成動作、敘述情節(jié)為主線，側(cè)重敘事剪輯點、動作剪輯點、聲音剪輯點，畫面的組接遵循匹配原則，聲音剪輯以對白剪輯為主，聲畫匹配緊密，節(jié)奏設(shè)置以情節(jié)推進的邏輯節(jié)奏為依據(jù)。
“比”體剪輯以表現(xiàn)性剪輯為主，以對比、比喻、隱喻、象征等手法豐富敘事縱深，強化敘事的內(nèi)涵，拓展敘事的外延，“比”體突破了“賦”的敘事局限，以對他者的呈現(xiàn)強化主體的表達，超越了有限的時空，讓電影的藝術(shù)本質(zhì)得以更加自由的彰顯。
“興”體剪輯立足于整部影片的審美意象的高度，對聲畫組接進行的整體觀照，相較于“賦”和“比”，“興”強調(diào)寫實之外的務“虛”，更注重情緒的渲染，情感的興發(fā)，意境的營造，意象的表達。
“賦、比、興”既是詩的表達方法，也是一組美學范疇，其意境指向更是中國藝術(shù)的至高理想，在電影剪輯中借鑒“賦、比、興”的表達方法，結(jié)合電影藝術(shù)作為審美活動的本性，融會貫通電影語言的理解、運用，這是中國電影綻放更耀眼光彩的實現(xiàn)路徑，也是中國電影人的文化和美學使命之一。
《電影藝術(shù)導論》中指出，“我們可以通過電影認識一個國家、民族或顯或隱的人文性格與文化精神，窺見其‘心靈史’的歷程”，“從某種角度說，一部電影藝術(shù)史，也就是一個民族的文化形象史和心靈成長史。”[7]對于中國電影而言，我們必須明確的是，中國電影和西方電影處在不同的語境和美學規(guī)范下，中國電影必須具有鮮明的民族特色，因此，以中國的文化、藝術(shù)底蘊為根基，創(chuàng)新性地繼承中國文藝創(chuàng)作的手法，結(jié)合西方電影工業(yè)發(fā)展業(yè)已形成的成熟理論、范式，中西融會，共冶一爐，才能“拍”出精彩，“剪”出韻味，完成中國電影美學的完滿表達。
1929年2月，愛森斯坦在為H.考夫曼的《日本電影》所寫的跋中說：“理解自己的文化特點，并把它運用于自己的電影中去，這才是日本的當務之急！日本的同志們！難道這件事要由我們來做嗎？”[8]這段話某種程度上恐怕也適合于中國當下的電影創(chuàng)作。
電影剪輯論文:電影剪輯在中職英語教學中的應用
摘 要：在中職英語教學中要通過結(jié)合電影剪輯教學手段，充分利用電影資源，這樣可以提升中職學生英語學習的濃厚興趣，對于學生的跨文化教學等有很大幫助，尤其是在提高中職學生的聽、說、讀、寫能力方面，能起到更大的促進效果。圍繞中職英語教學中電影剪輯教學的有效方式進行闡述，從多方面圍繞中職學生的英語運用能力，采用電影剪輯教學模式，調(diào)動學生英語學習興趣與提升整體素質(zhì)。
關(guān)鍵詞：電影剪輯；中職英語；英語電影
英語電影在中職教學中有著很大的作用，在融入電影文本、字幕以及語言優(yōu)勢等信息傳播過程中，能形成一種強大的知識沖擊力。尤其是結(jié)合中職學生在多方面的英語素養(yǎng)以及人文知識等，可以形成有效的教學效果。而電影剪輯可以更好地為中職學生的英語學習提供更大的平臺。
一、簡述電影剪輯對中職英語教學的整體作用
1.提升學習興趣的有效方式
現(xiàn)在學生已經(jīng)不滿足于老師上課只是一張張的PPT了。電影圖文聲情并茂，其中的人物也有其固有的表現(xiàn)能力，這極大地提高了學生的學習興趣和熱情。我們經(jīng)常看到學生在課堂上觀看英語電影時會不由自主地對影片中的精彩對白加以模仿。這種發(fā)自內(nèi)心的學習熱情讓教學活動變得輕松快樂，使英語學習一定程度上達到自然習得的目的。
2.增強跨文化交流的有效通道
文化交流作為電影表達的一種外在方式，通過電影學生可以了解到西方文化，特別是英美文化以及他們的俚語、俗語、思維方式等。在打破傳統(tǒng)英語教學的過程中注重在電影中不同文化的融入。在電影片段以及英語口語表達中，形成對語言文化差異的了解，學生可以更多地加深對不同文化形態(tài)的運用，形成強大的視覺沖擊力和語言氛圍。這樣在語境情感的運用中可以為中職學生在不同文化形態(tài)中形成跨文化交際的有力渠道。
3.提高聽、說、讀、寫能力的重要手法
中職英語強調(diào)的是學生聽、說、讀、寫能力的提升，因此要圍繞這方面的內(nèi)容，通過電影剪輯的方式，采用英語電影主體語言教學的方式，對學生在英語口語表達、交際能力等方面形成立體式的投入。其中電影聲情并茂的表達，可以更好地為學生在新奇感、注意力以及求知欲方面提供良好的平臺。
二、探討電影剪輯在中職英語教學中的運用
1.結(jié)合教學需求巧妙創(chuàng)新設(shè)計
在中職英語教學中要發(fā)揮出電影剪輯的整體效果，就要發(fā)揮出教學設(shè)計的優(yōu)勢。（1）要了解中職學生的個性需要，創(chuàng)造性地選擇合適的影片。結(jié)合學生的年齡與心理特點，在電影剪輯過程中，推薦的影片給學生，尤其是一些經(jīng)典的影片，在做好后期制作與整體分析的基礎(chǔ)上，形成良好的效果。（2）結(jié)合教學目標，進行針對性的剪輯。在教學過程中要針對性地引進影視教學內(nèi)容。譬如，在教學fashiong fair一課時，可以選擇The Devil Wears Prad的影片片段，引導學生對國內(nèi)外時裝時尚等知識點的引導，這樣可以營造良好的氛圍。（3）有重點地呈現(xiàn)知識點。在電影剪輯過程中要結(jié)合學生在詞匯理解、語法點記憶等方面的內(nèi)容，形成內(nèi)容清晰的表達，尤其是在重點片段的循環(huán)式學習過程中，采用知識點講精、講透的方式，更好地為學生個性化的英語需求創(chuàng)造良好的環(huán)境。
2.針對教學內(nèi)容優(yōu)化教學過程
在電影剪輯過程中要根據(jù)教學的實際需要，介紹相關(guān)影片的背景文化，結(jié)合中職英語教學的內(nèi)容，豐富性地進行教學創(chuàng)新，可以提升整個教學的有效性。（1）要注重影片剪輯中學生的聽力理解訓練。在教學過程中，注重影片剪輯的劇情為主，強調(diào)用身心去聽、去感受，全身心地投入到影片之中。（2）推行反復視聽模式。在集中訓練一些重點口語句式的基礎(chǔ)上，可以設(shè)置反復播放的方式，在回放之前針對一些影片的學習任務、預設(shè)各方面的問題，采用聽寫、填空等方式，讓學生聽懂每一個句子與單詞，采用集中訓練的方式，增強學生在聽、說、讀、寫能力方面的整體提升。（3）實施小組討論等方式。在模仿表演過程中結(jié)合電影剪輯的片段，讓學生參與到整個教學過程中，讓學生分組討論，精心準備好各種角色，在表演過程中進行認真觀察與思考，在表演結(jié)束后，教師進行有效引導，更好地促進課堂效果的提升。
3.突出學生主體參與的教學模式
學生可以利用在線電影、電影教學軟件、電腦、DVD、VCD、MP4、智能手機等觀看電影，也可以用MP3、CD、隨身聽、錄音機等聽主題歌和電影錄音等，自己掌握學習內(nèi)容、學習進度，根據(jù)自身的特點自由地選擇學習方式，以提高學習效率；對于教學的重點和關(guān)鍵也可以反復學習，直到掌握為止。這樣做既能培養(yǎng)學生獲取知識的自學能力，又能提高學生處理實際問題的應變能力。利用英語電影學習還可以為將來學習打下基礎(chǔ)，在沒有教師的情況下，學生可以根據(jù)自身水平、自主學習安排時間、學習計劃，學會獨立使用電影資源，進行自主的個性化學習和獨立的創(chuàng)造性學習。
電影剪輯在中職英語教學中有著很大的作用與優(yōu)勢，要在不斷創(chuàng)新中進行改革，更好地突出學生的主體參與性，為提升中職學生的英語實際運用能力，注入更大的力量。
電影剪輯論文:淺析動畫電影的畫面剪輯藝術(shù)
【摘 要】動畫電影是具有獨特審美的藝術(shù)，在世界電影中產(chǎn)生了巨大的影響。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，剪輯技術(shù)在動畫電影中發(fā)揮了巨大的作用。文章針對動畫電影中鏡頭的運用以及不同類型動畫電影中運用不同的剪輯藝術(shù)進行討論。
【關(guān)鍵詞】動畫電影；畫面；剪輯
一、動畫電影概述
（一）動畫電影定義
動畫電影是一種特殊的藝術(shù)形式，采用繪畫的形式塑造人物形象以及人物的環(huán)境。傳統(tǒng)意義中的動畫電影是指采用技術(shù)控制的動態(tài)的畫面。文章中分析的動畫電影是只采用動畫形式制作而成的電影，相比實景的電影，動畫電影具有更加廣泛的表達形式[1]。
（二）動畫電影的特征
動畫電影創(chuàng)作理念和思想與其他的電影有著一定的區(qū)別，但是其中也存在許多相似的地方，包括動畫電影中采用的蒙太奇手法。
（三）概述動畫剪輯
1.動畫剪輯定義。動畫電影中的剪輯包括對整個故事的安排以及確定故事的演繹風格，采用轉(zhuǎn)場處理各個鏡頭直接的聯(lián)系，調(diào)整動畫的節(jié)奏、時間、背景等。
2.剪輯內(nèi)容。動畫剪輯主要通過對動畫的分類篩選，對畫面進行合理的運用。動畫電影的剪輯需要考慮對畫面進行合理的安排，對動畫中人物的動作、造型、動畫的背景以及表現(xiàn)手法進行縝密的安排。
3.動畫剪輯規(guī)律。動畫電影的制作過程中存在一定的剪輯規(guī)律，畫面剪接中存在合理的規(guī)律。
二、剪輯在動畫電影中的應用
（一）動畫電影鏡頭的拼接
1.序列和并列鏡頭拼接。動畫電影是由一個個的鏡頭拼接而成的，鏡頭貫穿于整個作品。
2.鏡頭的動態(tài)連接。在動畫電影的剪輯中，鏡頭之間應該采用動態(tài)的連接過程，這種過程通常被認為是用不同的角度或者景別來表現(xiàn)動作。
（二）剪輯在蒙太奇手法中的應用
表現(xiàn)型的蒙太奇通常在內(nèi)容或者形式上采取對列的表現(xiàn)形式，將人物或者景物進行對列，增強動畫電影的藝術(shù)感染力。
（三）剪輯在電影動畫中的長鏡頭和節(jié)奏體現(xiàn)
剪輯需要控制整個故事情節(jié)的發(fā)展，對各個人物之間的關(guān)系進行聯(lián)系和協(xié)調(diào)。剪輯需要在這個過程中處理節(jié)奏，表達故事的思想，抒發(fā)人物的感情。
三、剪輯在動畫電影中的應用
（一）動畫電影的分類
動畫電影有著多種分類方法，依據(jù)不同的標準可以分為不同的動畫電影[2]。
根據(jù)動畫電影的制作手法可以分為傳統(tǒng)手工制作和電腦制作的動畫；根據(jù)動畫的空間視覺可以將動畫電影分為普通二維動畫和三維動畫；根據(jù)動畫的播放時間來看可以分為順序播放動畫和交叉時間動畫。除此之外，動畫電影還有許多分類，針對不同的動畫電影可以運用不同的剪輯方法。
（二）剪輯在動畫電影中的應用
1.定格動畫的剪輯手法。定格動畫是指采用逐格拍攝的手法，將場景、角色進行逐張拍攝，最終形成完整的視頻。目前的定格動畫建立在三維技術(shù)中，通過立體的材料對人物和場景進行拍攝，與電腦制作相比更加生動真實。
2.傳統(tǒng)動畫中的剪輯手法。傳統(tǒng)的動畫通常是指傳統(tǒng)意義上的二維動畫，是逐幀的動畫。傳統(tǒng)動畫的制作是指拍攝結(jié)束之后進行動畫的剪輯制作。
四、不同類型的電影中的剪輯手法
（一）表達英雄人物的動畫電影通過夸張的手法塑造人物的形象。
（二）夢幻類的動畫電影在動畫中占據(jù)重要的比例，通常將少年作為動畫的主人公，且擁有奇特的經(jīng)歷，能夠展現(xiàn)童真的美麗、人性的善良。
（三）動畫電影中暴力電影的打斗場面較多，創(chuàng)作者通過將這種打斗的場面融入在影片中，結(jié)合影片的音樂和畫面沖擊力，能夠充分地表達動畫的打斗效果。這類動畫通過音畫結(jié)合，塑造出一個壓抑、緊張的暴力場面。
（四）動畫電影中的童話故事較為普遍，這類動畫將童話故事作為創(chuàng)作的題材，結(jié)合創(chuàng)作者的思想要求，制作出幸福、溫暖的畫面。
（五）動畫電影中表達現(xiàn)實生活主題的電影并沒有占據(jù)較大的比例，但是隨著觀看動畫電影人群的年齡的逐漸增大，這類電影的比例逐漸增大。
電影剪輯論文:電影的現(xiàn)代剪輯與敘事信息讀取
【摘要】如果說現(xiàn)代電影的敘事需求造就了蒙太奇的現(xiàn)代藝術(shù)形式,倒不如說現(xiàn)代蒙太奇藝術(shù)形式構(gòu)成了現(xiàn)代電影敘事的新結(jié)構(gòu),現(xiàn)代蒙太奇延伸著現(xiàn)代電影剪輯的新思維空間。而這種相互促進還有一個觀者無限擴展的感官接受能力、信息獲取和組構(gòu)能力的互動前提。這幾個因素相輔相承,互促互進,推動著電影藝術(shù)邁向更新的方向。
【關(guān)鍵詞】電影敘事;現(xiàn)代剪輯;蒙太奇;信息讀取
一、引言 蒙太奇的產(chǎn)生與發(fā)展
電影作為貼近人類生活最緊密的藝術(shù)形式,伴隨著人類文明走過了百年的歷史路程,而電影的剪接和剪輯的發(fā)展,則從“停機拍攝”走到“電影‘剪接’”,再從“電影‘剪接’”走到現(xiàn)在的“電影‘剪輯’”。這個漫長的電影發(fā)展路程中,人們發(fā)現(xiàn)了不同的鏡頭組接在一起,會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的新含義。而這種獨特的“構(gòu)成”、“裝配”式的敘述手段,形成了電影創(chuàng)作和表現(xiàn)的獨特方式――蒙太奇(法文montage的音譯,原為建筑學術(shù)語,意為構(gòu)成、裝配)。
二、電影的敘事方式變革與蒙太奇手段的現(xiàn)代式運用
現(xiàn)代電影的發(fā)展仍然是圍繞著敘事這個中心環(huán)節(jié)展開的,所有的藝術(shù)表現(xiàn)的力都要附著在敘事這個基本結(jié)構(gòu)上,但相比電影走過的這個歷史進程中,敘事的方式則有著巨大的變革,這個變革仰賴于蒙太奇手段的現(xiàn)代式運用,也導致現(xiàn)代蒙太奇手法必然性的綜合式運用。
電影導演創(chuàng)作的需要
導演在現(xiàn)代的電影創(chuàng)作中,都力爭追求較大化的作品敘事空間,以便承載更多的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。導演的創(chuàng)作觀念的不斷更新、作品講故事的能力體現(xiàn),都最終負擔給作為導演與編劇的雙重角色的剪輯師?，F(xiàn)代劇作結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代化發(fā)展采用了現(xiàn)代式的敘事方式,而現(xiàn)代式的電影敘事方式是通過現(xiàn)代蒙太奇手段得以實現(xiàn)的。因為電影是用畫面和聲音講故事,而組成這些畫面聲音的方式,仍然是蒙太奇――更加適合現(xiàn)代劇作方式的蒙太奇。
電影剪輯的工作角度
剪輯工作要求剪輯師是客觀的,“只看鏡頭本身的條件,不加入個人的情感!”但剪輯師同時也扮演著創(chuàng)作者和觀影者的雙重角色。再重新構(gòu)建剪輯師自己認識到的敘述方式時,也必須站在觀影者的角度,去體會所采用的蒙太奇敘事手段所形成的信息是否能夠被廣大觀影者普遍的接受和解讀,脫離了觀影者解讀能力的信息獲取的剪輯敘事手段是失敗的。
“技術(shù)+思想,思想支配著技術(shù)技法的運用,同時思想的表達需要用技術(shù)手段來實現(xiàn)。用技術(shù)手段構(gòu)建藝術(shù)效果,運用剪輯動作來挖掘所有有利于電影表現(xiàn)的元素,把電影中所蘊含的‘力’發(fā)揮出來?！弊鳛橹饕糨媱幼鞯拿商媸侄?是與創(chuàng)作思想高度統(tǒng)一的技術(shù)實施方法,思想的進步要求著蒙太奇手段的同步進化和提高。
觀影者解讀能力的提高
時代造就了人類對感官尋求的不斷膨脹,同時也因為觀眾的審美和感官追求,敦促著電影美學作為時空造型藝術(shù)形式的不斷的視聽化發(fā)展,創(chuàng)作適合當今時代人類文化藝術(shù)生活所需要的電影藝術(shù)。這樣,就需要電影創(chuàng)作的各個層面、各個環(huán)節(jié)都要尋求新的表現(xiàn)形式和敘述形式。而作為電影最終視聽形態(tài)形成的電影剪輯,就必須在處理敘述結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、視聽語言、情緒起伏、時空關(guān)系、藝術(shù)表現(xiàn)等眾多層面的高度集成與統(tǒng)一上大做文章。多畫面同時出現(xiàn)、兩條以上敘事線索、同一時間不同空間、同一空間不同時間、不同時間不同空間、數(shù)字立體電影、異形銀幕形式及震撼影院、實景表演相加等,這些信息傳遞方式、信息容量承載與聲畫呈現(xiàn)形式的不斷變化,對現(xiàn)代蒙太奇的運用提出了更高的要求。
同時,在面對現(xiàn)代電影的蒙太奇敘事方式的電影觀影者而言,對于諸如時空跨域、高速節(jié)奏、多線索、情緒留白、復雜結(jié)構(gòu)的多重蒙太奇、立體蒙太奇等綜合蒙太奇形式,以及頻繁跳切等技巧的使用上,觀影者接受著現(xiàn)代剪輯極限所帶來的對心理完型能力的挑戰(zhàn),觀影者獲得了更加強烈的視、聽、觸覺的感官刺激,由視聽語言形式所傳遞的各個情緒巔峰和超量信息接收之后,觀影者已經(jīng)具備快速閱讀和碎片重組的能力,人們的格式塔心理的完型能力也在幾何膨脹,在個人的思維中形成虛擬的時空鏈,把電影敘事的線索、人物關(guān)系、事件因果貫穿起來,并在電影的視聽形態(tài)呈現(xiàn)所產(chǎn)生的心理學空間上,展開基于自身文化意識支撐下的主觀判斷的聯(lián)想、解構(gòu)和重組,在觀影者每個人的思想中,完成各自思維再建后的藝術(shù)升華。這些改變與人們處在這樣一個圖像信息膨脹的時代是分不開的,時代性賦予了電影蒙太奇藝術(shù)的符合現(xiàn)代觀念的新定義。
剪輯技術(shù)的突破
電影剪輯技術(shù)的變革和電影制作的數(shù)字化進程的驅(qū)使,膠片電影的數(shù)字中間片制作技術(shù)和純數(shù)字電影的工業(yè)形勢,把剪輯師從繁重的剪接勞作中解脫出來。在突破重重技術(shù)障礙、工作效率成倍提高的同時,剪輯師大量的精力轉(zhuǎn)而投入到更多主動性的藝術(shù)思維創(chuàng)作中,潛意識的改變著現(xiàn)代電影敘事的類型與形式。
非線性剪輯設(shè)備的先進技術(shù)觀念、聲畫同步實時處理和數(shù)字格式素材的無損重復使用性,騰出了更多的技術(shù)實施空間和創(chuàng)作思維空間。電影剪輯的反復修改和提高,剪輯師可以盡較大努力來壓榨電影創(chuàng)作素材的極限,“推敲”中不斷提升剪輯中蒙太奇的表現(xiàn)力的更高層次,而同步處理的聲效與音樂的聲畫對位的蒙太奇運用得到極大程度的發(fā)展,產(chǎn)生諸多新穎的劇作方式和電影敘事方法。
發(fā)行上映的檔期限制
早在戈達爾其作品《精疲力竭》中發(fā)現(xiàn)了“跳切”的剪輯方式時,雖然當時是法國新現(xiàn)實主義浪潮旗幟下的反體制動作,但也不能排除當時因為發(fā)行和上映的要求所帶來的對影片時間與檔期要求的限制。而今天日趨完善的全球電影發(fā)行上映體制,院線有一致的切身利益的商業(yè)因素。因此,影片的長度都有一定的要求,而作為控制影片長度的主要責任,也是剪輯工作必須考慮的因素,這勢必與導演創(chuàng)作所需要承載和表達的內(nèi)容所需要的時空是有矛盾的。所以剪輯師要創(chuàng)造足夠的敘事空間和敘事完整性就得在蒙太奇手段的技術(shù)實施上有創(chuàng)造性的工作,蒙太奇的藝術(shù)在現(xiàn)代電影藝術(shù)表現(xiàn)中不斷的被升華、詮釋。
三、結(jié)語
因此,如果說現(xiàn)代電影的敘事需求造就了蒙太奇的現(xiàn)代藝術(shù)形式,倒不如說現(xiàn)代蒙太奇藝術(shù)形式構(gòu)成了現(xiàn)代電影敘事的新結(jié)構(gòu),現(xiàn)代蒙太奇也延伸著現(xiàn)代電影剪輯的新思維空間。而這種相互促進,還有一個觀者無限擴展的感官接受能力和信息獲取和組構(gòu)能力的互動前提。這幾個因素相輔相承,互促互進,推動著電影藝術(shù)邁向更新的方向。
電影剪輯論文:淺論微電影的剪輯與制作技巧
【摘 要】現(xiàn)在越來越多的人愛上了視頻制作，視頻在我們這個有智能手機的時代傳播得越來越頻繁。視頻剪輯是否真的是無門檻，視頻剪輯在我們?nèi)粘Ｉ钪械呐臄z需要注意些什么，應該掌握哪些拍攝與制作技巧；微電影的制作是否像我們拍普通視頻一樣，它的制作要求有哪些，怎樣來完成一個高質(zhì)量的視頻。以上的問題都會在本文中一一解答。
【關(guān)鍵詞】微電影；剪輯；拍攝；制作
作為一個信息高速傳播的時代，我們在無形中都感覺到了又一次信息的大爆炸，在這個信息無處不在的時代，同樣視頻與微電影也站在了時代的最前沿，如同人們對于阿拉丁神燈的一種期待那樣，對于視頻都有一種莫名的享受與依賴。不可否認，我們?nèi)缤皇謾C綁架一樣再也無法離開手機，無法離開視頻，既然無法離開那就要改變，去適應這個現(xiàn)象，下面我就從幾個方面來討論視頻微電影的一些點點滴滴。
一、從藝術(shù)的角度去對待微電影
微電影，它首先是一門表演的藝術(shù)，既然是表演的藝術(shù)，那就要尊重表演。一個好的微電影需要好的演員，演員表現(xiàn)成功與否，在很大程度上決定了微電影的質(zhì)量，也就是說在制作微電影時首先要和演員溝通好，對于微電影中涉及的細節(jié)要盡量面面俱到，讓演員真實地體會到所飾演角色的一些心理與生活感受。只要能真實地融入到演員的情感中，就能很好地把握好演T所要表現(xiàn)的情感，也就達到了藝術(shù)表演的目的。另一方面，演員要有更多更好的歷史文化，以及音樂、舞蹈、美術(shù)等方面的造詣，這些造詣在某種程度上決定演員對劇本的理解力。
二、剪輯是后臺的總導演
其實提到剪輯大家并不陌生，剪輯在很多時候被理解為簡單的“拼湊”，要知道怎樣“拼湊”才是最核心的部分。剪輯其實有很多的技巧，需要對事情的來龍去脈有一個總的把控，這種把控的能力要求剪輯師對于這個片子的最終效果要有一個預知性。剪輯的工作在很大層面上就是一個“蒙太奇”的過程，這個過程對于觀眾來說是一種動作的“欺騙”，這種不露痕跡的剪輯就是讓觀眾感覺到事情的發(fā)展是順其自然的。剪輯師在很多時候起到了一個“小丑”的作用，他要懂得怎樣去調(diào)動觀眾的積極性，在恰當?shù)臅r間讓觀眾感到驚訝、感動、傷心、共鳴等，我們在微電影的制作過程中就要很好地注意到這點。
三、微電影的拍攝
其實如果不是要求特別高的微電影，在拍攝時，我們在大多時候不會用到滑軌、三腳架與搖臂，只是用手機記錄這些事情發(fā)生的過程。在很多時候微電影的拍攝方式是不同于我們生活中的那種隨意的拍攝，其是更加有目的和針對性的拍攝，它是一個展示的過程。而我們生活中所拍攝的視頻只是一個記錄的過程，目的性不是那么明確，所以拍攝的時候也就不那么嚴格。
攝像這個工作是一個非常獨特的工作，攝像師所拍攝的東西其實不是最終展示的東西，他所拍攝的東西要在后期進行剪輯，要加特效，要進行各種各樣的轉(zhuǎn)場的處理。攝影師要掌握攝像的各種技巧，拍攝的中軸線技巧，場景的不同拍攝技巧，廣角與長焦的技巧，攝影機角度的技巧，攝像機的運動技巧，這些都是要掌握的。
四、音樂與對白
音樂，從自身出發(fā)，就會給我們無限感動，如果配上合適的畫面，那更是錦上添花。音樂在很多時候起到了畫龍點睛的作用，在我們微電影的制作過程中，同樣可以采取先選取音樂，然后再拍攝的這種工作流程，因為這樣可以使畫面和音樂更協(xié)調(diào)。對白，除了角色的一些對白，在很多時候是讓觀眾更好地理解影片，幫助觀眾去實現(xiàn)角色調(diào)換，讓觀眾更好地融入到影片中去。
五、制作軟件
軟件對于一個剪輯師不是那么的重要，這就像攝影師一樣，并不是說用世界上最貴的相機就能拍出好的相片，譬如說在二戰(zhàn)時的戰(zhàn)地記者，他們那時候的相機和我們現(xiàn)在的相機是沒法比的，但是我們現(xiàn)在看他們當時拍的一些照片同樣還是那么的感動，這種感動也的確不是來源于機器，而是來源于作者敏銳的觀察力。在我們制作微電影的過程中其實涉及的軟件有很多，譬如Premiere Pro（需要大量的插件，占用空間大，但是制作流程更清晰，功能更強大）、Vegas Pro（占用空間小，需要插件少，操作簡單方便，功能相比較Premiere稍遜，但是實用與操作感強）、Final Cut（蘋果的獨門暗器，功能強大又好用，但是僅限于蘋果平臺）；還有國產(chǎn)的會聲會影、拍大師之類的軟件，在功能上來說相比較還是弱了一些，軟件里面可調(diào)控的數(shù)據(jù)比較少。
總之，一個微電影的拍攝剪輯是一個藝術(shù)再加工的過程，既然是藝術(shù)再加工，那必然少不了很多的調(diào)味劑在里面，只有這樣，觀眾看我們的影片才會津津有味。
電影剪輯論文:關(guān)于新時期下電影電視后期剪輯工作的探討
摘要：影視后期制作是融文字、聲音、畫面等多種視聽手段于一體的高度綜合創(chuàng)作，是影視節(jié)目生產(chǎn)的一道工序，制作水平的高低直接關(guān)系到節(jié)目的質(zhì)量。 影視后期制作是以視覺傳達設(shè)計理論為指導，運用影視編輯設(shè)備（線性和非線性設(shè)備）和影視編輯技巧，能夠進行影視特技制作的技術(shù)。
關(guān)鍵詞：電影電視后期剪輯；探討
影視后期制作是融文字、聲音、畫面等多種視聽手段于一體的高度綜合創(chuàng)作，是影視節(jié)目生產(chǎn)的一道工序，制作水平的高低直接關(guān)系到節(jié)目的質(zhì)量，以下就起發(fā)展的歷程、特點、注意的地方來談談影視的后期制作。
20 世紀90 年代初期，加拿大、美國等發(fā)達國家利用計算機技術(shù)、多媒體技術(shù)與影視制作相結(jié)合，最終取得成功，推出了桌面編輯演播室，即今天的視音頻非線性編輯工作站。非線性編輯（nonlinear edit） 是傳統(tǒng)設(shè)備同計算機技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，它利用計算機數(shù)字化記錄所有存儲的數(shù)字化文件反復更新和編輯視頻節(jié)目。使得任何片斷都可以立即觀看并隨時任意修改，用這種方法可以盡可能高效率的完成“原始編輯”，如剪輯、切換、鏡頭特技轉(zhuǎn)換等，再由計算機完成數(shù)字視頻的編輯，并將生成的完整視頻回放到視頻監(jiān)視設(shè)備或轉(zhuǎn)移到錄像帶上。從本質(zhì)上講，這種技術(shù)提供了一種方便、快捷、高效的電視編輯方法。
經(jīng)過幾十年的發(fā)展，線性編輯技術(shù)已非常成熟，其使用編放機、編錄機、控制器直接對錄像帶素材進行操作，操作界面直觀、簡潔、簡單，使用組合編輯、插入編輯，圖像和聲音可分別進行編輯，再配上字幕機、特技器、時基校正器等，就能充分滿足節(jié)目制作的需要，完成鏡頭的組接、技巧的組接、出入點的設(shè)置、字幕和圖形的疊加、音響效果和音樂配加等后期制作。 線性編輯系統(tǒng)是以磁帶為記錄載體，節(jié)目信號按時間線性排列，在尋找素材時錄像機需要進行卷帶搜索，只能在一維的時間軸上按照鏡頭的順序一段一段地搜索，不能跳躍進行，素材的選擇很費時間。難于進行節(jié)目的修改電子編輯方式是以磁У南咝約鍬嘉基礎(chǔ)的，一般只能按編輯順序記錄，雖然插入編輯方式允許替換已錄磁帶上的聲音或圖像，但要求要替換的片斷和磁帶上被替換的片斷時間一致，而不能進行增刪，不能改變節(jié)目的長度。這樣，對節(jié)目的修改就非常不方便，因為任何一部電視片、一個電視節(jié)目從樣片到定稿往往要經(jīng)過多次。
三、影視的后期制作應該處理的關(guān)系
1“軟件”與“硬件”的關(guān)系。影視節(jié)目制作包含電視節(jié)目生產(chǎn)過程中的藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)處理兩個部分。前者習慣地被稱作“軟件”，后者則被稱為“硬件”。在制作實踐中。作為節(jié)目制作人員，既要有豐厚的文學藝術(shù)修養(yǎng)、獨特的藝術(shù)審美意識，又要熟練掌握機器設(shè)備的各項性能指標，較大限度地開發(fā)利用各項功能。二者集于一身，才能制作出高質(zhì)量的節(jié)目成品。
2主創(chuàng)與協(xié)創(chuàng)的關(guān)系。一部電視片是集體創(chuàng)作的結(jié)晶。成功的高質(zhì)量的電視節(jié)目往往取決于主創(chuàng)（編導） 與協(xié)創(chuàng)（節(jié)目制作者） 的協(xié)同配合。二者既是主從關(guān)系，又是平等關(guān)系。主創(chuàng)者要尊重協(xié)創(chuàng)者，吸取和重視協(xié)創(chuàng)人員的意見，并在整體構(gòu)思上發(fā)揮協(xié)創(chuàng)人員的優(yōu)勢和創(chuàng)作積極性。協(xié)創(chuàng)者則要防止把自己的工作強調(diào)到不恰當?shù)奈恢?，理解和體現(xiàn)主創(chuàng)人員的意圖，切忌出現(xiàn)相互掣肘現(xiàn)象。
3“前臺”與“后臺”的關(guān)系。在電視行業(yè)中，記者被稱“無冕之王”，主持人是“電視明星”，作品的成功、節(jié)目的獲獎、鮮花、掌聲大多送給了站在前臺的他們，而終年為他們量體裁衣的制作人員卻處于幕后，默默無聞地奉獻著，這就需要影視制作人員具有高度的思想道德素養(yǎng)，樹立良好的工作作風和愛崗敬業(yè)精神，把全部精力用于節(jié)目的創(chuàng)新、創(chuàng)優(yōu)上，甘守寂寞，甘做綠葉映紅花。
從以上分析可以看出，線性編輯和非線性編輯各有特點，在影視節(jié)目的后期編輯中兩者是缺一不可的，為了做好影視節(jié)目的后期編輯，需要根據(jù)節(jié)目的制作要求，結(jié)合兩種編輯方式的特點，選用合適的編輯方式。
1在影視節(jié)目片頭、廣告片及專題片、紀錄片頭的制作中，選用非線性編輯為主比較合適。因為，在影視節(jié)目片頭和廣告片中，大量使用多層畫面的運動、疊加、透明，畫面的快、慢動作，三維動畫、顏色的特殊處理，字幕的特殊處理等效果，在專題片和紀錄片頭中，除了應用特技效果以外，還大量使用長于5 秒的鏡頭，這些要求采用非線性編輯系統(tǒng)實現(xiàn)起來非常容易。
2在新聞片的制作中，因為電視新聞要求每個鏡頭的長度一般小于5 秒，以增加信息量，且在新聞片中較少使用特技效果，大部分為鏡頭的直接組接，大都采用后期配音或同期聲和后期配音混合，因此使用傳統(tǒng)的線性編輯比較合適。線性編輯一般采用分量連接，以減少信號傳輸過程中的損失，保障節(jié)目質(zhì)量。
3在現(xiàn)場直播、現(xiàn)場直錄的娛樂節(jié)目、訪談節(jié)目、直播課堂等場合，一般以使用線性編輯設(shè)備為主。現(xiàn)場直播、現(xiàn)場直錄的主要特點是，要求錄制設(shè)備的響應速度實時，特別是直播，一旦開始就不能停下來，只能一次成功，不能失敗。在這種情況下，用傳統(tǒng)的線性編輯系統(tǒng)是合適的。但在體育比賽的直播中，由于需要重復某些特殊的、精彩的鏡頭，應以線性設(shè)備為主配合使用非線性設(shè)備，才能夠很好地滿足某些特殊需求。
綜上所述，在影視節(jié)目的后期編輯中，線性編輯和非線性編輯手段都發(fā)揮著非常重要的作用，但同時我們也要看到兩者在某些方面的不足之處。因此，只有使兩者有機地結(jié)合起來，取長補短，才能把影視節(jié)目制作得更加
電影剪輯論文:論武俠電影的剪輯技術(shù)
1武俠電影
隨著社會的不斷發(fā)展，動作片慢慢的成為了主角。動作片側(cè)重于人物的打斗，而俠義精神則相對薄弱了。面對邵氏電影停拍，一批新人嶄露頭角，徐克、程小東成為翹楚。這一時期的武俠電影打斗相對真實，而且加入了喜劇元素，武打設(shè)計天馬行空，而且想象力豐富。但是好景不長，武俠電影也開始走下坡路，直到李安的《臥虎藏龍》出現(xiàn)，武俠電影又一次被推上了高峰。
2動作剪輯
剪輯是電影的第三度創(chuàng)作，也是一次創(chuàng)作。剪輯對電影來說是至關(guān)重要的。良好的剪輯會讓電影產(chǎn)生一個質(zhì)的飛躍。隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，剪輯逐漸成為了一個獨立的電影藝術(shù)。剪輯只是一種剪接技術(shù)，但是卻能夠?qū)λ囆g(shù)進行再創(chuàng)造，把一系列鏡頭風別加以剪裁，有機的組合在一起，從而使全片結(jié)構(gòu)更加嚴謹、條理，使畫面更有內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。剪輯分為很多種方法，而動作剪輯只是眾多剪輯方法的一種。傳統(tǒng)的動作剪輯一般都遵循時空的統(tǒng)一和完整這一原則，通過某些規(guī)律來組接鏡頭。一般動作剪輯都會依照動作分解法來連接兩個鏡頭，讓觀眾忽視兩個鏡頭的剪輯點，從而達到自然流暢的效果。動作剪輯一般強調(diào)行為邏輯事件因果關(guān)系的合理性，完整的呈現(xiàn)出開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。
3動作剪輯在武俠電影中的應用
3．1暴雨剪輯
武俠電影中，經(jīng)常會用到暴雨剪輯。所謂的暴雨剪輯，就是通過盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時空和空間距離，使單個、簡短的電源鏡頭形成一種完整連貫的敘事鏈。這種剪輯方法則是武俠電影標志性剪輯。胡金銓導演把暴雨剪輯用的出神入化，在電影《俠女》中，竹林間的決斗，是暴雨剪輯的好體現(xiàn)，勇猛激烈的打斗與快速密集的剪輯形成一種連續(xù)不斷的視覺沖擊，給觀眾的心理造成一種強烈的震撼?！斑\用快如閃電的剪接法，但每次的鏡頭組合皆有所不同。他幾乎每次都刪去動作某些步驟，展現(xiàn)出構(gòu)成剪接其實可以制造各種各樣的省略效果”。在電影《笑傲江湖之東方不敗》（1992年）中，從服部千軍與猿飛日月的輕功比試到令狐沖及時次遇到東方不敗，這一段也是用暴雨剪輯處理的。在短短幾分鐘內(nèi)，無數(shù)的鏡頭和打斗動作相繼轉(zhuǎn)換，猶如瓢潑大雨，接連不斷，讓觀眾目不暇接，身臨其境，讓人熱血沸騰。
3．2“三鏡頭”法
武俠電影在表現(xiàn)動作場面中，景別會不停的切換，從而形成極強的節(jié)奏感。武俠電影會用“三鏡頭”法來處理這種打斗。這里的“三鏡頭”法不是好萊塢傳統(tǒng)的三鏡頭法，而是武俠電影特有的。電影《新龍門客?！罚?992年）中，邱莫言和賈公公在9分42秒左右的打斗中，邱莫言踢像賈公公的動作用了3個鏡頭表示，及時個鏡頭是邱莫言發(fā)力準備踢賈公公的全景，第二個鏡頭是踢到賈公公胸口的特寫，第三個鏡頭則是邱莫言飛了出去。這3個鏡頭沒有客觀完整的表示動作全過程，而是選取了動作開始———力量爆發(fā)———動作結(jié)果這3個鏡頭來剪輯，合到一塊。這種開始———爆發(fā)———結(jié)果的三個鏡頭連接方式就是武俠電影中常用的“三鏡頭”法。這種動作剪輯方法一方面彌合了切換的痕跡，形成一種完整的動作痕跡，另一方面又從多個角度豐富了動作的視覺表現(xiàn)，同時壓縮了動作加快了節(jié)奏。
3．3正反打敘述
用正反打鏡頭作為武俠電影中打斗的開始鏡頭，是武俠電影中永恒不變的方法。用這種方法讓可以讓打斗人物為觀眾組織戲劇沖突，通過人物的主觀視角，觀眾更容易體會到人物的心理情緒，從而獲得觀眾對打斗人物的認可。所以在開打后，觀眾更容易代入到打斗中。這種情況主要體現(xiàn)在對峙之間的正反打、主觀鏡頭等。電影《黃飛鴻之男兒當自強》（1992年）中，黃飛鴻與納蘭元述的對決中，這種正反打敘述用的很頻繁。這一次正反打敘述有正反打鏡頭，主觀鏡頭，搖移鏡頭。更好的表現(xiàn)出兩人不同的心理情緒。一個是為了幫助國民而著急，一個是為了剿滅革命而著急。用這種剪輯方法，使得黃飛鴻的形象更加的高大，而納蘭元述則是陰狠。
本文作者：夏一航 單位：中國傳媒大學南廣學院
電影剪輯論文:電影剪輯與電影中的時空關(guān)系
[摘要]剪輯藝術(shù)的出現(xiàn)使電影創(chuàng)作者意識到影像時空具有多種可能性，從而擺脫了現(xiàn)實時空對影像情節(jié)敘事的束縛。它使電影區(qū)別于其他種類的藝術(shù)，具備了自己獨立的藝術(shù)屬性。文章在對電影中時間和空間進行分類與組合的基礎(chǔ)上，對剪輯產(chǎn)生的新電影時空關(guān)系以及剪輯所導致的特殊藝術(shù)效果進行了詳細的敘述和分析。
[關(guān)鍵詞]電影剪輯 時空關(guān)系
如果說劇本是電影創(chuàng)作過程中的一度創(chuàng)作：導演根據(jù)劇本，領(lǐng)導攝影、美術(shù)、演員等部門將劇本提供的文學形象轉(zhuǎn)化為鏡頭的活動影像，這是電影創(chuàng)作過程中的二度創(chuàng)作。那么剪輯則是整個電影生產(chǎn)過程中的“三度創(chuàng)作”。剪輯師從劇本的內(nèi)容出發(fā)，將拍攝素材進行處理組接，使電影的結(jié)構(gòu)清晰，鏡頭語言通順，節(jié)奏明快流暢，同時進一步把導演的意圖和演員的表演充分地展現(xiàn)給觀眾，使觀眾易于理解影片的內(nèi)涵，同時獲得視聽上的滿足，所以剪輯創(chuàng)作在電影創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位。
然而，剪輯藝術(shù)并非伴隨著電影藝術(shù)的誕生而存在，它的出現(xiàn)經(jīng)過了前人大量的探索。電影在誕生之初，只是逼真地用膠片記錄下自然的活動狀態(tài)。19世紀末，法國盧米埃爾兄弟在發(fā)明了電影之后，制作了一系列短片。這些短片幾乎都是在一個鏡頭里完成，不存在電影剪輯的問題。1903年，美國人埃德溫鮑特拍攝的《火車大劫案》開始運用了平行剪輯的技巧。而后，通過美國人格里菲斯、蘇聯(lián)人愛森斯坦、普多夫金等人的不斷探討和努力，電影剪輯藝術(shù)逐漸發(fā)展起來。剪輯藝術(shù)的出現(xiàn)，使人們能夠按照自己的意愿將紀錄不同時間、不同空間事件的鏡頭組接在一起，使電影能夠在銀幕上創(chuàng)造出一個虛幻的時空，從而區(qū)別于現(xiàn)實的時空，給人們帶來全新的感受。
在李稚田所著的《影視語言教程》中系統(tǒng)科學地研究了電影剪輯中的時間和空間。他將兩個待剪接的鏡頭問的時間關(guān)系概括為五種：時間A(兩個鏡頭間的時間是自然地連續(xù)不斷向前延伸)、時間B(同時出現(xiàn))、時間C(同時出現(xiàn)，并且鏡頭的內(nèi)容和機位均相同，又稱為“重現(xiàn)”)、時間D(倒退，即第二個鏡頭發(fā)生在及時個鏡頭之前)、時間E(兩個鏡頭間的時間是向前延伸，但不是連續(xù)的，發(fā)生了大幅度的跳躍，其中有種特殊的情況是第二個鏡頭是人物預想中的以后某個時間，可以是幻覺，也可以是想象中的未來)。另外，李稚田認為，兩個鏡頭間的空間關(guān)系存在以下三種方式：空間x(兩個鏡頭所使用的空間是同一的)、空間Y(兩個鏡頭所使用的空間是相連的，即第二個鏡頭中的空間隨著及時個鏡頭人物動作的發(fā)展而連續(xù)出現(xiàn))、空間z(兩個鏡頭的空間沒有關(guān)系)。
在對電影剪輯的時間和空間進行分類和組合的基礎(chǔ)上，李稚田得出了在電影中可能出現(xiàn)的十五種時空關(guān)系。筆者認為研究者以科學的手段對作為一門藝術(shù)的電影做出如此的分析，對建構(gòu)電影理論，指導創(chuàng)作者進行創(chuàng)作，幫助分析者理解電影的結(jié)構(gòu)，有著不同尋常的積極作用。但同時這種分類方式存在一定的缺陷，如時間C(同時出現(xiàn)，并且鏡頭的內(nèi)容和機位均相同，又稱為“重現(xiàn)”)，這種時間分類實際上也考慮了空間的因素。而且對于時間A(兩個鏡頭間的時間是自然地連續(xù)不斷向前延伸)來說，在電影剪輯普遍運用的情況下，我們看到的更多是兩個鏡頭之間的時間是有間隔的，也許這個間隔會很短，這是剪輯師選取人物動作的關(guān)鍵部分，從而精簡影片的需要。雖然兩個鏡頭間連續(xù)不斷的時間關(guān)系在電影中也是經(jīng)常能看到的，但筆者認為沒有特別強調(diào)“連續(xù)”這一點的必要，這樣只會使研究更為復雜?；谝陨系目紤]，筆者將上下兩個鏡頭間的時間關(guān)系概括為以下幾種：時間A(兩個鏡頭間的時間是真實生活中向前延伸的)、時間B(兩個鏡頭問的時間是同一的)、時間C(倒退式，即第二個鏡頭發(fā)生在及時個鏡頭之前)、時間D(第二個鏡頭的時間在真實生活中是不存在的，它可以是出現(xiàn)幻覺、聯(lián)想或是想象中的未來)。再加上空間X、空間Y、空間Z這三種空間關(guān)系，一共可以得出十二種時空組合。下面筆者就嘗試分析一下這些時空關(guān)系在現(xiàn)代電影中的運用。
及時種(A――X)在相同的空間里，時間在向前發(fā)展：第二種(A――Y)：銀幕上的時間向前發(fā)展，但空間是隨著人物的動作而連續(xù)出現(xiàn)的，第三種(A――Z)：時間在向前發(fā)展，但空間是不相關(guān)的。這三種時空關(guān)系都是以傳統(tǒng)的順時針的時空敘事方式來結(jié)構(gòu)電影，是觀眾們最熟悉和最容易接受的。但如果整部電影都是運用這種敘事方式，就會顯得單一。
第四種(B――X)兩個鏡頭之間時間是同一的，空間也是同一的。這種手法在電影中經(jīng)常運用，如電影中的撞車或是爆炸場面，導演經(jīng)常會利用遠景、全景、中景、近景以及特寫等不同的景別，從不同的角度來表現(xiàn)這驚險的一幕。這種累積的剪輯，在視覺上形成極強的沖擊力，是好萊塢大片常用的手法之一。
第五種(B――y)：兩個鏡頭間的時間是同一的，但第二個鏡頭的空間是隨著及時個鏡頭中的人物動作而出現(xiàn)的。這種時空方式多用來表現(xiàn)人物對某一件事情的反應。如《霸王別姬》中，小豆子和小癩子逃出京劇班，無意中看到京劇名角的演出盛況，兩人十分后悔，又回到練功的大院。這時，院子里段小樓正因為他們出逃的事而受到師傅的棍棒責罰。師傅的棍子重重的打在小樓身上，接下來的幾個鏡頭分別描寫了班子里管事的伙計、小豆子和小癩子的反應，這幾個鏡頭一方面反映了打得非常的重，另一方面也說明了下一場戲小癩子自殺的原因：害怕被師傅懲罰。管事的伙計、小豆子以及小癩子的反應鏡頭和師傅棍打小樓的鏡頭之間就屬于B――Y型的時空關(guān)系。
第六種(B――Z)：兩個鏡頭間的時間是同一的，但空間是分立的。我們常說的平行蒙太奇就是以這種剪輯方式作為其構(gòu)成基礎(chǔ)的。平行蒙太奇如同中國的傳統(tǒng)藝術(shù)評書中的“花開兩朵，各表一枝”，即兩件事或多件事同一時間在異地各自發(fā)展。例如在電影《獨自等待》中，從1小時32分37秒到1小時33分17秒，不到一分鐘的時間里。電影用平行蒙太奇的手法交待了主人公蚊子的幾個朋友在一段時間中各自的生活：Eng和朋友告別回美國、海濤組建自己的第四支樂隊；小三帶著新婚妻子到內(nèi)蒙拍紀錄片；李亮成立新公司；孫子販賣盜版碟片被抓。這種排比的句式讓人產(chǎn)生一種對生活的宏觀感受，每個小人物各自的境遇匯成滔滔不息的生活的洪流。這一段的敘述帶給了觀眾們最真實的感觸和震動。
第七種(C――X)、第八種(C――Y)
第九種(C――Z)在時間上都屬于時間的倒退，只是空間的使用發(fā)生變化。告訴觀眾過去某時曾在這個地方、某個相關(guān)的地方，或是另外某個地方曾發(fā)生過什么事情。在文學中，這是種倒敘手法。倒敘打破了常規(guī)的順序敘述，往往會達到比順敘更好的效果。如在《天下無賊》中，劉德華飾演的小偷王博與葛優(yōu)飾演的盜竊團伙 頭子黎叔發(fā)生對峙，黎叔拿到了傻根兒的錢，要逃走，王博攔住了他，兩人處在一觸即發(fā)的決戰(zhàn)關(guān)頭。但這時鏡頭對這個片段的敘述嘎然而止，直到影片的，五個月以后，劉若英飾演的王博的搭檔兼情侶王莉在飯店里吃飯，這時警察進來，通過警察的回憶，我們才在銀幕上看到了前面沒有完成的一幕：王博為奪回傻根兒的錢最終被黎叔殺掉。在音樂聲里，回憶的這一幕更具有悲劇色彩。同時，由于不是順序敘述，觀眾不知道兩人對峙的結(jié)局怎樣，好奇和期待心理被極大地喚起，這種累積的情緒到結(jié)果揭開時才得到地釋放。相對于順敘，合理地使用倒敘手法，對觀眾來說會具有更多的吸引力。
第十種(D――X)、第十一種(D――Y)、第十二種(D――Z)這幾種時空方式比較特殊，在電影創(chuàng)作中較少見到，但影片中一旦出現(xiàn)了這三種時空關(guān)系，就會立刻使人感到很新穎，有時還能產(chǎn)生滑稽的效果。還是在《獨自等待》中，就有兩處使用到這幾種時空關(guān)系。一處是劉榮約蚊子一起逛商場，急于和劉榮確立戀愛關(guān)系的蚊子非常高興。在逛商場的中途，蚊子向劉榮表白，劉榮主動和蚊子接吻，正當觀眾驚訝于兩人的關(guān)系發(fā)展如此之快時，劉榮的一句“你覺得怎么樣?”驚醒了蚊子，也讓觀眾意識到原來表白和接吻不過是蚊子一廂情愿的遐想而已，兩人只是在逛商場，沒有發(fā)生任何事。另一處是蚊子失戀后，和朋友們一起瘋玩兒，來麻痹自己受傷的感情，可是不久就厭倦了這種生活。24小時，蚊子站在迪廳的二樓，看著舞池里伴隨著鼓點音樂扭動身體的人們，突然產(chǎn)生了一個有趣的想法，“說實話，迪廳是個很傻的地方，是啊，想想，如果你把燈全打開，把所有的音樂都關(guān)掉，那會是一個什么樣的地方。”觀眾看到這里，可能會覺得這個想法挺好玩兒，但更有意思的是，在蚊子的畫外音落下后，銀幕上真的出現(xiàn)了他想象中的那一幕：絢麗的舞臺燈滅了，只有普通的照明燈，音樂也沒了，舞池里一群人在那兒毫無美感地蹦Q，張牙舞爪的年輕男人、面無表情似乎在原地踏步的女子，甚至還有已經(jīng)發(fā)福的腆著肚子的中年男人。觀眾看到這，恐怕都禁不住會啞然失笑。這兩個幻想中情節(jié)的安排，使電影的時空結(jié)構(gòu)脫離了傳統(tǒng)的敘事方式，非常具有后現(xiàn)代藝術(shù)的意味。
剪輯藝術(shù)的出現(xiàn)使電影創(chuàng)作者意識到影像時空具有多種可能性，從而擺脫了現(xiàn)實時空對影像情節(jié)敘事的束縛。每部影片都是由若干不同時空關(guān)系的影像片段組成，創(chuàng)作者可以從情節(jié)發(fā)展的邏輯性和戲劇性，觀眾欣賞的主觀心理等角度出發(fā)，在剪輯中打斷反映現(xiàn)實的時空結(jié)構(gòu)，重新組合起新的影像時空敘述體。正是這種新的時空構(gòu)成，使影視藝術(shù)區(qū)別于其他種類的藝術(shù)，具備了自己獨立的藝術(shù)屬性。電影創(chuàng)作者應該積極發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特長，利用剪輯技術(shù)在創(chuàng)作中多樣化地調(diào)動時間和空間。這樣影視藝術(shù)的美學品格才能被充分地體現(xiàn)和釋放出來。
電影剪輯論文:淺談微電影制作過程中的創(chuàng)造性剪輯
摘要：近年來，在新媒體領(lǐng)域迅速崛起的微電影在視頻領(lǐng)域大行其道，本文通過在制作微電影的過程中，如何建立節(jié)目的剪輯風格、控制剪輯節(jié)奏、把握整體結(jié)構(gòu)、鏡頭之間的組接上探討后期剪輯的幾個技巧以及后期剪輯時應注意的問題。闡述后期剪輯不僅是對作品內(nèi)部各種要素的包裝，而是對作品的成品包裝。
關(guān)鍵詞：互聯(lián)網(wǎng) 微電影 剪輯
隨著網(wǎng)絡視頻業(yè)務的發(fā)展壯大，互聯(lián)網(wǎng)已成為一個重要的影視劇播放平臺，各大門戶和視頻網(wǎng)站在視頻領(lǐng)域的競爭異常激烈，熱門影視劇版權(quán)價格也隨之水漲船高。高昂的版權(quán)購買費導致了巨大的運營成本。同時，網(wǎng)絡視頻同質(zhì)化競爭嚴重，網(wǎng)站需要尋找差異化的競爭路線，提升原創(chuàng)能力。在這種競爭環(huán)境下，自制微電影則是一個很好的選擇。自制微電影不但成本低，而且能保障網(wǎng)站在運營中享有更多主動權(quán)，同時，微電影的靈活性和投資決策的風險都更加可控。
影視技術(shù)突飛猛進，影視設(shè)備的購置成本大幅降低，技術(shù)壁壘越來越低，甚至用照相機、手機就可以拍攝制作微電影。影視技術(shù)的普及讓更多的人嘗試微電影的制作、，這也正是微電影能夠發(fā)展壯大的直接驅(qū)動力。沒有影視技術(shù)的進步普及就不可能有微電影，這是微電影制作的最現(xiàn)實的物質(zhì)基礎(chǔ)。
微電影的“微”特點決定了它不可能像電影長片和紀錄長片一樣通過完整故事的描述、豐滿的人物形象塑造來表達，因此微電影更多的是創(chuàng)作者思想靈感的紀錄、“點”敘事而非“線”敘事的、大量使用數(shù)字技術(shù)營造出的一種猶如“夢境”的視覺快感和碎片美學。然而隨著新技術(shù)尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為受眾創(chuàng)造了更多的參與內(nèi)容生產(chǎn)和實踐的機會，受眾不再囿于“受”的角色，而是有更多“傳”的能力。微電影在網(wǎng)絡的盛行讓“人人都是藝術(shù)家”在新媒體語境下得到了現(xiàn)實的證明。
如果說編劇創(chuàng)作的文學劇本是電影創(chuàng)作過程中的一度創(chuàng)作，導演根據(jù)文學劇本將文字形象轉(zhuǎn)化為影片視聽語言，從寫出分鏡頭劇本到領(lǐng)導攝影、美工、錄音、演員等部門通力合作，完成前期攝制的藝術(shù)創(chuàng)作是電影創(chuàng)作過程中的二度創(chuàng)作，那么剪輯工作則是整個電影生產(chǎn)過程中的三度創(chuàng)作。在編輯過程中，要合理運用“蒙太奇”手法。它是電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在專題片編輯制作中也被廣泛應用，如畫面的轉(zhuǎn)換、特殊效果的處理等。就一部影視作品而言，蒙太奇誕生于文學劇本構(gòu)思時，體現(xiàn)于分鏡頭劇本中，定稿于剪輯臺上。
剪輯是微電影的后期制作流程之一，是由剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過程的總稱。剪輯要處理的最基礎(chǔ)問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關(guān)系。但“后期”并不意味著單純的工藝操作，它是一個富有創(chuàng)造性勞動的階段。鏡頭組接是否恰當，直接影響到銀幕形像的完整性和感染力，決定著完成影片的質(zhì)量。可以說劇本是電影的及時次創(chuàng)作，導演在現(xiàn)成指導拍攝是第二次創(chuàng)作，那么剪輯就是第三次創(chuàng)作了。
剪輯，作為影視藝術(shù)的有機組成部分，在微電影的發(fā)展過程中起著重要作用，是獨立出現(xiàn)并逐步完善的。同時剪輯藝術(shù)的進步，又極大地影響和推動了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。不同的剪輯方式會產(chǎn)生不同的意味，這就是剪輯的意義。用不同的畫面組合產(chǎn)生不同的意味，這就是剪輯的趣味所在。但是究竟哪一種意味是好的哪一種又是不好呢。剪輯和其他所有的元素一樣，都是應該為電影的整體服務的。
作為一個稱職的剪輯師，應該在充分理解影視文學劇本、分鏡頭劇本和導演闡述的基礎(chǔ)上，富有創(chuàng)造性地對前期拍攝的畫面素材和聲音素材加以整理和取舍，運用電影手法，使作品更具有表現(xiàn)力和感染力。同時還需要考慮素材的閃光點在哪里，缺陷在哪里，應該用怎樣的剪輯技巧呈現(xiàn)閃光點，修補缺陷，從而把導演的風格更好地融入影片。好的微電影一定是有讓我們激動的節(jié)奏段落的。一個特立獨行的節(jié)奏段落，往往能夠為影片增色不少。
微電影的剪輯方法主要是運用鏡頭來講故事，為影片主題服務。盡管經(jīng)過劇作構(gòu)思、分鏡頭攝錄，但電影敘事的生動、戲劇性效果，最終還取決于剪輯能否控制關(guān)鍵鏡頭的時間安排。運用調(diào)整重點、關(guān)鍵性鏡頭出現(xiàn)的時機和順序，在鏡頭動作事態(tài)的連貫中，選擇恰當?shù)募糨孅c，使每一個鏡頭動作的新發(fā)展都在戲劇上最合適的時刻表現(xiàn)出來。
內(nèi)容或形式不同的鏡頭間的對列，是創(chuàng)造性的剪輯廣泛運用的表現(xiàn)手法。一般引人注意的是通過剪輯的安排和穿插，將一些與直敘故事的內(nèi)容相對比或者相類似的鏡頭并列在一起，以取得揭示內(nèi)在含義、渲染情緒氣氛的藝術(shù)效果。表現(xiàn)性剪輯則注意在保障敘事連貫性的同時，利用連貫性表現(xiàn)超越直敘事態(tài)之上的思想與情感。這樣的剪輯不但不使觀眾感覺到跳躍和不舒服，反而恰恰符合情緒和節(jié)奏的需要。它大膽地簡化自然動作，有選擇地運用統(tǒng)一的情緒，來集中渲染氣氛和情緒。
當不同景別的鏡頭組接技巧在空間的具體造型方面成為電影獨特表現(xiàn)手段的早期，已發(fā)現(xiàn)鏡頭持續(xù)的長短，在心理方面具有影響情緒的感染力。鏡頭短，畫面轉(zhuǎn)換快，引起急迫、激動感；鏡頭長，畫面轉(zhuǎn)換慢，導致遲緩乃至壓抑感；長短鏡頭交替切換可造成心理緊張度的起伏。因此，剪輯控制畫面的長短，可強化或減弱鏡頭切換中動作事態(tài)的速度，調(diào)整與敘事內(nèi)容格調(diào)相應的情緒節(jié)奏。
影視是“活動的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動地表現(xiàn)生活的運動狀態(tài)和主體動作。逼真性和運動性是影視與生俱來的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動感，剪輯出內(nèi)在的真實與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。
電影剪輯論文:主持電影剪輯類節(jié)目的感悟
近幾年來,電影類節(jié)目播出量逐漸增加,這主要是因為有相當一部分觀眾對于電影類節(jié)目有著強烈的收看需求,特別是對于城市觀眾而言,電影類節(jié)目在眾多節(jié)目類型中占據(jù)著相當穩(wěn)定的份額。因此,做好電影剪輯類節(jié)目對于穩(wěn)定以及提高頻道市場份額有著不言而喻的重要作用。以河南電視臺電視劇頻道為例,頻道現(xiàn)有兩檔電影剪輯類節(jié)目,分別為《動感故事》和《英雄故事》,播出時間約為210分鐘,占全天節(jié)目比例的14%左右,雖然整體播出量較小,但是由于這部分觀眾有著較強的購買力,因此對于一個頻道的價值有著較大的影響。下圖是河南電視臺電視劇頻道播出電影《英雄故事》前后的部分觀眾構(gòu)成對比圖:
從上圖可以看出,電視劇頻道播出電影后,月收入在1700元以上的觀眾比例呈現(xiàn)大幅增長趨勢,特別是月收入在2000元以上的觀眾比例,無論是河南地區(qū)還是鄭州地區(qū)都大幅上升,鄭州地區(qū)更是增長了169%左右,使頻道觀眾含金量大幅增加,為頻道價值提升作出了重要貢獻。作為兩檔電影剪輯類節(jié)目的主持人,筆者在主持的過程中積累了一定的感悟,淺談如下:
注意主持與節(jié)目的統(tǒng)一性。出于版權(quán)問題的考慮,相當一部分電影剪輯類節(jié)目主要是為了打擦邊球回避版權(quán),而由主持人在電影播出過程中不定時串場,因而觀眾有時會發(fā)現(xiàn)節(jié)目主持人的主持與播出的電影內(nèi)容沒什么關(guān)系。這在一定程度上會影響觀眾的收視心情,觀眾覺得主持人的出現(xiàn)影響了電影的連貫性,從而會影響節(jié)目的收視率。正是考慮到此類節(jié)目長時間存在的弊病,《英雄故事》除在開頭和結(jié)尾處加上對影片的獨到評論外,還根據(jù)不同類型的電影,在中間巧妙加入主持人串場。并且,節(jié)目中的主持人串場不是漫無邊際地戲說,而是緊扣劇情,幫助觀眾更清晰地理順劇情的發(fā)展脈絡。以喜劇電影《情圣》為例,全劇笑料分布均勻,但因其作為王晶電影系列流水線上的作品,難免有劇情拖沓之處,為了使本已非常搞笑的劇情給人更加出彩的效果,將拖沓之處剪輯是好的辦法。為了消除觀眾的“霧里看花”之感,主持人將剪輯掉的劇情轉(zhuǎn)化為自己的語言,緊扣劇情進行述說,從而較大限度地保障了節(jié)目的統(tǒng)一性。影片播出后,根據(jù)觀眾留言,從觀眾的收視角度來看,影片整體較為流暢,給人耳目一新的感覺,反響非常不錯。
注意主持與節(jié)目的互補性。同樣是由于版權(quán)的問題,在電視上播出的電影多為市場公映之后的電影,大多是觀眾已經(jīng)看過一遍甚至多遍的電影,對影片的劇情頗為熟悉,諸如《變臉》、《變相怪杰》和《小鬼當家》,等等。而《英雄故事》正是考慮到許多觀眾對熱播的經(jīng)典電影有一定認知度的情況下,采用主持人“劇情述說+劇情”的方式,較大限度地保障了劇情的連貫性。以喜劇片《小鬼當家》為例,全片的精彩之處出現(xiàn)在40分鐘以后,而《英雄故事》的播出時間是在晚間的11:15,如果按照常規(guī)的剪輯方法,還沒等觀眾看到出彩之處,就可能因為劇情的平淡,或轉(zhuǎn)看其他頻道,或早已酣然入睡。而將前面40分鐘的鋪墊劇情直接由主持人述說后,將最精彩的劇情直接呈現(xiàn)給觀眾,這種保持主持與節(jié)目互補性的剪輯方式,使觀眾在欣賞影片時,有一氣呵成、融會貫通的感覺,一方面迎合了晚間時段觀眾的收視習慣,另一方面也在整體劇情上保障了劇情的完整感。當然,除此之外,主持人在串場主持時還應該盡可能挖掘電影背后的東西,比如電影主角拍攝電影時的花絮、電影主角現(xiàn)在的情況,或者與此電影相關(guān)的其他電影甚至電視劇,有效擴展當期節(jié)目的外延,從而使主持人與節(jié)目呈現(xiàn)多樣式的有機互補。
注意主持與節(jié)目的互動性。經(jīng)典的電影對于電影觀眾來說是一棵棵常青樹,特別是對于深度發(fā)燒友來說,經(jīng)典的電影在其心目中的地位更是無可比擬,他們對于電影也有著超出常人的關(guān)注和理解。比如提到《大話西游》,自然會有一些發(fā)燒友對影片的人物、臺詞等都有著自己獨特的理解,甚至關(guān)于影片背后的許多花絮也了解頗多。因此,必須構(gòu)建一定的平臺讓觀眾積極參與到節(jié)目中來。比如開通節(jié)目博客,提前公布播出編排表,收集發(fā)燒友的爆料或精彩觀點等。《英雄故事》就非常注重和影迷互動平臺的搭建,與一般此類節(jié)目只通過短信平臺和觀眾交流的方式不同,《英雄故事》專門建立了節(jié)目專屬的“影迷俱樂部”。觀眾通過短信、網(wǎng)絡、來信等方式發(fā)表對影片的影評和對欄目的建議,得到發(fā)燒友的爆料或精彩觀點后,主持人通過主持時靈活播報或者專門辟出觀眾點評板塊的方式,讓觀眾更地了解和欣賞電影。點評獨特和對節(jié)目提出中肯建議的觀眾都會成為“影迷俱樂部”的會員,可享受多種權(quán)利,諸如觀看會員專場電影、參與明星見面會等,得到實實在在的好處。這樣的互動不但會擴大節(jié)目的影響,也會在很大程度上提升觀眾對節(jié)目的忠誠度。
合理的劇情剪輯、恰到好處的劇情述說,再加上節(jié)目與觀眾搭建的良好溝通平臺,使《英雄故事》在河南電視臺電視劇頻道開播以來,迅速成為影迷欣賞國內(nèi)外大片的全新陣地,收視率和市場份額節(jié)節(jié)攀升,成為電視劇頻道又一新的收視增長點。但不可否認的是,由于電影剪輯類節(jié)目競爭激烈,加上政策法規(guī)的限制,如何保障節(jié)目的長遠發(fā)展,仍舊是我們亟待解決的問題。
(作者單位:河南電視臺電視劇頻道)
編校:趙 亮
電影剪輯論文:剪輯你的愛情電影
大概每個女人都不能抗拒愛情電影的魔力，不論哪一個畫面都透著主人公之間濃濃的愛，為什么現(xiàn)實生活中的愛情不能如此呢?其實每個人都擁有自己的愛情電影，你自己就是主角，情節(jié)就在你的腦海中，你可以按照自己的喜好隨意剪輯。如果你把所有悲傷的事情都剪輯在一起那就是一部悲劇，如果你把所有甜蜜幸福的事情都剪輯在一起，那就會擁有一個大團圓結(jié)局。
有關(guān)你自己愛情經(jīng)歷的記憶會漸漸在你的腦海中形成一部電影，你不可能清晰地記得每一個細節(jié)，就好像電影需要剪輯一樣，有些記憶片段留下來了，有些記憶片段漸漸變得模糊了。正是因為這個“剪輯”的過程，你腦海中的愛情電影從來都不代表事實，它會隨著你的情緒而變化，如果放任這一切自然發(fā)生，那可能所有人的愛情電影都是悲傷的?；橐龊蛺矍楫斨锌偸怯行┎婚_心和痛苦的事情發(fā)生，我們一遇到它們大腦就會不由自主地去尋找答案和解釋，但是這些解釋通常都只為了符合我們的心理預設(shè)，而不是事實。在這個過程當中，所有的痛苦和不快樂都被加深了。千萬年來的進化讓我們對受傷印象深刻，因為記住傷害可以讓我們活下去。但記住傷害卻不能夠讓我們獲得幸福，而我們在愛情和婚姻當中尋找的卻恰恰是幸福。為了要獲得幸福，我們需要對我們的愛情進行聰明的剪輯。
尋找愛情電影中的剪輯問題
如何尋找你的愛情電影中的剪輯問題呢，其實很簡單，問題就存在于那些你們有分歧的地方。一部愛情電影有兩個主角，如果關(guān)于同一件事有兩種不同的記憶，問題常常就此產(chǎn)生了，例如小柔和周俊的愛情電影片段：
小柔和周俊的婚姻出現(xiàn)了一些問題，他們的治療師問他們、平均一周親熱幾次，小柔回答說，當他們感情好的時候，一周至少會親熱三次，而周俊卻堅決地回答說，他們從來沒有一周親熱超過2次。當他們知道對方的答案后，彼此都被這關(guān)于記憶的差別嚇了一跳。然后他們試著從對方的角度去看看這個記憶是如何形成的，結(jié)果：
*周俊發(fā)現(xiàn)小柔記憶中的親熱次數(shù)如此之高是因為當兩個人的關(guān)系十分好的時候，她會感到兩個A非常的親密和靠近，因此會不由自主地高估了他們親熱的次數(shù)。
*小柔發(fā)現(xiàn)周俊記憶中的親熱次數(shù)如此之少是因為每次當自己拒絕周俊的時候，周俊都會對自己的魅力和老婆的愛產(chǎn)生懷疑，這種痛苦的懷疑主導了他的記憶，讓他把親熱的次數(shù)在大腦中自動減少了。
正是因為兩個人從對方的鏡頭當中重新了解自己的婚姻，他們都下定決心要做一些改變：
*周俊明白了拉近自己與老婆之間的距離比僅僅指責老婆對自己冷淡更加重要，親熱是讓婚姻變得更加快樂和幸福的一種手段，而不是一種冷冰冰的評判標準。
*小柔明白了以往認為老公的自我懷疑是愛的減少或者“裝可憐”只會讓老公離自己越來越遠，給老公安慰和鼓勵才能夠讓彼此更加相愛。
剪出屬于自己的愛情
如果你發(fā)現(xiàn)自己的愛情故事中出現(xiàn)了一些不和諧的鏡頭，那就趕快在自己的大腦中進行一些剪輯，幫助故事重新回到甜蜜的軌道上。
剪輯技巧1：你需要兩個鏡頭
如果單單從你一個人的角度來看待一件事，那么你所記錄的事情肯定會受到你的主觀思想影響，事實會被扭曲，或者不完整。許多不和的夫妻對同一件事情常常有不同的記憶，例如，他們對自己親熱次數(shù)的記憶不同，對他們吵架次數(shù)的記憶不同，對他們外出就餐次數(shù)的記憶也不同。不同的人對同一件事有不同的記憶這沒什么不正常，但是如果夫妻倆卻從來沒有對這些記憶上的出入進行溝通，那生活就會出現(xiàn)問題，他們將會漸漸失去默契。為什么即使成為夫妻，有的人仍然不想要去了解自己枕邊人的視角呢?正是因為兩個人擁有如此親密的關(guān)系，所以有的人更想要保持住自我，他們害怕自己變成另一個人的奴隸或者附屬品，拼命地去追求婚姻當中平等和獨立。他們會拒絕接受另一個人的視角，把這看成是一種妥協(xié)和失敗，這種固執(zhí)會讓兩個人最終變得同床異夢。
剪輯技巧2：帶著他的感情色彩
當兩個人出現(xiàn)了分歧，要戴上對方的感情色彩來回顧事件并不容易，我們經(jīng)常在此陷入唇槍舌戰(zhàn)之中。當婚姻中產(chǎn)生了疑問，面對對方的解釋，我們的及時反應是懷疑，然后試圖從自己的角度出發(fā)去推翻對方的解釋，從一開始就認為那些只是借口和推辭而已。例如，在小柔和周俊的例子當中，如果小柔不相信老公只是在懷疑自己的魅力，并且固執(zhí)地認為老公就是對自己冷淡了，把責任全推到老公身上，并且不停地拋出各種各樣的問題，例如“那為什么我主動的時候你仍然不積極?” “你當時為什么不說出自己的想法啊?”問題就永遠也得不到解決。我們習慣去捍衛(wèi)自己觀點，甚至不惜破壞和抨擊對方的想法和解釋，但贏家并不意味就掌握了事實，婚姻也不是辯論比賽。如果加入他的感情色彩，能讓你們的愛情電影染上浪漫氣息又何樂而不為呢?
剪輯技巧3：要謙虛一點
婚姻當中我們需要保持自信，但是別過度的自信，謙虛是讓你擁有美好婚姻和回憶的重要品質(zhì)。我們在記憶一件事情的時候有一個目的是自我保護，我們會盡量選擇有利于自己的細節(jié)，把錯誤都推給別人。也正是因為如此，我們總是覺得自己才是婚姻當中的受害者，對方是把我們的幸福毀掉的罪魁禍首。但這樣會讓我們失去對自己、對對方，對婚姻的真實記憶。當你在指責對方自私的時候，其實你自己也很自私，因為你沒能成功地去了解和理解他；當你在指責對方不可理喻的時候，其實你自己也不可理喻，所以你們才沒法溝通，當你在指責對方有控制欲的時候，其實你自己也有控制欲，所以你們才會為了誰當家做主吵個不停。在記憶當中不停強調(diào)自己是受害者的人其實并不是真正的受害者，而是一種被動的侵略者，也就是通過展示自己所受的傷害來獲取自己想要的東西的人。別在你的愛情電影當中把自己塑造成一個委曲求全，從不犯錯、默默忍受的小可憐，這樣只會讓你越來越看不到對方的優(yōu)點和付出，沉溺在自己編織的悲傷故事當中。
剪輯技巧4：塑造正面男主角
你經(jīng)常羨慕愛情電影中的那些男主角，總是那么深情，浪漫，體貼，紳士，并且嘆息自己可能一輩子也遇不到這樣的人。但你擁有自己的男主角啊，他就是你的丈夫，你可以在自己的愛情電影當中把他塑造成一個有著自身魅力的男主角。每當他為你倒一杯水，買一份禮物，獻上一個溫暖的擁抱時，你都需要為丈夫貼上一個正面的標簽，他是體貼的，慷慨的，熱情的。如果他偶爾做了些不那么好的事情，惹你生氣了，例如他忘記了你的生日，你應該去尋找個良性的理由，想象他可能最近忙著打造你們新的小窩所以忘了。你的理解和愛慕會讓他也有意識地向一個正面男主角去靠攏，盡量表現(xiàn)出自己迷人和有魅力的一面，另外你自己也會把精力放在打造美好的未來上，而不是天天盯著他的缺點看。要知道，我們遇到問題的時候會習慣性地責怪離我們最近的人，所以丈夫常常在妻子看來渾身上下都是缺點，有意識地把丈夫塑造成為心目中愛情電影的正面男主角能夠有效避免夫妻之間的矛盾。
電影剪輯論文:淺談電影錄音剪輯的二度創(chuàng)作
[關(guān)鍵詞]電影錄音剪輯；二度創(chuàng)作；聽覺藝術(shù)；想象空間；感染力
在文藝廣播節(jié)目中，文藝作品錄音編輯的節(jié)目在文藝廣播節(jié)目中占有較大的比例，電影錄音剪輯就是其中一個組成部分。在把視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)換成聽覺藝術(shù)的過程中，它既作用于視覺又作用于聽覺，經(jīng)過錄音以后，電影失去了視覺形象，要把錄音過的電影制作成文藝廣播節(jié)目也就是的聽覺藝術(shù)，這是一個二度創(chuàng)作的過程；是一個藝術(shù)升華的過程。從以下三個方面粗淺談談在電影錄音剪輯的二度創(chuàng)作中如何來展現(xiàn)電影錄音剪輯聽覺藝術(shù)的魅力。
一、通過電影的剪裁和解說詞的運用所給人帶來的聽覺藝術(shù)的魅力
在選定電影作品后，就要對所錄的電影的聲音進行剪裁和撰寫解說詞，剪裁和解說詞是電影進行廣播化處理的關(guān)鍵步驟。所謂廣播化就是把電影中次要的不完整的聲音因素改造成完整的、聽起來渾然一體的綜合性聽覺藝術(shù)作品。
作為電影剪輯的作者，在電影進行剪裁的過程就是體現(xiàn)作者審美觀的一個過程。在一部電影中眾多的人物脈絡、思想脈絡中，如何讓視覺藝術(shù)成為聽覺藝術(shù)，使電影剪輯的結(jié)構(gòu)一線到底，讓聽眾真正有絲絲入扣的感受哪？那作者就要吃透電影的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、吃透電影的思想性、藝術(shù)性、還有人物思想，作者要明確通過哪些原電影的音響素材運用，達到你要達到的思想內(nèi)容和聽覺藝術(shù)的效果。這里有作者對電影本身的思想內(nèi)容的理解、有自己藝術(shù)欣賞水準的體現(xiàn)。
剪裁的電影音響素材是作者為完整的聽覺藝術(shù)做的首要條件，可以說解說詞是電影剪輯成聽覺藝術(shù)的“點睛”之要點。解說詞是語言藝術(shù)，語言藝術(shù)的表達空間是沒有邊際，這里有作者的文學功底的體現(xiàn)、有作者對電影思想內(nèi)涵和人物把握的度等方面的體現(xiàn)。
如電影錄音剪輯《我們倆》在全省廣播文藝評獎中獲得一等獎。這部電影講述的是一位女孩和一個老人走過生命時刻的故事。影片故事雖然簡單，但是視覺形象比較多。在剪輯過程中重點采用兩位主人公情感的對白，并在解說詞中運用電影中的主題音樂做烘托，通過聽覺讓人們感受到人物內(nèi)心深處的情感，深刻刻畫出人物內(nèi)心深處最渴望的真摯情感。剪輯中運用的及時人稱的形式，語言細膩、人物情感起伏描寫的細致入微，的表達出了人物的情感世界。
在電影剪輯的開始解說詞是這樣寫的：“在人生的路上，我們每個人都會走過一個又一個驛站，在走過的驛站里我們也許都是匆匆的過客，那一頁很快就會翻過去。我的生活也是如此。但是有一個驛站的帷幕從拉開到謝幕，始終無法從我的記憶中抹去，那段生活雖然只經(jīng)歷了冬、夏、春、秋”一年的短暫時光，卻留下了我的眷戀和遺憾。
在結(jié)尾的結(jié)束語是這樣寫的：“又是一個漫長的冬季，老太太去世了。我走在穿梭的人流中，心緒卻在波動。我身邊的一個個過客，也許對于我和老太太，我們倆同樣也是如此。然而我們之間的情感卻在點點滴滴碰撞中擦出了火花，曾經(jīng)擁有過的讓我感到踏實，感到那種歸宿的安慰！”在原電影素材的運用中，注重情節(jié)的前后呼應。在解說詞上首尾的呼應中讓聽眾從中感到聽覺藝術(shù)的美感所在。
二、在電影剪輯的解說詞中運用文學描寫或評價的手法，展現(xiàn)電影中的意境給聽眾更廣闊的想象空間
在電影中往往有這種情形，感人的地方或者是人物性格飛躍發(fā)展的瞬間，電影中沒有運用對白，直接通過視覺形象讓人們充分感知這種人物情感的變化或劇情沖突。這往往是電影中情節(jié)的高潮。在電影剪輯中如果缺少了這些情節(jié)或細節(jié)，會使電影剪輯顯得不至少是藝術(shù)感染力被削弱了很多。這就要求作者通過解說詞來表述，采用文學描寫的手法是剪輯中運用的重要手段，文學的描寫通過聲音插入或混入在電影剪輯中，這樣在視覺轉(zhuǎn)換成聽覺藝術(shù)的過程中會升華聽覺藝術(shù)的內(nèi)涵。
例如在全省廣播文藝評價中獲獎的電影錄音剪輯《我的左手》講述的是獨臂英雄仍然堅守在部隊的故事。因為電影中更多地運用了視覺描寫主人公失去右手后不斷挑戰(zhàn)自我、超越自我的堅強意志和品質(zhì)。這就需要通過文學的描寫方式把視覺重新展現(xiàn)。通過這種手法同樣達到或升華起藝術(shù)感染力，給聽眾想象的空間。
例如有這樣一段描寫：“讓一只斷臂的人留在部隊，這是別人所不能理解的。師長對我的及時次考試中肉體的陣痛就深深刺向我心窩，拿槍的手在劇烈顫抖，壓一膛子彈是一個軍人在幾秒鐘就必須完成的科目，然而我用左手壓住子彈膛，盡管左手已經(jīng)被彈殼磨得血肉模糊，子彈卻依然沒有隨我的心愿裝進槍膛”。
還有這樣一段描寫：“我自己跑在拉練場上，因為缺乏平衡，常常摔倒了又爬起來，淚水、汗水、泥土混在一起；練習打背包的時候，我的嘴里已經(jīng)充滿了血腥的味道，左手被勒成一道道血痕，但是背包仍然無法達到行軍的標準。我在憎恨我失去的左手，我一遍又一遍地用墻壁撞擊著我殘缺的右臂，右臂滲出的鮮血在墻上形成了強烈的反差?！?
這是兩段視覺成為聽覺的描寫，如果把這個細節(jié)刪掉就會削弱劇中人物不屈性格。在聽覺中就會缺少應有的感染力，削弱了聽眾對電影理解和想象。
另外運用解說詞評價人物、揭示主題也是電影錄音剪輯再創(chuàng)造性的表現(xiàn)。這樣的有助于加深聽眾對人物的理解，從而對影片的主體有更深刻的認識。
如電影錄音剪輯《我的左手》中，在結(jié)尾處的描寫：“我用信念征服了一個個因為失去左手帶來的困難，同時，我也用對愛的執(zhí)著贏得了姑娘的芳心。范曉春用女人特有的細膩的表揚方式，說我像列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)所寫的碑文一樣，‘愿這石頭和人一樣堅強’。可是，一個人失去肢體后就變得殘疾了，但是，一個人如果失去信念那顆就是殘廢了。這，就是我失去右手后悟出的。”
這個評價式的描寫正是該電影剪輯所要揭示的主題。
三、電影錄音剪輯的二度創(chuàng)作中二次升華的所帶來的感染力
電影是綜合藝術(shù)，以它的欣賞性來說也可以說是文藝作品的一個分支。既然是文藝作品，那么它的欣賞性事不言而喻的。既然是欣賞，人們在欣賞文藝作品時都要經(jīng)過形象感知、審美判斷這幾個過程。文藝欣賞常常是一個反復體味的過程，欣賞者要想深入地領(lǐng)略作品的形象以及形象中所包含的豐富內(nèi)涵，就必須通過想象、聯(lián)系調(diào)動已有的經(jīng)驗，來驗證、補充和豐富作品的形象，正因為如此，同樣的藝術(shù)形象在不同的欣賞者的心目中就會出現(xiàn)差異，這就是所謂的“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。欣賞電影作品同樣如此。作者要把電影剪輯成電影錄音剪輯，對作品的理解、想象更要超過一般的觀眾。從電影的結(jié)構(gòu)、到電影的視覺感受、思想內(nèi)容、人物塑造等多方面領(lǐng)會電影的內(nèi)涵；并且要聯(lián)系自己經(jīng)驗，來驗證、補充和豐富電影作品的人物形象和思想內(nèi)涵。在把視覺作品重新創(chuàng)作成聽覺藝術(shù)中，這種欣賞者心目中形象的差異就會出現(xiàn)，這種差異就體現(xiàn)在作者對作品的理解和想象。
再以電影錄音剪輯《我們倆》為例，這部電影只講述一位小女孩和一個老太太因為租房而相遇，其實人和人相遇的機會很多，但是怎么樣能成為心靈中的一部分記憶就很難。但是現(xiàn)在紛雜的社會讓人們忽略了它，其實那是人們心里最渴望的東西。電影要揭示的是友情、親情對人情感的重要。
作者正是本著這一點對作品理解，在電影銜接、解說詞中，充分在渲染這種人世間沒有說出來的愛，才是最真摯的愛。不加修飾的情，才是最真摯的情。其實人人都需要愛，溫暖，需要真心相待，但是這份愛是需要理解和付出的。這比電影本身更直白的道出這份珍貴的情感所在，通過這些讓電影剪輯成為呼喚人們內(nèi)心深處情感的藝術(shù)作品。
如在解說詞中有這樣的描述：“只有時間會讓人和人之間的心得到交流和貼近。走過漫長的冬季，我們兩個人終于有了和諧，我也能慢慢讀懂老太太經(jīng)歷風雨后那顆孤獨的心。”
“看到老太太日歷時那失望的眼神，我默默的把我日歷上的那頁撕下，放在老太太的日歷上。”
“老太太用空洞、灰蒙蒙的眼神望著我，此時我感到搬走的不是自己的行囊，而是她精神上渴求的依靠和生活的色彩。我的心在疼，我的眼淚浸在眼睛里。我沒有勇氣和老太太的眼光相遇，沒有勇氣向她說出‘我要走了’。以為我風風火火的腳步，卻變得如此軟弱無力，我感到離開這個四合院的腳步是那樣的難以邁出。”
這些解說詞充分融入了作者思想感受，也充分體現(xiàn)出了作者對這部電影思想內(nèi)涵的判斷。使電影思想內(nèi)涵得到了升華。
電影錄音剪輯是廣播獨有的藝術(shù)，它以其藝術(shù)感染力在文藝廣播中獨樹一幟，給聽眾藝術(shù)欣賞的同時，也給聽眾提供高于電影本身的藝術(shù)想象空間，以它特有的特色展現(xiàn)自己的藝術(shù)魅力。
電影剪輯論文:淺析巖井俊二電影中MV式剪輯風格
[摘要] 青春是巖井俊二電影中永恒的主題。為了更好地詮釋青春的含義，巖井俊二在他電影的某些段落里兼顧“視”和“聽”這兩大要素，在剪輯上找到了一種既符合電影主題表達，又頗為時尚化和絢麗化的處理方法，和音樂電視――MV有異曲同工之妙，被學者稱為MV式的剪輯風格，受到了廣大影迷尤其是年輕群體的喜愛。
[關(guān)鍵詞] 巖井俊二 MV 剪輯
巖井俊二自成為一位電影導演以來，創(chuàng)作了多部電影作品，有短小精悍的短片，有線索龐雜的長片，也有風格獨特的紀錄片，其中《情書》、《花與愛麗絲》、《燕尾蝶》、《四月物語》、《關(guān)于莉莉周的一切》等電影作品都成為了他的經(jīng)典篇目。
青春是巖井俊二電影中永恒的主題。為了更好地詮釋青春的含義，巖井俊二在他電影的某些段落里兼顧“視”和“聽”這兩大要素，在剪輯上找到了一種既符合電影主題表達，又頗為時尚化和絢麗化的處理方法，和音樂電視――MV有異曲同工之妙，被學者稱為MV式的剪輯風格，受到了廣大影迷尤其是年輕群體的喜愛。我們將結(jié)合巖井俊二電影作品中的一些片段，來具體闡述巖井俊二電影中MV式剪輯風格的規(guī)律性特點。
（1）剪輯速率
上個世紀末，電影鏡頭的長度大致在6-8秒左右，近期的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，現(xiàn)在電影鏡頭的平均長度已經(jīng)縮減至4秒左右。在音樂領(lǐng)域，MV已然呈現(xiàn)出了快節(jié)奏的剪輯速率。MV的速率比電視劇和電影都要快，一般情況下MV和電影鏡頭長度比例大致是1:3左右，而很多時候MV中運用的一些蒙太奇手法，例如快切、頻閃、拼貼、景別變化小，讓畫面的速度又進一步提升上來。
在巖井俊二的電影中，我們經(jīng)?？梢钥吹娇焖偌糨嬍址ǖ膽?。以他2001年的作品《關(guān)于莉莉周的一切》為例，影片的開頭的快速剪輯便能給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力和情緒感染力。
《關(guān)于莉莉周的一切》是巖井俊二2001年推出的電影作品，在日本公映時打破《情書》創(chuàng)下的紀錄，轟動世界影壇。整部作品極富色彩感，感情也頗為細膩、真實，被譽為“殘酷青春”代表之作。影片圍繞著一群喜歡莉莉周音樂的中學生加以展開，開頭講述的是在一個莉莉周歌迷聊天室里，許多人交流著自己對莉莉周的音樂、對生活、對生命的理解和感悟，討論十分熱烈，發(fā)言之間會穿插上一個白衣少年，也就是聊天室的版主蓮見雄一在麥田中的獨自一人聽莉莉周專輯的畫面，一共5分鐘左右。
開頭段落的結(jié)構(gòu)十分簡單，一段對話接另一段對話，中間或許會穿插雄一的畫面，如此反復，和一些現(xiàn)代流行音樂的MV作品頗為類似。我們截取了一個發(fā)帖人的帖子作為代表。一個帖子一般由8個鏡頭組成，都是由白屏黑字、黑屏白字和“reload”的圖標這三個刷屏畫面開始，然后黑屏白字和風景黑字的畫面交替出現(xiàn)兩次，在黑屏上出現(xiàn)發(fā)帖人的昵稱。這8個鏡頭每個長度都在1秒鐘左右，有些只不過寥寥數(shù)幀，所以給觀眾的感覺就是信息和色彩一閃而過，還來不及看個清楚，下一個鏡頭便映入眼簾。這種快速剪輯手法的應用，讓觀眾在較短的時間接收到了大量的視覺信息，其中包括文字、色彩、運動，以及背景上的音樂和音響等元素，內(nèi)容廣泛，形式多樣，這樣觀眾在及時時間內(nèi)就能感受到聊天室內(nèi)熱鬧的氣氛和歌迷們對于莉莉周的喜愛。
（2）剪輯方法
電影的剪輯大多遵循“隔級跳”原則，即為了使鏡頭和鏡頭之間銜接的更流暢，所以兩個鏡頭之間的景別應隔一級。而在MV中為追求視覺沖擊力，通常將同景別或相鄰景別的鏡頭組接在一起，有時也會將相同角度或角度差距很小的鏡頭組接在一起，也就是所謂的跳切，這一方法對電影剪輯產(chǎn)生了巨大影響。
在巖井俊二電影中的一些片段里，我們經(jīng)?？梢钥吹酵壔蚺R級景別的鏡頭組接在一起的狀況。剪輯師運用這種手法，通常是為了實現(xiàn)一些特定的功能，達到一些特定的效果，例如傳遞主人公某種情緒，或渲染某種氛圍，或表現(xiàn)時間和空間上的跳躍和縮略等。
在北川悅吏子導演、巖井俊二剪輯的電影《前路漫漫》中，巖井俊二就多次應用跳切手法。例如在表現(xiàn)小廣和筱崎在操場上嬉戲玩耍的時候，鏡頭之間幾乎都采用了跳切的手法，景別以遠景和全景為主，變化極小，并且角度的變化也不大。跳切的應用實現(xiàn)了傳達感情以及縮略時間的功能。一方面，鏡頭之間的跳切促進了電影表現(xiàn)方式的多樣性，讓剪輯不再受到各種剪輯規(guī)律的束縛。鏡頭之間的跳切就像是青春跳動的脈搏，充滿了動感與變化，也許下一秒鐘的世界就會不同。觀眾在觀看這一段中不僅不會因為剪輯的跳躍而跳出劇情，反而能夠通過這種獨特的影視語言而感受到高中生戀愛時的美好與甜蜜。另一方面，跳切的手法幫助我們在最短的時間內(nèi)看到小廣和筱崎最有代表性的愛情故事，起到了縮略時間的功能。剪輯師并沒有將兩人冰釋前嫌、重建感情的過程全部呈現(xiàn)出來，而是通過跳切的手法選取了這個過程中最美好的片段，觀眾便能見微知著地領(lǐng)略到他們之間的愛情已經(jīng)再次升溫了。
（3）音樂在電影中的功能
一般來說，MV 考慮的是如何揭示旋律與畫面、節(jié)奏與生活的內(nèi)在聯(lián)系和復雜關(guān)系，音樂在其中起到的是提綱挈領(lǐng)的作用。在巖井俊二的許多電影中，MV式的剪輯風格都要求音樂起到比以往更加重要的作用，發(fā)揮出更大的功效。首先，渲染情緒。背景音樂是渲染情緒的有效武器，有時一段主題曲或者插曲緩緩響起，已然勝過千言萬語。巖井俊二電影中很多重要的片段都有背景音樂來渲染情緒。在影片《四月物語》中，緩慢而賦有節(jié)奏的鋼琴曲貫穿始終，伴隨著女主人公一路追尋自己心儀的學長，見證著她簡單純真的感情。音符、櫻花、少女，這些元素混合在一起，讓觀眾的心也變得柔軟起來，和女主人公一起體會暗戀的悸動和憂傷。其次，推動情節(jié)敘事。《關(guān)于莉莉周的一切》一片中采用多首德彪西的鋼琴曲，其中最重要的一首是《阿拉伯風格曲》。該曲共出現(xiàn)了四次，奠定了配樂的風格，也從整體上奠定了影片的基調(diào)?！栋⒗L格曲》第三次出現(xiàn)在久野在廢棄的工廠里被玷污的段落，刺眼的光斑、晃動的鏡頭，嘈雜的叫喊聲，混亂的車間、飛揚的羽絨、柔和的音樂和久野被踐踏的殘忍場面融合在一起，使人心痛得無法哭泣。此時的音樂猶如一只有力量的手，推動著故事的情節(jié)一步步地走向激化。再次，深化主題。津田在生命的時光中，來到一片廣闊的麥田看人們放風箏，她選擇像風箏一樣在天空中翱翔，結(jié)束了自己年輕的生命。這一段里我們聽不到現(xiàn)場的聲音，只能聽到莉莉周用空靈的嗓音演唱著一首悲涼的歌。在凄迷的音樂中看著津田漸漸冷去的身體，我們能夠更加深刻地從心底感受到青春的血腥和殘酷，感受到人與人之間難以逾越的心靈障礙，從而對真實的世界進行徹底地反思。
（4）信息的傳遞
MV需要在很短的時間內(nèi)將音樂的思想和想要向觀眾傳達的感受表達出來，而電影則是需要在一個較長的時間段內(nèi)傳達一種整體的感受，甚至強調(diào)一種“一分鐘營救”的做法。巖井俊二電影中MV式剪輯風格則是在二者相互借鑒、相互補充的基礎(chǔ)上，以特殊的表達方式來傳遞想要表達的信息。
首先，在傳遞手段方面，MV式剪輯風格是以白描式的符號或固定形式的象征物來表達電影主題。電影建立在大量情節(jié)和細節(jié)的基礎(chǔ)之上，通過緊密的故事情節(jié)來帶領(lǐng)觀眾的思考，與之相比MV則是短小精悍、簡單易懂的，敘事一般具有概括性和象征性。以《關(guān)于莉莉周的一切》的片頭為例，鏡頭前出現(xiàn)的一行一行的代碼其實就是日本人打字時所需要敲擊的按鍵，是一種符號化的象征物。而通過這種MV式的手法進行剪輯和制作，觀眾便可在符號中了解到發(fā)帖的內(nèi)容以及發(fā)帖的熱烈程度，從而快速進入劇情。其次，在傳遞的信息量上，MV式的剪輯手法與傳統(tǒng)剪輯方法相比能夠傳遞更多的信息，這樣便有利于影片選擇更加復雜的結(jié)構(gòu)、展開更多的敘事線索和人物關(guān)系。電影《彩虹女神》在敘事上分為幾個段落，彼此聯(lián)系并不緊密，每段在剪輯上也頗為跳躍，但正是這種剪輯的手法最終讓整個故事慢慢呈現(xiàn)出了完整感，讓觀眾可以感受到一段感情的珍貴與不易，感受到男女主人公生死相隔的憂傷。
電影剪輯論文:帶注釋的英文電影剪輯在高中英語聽力教學中的應用
摘要：論文基于建構(gòu)主義等學習理論，對怎樣合理利用帶文字注釋的視屏剪輯提高英語聽力進行了研究。論文將重點討論聽取帶有文字注釋和視屏的語音材料組的學生對材料要點內(nèi)容的復述更。聽取帶有文字注釋和視屏的語音材料組的學生對材料重點詞語的記憶更牢固。
關(guān)鍵詞：計算機輔助語言教學； 多媒體； 視屏剪輯； 英語聽力教學； 單詞記憶；課程設(shè)計
一、引言：
近幾年，隨著全球經(jīng)濟的快速發(fā)展，國際交流的機會也越來越多。英語作為一種國際性語言，在國際交流中起著重要的作用。近幾年，國家投入巨資改善學校教學設(shè)備，多媒體教學設(shè)備已經(jīng)走入普通中小學。即便是偏遠的山區(qū)都已經(jīng)配備了多媒體教學設(shè)施。多媒體教學已經(jīng)是大勢所趨。英文電影也在多媒體的支持下變得越來越受歡迎。
二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀：
隨著外語教學研究的對象從客體過渡到主體，外語教學法從語法翻譯法到交際法的發(fā)展，許多學者在不斷地探尋有效的外語教學方法，有些教師把電影用于英語教學，認為電影是一種有效的提高聽說能力的方法。國外的學者曾對此作了許多研究，Harmer在《英語語言教學的實踐》中就視聽教學進行了一章的講述，他認為在語言教學中視聽材料的使用已是一個普遍的現(xiàn)象，教師通常運用off-air?。ㄍ２ィ┑牟牧献屨n堂生動起來。
上世紀80年代電影字幕首次引入外語教學課堂。它被認為是一種增加學習者的注意力，減少焦慮，增加學生學習動力和增強語言理解能力的有效方式?？从⑽碾娪皩W英語的方法在我國由來已久，縱觀近年來的研究，王守元、苗興偉的“英語聽力教學的理論與方法”一文中談到充分利用現(xiàn)代化電教設(shè)備放些電影、電視片對英語聽力教學有促進作用：“在聽力教學中使用視聽材料可使聲音和圖像相結(jié)合、視覺和聽覺相結(jié)合、語言和情景相結(jié)合，對視覺型、聽覺型、感受型等各類學習風格的學生都是有益的”。龍千紅從優(yōu)越性、可行性、操作方法、選片標準、存在的問題及解決辦法等幾個方面探討了電影用于大學英語聽說教學的問題，指出英語電影用于聽說教學的前景廣闊。
三、研究方法：
本研究通過對照實驗方式對62名山東省某高中高二的學生進行分組對照實驗，并通過訪問方式對學生反饋意見進行采集。實驗通過多媒體手段將英語電影剪輯轉(zhuǎn)換為兩種形式：（a） 無文字注釋有視屏畫面的電影剪輯；（b） 帶有文字注釋和視屏的電影剪輯；實驗以學生對相關(guān)單詞的記憶程度和材料內(nèi)容的復述水平為判斷依據(jù)。62名學生按照班級被分為兩組。實驗組和對照組。實驗組的學生在課上觀看無文字注釋的電影剪輯。對照組的學生在課上觀看有文字注釋的電影剪輯。各組每重復觀看兩遍后進行聽力和單詞記憶測試。具體細節(jié)如下：
四、實驗結(jié)果
研究結(jié)果表明， 聽力材料為帶有文字注釋和視屏的語音材料的學生成績好。聽力材料為無文字注釋和視屏畫面的語音材料的學生成績最差。通過訪問調(diào)查得知，沒有獲得注釋幫助的學生認為注釋的缺失阻礙了他們對聽力材料的理解和相關(guān)單詞的記憶。獲得文字注釋組的學生認為屏幕上的文字注釋有效的幫助他們對單詞的記憶。獲得圖像注釋的學生認為畫面注釋使他們對材料的理解更加深入形象，對單詞的記憶周期也更長。
五、討論
通過對62名學生的采訪發(fā)現(xiàn)，有些同學認為文字注釋比單有圖像注釋的更有效果。因為圖像注釋需要更多的思維轉(zhuǎn)換的過程，需要更多的努力。然而，Salomon認為，學習者所花費的腦力越少，他的學習成果也越低。同理，當學生認為文字注釋更簡單時，他對信息處理所作的努力也就越少，從而對單詞的記憶時間也就越短。
六、結(jié)論
經(jīng)實驗證明，當聽力練習上下文相關(guān)輔助信息時，學生對聽力材料的理解會受到很大阻礙。文字和圖像信息的添加大大的幫助了學生對材料的理解和記憶。Guillory認為帶有注釋的聽力材料可以加強學生自主練習聽力的動力。多媒體語言學習環(huán)境中的帶有關(guān)鍵詞注釋和真實情景的視頻聽力材料有助于促進學習者自覺的進行聽力課外練習。
