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雕塑是文化，是對生命和自然的感悟，是精神與情感外溢的物化形式。雕、塑、刻不僅是三種表現手法，也印證著人類認識自然、改造自然、不斷發現、不斷創造美的歷程。從石器、骨器、陶器到牙雕、玉雕、漆雕、木雕，從泥塑、彩塑到青銅鑄造、陶瓷、大型石刻，無不以璀璨的文化成果顯示了人類的偉大創造。

雕塑，是用實物形象書寫的歷史。世界各民族的文化藝術都有各自的特色，但伴隨著人類的遷徙、交流和融合，有的獲得了延續發展，有的被邊緣化，甚或消失，這雖說符合進化論講的優勝劣汰，但從文化學看卻實屬是人類自身的悲哀。

在世界同屬一個地球村的今天，全球化不應取代民族化,現代化不等同于西化，大一統在多元化的今天也并非的選項。對文化藝術而言，越是民族的越具有世界性,越是世界性越離不開民族性，保持和發揚民族特色，走多元化發展之路不僅是人類明智的選擇，也是文化進步的體現。

中西方雕塑屬于兩種不同的體系，有共性有差異。共性來自對生命和自然的熱愛，對美的向往與追求；差異源于不同的生活方式、思維模式、藝術觀念和審美意識。中國思維方式注重整體性、綜合性和直觀性，西方思維強調思辨性、實證性和機械性，兩者各有所長。在此影響下，中國傳統雕塑在采用歸納和綜合方式從事創作時，常常會追求藝術的氣韻和意境；西方傳統雕塑注重對物象的模仿，為了達到這一目的會借助科學，進而形成了藝術與科學相結合的創作方式。

20世紀中西方雕塑藝術的發展更像是一種互補。中國傳統雕塑在近代走向沒落衰退后因引入了西方的科學精神和寫實主義而獲得了新生，西方傳統雕塑在走向窮途末路后則因汲取日本、中國和非洲藝術而獲得了新的發展。

民族藝術靠自身醒悟獲得的發展依據的是內在驅動力，其形態主要是繼承和發揚；而由于外部影響產生變化則屬于外部促動力，這種情形下往往形成的是變革。中國魏晉南北朝時佛教藝術的傳入和20世紀將西方美術體系引入如此，古希臘對古西亞、古埃及藝術學習與20世紀對日本、中國和非洲藝術的借鑒也同樣。繼承是一種累積，變革則是一場革命，而中國當代雕塑面臨的正是這種累積與革命重疊的雙向發展。

中國古代造型藝術有"鑄鼎象物"和"觸象而構"之說。"鑄鼎象物"，源自《左傳·宣公三年》："昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。"講的是藝術創作在取象時既要尊重客觀物象的基本樣貌，又不要局限于表象，避免簡單的描摹。"觸象而構"，出自晉人郭璞《山海經序》，講的是藝術形象的創造，以及歸納、綜合的表現方式。這八個字總結概括的就是中國傳統造型藝術的基本創作方式——不單純描摹自然相貌，不追求表象近似，注重由表及里研究物象，通過體察揣摩、求真溯本，將物象融匯于心后再付諸實踐的創作方式。

中國傳統藝術在創作時注重"外師造化""物我合一"，強調"歷歷羅列胸中"(《林泉高致》)、"搜盡奇峰打草稿"(《苦瓜和尚畫語錄》)、"收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞"(陸機《文賦》)。概括地講，就是要注重觀察事物、感悟自然、把握規律，發現寓意在物象之外的審美意象，在充實心性的過程中達到神與物游，進入到"登山則情滿于山，觀海則意溢于海"(劉勰《文心雕龍·神思》)佳境，從而獲得傳神之作。

創作時還要注意"不可為典要，惟變所適"，要循法、依法，符合大道規律，逐漸從有法再發展到至法、無法。藝術創作從來就沒有捷徑可循，只有經歷"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴"，才有可能"驀然回首"在"燈火闌珊處"找尋到心中的意象。

藝術創作可分自發、自覺、自在三個階段。自發具有原始性和生動性，但缺少理性分析和邏輯組織；自覺是主動的理性行為，它會使創作完善、作品成熟；自在是創作者經過長期的揣摩，將表現的對象爛熟于心，在激情飽滿之時一揮而就的創作過程，它是技藝精熟與藝術成熟的自然流露，也是藝術創作的狀態。

寫意、寫真、裝飾是中國傳統雕塑的三種基本表現方式。寫意源自遠古雕刻中的因材施意以及中國書畫藝術對意的追求，寫真出于對客觀物象模仿的動機，裝飾是自古以來人們對美追求向往的表現。寫真在中國古代雕塑史中雖然時有閃亮之處卻并非主流。從秦始皇兵馬俑到后來的佛教造像，中國雕塑發展出的是一種類型化的造像模式，它不像西方傳統雕塑那樣依靠數學、幾何學、解剖學來模仿物象，在形態上追求寫實，而是通過體察揣摩、歸納綜合出物象的本質特征，不求形似而力求神似。這也是中國傳統雕塑的一大特點。裝飾是中國傳統雕塑運用最廣泛的手法之一，它不僅在藝術上追求氣韻生動、形神兼備，還在運用均衡、對稱、和諧、對比、排列組合、多樣統一等形式法則過程中，強調動靜、虛實、疏密、藏露、取舍、呼應等變化，裝飾性也是中國傳統雕塑的主要特色之一。

意象是中國古典美學的基本范疇和重要命題，是人對客觀事物審視觀照的產物，是主觀情意與客觀物象融合而成的心理形象，是藝術創造和藝術鑒賞的重要環節。它區別于西方傳統藝術的再現、模仿、寫實方式，也區別于西方現代藝術中的抽象主義和表現主義方式，對中國藝術創作產生著深遠的影響。

意象在今天是時尚，但絕不是時髦。時髦是靠外在瞬間的張揚嘩眾取寵，時尚則是引領時代潮流并富有文化內涵的展現。

意，是主觀意圖，是創作者長期文化積淀、審美指向、情感迸發的集中體現，是創作者在認知自然和人類社會過程中某一時期思想觀念和審美意識的歸結，它承載著創作者的精神與情感。象，是客觀物象，是人對物體的形狀與性質認知后，情感與物象之間的聯系和反映，是包含了主體心理情感的形象。意有高遠之分，象有方圓之別。意的傳達貴在明確、清晰，象的表現重在、生動。

易傳·系辭上傳》云："圣人有以見天下之頤，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。"《易傳·系辭下傳》講："是故易者，象也。象也者，像也。"董欣賓和鄭奇合著的《中國繪畫六法生態論》說："`像`，即應物象形的`形`。形之于象，尤象之于物。象是物的美性部分，而形則是象的表現部分。"從以上語句中可知，意象講的象包括客體與主體意識兩部分，象既是創作者觀察自然萬物獲得的主客合一之象，也是綜合了眾多自然之相后與心中之相形成的合成之象，象因物而生，意借象而顯。

意象，是心路中的圖像。意象中的意存于形之上，非具象亦非抽象，它依附于客觀的物象，是"超以象外"之象。所以，要將物象轉換為藝術的形象就必須觀物取象，在創作實踐中"仰則觀象于天，俯則觀法于地，……近取諸身，遠取諸物"，對物的內外表里、神貌本末做宏觀的把握和微觀的探幽，在大量體驗感悟中將自然形象提升為主體情感的意象，通過"眾里尋他千百度""立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰"(姚最)，"得以環中"(《詩品·雄渾》)后，達到"立象以盡意""以通神明之德，以類萬物之情"。

"意象"一詞，最早見于文獻的是西漢思想家王充的《論衡·亂龍篇》，"夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也"，和劉勰《文心雕龍·神思》中的"獨照之匠，窺意象而運斤"。

意象理論形成于魏晉南北朝，發展在唐宋，成熟在明代。最常為后人研究、引用的文論就是王弼《周易略例·明象篇》那段："夫象者，出意者也；言者，明象者也；盡意莫若象，盡象莫若言，言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。"其中的"得意而忘象"對審美自由和愉悅做出了重要的論述，將意提升到了一個更高的境界,對后世產生了深遠的影響。

抽象與具象是20世紀由西方傳入的兩種創作方式。具象創作方法通過具體的物象形象來寄寓、體現、構建精神和情感，就像明末王夫之所說的，"形則心成象矣，象者象其形矣"，"視之則形也，察之則象也"。抽象創作方法是舍棄客觀實物的具體形狀，通過對形式因素的提取并加以組合來創造形象，創造更富有想象的抽象美。

中國人不缺抽象思維，中國古代造型藝術中也不乏抽象形態，但這與西方現代藝術的抽象是兩回事。西方現代藝術中的抽象是一種美學原則，它關注的是精神而非物質，表達的是"精神的現實"和"更高級的現實"(康定斯基)。抽象具有象征性，表現藝術家主觀情感和內心世界時主要借助于顏色、線條和形狀等抽象造型語言，而最恰當的表現形式就是"無物象"形式。這也是現代抽象藝術發展的核心理論。

"冷抽象"與"熱抽象"是抽象藝術中的兩種不同表現方式。"冷抽象"也稱幾何抽象或非具象構成，它不以自然形貌為基礎，也不需要從自然事物中提取所需的形象，強調的是理智和邏輯，如蒙德里安的風格派、馬列維奇的至上主義(也稱主義)繪畫、納吉和加博的雕塑等。"熱抽象"注重用色彩、線條和構圖直接抒發感情，通常是將自然外貌約減而獲得的簡單形象，如康定斯基的表現主義和米羅的超現實主義的繪畫、阿爾普和赫普沃斯的雕塑等。

具象雕塑做得好不等于抽象雕塑就能做好，抽象雕塑做得好也不代表具象雕塑就能做好。具象雕塑在于如何具體地再現事物，抽象雕塑在于怎樣把事物的本質抽出來表現精神，兩者是不同的兩種表現方式。抽象雕塑表面"好做"，卻"難以做好"。"好做"是認為可以不求形似，能夠避開寫實所需要的真功夫；"難以做好"是講真要從事物中提取本質、在邏輯推理中獲取形象并揭示出某種精神其實并非易事。

創作抽象雕塑的難點有二：一是抽什么，它不像具象那樣有某個參照；二是抽多少，仁者見仁，智者見智，誰也說不清楚。但這兩點恰恰是創作抽象雕塑與審視評價抽象雕塑優劣的重要依據。

胥建國

2015年1月于荷清苑