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及時(shí)章 規(guī)則之外

關(guān)于如何把劇本寫(xiě)好，各派觀點(diǎn)不一。為了更容易抓住重點(diǎn)，我們好一開(kāi)始就說(shuō)清楚本書(shū)的幾個(gè)基本觀點(diǎn)。

及時(shí)，我們認(rèn)為編劇基本上是個(gè)說(shuō)故事的人，只不過(guò)這故事湊巧被拍成了電影。事實(shí)上許多編劇都不止寫(xiě)電影劇本。史蒂夫 特西奇(Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］編劇)和哈羅德 品特(Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］編劇)都同時(shí)寫(xiě)舞臺(tái)劇本和電影劇本。大衛(wèi) 黑爾(David Hare，《無(wú)吊帶上裝》［Strapless，1989］編劇)、威廉 戈德曼(William Goldman，《虎豹小霸王》［ButchCassidy and the Sundance Kid，1969］編劇)和約翰 塞爾斯(John Sayles，《無(wú)怨青春》［Baby It’s You，1983］編劇)不僅編劇，也寫(xiě)小說(shuō)。余者不勝枚舉。我們要說(shuō)的重點(diǎn)是，電影編劇不過(guò)是說(shuō)故事的大傳統(tǒng)中的一支而已。使自己與其他的寫(xiě)作形式斷絕關(guān)系，或是自以為電影編劇是可以故步自封的藝術(shù)形式，無(wú)異于將自己排除在更普遍的文化共同體之外。

第二，劇本不能只是結(jié)構(gòu)精良而已。編劇經(jīng)常被當(dāng)作某種技術(shù)人員，相當(dāng)于建筑業(yè)的制圖師。雖然有些編劇會(huì)滿足于做個(gè)技術(shù)人員，但是很多編劇并不這樣。而我們也并不認(rèn)為你應(yīng)該只當(dāng)個(gè)技術(shù)人員。本書(shū)的目的之一就是引導(dǎo)你的寫(xiě)作超越結(jié)構(gòu)的套路。

第三，你必須先通盤(pán)了解傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，然后才能超越它。唯有先仔細(xì)把它弄清楚，才能加以創(chuàng)新。正因如此，本書(shū)將花大量篇幅解釋傳統(tǒng)的劇本結(jié)構(gòu)。

既然你已經(jīng)了解了我們的基本觀點(diǎn)，那么現(xiàn)在介紹一下我們的講授方法。我們會(huì)先概述一下傳統(tǒng)的編劇模式，再提供改良傳統(tǒng)的方法。同時(shí)我們會(huì)引用實(shí)例來(lái)解釋說(shuō)明。我們的終極目的就是要幫助你寫(xiě)得更好。我們將從形式、內(nèi)容、人物、字句錘煉等各個(gè)層面分別討論，幫助你了解傳統(tǒng)并超越傳統(tǒng)，以便早日創(chuàng)作出好的劇本。正如在馬克斯 弗賴(lài)伊(Max Frye)的《散彈露露》(Something Wild，1987)里，露露(梅蘭妮 格里菲斯［Melanie Griffith］飾)曾向保守拘謹(jǐn)?shù)牟闋査?迪格斯(杰夫 丹尼爾斯［Jeff Daniels］飾)說(shuō)：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所謂人不可貌相，她了解的是他外表底下的內(nèi)涵。我們也期望你去探究編劇“外表底下的內(nèi)涵”并大膽超越其套路。希望你獲益匪淺。

1.1 傳統(tǒng)方法

不論你的編劇手法為何，你一定會(huì)運(yùn)用到一些基本的說(shuō)故事的法則。例如，所有的故事都不免安排情節(jié)，而在情節(jié)中，前提是以沖突的方式來(lái)呈現(xiàn)的。沖突，正是我們考慮如何說(shuō)故事的焦點(diǎn)，上自《圣經(jīng)》中的《十誡》，下至兩個(gè)電影版的《十誡》(Ten Commandments，1923/1956)，無(wú)不如此。發(fā)現(xiàn)和逆轉(zhuǎn)則是傳統(tǒng)上另外兩項(xiàng)推進(jìn)劇情的方法，因?yàn)橐馔庠谒泄适轮卸挤浅Ｖ匾](méi)有意外的話，故事往往顯得過(guò)于單調(diào)，甚至看來(lái)像是一系列事件的報(bào)告而已，很難讓讀者(或觀眾)融入劇情當(dāng)中。轉(zhuǎn)折點(diǎn)的運(yùn)用也是說(shuō)故事時(shí)的一個(gè)典型方法。每個(gè)故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)多寡不一，但是用法均極為重要。以上所提的這些元素——沖突、發(fā)現(xiàn)、逆轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)——都是使讀者融入劇情當(dāng)中的基本技巧。除此之外，就看你的意愿和想象力如何發(fā)揮了。

結(jié)構(gòu)

過(guò)去10 年來(lái)，大多數(shù)電影下面都采用三幕劇式(three-act)的結(jié)構(gòu)(structure)。每一幕各司其職：及時(shí)幕，介紹人物和前提；第二幕，展開(kāi)沖突和抗?fàn)帲坏谌唬獬谇疤嶂谐尸F(xiàn)的危機(jī)。每一幕都分別用各種鋪陳劇情的技巧，以強(qiáng)化沖突、塑造人物并推展劇情。關(guān)于“結(jié)構(gòu)”，我們會(huì)在第二章專(zhuān)門(mén)論述，在此先不贅言。

值得一提的是電影劇本和其他說(shuō)故事的形式在結(jié)構(gòu)上的差異到底有多大。大部分的舞臺(tái)劇本只有兩幕，而大部分的小說(shuō)都超過(guò)三章。雖然許多歌劇都是三幕，但歌劇的敘事形態(tài)比較特殊，其潛文本的重要性往往強(qiáng)過(guò)本文，因此這種藝術(shù)形式也與電影有著很大的不同。(不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，電影劇本的創(chuàng)作也是可以借鑒其他藝術(shù)形式的。)

前提

前提(premise)往往是整個(gè)劇本的中心問(wèn)題。通常，主角在他的人生歷程中碰到一個(gè)特殊的狀況而處于兩難的困境時(shí)，前提就出來(lái)了。這通常也就是故事真正開(kāi)始的時(shí)候。例如，《彗星美人》(All About Eve，1950)的前提就是：當(dāng)年齡威脅到一位巨星的美貌及事業(yè)時(shí)她該怎么辦？《真正朋友》(Inside Moves，1980)的前提則是：當(dāng)一個(gè)年輕人自殺未遂時(shí)他會(huì)怎么樣？

前提通常以沖突的方式來(lái)呈現(xiàn)。在《彗星美人》中，女主角有兩條路可走，或是接受年華老去的事實(shí)及命運(yùn)的安排，或是盡力奮斗以求延長(zhǎng)自己的美貌及演藝生涯。這一番心理斗爭(zhēng)以及因斗爭(zhēng)而產(chǎn)生的結(jié)果，就是這個(gè)電影劇本的基礎(chǔ)材料。而當(dāng)女主角下定決心后，故事就結(jié)束了。

在《真正朋友》中，主角意圖自殺，卻沒(méi)有死。接下來(lái)他就有兩個(gè)選擇：繼續(xù)試圖自殺，或者說(shuō)服自己活下去。選擇生存還是死亡，就是這個(gè)電影劇本的基礎(chǔ)材料。一旦他作出選擇之后，故事就結(jié)束了。以上我們說(shuō)明的前提是整個(gè)故事的中心，而且好將它設(shè)定在主要角色的主要沖突上。

有兩種特定的前提尤其值得我們注意，這兩者在經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)討論和電影人的一再運(yùn)用之后，目前幾乎已經(jīng)成為了電影業(yè)的基本語(yǔ)法之一。它們就是高概念(high concept)和低概念(low concept)。高概念是指以劇情的發(fā)展作為重要取向的前提，它暗示出高度的戲劇性。而低概念則是指以塑造人物作為重要取向的前提，它在劇情的發(fā)展上會(huì)比較緩和，但是卻可能4 超越套路的劇作法凸顯出主人公強(qiáng)有力的性格。簡(jiǎn)而言之，高概念前提常用于強(qiáng)調(diào)劇情的故事，低概念前提常用于強(qiáng)調(diào)人物的故事。20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，高概念前提的電影在票房上斬獲較佳，因此得到了更多制片人的青睞。

沖突的作用

沖突(couflict)是劇本的重要元素之一。電影中經(jīng)典的沖突樣式可概括為某人與他人，某人與環(huán)境，以及某人與自己的沖突。至于性別、年齡、宗教、文化的差異，則可使沖突的種類(lèi)更多樣化。“兩極化”(polarities)是制造沖突的指導(dǎo)原則。在西部片里最明顯的兩極化就是英雄騎白馬穿白衣而惡棍騎黑馬穿黑衣。此外，警察/ 罪犯、律師/ 被告、富人/ 窮人、英雄/ 惡棍等對(duì)比在形形色色的劇本無(wú)處不在中無(wú)處不在，這屬于人物沖突方面的兩極化。

銀幕上的所有人物，不管是在外貌舉止上或是在言行品格上都是以?xún)蓸O化的形式來(lái)塑造的。在《碼頭風(fēng)云》(On the Waterfront，1954)中，男主角是一個(gè)體格健壯的角色。他哥哥是個(gè)罪犯，看來(lái)較蒼老，穿著及談吐也和他不同。男主角黑發(fā)，與他相愛(ài)的女主角則是金發(fā)。她比他談吐高雅，而他則比她輕松自然。每當(dāng)女主角做了什么決定時(shí)，男主角總是意見(jiàn)相左。兩極化就是這樣不斷呈現(xiàn)出來(lái)。至于其他角色也無(wú)不是按此規(guī)范被設(shè)計(jì)出來(lái)，如他們的身材(胖/ 瘦)、年齡(老/ 少)、性格傾向(暴力/ 溫順)等等。如果你想要你的劇本時(shí)時(shí)刻刻都充滿著沖突的張力，兩極化的運(yùn)用最能收到立竿見(jiàn)影之效。

人物

在劇本的諸多元素中，人物(character)最能引起觀眾對(duì)故事的興趣。觀眾最容易由于認(rèn)同劇中的人物及其困境而投入到劇情中。就表面上來(lái)說(shuō)，我們當(dāng)然可以在其主要體征及行為舉止上設(shè)計(jì)明顯的特點(diǎn)，使人物容易辨識(shí)，但是，只有在該人物顯露出內(nèi)在特點(diǎn)或性格上的弱點(diǎn)時(shí)，觀眾才會(huì)親近他，并進(jìn)而認(rèn)同他。

一般而言，主角是整個(gè)劇本中最活躍的角色，我們會(huì)安排最多的沖突給他，鞭策他貫穿起整個(gè)故事。他與配角有許多不同之處。較大的差異就是，主角在故事進(jìn)行過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生改變。而配角不僅不改變，反而常被用來(lái)襯托主角的成長(zhǎng)與改變。借著與主角的互動(dòng)關(guān)系，配角會(huì)協(xié)助劇情的推演。

不管是主角還是配角，劇本中的所有人物都要有清楚的目標(biāo)。而這些目標(biāo)必須和劇本的前提相符。配角的立場(chǎng)被分置于兩極，而主角則要左右為難地面對(duì)沖突。在《碼頭風(fēng)云》中，主角特里(馬龍 白蘭度［Marlon Brando］飾)面對(duì)著這樣的一些問(wèn)題：他這個(gè)過(guò)氣的拳擊手是不是一個(gè)比他的罪犯哥哥更有道德良知的人？他會(huì)變成罪犯還是圣賢？李 J 科布(Lee J. Cobb)和羅德 斯泰格爾(Rod Steiger)扮演的配角屬于罪犯那一極；伊娃 瑪麗 森特(Eva Marie Saint)和卡爾 莫爾登(Karl Malden)扮演的配角則處在圣賢那一極。兩極的配角都在拉馬龍 白蘭度入伙，一旦馬龍 白蘭度決定加入哪一邊之后，故事就結(jié)束了。

對(duì)白

自1927 年開(kāi)始，電影進(jìn)入有聲片時(shí)代，其聲音部分包括對(duì)白(dialogue)、音效及配樂(lè)。一部電影中的對(duì)白通常要擔(dān)負(fù)三項(xiàng)任務(wù)：及時(shí)，協(xié)助塑造人物。角色的言談可以透露出該人物的教育水平、出生地、職業(yè)、大概年齡以及說(shuō)話時(shí)的心理狀態(tài)等。第二，可以幫助觀眾理清劇情的發(fā)展方向。角色的對(duì)白是由他們?cè)诠适轮械墓δ軟Q定的。在《四個(gè)朋友》(Four Friends，1981)中，主角對(duì)人生抱持卻步不前的遲疑態(tài)度，但配角路易則是一個(gè)瀕死但仍熱愛(ài)生命的人。路易的功能就是透過(guò)對(duì)白強(qiáng)調(diào)他生活中的樂(lè)趣、他對(duì)科學(xué)及的熱情，而這些皆是主角生命中缺乏的東西。對(duì)白的第三項(xiàng)任務(wù)是，利用幽默的話語(yǔ)緩和劇情的張力。幽默也可以拉近觀眾與人物間的距離，觀眾在劇中角色說(shuō)笑的情況下會(huì)易于松弛神經(jīng)而接受這個(gè)角色。