這是一本有關豫劇藝術的通俗讀本。
本書以圖示解讀的方式，深入淺出，圖文并茂,直觀、明了地向讀者一一展示豫劇的簡史、特征、行當、流派、表演、音樂、劇目，以及屬于角色扮相的化妝、臉譜、服裝等,比較地介紹了豫劇藝術的整體。書中270張原創手繪圖專業、細致，在同類普及讀物中獨具特色，具有可讀性和觀賞性。適合國內外讀者以閱讀本書為契機，了解以豫劇為代表的中國文化。
向已故的本書插圖畫家關朋先生致敬。插圖稍顯粗拙，殊不知，這是著名舞美家關朋先生臨終前抱病創作的。
豫劇是中國五大戲曲劇種之一、中國大地方劇種、在中國具有廣泛影響力的戲曲劇種。該書是迄今為止為和通俗的普及讀物。
豫劇雙雄的擔綱之作。
文字，由著名豫劇藝術史論家馬紫晨先生(84歲)執筆并統籌；
插圖，出自著名舞臺美術家、著名曲目《朝陽溝》的舞美設計關朋先生(時年79歲)之手。
馬紫晨，1931年生。河南安陽人。河南藝術史論家，戲劇理論家。河南省文史研究館館員，河南省藝術研究院研究員。河南省曲藝學研究會副會長，雜技美學學會常務副會長，戲曲學會常務副會長，民俗學會顧問。
關 朋，(1935—2013)，河南開封人。滿族，舞臺美術家，舞美史論家，國畫家。曾系中國戲劇家協會會員，河南美術家協會會員；曾選任中國舞臺美術學會理事，河南省舞臺美術學會秘書長，河南省戲曲學會理事。
譚靜波，女。1951年生。山東濰坊人，研究員。曾任河南省藝術研究院副院長，現任河南省戲劇家協會副主席，河南省文藝評論家協會副主席，河南省戲曲學會會長，享受國務院政府特殊津貼專家。
及時章 豫劇小史
正名
初始
蛻變
融合
繁榮
第二章 藝術特征
綜合性
程式化
虛擬性
第三章 行當
生行
旦行
花臉行
丑行
第四章 流派
常香玉及常派藝術
陳素真及陳派藝術
崔蘭田及崔派藝術
馬金鳳及馬派藝術
閻立品及閻派藝術
桑振君及桑派藝術
唐喜成及唐派藝術
李斯忠及李派藝術
牛得草及牛派藝術
第五章 化妝
面部化妝
發式梳挽
髯口
第六章 臉譜
臉譜顏色
臉譜構思
臉譜構圖
豫劇變臉
第七章 行頭(戲裝
行頭的特征
行頭的分類
第八章 道具與舞臺
道具
道具與裝置
演出場所
第九章 音樂
演唱
腔調
板式
詞格
十三道轍
唱功
念白
伴奏
曲牌
場面
第十章 表演
四功
五法
特技功
武打程式套路
第十一章 管理和教育
豫劇的管理
傳承與教育
演出習俗
術語
第十二章 代表劇目
傳統劇目
新編古代戲
現代戲
及時章 豫劇小史
正 名
豫劇，本名河南梆子，一百年前原稱"梆子戲"或"梆戲"；豫北、冀南、魯西一帶稱"高調"，蘇北、淮北和魯南則稱"高梆"；清乾、嘉年間還有"十字調"、"亂彈"之名。后來由于鄉音漸濃，特點日顯，為了區別于"梆子腔"這個大家族中的其他成員，方始冠以"河南"二字，或徑直呼之曰"土梆戲"；豫東則另有"河南謳"(因"贗腔"消失較晚)，豫西另有"靠調"(因融入"靠山黃")之土稱。至于"豫劇"一詞，正如"秦腔"之名一樣，顯系首起于外省人之口，如1924年(北京)的王培義1，1937年(江南)的鄒少和等。不過當時對此一名稱的涵蓋并不僅限于梆子戲，也還包括有本土的其他劇種在內。即此也一直未能被民間所接受。直到新中國成立初期，由于受當時劇壇風尚之影響， "豫劇"雅號才日趨通行，而官方行文則直到1956年初才正式使用。
起 始
至于它的呈現，根據多方面考察，似應為"中心開花"與"分進合擊"的融合、蛻變而最終成熟。
首先說，在大一統梆子腔時期，既然乾隆十年(1745)(杞縣志)已有了"邏邏梆弦"的記載，說明至少是在雍正末(1732年左右)大一統的"梆子腔"已進入河南，只是尚未形成地域特色而已。同時依照行文順序可以看出，這個"梆"也尚未能動搖"邏"(鑼、邏、啰混用)的老大哥地位。若硬是要把其產生的時間往上推，那顯然也是站不住腳的。因為僅憑留下來的官方禁戲文告即可知道，從康熙十年(1671)到乾隆五年(1740)的七十年中，河南三令五申所要禁演的劇種不外清戲(弋陽腔)和邏戲；特別是邏戲，雍正年間的數次申禁，"邏戲"從來都是榜上有名；如果當時已經有"梆子戲"游弋于城鎮鄉村的話，那官方是決然不會放過它的。于是，到第二階段當羅卷戲5，已經被追禁得走投無路時，它就只能是藏身在"梆子腔"的卵翼之下。常言說得好，"瘦死的駱駝比馬大"，雖然此刻那問世不久的梆子戲并不比邏戲優越，但也還是要借重其尚不為人所矚目的情勢而暫時隱伏。此即乾隆中期在開封出現并盛演"梆羅卷"的社會背景。6而尚未成熟的梆子腔也正是抓住此契機才得以大量吸收羅卷戲中那廣受歡迎的部分，從劇目到表演都大大充實了自己，由是在梆子腔走向地方化的過程中，迅速而又巧妙地實現了一次華麗轉身。從此在河南便出現了一句道破真情的俗諺，叫 做"羅戲窩里出粗梆"，或"羅卷窩里出粗梆"。
而幾乎與此同時，河南還流行著另一句俗諺，即"站在潼關頭，三省梆子響"。潼關是河南、山西、陜西三省的分界線。此俗諺指的是流行于陜西同州(大荔)、山西蒲州和河南陜州這樣一個"金三角"地帶，俗名"亂彈"的梆子腔；其在各自地盤上又分別稱作同州梆子、蒲州梆子和陜州梆子，外省人圖省事，或共稱其為"山陜梆子"者，因為它本來的涵義就包括山西、陜西和陜州(河南)三省域嘛！可叫來叫去不知怎的竟把隸屬河南的陜州給扔掉了，在某些學者的著述中還把"山陜梆子"解釋為"山西和陜西的梆子戲"。試問："山"有山東、山西，"廣"有廣東、廣西，"河"有河南、河北，"湖"有湖北、湖南，為什么獨獨這個"陜"字卻只有陜西而無"陜東"？殊不知"陜西"之名正是源于陜州，沒有"陜州"何來陜之西歟？7又怎么能說"山陜梆子"的出處不包括河南省的大片地域呢！盡管有不少戲曲史家曾有非常精辟的考評，例如已故蒲劇史家墨遺萍先生在其所著《蒲劇史魂》中就說："梆子腔的胚胎實際是一部山、陜、豫三角地帶的`民歌集成`，含有永樂鎮(曾屬河南省轄)`悟聲`，河灣`灣兒`，更夫`梆子`，陜州`得體`。"寒聲先生在《梆子戲的產生》一文中，從"音色片"入手，也得出了"梆子戲首先產生于同州、蒲州、陜州為代表的山陜豫地帶"的結論。王依群、馬紫晨等戲曲音樂家在這一帶收集的《勸善調》和《鑼鼓書》，更是從旋律的源頭上找到了亂彈板式構成的出處。還有劉文峰、楊志烈等許多當代學者也絲毫不囿于家鄉觀念而把河南洛陽以西的崤山區屬劃入到"山陜梆子"的起源圈里。我們只需留心一下地圖，就可以看到，是同州、陜州共居黃河之一側，反倒是蒲州居于河之對岸；而河對岸蒲州梆子老一代名藝人中之佼佼者，如贠三吉、8楊春雨、9劉福奎、10王存才11等，又居多是豫西人呢！此足以啟示人們：這一支梆子腔并非往昔所說的"自西往東"流傳，而是從"金三角"中心開花，向四面八方傳播，再結合各地的語音、語調、民俗、風情而演變為秦腔12、晉劇等諸多梆子腔劇種的。
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