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“學到老，沒學好”

——京劇名宿宋寶羅訪談錄

2007 年10 月1 日， 我在杭州一間典雅的畫室內拜訪了九十二歲高齡的宋寶羅先生。在兩個多小時的交談中，宋老先生敞開心扉描繪出一幅神奇的藝術畫卷，令我肅然起敬。

封杰：宋老師，您好！在京劇界提起宋氏家族可謂家喻戶曉，從您的雙親到現在，已是四代人從事這個行業。其中，您的藝術生涯更富于神奇色彩。

宋寶羅：我家祖輩以務農為生，因為父親看戲時，不慎將給人家放的牛丟了，為了免于受責，跟隨正在本村演出梆子的戲班跑了。這個戲班就是培養出李永利、程永龍、尚和玉等人，在河北一帶享有盛名的永勝和戲班。

戲班中有位唱旦行的藝人， 藝名“瘸狐貍”。他收我父親為徒弟，賜名宋永珍，藝名“毛毛旦”。從此，我們家族就開始了京劇之路。我母親出身官宦之家，在講究門當戶對的年代，她敢于沖破舊觀念與我父親結合是很需要膽識的。婚后，她勤奮向我父親學戲，很快就享譽菊壇。但由于生活和演出過于勞累，使她原本一條清脆圓潤的嗓子不復存在了，為了養家糊口，她只好改演丑行，并將原藝名金翠鳳改為宋鳳云。

封杰：我聽說您的母親是“坤伶及時名丑”，并將您與兄妹六人都培養成出類拔萃的京劇藝人，使您家成了名副其實的京劇之家。

宋寶羅：我們兄弟中，大哥宋紫君學京胡，二哥宋遇春學文武老生，三哥宋義增學丑行，大妹宋紫萍學青衣，小妹宋紫珊學花旦。那時侯，父母比較偏愛我，覺得我是個唱戲的材料，從六歲開始找師傅開蒙，教我學京劇的老生、花臉、老旦行當。一年后就在北京天橋東邊的歌舞臺辦了三場演出。及時天是《上天臺》，第二天是《滑油山》和《游六殿》，第三天是《探陰山》。

當時有個唱梆子的群益社，父親是董事之一。他們主要是培養梆子演員，二哥在群益社里面排名益俊(后改遇春)。之后，我也加入其中。1924年，馮玉祥將軍把宣統皇帝趕下臺后，舉辦了一場慶功堂會，我演出了《擊鼓罵曹》、《張松獻地圖》、《斬顏良》，地點就是現在的南苑機場，原先那里是駐扎軍隊的地方。其中，演出《斬顏良》時還鬧了個笑話。當時只有八歲的我飾演關羽，二哥宋遇春飾演顏良。由于沒有帶私房大刀，只好使官中的代替。可是官中大刀又重又大，我根本拿不動。誰想我剛出場還沒殺呢，顏良就倒地死了，這下臺底是哄堂大笑。

九歲起我就在父親的帶領下，跟群益社跑“野臺子”。由于多年頻繁的演出，導致我過早地倒倉。十五歲時，甚至連說話都一字不出了，只好求救醫生。協和醫院的幾位外國醫生診斷后讓我靜心安養。這時，我才正式學畫畫。齊白石、張大千、徐悲鴻幾位先生見我既懂禮貌又長得俊秀，都非常喜歡我。后來我又到天津美術學院繼續學習，生活上主要以刻圖章來支付日常開銷。當時前清的遺老遺少和國務大臣們居住在英租界的比較多，他們都找我刻圖章。那時，我的定價也是相當高的，每個字要一個大洋。

二十歲那年，我的嗓子倒了過來，漸漸地參加一些演出。一次，程硯秋先生到天津演出，班社的一位老生演員病了，程先生很著急。姜妙香先生引薦我在程先生演出《鎖麟囊》前面墊場《陽平關》。演出后，程先生非常滿意。這樣我陸續演出了《搜孤救孤》、《文昭關》、《朱痕記》等戲。不過，那些戲裝都是暫借的。二十四歲，我隨白玉昆、唐韻笙到東北演出，這些老先生對我們青年人很是提攜，像演出全本《三國戲》就讓我把諸葛亮的戲全包了。那時的東北地區屬日本人管轄，漢奸、地痞仗勢欺人，要抓年輕演員當壯丁。為了“避災”只好花錢，這樣每抓一次就要花掉幾千塊，我掙的包銀還不夠他們敲詐的。

“滿洲國”為了粉飾太平，規定演員不許回到關內。白玉昆、唐韻笙、王蕓芳為此在東北困了多年，無法回家。“關外唐”的說法是對唐韻笙先生的一種貶稱，說的是唐先生生活最困惑、最悲慘的時期。我年輕，就裝成學生模樣，箱子里放滿畫具、畫品以備混出去，沒想到在山海關遭盤查時，官兵還是扣掉了我所有的私房道具和服飾。

封杰：您在東北演出兩年，落個“一貧如洗”。到北京之后，您為了生計，還得繼續演出吧？

宋寶羅：是的。剛回到家，上海方面就來邀我們去演出。起初，天蟾舞臺對我們很冷淡，直到十天后才有人找我們商量演出事宜。由于我們是“輕裝”而來的，只好向老板借錢置辦了一些行頭。打炮戲《四郎探母》成功后，老板又和我們商定演出全部《岳飛》和《哭秦庭》、《出師表》、《吞吳恨》等戲碼。這段時間我還參與了三次募捐義演活動，及時場是由劉漢臣、林樹森、周信芳、高雪樵、金少山、趙松樵和我演出的《戰馬超》、《取成都》、《單刀會》、《逍遙津》；第二場與第三場劇目相同，是由俞振飛、周信芳、林樹森、劉斌昆、金少山和我演出的《群 借 華》。能夠和眾位名家合作，年輕的我感覺非常榮幸。

我能在上海這個看慣了麒派戲的碼頭唱紅，主要原因是我演的多是汪(桂芬)派、高(慶奎)派戲，戲迷覺得新鮮。基于在上海演出的盛況，我和母親、兄妹們商量成立了一個小班社。

封杰：以家族名義組成班社的很多，那么以誰為主呢？

宋寶羅：我是主演，自然就以我為主，班社的名字就叫“宋寶羅京劇團”，我自任團長。我們班社是以當地演員為班底的，所演劇目一般都是大家熟悉的，這樣便于臺上見，彼此只需將關鍵的地方相互交代一下就行了。

封杰：在利益分配上您和戲院老板是怎樣一個分成比例？

宋寶羅：一般是四六分賬，我們得四成，戲院得六成；有時是三七分賬，或者是不分成，采取加票的形式。就是我不參加演出時，戲票賣三角，我演出了再加價兩角。另外，還有一種采取共同承擔市場風險的方法，也就是我不拿包銀，只獲取票房收入的四成，劇團獲利四成，剩余的兩成歸劇場，這里面劇場還要支付廣告費和水電費。至于路費是大家公攤，這種分配方式大家都比較合算。

這樣，我帶著二十多人到全國各地巡演，一直堅持了十幾年，直到抗戰勝利。不料半年后，國民黨沒能穩定局勢，給市面上帶來了很多不利于京劇生存的問題。例如，美國電影充斥劇場，使我們民族的藝術無法在大城市生存，只好四處飄蕩。加之物價飛漲，內戰爆發，交通堵塞，使京劇藝人的生活和演出陷入嚴重困境。這種局面直到1949 年才有所緩解。

封杰：解放后，您從一個“流動”藝人轉變成了固定演員，您的演出和生活中一定發生了許多“樂趣”吧？

宋寶羅：1958 年，有文件規定主要演員不許隨便流動，要找地方落戶。我不想在上海掛二牌，而浙江的領導又非常歡迎我過去，并且工資又高，每月五百九十元(制度規定較高不許超過六百元)，所以我就選擇來了杭州。在國營劇團演出不用自己張羅了，但沒多久就遇到了很多過去未曾經歷過的“麻煩”。

那時的“戲改”很令人頭疼，主要是一些管理者不懂藝術。有一次，我們到長沙演出《失 空 斬》帶《七星燈》，之中有場“胭粉計”。領導通知不許演出，原因是懷疑這里面有色情。我們解釋劇中沒有旦角，但他們不聽，我們只好從新華書店買來《三國演義》給領導看。甚至把老生戴員外巾說成是歌頌地主，做夢說成是迷信等，這種事情真讓人哭笑不得。當時有位麒派演員陳大穆演出《盜魂鈴》時對妖精說了句“同志”，這下可犯了罪，不僅被轟出杭州，還永世不許登臺。

我很早就靠邊站了。1964 年，我被定為“杭州市帝王將相的代表”。1968 年，紅衛兵找來一張1945 年國民黨慶祝“雙十節”，我在南京總統府演出堂會時，、宋美齡等人與演員們合影的報紙，照片上正與我握手。于是，我“理所當然”地被定為“歷史反革命”。抄家時，我的字畫、劇本、服裝和收藏的文物被燒了三天三夜。掃地出門后我被看管起來，有兩個月沒吃著糧食。當時一斤糧票可以換八斤番芋(白薯)，他們就用三個月的糧票換來一堆番芋，我是頓頓吃，而且是生吃，直到它們都長了毛也沒有吃完。

“事件”前夕，到杭州視察，在給他演出的人群中沒有見到我，問明原委后說道：“當時是的天下，他是演員能不演嗎？他還給我唱過幾十次呢，真是亂彈琴！”正是他老人家的這句話，才把我這“事出有因，查無實據”的罪犯解救出來。之后的六七年無人理我，我利用這段時間刻了五百多塊圖章，把的三十九首詩詞全刻了出來。平反之后，我又演出了幾年，直到七十七歲時才退休。

封杰：您的經歷真是坎坷，九死一生。一個演員的成才需要“明”師的傳授，您有哪些老師呢？

宋寶羅：我的幾位好老師是黃少山、雷喜福、高慶奎等先生。其中的黃少山老師是武生前輩黃菊仙先生的兒子，他還是汪桂芬先生的徒弟。由于他會戲很多，教戲又不同于其他教師，所以我非常愿意和他學戲。他在選定劇目后先將劇情簡介、人物身份講述清楚，這樣有利于學生對戲的理解。我向黃老師學習了《斬黃袍》、《斬紅袍》(即《打竇瑤》)、《文昭關》、《取成都》、《擊鼓罵曹》、《轅門斬子》等戲。可惜這位老師英年早逝，但他為我打下了扎實的功底。

之后，父親又先后給我請了多位生、旦、凈行的老師，他是迫切希望我能夠早日“開花”。一次，在貼演《草橋關》時，因沒有油彩而使用了黑煙鍋，導致我的右眼中毒，無法正常演出。在休養期間我跟從雷喜福先生學藝，他喜好養狗、鳥、蛐蛐和金魚，而且每年都要到天津天祥市場六樓的小廣寒劇場演出一個夏天，我也同行，便于跟他學戲，同時在他演出前面墊個小戲。雷先生為我傳授了四五十出戲，既拓寬了我的戲路，又使我得到了鍛煉。

由于多年演出汪(桂芬)派、劉(鴻聲)派戲，尤其是高慶奎先生的新老劇目更是經常觀摩、學習，所以我對高先生非常崇拜，一心想拜其為師。但高先生很謙虛，在李洪春先生引薦后，高先生說道：“你是雷喜福先生的徒弟，我也跟他學過戲，按說我們應是師兄弟，我怎敢收你做徒弟呢？”不過，高先生還是給我說了幾出戲，我一直以師禮待之。

封杰：深厚的功底和大家的傳授使您的藝術不斷攀上新的高峰，在繼承傳統戲、整理老戲和創演新劇中都顯露出您的才華，使您多有建樹。

宋寶羅：在我演出過的戲中包括青衣、老旦、花臉行當，當然我最喜歡的是飾演儒雅的老生戲，尤其對諸葛亮的戲更是情有獨鐘。我演諸葛亮時，不僅對劇中不合理的地方進行修改，而且在處理人物形象上也動了一番腦筋，僅諸葛亮穿的八卦衣我就有十多件。另外，我將一些老戲串聯起來演出，如全本的《漢獻帝》(含《逍遙津》和《受禪臺》)；全本的《岳飛》，在岳飛死后加演“瘋僧掃秦”、“胡迪罵閻”兩場；增益首尾的劇目如《審刺客》，是從連臺本戲《九蓮燈》中節選出來的。同時，在新劇目建設上我也有一些創編。

“三辭朝”是為我量身定做的戲。及時出講的是劉邦老后，將軍國大事交予呂后掌管，張良見事態不妙告老還鄉的故事，劇名《張良辭朝》。在裝扮上我采用掛黑髯、戴軟巾、穿深灰色道袍、披寶藍色坎肩的儒生扮相。《劉基辭朝》是根據大鼓藝人劉寶全的段子《游武廟》改編而成的。此劇只有“金殿”、“游廟”、“辭朝”三場戲，前兩場唱[西皮]，第三場唱[二黃]。我飾演劉基，親自設計了劇中成套唱腔。第三出戲是《抗婚辭朝》，我飾演的佘太君有文有武，很受觀眾歡迎。

我編寫過的新戲還有《圯橋進履》、《徐達反徐州》、《鄭成功》、《望娘灘》等。京劇的劇目中有許多宣揚忠孝的戲，我創作、改編了十出反映賢母故事的劇目，它們是《徐母罵曹》、《岳母刺字》、《漂母飯信》、《紀母罵殿》、《洪母罵疇》、《孟母擇鄰》、《姚母助漢》、《專諸別母》、《賢母殉城》、《掘地見母》。這十出戲中只有《掘地見母》未上演。“”中這些劇本都被付之一炬，實在可惜。

總結八十多年從藝道路，我寫下了“學到老，沒學好”這幾個字。這不僅是表明我的謙虛態度，更主要的是，面對京劇這座博大精深的藝術寶庫，我感到個人的渺小。即使我窮盡一生，而且在別人眼里還算取得一些成就，我也深深感到所學之少，更沒學好。

封杰：作為京劇界的一個世紀老人，您認為京劇久振不興的原因是什么呢？

宋寶羅：我認為，京劇久振不興的原因主要是脫離了群眾。“”前，人們的平均工資五十元左右，日常消費較低，而我們的票價只賣五角，在增加陣容后也頂多賣到六角。梅蘭芳先生到杭州演出，票賣到兩元，大家都覺得很貴，但是為了看場“梅蘭芳”又覺得值，咬咬牙也就堅持了。現在，退休工資只有八百元左右，而演出票價就要兩百元至八百元。京劇的基本觀眾是老人，他們怎么可能花掉自己日常生活的費用去買如此昂貴的戲票呢？劇場門口有很多戲迷等退票，不是他們不想買票進場，而是太貴實在買不起。當年，活著的梅蘭芳先生只賣兩元，現在復活的“梅大師”卻賣一千二百八十元。你說，戲迷怎能承受得起？

我們那時響應“文藝為工農兵服務”的號召，只用一輛車子就解決了交通和演出問題。現在演戲需要利用燈光、布景、道具、音響來充實舞臺，這些東西又怎能“隨行”到各處巡演呢？再者，劇情真的能感染觀眾嗎？

青年演員為了得獎只練習一段戲或一套打，去應付十五分鐘的賽事，之后就馬放南山，刀槍入庫。劇院也是為了獎項而大張旗鼓地排演新戲，不惜花費幾百萬的資金投入，不論得獎與否，大量的道具、服裝往庫房一堆完事，這么多年一直是這樣輪回著。有的戲設計了幾十層的高臺，演員需從上面走下來，他要注意臺階以防摔倒，根本無暇顧及表演，這是咱們京劇嗎？還有，目前的晚會搞平均主義，四個包拯，五個喬玄，六個薛湘靈，每人唱一句，這是京劇藝術嗎？

另外，劇場的場租過高，也是導致劇團無法演出的重要因素。過去，我們實行“場團分賬”的形式，而現在風險都壓給了劇團，劇場只坐收漁利。

京劇界有三十多個流派都是過去產生的，而近六十年我們未見到有一個流派出現。對了，現在有一個新流派正在青年演員中流傳，那就是錄(音像)派！這是為什么？原因在哪里？作為京劇人，真該好好反思了。一句話，我們不能斷了自己的后路，砸了子孫的飯碗。

封杰：您的話真是振聾發聵，謝謝您接受采訪。

感言：愛好京劇多宣傳

《京劇名宿訪談》是我歷時三年多時間，走訪老藝術家獲得的寶貴資料匯集。我為之付出了辛勞，但我樂此不疲，幸福有余；里面有為我鼓勁的老師，如王曉峰、施海鯤、張輝、常立勝、康秉鈞、金梅、王政堯、和寶堂、崔偉、陳志明、王家熙、胡紹祥、呂盛春等人的支持；里面有北京市原常務副市長張百發的激勵，他的一句話“趙燕俠的采訪寫得很好，你要繼續寫下去”，使我更加堅定了“寫下去”的決心。

我喜愛京劇受我姥爺的影響，當我還是四五歲小孩子的時候，他就經常領著我到北京人民劇場看“樣板戲”《紅燈記》的演出。稍長大些，他又帶我觀看了一批中國京劇院恢復上演的劇目，有李和曾的《孫安動本》、《斬黃袍》，杜近芳的《謝瑤環》，李世濟的《鎖麟囊》，劉秀榮的《十三妹》、《竇仙童招親》、《四郎探母》，齊嘯云的《赤桑鎮》，楊秋玲的《瀟湘夜雨》、《小刀會》，吳鈺璋的《狄龍案》，李維康的《秦香蓮》、《蝶戀花》、《恩仇戀》，馮志孝的《蘇武牧羊》、《調寇審潘》，張曼玲的《大明魂》，李光的《野豬林》、《漢宮驚魂》等。那時，我總感覺中國京劇院演出來的劇目有種“新、凈、雅”之風，令我迷戀。生活獨立之后，我欣賞到更多的不同題材、類別的劇目，鑒賞力也在不斷提高。尤其是經張百發老市長和長安大戲院總經理趙洪濤先生舉薦到《中國京劇》雜志工作后，通過與京劇界三代人的接觸，謙恭地向他們請教來豐富自己的知識與閱歷。

“愛好京劇多宣傳”是京劇前輩袁世海先生于2001 年5 月26 日在北京人民劇場與原排人員再演《紅燈記》時書贈我的一句話，如今它已然成了我的座右銘。當我近二十歲時，有幸結識中國京劇院丑行名家鄭巖老師，并“入室求藝”十年有余。在交談中又使我對京劇有了更深的了解，蕭長華、李少春、袁世海、葉盛蘭等先賢的藝術風范經他的“表演”，在我的眼前“活”了起來。“兩個字便可包括”和“放長線釣大魚”的康秉鈞老師細致地將袁世海先生初期演出的《紅燈記》中鳩山的表演動作精美再現，使我懂得現代戲同樣講究“歌必舞”的道理。我從事《中國京劇》雜志編輯工作后，劉長權社長和戴英祿、劉般若兩位主編在業務成長上給予了我很大的關懷，并不失時機地提供給我學習的機會。而在采編撰稿方面，我又有幸得到王曉峰、和寶堂老師的指教。“你在寫文章時，要舍得下剪子。”和老師的話令我獲益匪淺。他還說到，此話是劇作家吳祖光先生贈予他的，今天和老師又轉贈予我，感激萬分。

《京劇名宿訪談》能夠出版，我首先要感謝書中接受采訪的老藝術家們的支持，因為在我與他們進行核對稿件內容時，這些實際上應是我爺爺、奶奶輩的老人給予了熱忱的配合。我家人的理解與支持，也是此書得以順利出版的動力。京劇研究家劉曾復先生(九十六歲)親寫的序言，京劇名家王金璐先生(九十二歲)題寫的書名以及裴毅、孫覺非等同輩無償提供的資料使此書增色添彩。

今年適逢徽班進京二百二十周年，在這個富有歷史意義的時刻出版此書，我覺得是對京劇先賢和老藝術家們的一種慰藉，是對中青年演員們的一種激勵，是對我的一種鞭策。書中記錄了大量被訪者的親身經歷，他們的所見、所學、所演、所傳，無疑是一部真正的“京劇史”。而我當初搜集、保存他們的藝術資料，正是為了讓我輩同好了解更多京劇的發展歷程和輝煌時期的歷史。現在看來，書中涉及的有些劇目和表演隨著年輪的增加、前輩的仙逝和衰老已經不可重現。然而，正是這代人的承上啟下才使得京劇之苗繁衍不絕，似星星之火越燒越旺……

封杰

2010 年8 月16 日