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第四章荷馬與史詩(shī)

K. W. 格蘭斯登 撰唐均 譯

普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，《伊利亞特》和《奧德賽》標(biāo)志著歐洲文學(xué)的濫觴。人們大概以為一種文化中留存下來(lái)的最古老著作會(huì)是些殘篇斷簡(jiǎn)，不成體例或顯稚嫩；然而，《伊利亞特》和《奧德賽》卻是結(jié)構(gòu)縝密的杰作、博大精深的長(zhǎng)篇敘事史詩(shī)，異常生動(dòng)而清楚地表現(xiàn)了希臘的英雄時(shí)代，在某種程度上一直被視為信史。在古典時(shí)期的希臘，人們即已普遍把這兩部巨著歸之于鐵器時(shí)代的一位天才詩(shī)人的名下，但除了其名叫荷馬之外人們對(duì)他一無(wú)所知。這兩部史詩(shī)樹(shù)立了詩(shī)歌藝術(shù)的較高典范，自古以來(lái)就是希臘文化和教育的基石。不過(guò)柏拉圖在《理想國(guó)》中卻對(duì)這兩部史詩(shī)頗有微詞，因?yàn)樗X(jué)得詩(shī)歌應(yīng)杜絕"杜撰"。希臘人的確難以區(qū)分虛構(gòu)和謬誤，但令柏拉圖甚感不安、也是以前就惹惱過(guò)多位道德家的，主要還不是荷馬筆下的眾英雄，因?yàn)檫@些英雄大體上行為理智，在緊要關(guān)頭臨危不懼；令人惹火的主要是荷馬筆下行為乖張的眾神，他們互相欺騙和爭(zhēng)吵，參與偷情和暴力。不過(guò)柏拉圖對(duì)荷馬名為抨擊，實(shí)為贊揚(yáng)。荷馬具有最難以抗拒的影響力，因?yàn)樗亲畹脑?shī)人；他的"杜撰"已經(jīng)成為經(jīng)典，并且越來(lái)越難以抗拒。而在柏拉圖的另外一篇對(duì)話錄《伊翁篇》里，歌人(職業(yè)的史詩(shī)吟誦者兼評(píng)論者)伊翁便說(shuō)到，荷馬史詩(shī)是他所演繹過(guò)的作品中從未令其反感的詩(shī)篇。

希臘英雄史詩(shī)的時(shí)代大致和豐碑式"荷馬史詩(shī)"文本的出現(xiàn)相始終。公元前8 世紀(jì)，書(shū)寫(xiě)字母的發(fā)明使希臘英雄史詩(shī)的傳承—大概通過(guò)口述，約在其亡佚前—成為可能。這兩部分別有16 000 行和12 000 行的鴻篇巨制，并非像雅典娜全副武裝從宙斯的腦袋中蹦出一樣來(lái)自荷馬的頭腦，即便是荷馬的頭腦八面玲瓏。生活在希臘初史時(shí)代的荷馬是一位愛(ài)奧尼亞詩(shī)人，他的詩(shī)作依據(jù)的是長(zhǎng)期、紛繁而又特別豐富的口述傳統(tǒng)，這種口述傳統(tǒng)可以追溯到公元前12 世紀(jì)。長(zhǎng)久以來(lái)，史前希臘的傳說(shuō)被目不識(shí)丁的游吟詩(shī)人們根據(jù)記憶進(jìn)行充滿詩(shī)意的口述，以饗同樣目不識(shí)丁的聽(tīng)眾。口述史詩(shī)并不鮮見(jiàn)，但相比其他口述傳說(shuō)，荷馬史詩(shī)無(wú)論在質(zhì)還是量上都是無(wú)與倫比的。

在柏拉圖以及其后的時(shí)代，還遺存著其他吟唱英雄時(shí)代的傳統(tǒng)史詩(shī)。人們一直認(rèn)為這些史詩(shī)較為低劣，甚至懷疑此類作品究竟能夠流傳多久。一切都已灰飛煙滅，留下的只有殘篇、概要、引述和模仿。荷馬時(shí)代以降，只有赫西俄德(這位詩(shī)人大致創(chuàng)作于公元前8 世紀(jì)末)篇幅較短的教諭詩(shī)和神話詩(shī)流傳下來(lái)。這些詩(shī)歌也呈現(xiàn)出口頭傳說(shuō)的特征，但敘事并不連貫，無(wú)法展現(xiàn)出一幅英雄主義的畫(huà)卷。

那些佚失的英雄史詩(shī)看來(lái)是荷馬之后三個(gè)世紀(jì)內(nèi)的詩(shī)人們寫(xiě)就的，他們汲取的也是同樣的素材。其中部分作品描寫(xiě)了特洛伊故事中荷馬史詩(shī)所未描寫(xiě)的部分。《塞浦里亞》(Cypria )可以看作是《伊利亞特》的序言，它講述了帕里斯在那場(chǎng)著名的天界選美中作出了偏袒阿芙洛狄忒的決斷，使落選的赫拉萌生敵意，而帕里斯則攜海倫私奔，最終引發(fā)了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。還有一些詩(shī)歌是《伊利亞特》的后記，一直寫(xiě)到阿喀琉斯之死和特洛伊淪陷，這都涉及《奧德賽》的情節(jié)。描寫(xiě)特洛伊淪陷的詩(shī)篇被維吉爾用于他的《埃涅阿斯紀(jì)》卷2 中。還有一些"奧德賽"式的史詩(shī)，描寫(xiě)其他英雄從特洛伊返回家鄉(xiāng)的旅程(nostoi)，或者接續(xù)《奧德賽》，描寫(xiě)了奧德賽殺死自己妻子的諸多求婚者之后的冒險(xiǎn)。除了有關(guān)特洛伊故事的史詩(shī)之外，最負(fù)盛名的是一部關(guān)于忒拜傳說(shuō)的詩(shī)篇，曾經(jīng)為后來(lái)的許多作家所引用，這其中包括希臘的悲劇作家，以及羅馬的史詩(shī)作家斯塔提烏斯(此人也有一部關(guān)于阿喀琉斯的詩(shī)篇)。

這些故事中的多數(shù)，以及其他關(guān)于神靈、巨人和早期英雄們的傳說(shuō)，荷馬都同樣熟悉。因此，《奧德賽》中提到的阿伽門(mén)農(nóng)被殺和奧瑞斯特斯斯后來(lái)為父復(fù)仇的故事，被雅典的悲劇作家們大量運(yùn)用，并在本世紀(jì)改頭換面，被馮· 霍夫曼斯塔爾用在他為施特勞斯的歌劇《厄勒克特拉》(Elektra )所作的腳本中。特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)為諸多劇作家提供了靈感，從埃斯庫(kù)羅斯到索福克勒斯，而后是吉羅杜：吉羅杜的《特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)發(fā)生》是對(duì)歷史必然性的辛辣嘲諷。埃斯庫(kù)羅斯寫(xiě)的一部有關(guān)阿喀琉斯的三部曲，想必也是以《伊利亞特》為基礎(chǔ)的，但這部作品現(xiàn)在僅存殘篇。

已經(jīng)佚失的傳統(tǒng)史詩(shī)中似乎沒(méi)有一部可以和荷馬史詩(shī)相比，無(wú)論是篇幅還是構(gòu)思的藝術(shù)性，無(wú)論是結(jié)構(gòu)與主題的一致性還是質(zhì)量，而質(zhì)量這一點(diǎn)在《伊利亞特》中是特別突出的。《伊利亞特》開(kāi)篇之始，阿喀琉斯拒絕交出(luein )自己的戰(zhàn)利品—一個(gè)女奴，以致和阿伽門(mén)農(nóng)發(fā)生爭(zhēng)吵：其中的動(dòng)機(jī)和帕里斯不愿意交出海倫遙相呼應(yīng)。于是，阿喀琉斯怒氣沖沖地撤出戰(zhàn)斗，直到詩(shī)篇的結(jié)筆他才回來(lái)，為了給他的摯友帕特洛克羅斯報(bào)仇，他殺死了特洛伊勇士赫克托耳。阿喀琉斯隨心所欲地侮辱了赫克托耳的尸體，等到怒氣平復(fù)，方才同意把尸體交還特洛伊人，整部詩(shī)篇到此結(jié)束。通過(guò)阿喀琉斯在詩(shī)篇中的長(zhǎng)久缺席，荷馬得以抒寫(xiě)其他英雄的業(yè)績(jī)。缺席—返回—復(fù)仇的這種程式也出現(xiàn)在《奧德賽》中，從而形成了一種論證方式，反映了作者的傳統(tǒng)觀念，也就是說(shuō)，荷馬史詩(shī)的情節(jié)很大程度上取決于兩個(gè)主要人物的心理活動(dòng)。

荷馬史詩(shī)雖然依賴于口頭傳說(shuō)，卻并沒(méi)有使用日常的口語(yǔ)，而是用一種高度風(fēng)格化的、精致的、特殊的措辭，專用于英雄史詩(shī)的格律六步長(zhǎng)短格，兼具格式性和靈活性，這是古典韻律學(xué)的及時(shí)個(gè)偉大成就。荷馬措辭的主要特色，同時(shí)也是所有口述詩(shī)歌的主要特色，就是包含了大量重復(fù)性的短語(yǔ)或套語(yǔ)，以兩個(gè)詞為韻律單位，或者更多(有時(shí)候是整整一句)："飛毛腿阿喀琉斯"、"人之主宰"、"死人垂首"、"凌晨啟，玫瑰指"。游吟詩(shī)人根據(jù)這些套語(yǔ)建構(gòu)他們的敘述，人物、情節(jié)、物體和現(xiàn)象反復(fù)出現(xiàn)，在傳統(tǒng)的風(fēng)格下對(duì)這些套語(yǔ)不斷推陳出新，最終促成了口述詩(shī)歌的發(fā)展。常備的器械，比如英雄的裝備，幾乎建立在套語(yǔ)的基礎(chǔ)上：對(duì)帕里斯和阿伽門(mén)農(nóng)裝備的描述開(kāi)始時(shí)如出一轍，及至作者想描述《伊利亞特》中一件獨(dú)特的武器—阿伽門(mén)農(nóng)的盾牌時(shí)，這種描述才有所改變。作者鐘情的明喻可能多次重復(fù)出現(xiàn)，程度有所不同，卻都是恰如其分。荷馬史詩(shī)中有三分之一的篇幅是不止一次重復(fù)出現(xiàn)的套語(yǔ)，同時(shí)這種套語(yǔ)又具有多樣性，特別是最常見(jiàn)的包括一個(gè)名詞和一個(gè)可變化的形容詞的雙詞套語(yǔ)。比如，作者決定在某個(gè)地方稱呼阿喀琉斯為"飛毛腿"還是"珀琉斯之子"，并不取決于理智或語(yǔ)境，而是取決于韻律的需要。每個(gè)套語(yǔ)都具有不同的韻律價(jià)值，而"正確"的套語(yǔ)是那個(gè)能夠嵌入有限韻律空間的套語(yǔ)，而詩(shī)人的任務(wù)只是在高聲吟詩(shī)的時(shí)候準(zhǔn)備好這個(gè)套語(yǔ)。因此為了幫助詩(shī)人記憶，就要避免套語(yǔ)不必要的韻律重復(fù)，雖然有時(shí)候如此豐富的一個(gè)口述傳說(shuō)也允許韻律上的互相置換；同樣可以推斷，"豐碑式的"《伊利亞特》和《奧德賽》最終以文字的形式出現(xiàn)時(shí)，荷馬在套語(yǔ)傳統(tǒng)方面的運(yùn)用是多么的自由而有個(gè)性。

即使在文字出現(xiàn)以后，口頭敘述也可能繼續(xù)存在。詩(shī)人繼續(xù)沿用傳統(tǒng)語(yǔ)言也并不說(shuō)明他沒(méi)有文化。荷馬只提到一次書(shū)寫(xiě)，就是在《伊利亞特》第6 卷中，泥板上銘刻的符號(hào)被當(dāng)作秘密來(lái)傳送。荷馬似乎沒(méi)有把文字視為英雄時(shí)代的一部分，雖然《吉爾伽美什史詩(shī)》與《伊利亞特》的成書(shū)年代大致相仿，其"冒險(xiǎn)而歸的主人公將全部故事刻劃在一塊石頭上"，但是這部史詩(shī)的口述淵源可以追溯得更為久遠(yuǎn)。這種記錄行為具有真實(shí)性，但是荷馬史詩(shī)的真實(shí)性則依賴于人們口耳相傳的詩(shī)歌以及游吟傳統(tǒng)的性。在《奧德賽》第8 卷著名的一段中，奧德賽在阿爾喀努斯王的宮廷里受到盛情款待。奧德賽在并未表明身份的情況下，邀請(qǐng)盲歌人德謨多科斯當(dāng)晚現(xiàn)身，吟唱他得以攻陷特洛伊的木馬計(jì)："因?yàn)槟愠隽税⒖▉喨说拿\(yùn)和不幸，仿佛你曾經(jīng)親歷其境，或者從親歷其境的人那里聽(tīng)說(shuō)"—德謨多科斯已經(jīng)表演了"拿手好戲"：他講述了赫淮斯托斯神用金網(wǎng)捕獲他妻子阿芙洛狄忒及其情人阿瑞斯，然后又表演舞蹈和雜耍—于是他又講起特洛伊的故事："阿卡亞人揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，將馬匹留在集市上，而特洛伊人卻不知如何是好。"這是一位多才多藝的職業(yè)歌人的描述，他享有"實(shí)話實(shí)說(shuō)"之美譽(yù)，汲取的是廣博、大眾化的傳統(tǒng)技巧。

這一段似乎反映了荷馬本人所熟悉的戰(zhàn)績(jī)形式，而且在此處他所想象的戰(zhàn)績(jī)始于英雄時(shí)代。這意味著荷馬史詩(shī)中高度的真實(shí)性并不是忠于歷史事實(shí)的結(jié)果，而是忠于詩(shī)歌傳統(tǒng)的結(jié)果。荷馬史詩(shī)的性依賴于延續(xù)一種已經(jīng)確立的技藝。荷馬借助于藝術(shù)性而使史詩(shī)令人難以忘懷，這是一種慣例，但并不是后來(lái)的文學(xué)慣例。這種藝術(shù)性確保歌人能夠?qū)髡f(shuō)自由加工而又不至于改動(dòng)太大。在《奧德賽》中，主人公以及時(shí)人稱的形式把自己的一些冒險(xiǎn)歷程講給阿爾喀努斯王，使用的就是至今仍然很流行—特別是在電影中—的倒敘手法。但是詩(shī)篇的這部分是最不真實(shí)的，顯然是來(lái)自傳說(shuō)和神話。模仿奧德賽自白的最有名的文學(xué)作品是維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，其中埃涅阿斯敘述了特洛伊淪陷以及他此后的漂泊歷程；但丁也講述他游歷冥界，《神曲》中的詩(shī)人不僅是一個(gè)無(wú)形的游吟歌人，而且是一個(gè)親身去體驗(yàn)的主人公：他再三說(shuō)"我看到了"就取自《奧德賽》第11 章。兩者都體現(xiàn)出作者的寫(xiě)作技巧，目的是給聽(tīng)眾或者讀者制造必要的懸念。

荷馬史詩(shī)中公式化的詩(shī)句和短語(yǔ)是如此鮮明，以至于史詩(shī)所提供的有關(guān)口述淵源的證據(jù)長(zhǎng)久以來(lái)被忽視或誤解，令人驚訝不已。這部分是因?yàn)楣糯呐u(píng)家缺乏研究的古典文本的動(dòng)機(jī)和技巧。直到本世紀(jì)，米爾曼· 帕里—"荷馬研究的達(dá)爾文"才將荷馬史詩(shī)與現(xiàn)代口述史詩(shī)相比較，從而解決了這些套語(yǔ)的韻律價(jià)值問(wèn)題。重復(fù)是口傳史詩(shī)的標(biāo)志，正如避免重復(fù)是書(shū)面史詩(shī)的標(biāo)志一樣。但荷馬史詩(shī)精微的韻律調(diào)整，以及希臘語(yǔ)繁多的詞形變化，都要求游吟詩(shī)人保持各種套語(yǔ)，以及相應(yīng)的技巧來(lái)駕馭，這在世界文化中是絕無(wú)僅有的。

發(fā)現(xiàn)重復(fù)性套語(yǔ)的重要性，并沒(méi)有為評(píng)價(jià)荷馬史詩(shī)創(chuàng)造出新的標(biāo)準(zhǔn)，也未使荷馬的表述風(fēng)格成為一種句法性錯(cuò)誤。荷馬史詩(shī)中重復(fù)的簡(jiǎn)單堆砌，尤其是那些習(xí)慣性的稱號(hào)如"奇恥大辱的"、"富有的"和"似神的"等，有助于建構(gòu)起一個(gè)宏大而又純粹的英雄世界。我們?cè)u(píng)論詩(shī)歌，依據(jù)的是其中的內(nèi)容，而不是內(nèi)容的來(lái)源。荷馬的客觀風(fēng)格對(duì)一個(gè)回首傳奇性的過(guò)去的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，似乎是可能的立場(chǎng)；而這種回首是印象深刻的，因?yàn)樵?shī)歌的淵源是傳統(tǒng)的。口述過(guò)程中留下各種內(nèi)部矛盾，并不妨礙當(dāng)代讀者的欣賞，這部分是因?yàn)樵?shī)歌篇幅巨大，部分也是因?yàn)槲覀兒敛簧萃兑晾麃喬亍纷x起來(lái)像戰(zhàn)地記者發(fā)出的一系列報(bào)道一樣確切。荷馬史詩(shī)給人的主要印象是其內(nèi)在的一致和協(xié)調(diào)，這是種種年代錯(cuò)誤或自相矛盾所不能擾亂的。

荷馬的天才在于他雜學(xué)旁收，在于他創(chuàng)造了一個(gè)展現(xiàn)萬(wàn)般可能的世界。這個(gè)世界的某些事物—燃燒的河流，自動(dòng)的三腳架，赫淮斯托斯屋內(nèi)的機(jī)器人，以及人形的眾神—這一切都預(yù)示出最夸張的科學(xué)幻想。至于其他—涅斯托耳建議如何贏得賽馬、帕特洛克羅斯和赫克托耳如何面對(duì)災(zāi)難與死亡—仍然令人驚訝并有助于我們對(duì)人類本身的認(rèn)識(shí)。

荷馬史詩(shī)中眾多高度風(fēng)格化的角色，經(jīng)過(guò)后來(lái)文學(xué)批評(píng)家的整理，千百年來(lái)又為各階級(jí)想象力豐富的作家所模仿，從而達(dá)到了無(wú)比豐富的境界。比如，戲劇性的反諷就被廣泛運(yùn)用，但從未像荷馬在《伊利亞特》第22 章的一段中那樣富有成效。在該段中我們作為觀眾，得知赫克托爾即將死去，而他的妻子安德羅馬克，"由于她尚未聽(tīng)到這消息"，如何準(zhǔn)備她丈夫的溫水浴，以消除他從戰(zhàn)地回來(lái)的疲勞，"并未意識(shí)到他已仆倒在地，死于雅典娜之謀、阿喀琉斯之手，再也不能回來(lái)洗溫水浴"。雖然荷馬的創(chuàng)作早于其他流派，但他涉及的范圍是廣泛而又超前的。《伊利亞特》的一卷包含著許多戲劇的開(kāi)端，那里自然而然地出現(xiàn)各種場(chǎng)景，其中心則是阿喀琉斯和赫克托耳的父親普里阿摩王之間的沖突，詩(shī)篇尾聲是一部悲悼赫克托耳的正式三部曲。

荷馬史詩(shī)中的明喻可能是他詩(shī)歌技巧中被模仿得最為廣泛的。阿喀琉斯的盾牌或者他同河神廝殺的壯觀場(chǎng)面等著名的描述性段落增強(qiáng)了整個(gè)敘述的豐富多彩。有很多駢辭明喻—"他像雄師般戰(zhàn)斗"—這種簡(jiǎn)潔的描述性套語(yǔ)常見(jiàn)于原始文藝作品中。但是具荷馬特色的是無(wú)數(shù)獨(dú)立發(fā)展起來(lái)的明喻。比如，埃阿斯頑固地拒絕離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)，直到一切辦妥之后；荷馬將其比作一頭犟驢，趕驢的少年無(wú)法將其趕出田地，一直到它吃光所有它想吃的東西為止。其共同點(diǎn)可以說(shuō)是頑固：埃阿斯不過(guò)像頭驢而已。