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上篇

等你六百年

等你六百年

中國的昆曲在明清之際曾經輝煌了二百年之久。

大約在六百多年前的元朝末年，昆曲最早發源于江蘇昆山傀儡湖、陽澄湖交接的正儀(今屬巴城)一帶，它起初的名稱叫昆山腔。弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、杭州腔、昆山腔是元明南戲五大聲腔，如今前四種聲腔已經失傳。明代中葉(正德、嘉靖年間)，魏良輔“十年不下樓”，對昆山腔進行了改革，融南北曲為一體，此后稱為昆曲。

根據史料記載，明萬歷至清乾嘉年間，是昆曲在中國最為輝煌的“盛世”。這期間，昆曲北上，逐漸取代了北曲，在京城迅速流傳、風靡，并且從明朝一直延續到清朝中期。萬歷年間，以蘇州為中心，向全國拓展，流轉大江南北，至于南方閩粵，直達西部邊陲。

陸庭《昆劇演出史稿》說，“明神宗萬歷一朝五十年中”(1573-1620)，蘇州、南京和揚州是昆曲的三個中心。

徐渭在《南詞敘錄》中說，明中葉，揚州便流行余姚腔、弋陽腔、海鹽腔、昆山腔，而魏良輔改造后的昆山腔逐漸顯示它的婉轉流麗，加之梁辰魚的《浣紗記》橫空出世，昆山腔成為主流已成定勢。揚州的文人“一見鐘情”，無論得勢或者失意，往往在昆曲中浸淫。

昆曲的流傳，必定要和本土文化融合。昆曲到了溫州，就“吃野草”，成為“草昆”；到郴州到四川，就“吃辣椒”，成為湘昆、川昆；到北京，“吼西北風”，成為北昆……昆曲(所謂“大曲”)到揚州，就和揚州的民歌小調(所謂“小唱”)結合，汲取營養，成為“揚昆”。至今活躍在昆曲中的揚州白，便是一個明顯的見證。

明亡清始，飽受屠城之禍的揚州，因據南北水運要沖，經濟命脈的獨特優勢使之迅速恢復元氣，鹽商巨賈漸次聚集揚州。他們附庸風雅，一擲千金，或者高薪聘請曲師教唱，以顯其地位尊貴，或者蓄養家班，其陣容之強大，幾乎囊括所有的大腕明星。

鹽商的興起和文人的喜好，使得昆曲在揚州迅速發展。揚州所轄泰州、高郵，也出現了許多昆曲家班。家班首推俞錦泉家女昆部，“粉白黛綠不知數”，“俞君聲伎甲江南！”“千秋風雅”，“徹夜嬌歌”(冒襄語)。

李斗《揚州畫舫錄》記載，乾隆皇帝六次南巡，“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲”，而且“分工派段，恭設香亭。奏樂演戲，迎鑾于此”。

文人士大夫和鹽商的推崇，使得民間的昆曲清唱成為“時尚”。天啟、崇禎年間，揚州妓女和“秦淮八艷”差不多，也以習唱昆曲為身價，市民們亦以歌曲為榮耀，還在關帝廟、熙春臺“斗曲”，其情其景，和蘇州虎丘曲會類似。

揚州的昆曲，在鄭板橋《揚州》一詩中有十分形象的描述：“畫舫乘春破曉煙，滿城絲管拂榆錢。千家養女先教曲，十里栽花算種田。”

還要指出的是，湯顯祖的老師羅汝芳，是泰州學派創始人王艮的三傳弟子，泰州學派后期重要人物達觀和尚與湯顯祖心有靈犀，湯翁的佛號“寸虛”就是達觀所賜?！队褴眉分杏袃墒自娏粝聹淘谔┲莸淖阚E。

孔尚任和泰州更是難分難解，《桃花扇》之修改、首演與完善，都在泰州完成……無論從哪個角度，都可以印證陸庭關于揚州為全國昆曲三個“中心”之一的說法。張岱《陶庵夢憶》說，杭州余蘊叔家班有一次演出時，“萬余人齊聲吶喊！”而蘇州楓橋場神廟的職業昆班的演出，“四方觀者數十萬人”。難怪陸文衡在《嗇庵隨筆》中說是“通國若狂”，可見，時人對昆曲的追捧，遠比現在的追星族還要瘋狂！

明萬歷年間溫州人姜準所著《歧海瑣談》說：“每歲元夕后戲劇盛行，雖延過酷暑，勿為少輟。如府有禁，則托為禳災、賽禱……且戲劇之舉，續必再三，附近之區，罷市廢業，其延姻戚至家看閱，動經旬日……”

清人勞大與《甌江逸記》說：“溫州向多倡家……其俗好演戲。或于街市，或于寺廟庵觀，婦女如云，搭臺縱觀，終日不倦。”

明萬歷初，有吳縣人朱裳到郴州游幕，連他家的“蒼頭”都會唱昆曲，冬天下雪，他約了同僚好友，在離郴州不遠的萬花巖山洞口大唱昆曲。

湖南人在外地做官，也把昆曲帶回家。清同治年間，陳士杰任江蘇按察使回鄉，多次邀請江浙昆曲藝人到桂陽演戲。

在桂陽八個民間宗祠戲臺題壁上，發現上演的劇目就有一百四十六個，其中不同劇目一百一十九個！1974年，臨武縣香花公社甘溪坪大隊的草臺上，發現有用化妝粉寫的“宣統二年，勝昆文秀班在此連演十六天”的記載。甘溪坪是個只有一百多戶的村莊，昆曲戲班能演十六天，可見昆曲深入民眾的程度。

乾隆二十一年(1756)8月17日，山西各地秀才到太原省試后，舉行了規模盛大的“曲子大會”，與會者“幾五百人”。在比較偏遠的省份，眾多秀才匯聚一起唱曲，可見昆曲的影響范圍之廣。

“東”風西漸，俗登廟堂。一時間，皇帝老兒也都上了癮，康熙對做昆笛用的竹子都親自過問，可見其喜歡、重視到了何等地步！康熙五下江南，兩次有昆曲供奉，直至迷到“豈可一日少閑？”乾隆五十五年八十大壽，皇太后六十歲、八十歲生日慶典，都調集大批南方伶人進京演出，其規模其聲勢，可謂空前絕后。乾隆六下江南，初次巡幸，“因喜昆曲，回鑾日，即帶回江南昆班中男女角色多名”，在景山內垣的住處有一百多間，人稱“蘇州巷”，足見皇帝喜好之極，皇家梨園之盛。

“上有所好，下必甚焉。”王公貴族、豪門內府、文人雅士，作為一種“身份”的標志，皆以欣賞昆曲為榮。

隨之，一大批職業昆班如雨后春筍出現，蘇州一帶就有數千“專業”演員！他們大多在專業的戲班，也有在“家班”，多靠演出昆曲為業。這樣的戲班、家班，北京、天津、蘇州、杭州、揚州、上海，直至湖南、廣西、山西……星羅棋布。演出多，“明星”多，捧場的追星的不計其數，大畫家大書法家文徵明，可以一個月不洗腳不沐浴，卻對昆曲癡迷，往往從早上一直聽到晚上，是個典型的“昆蟲”！

來自歌劇之鄉的意大利傳教士利馬竇在他的《中國札記》中，不僅驚嘆于中國的經濟殷實富裕，而且親身感受了昆曲在中國人生活中的無可取代的地位。他寫道：“這個民族太愛好戲曲表演了！這個國家有很多年輕人從事這種活動，戲班的旅程遍布全國各地，他們忙于公眾或私家的演出，凡盛大宴會都要雇傭這些戲班，客人們一邊吃喝一邊看戲，十分愜意，以至宴會有時要長達十個小時，戲也一出接一出演下去，直到宴會結束。”

正是在這樣豐厚的土壤中，產生了一大批戲劇作家，出現了數以千計的昆曲劇本。沈璟是其中杰出的代表之一。

根據《中國昆劇大辭典》副主編之一顧聆森先生的研究，沈璟(1553-1610)生于吳江松陵鎮。萬歷二年(1574)進士，歷任兵部職方司主事、禮部員外郎、吏部稽勛司、考功司、驗封司員外郎、光祿寺丞等職。他在光祿寺丞位上稱病辭官，自此隱居在家整整二十年，埋頭曲學理論研究與場上實踐，生平創作傳奇十七種，全稱《屬玉堂傳奇》，傳世有七種。

沈璟認為，高雅的昆曲與新興的市民階層有著較大的審美距離，于是打出“本色論”的旗幟，為市民代言。他提倡昆曲語言應回歸生活，通俗易懂。但在同時，他又倡導音律，編著《南九宮十三調曲譜》，以確保魏良輔所創的水磨腔在流播過程中的正宗性。沈璟理論為眾多曲家所推崇，在明代曲壇形成了一個曲學流派即“吳江派”。

沈璟的觀點受到湯顯祖的質疑，湯的劇作崇尚高雅，強調“意、趣、神、色”；認為音律應該讓位于作品的立意和俊詞妙辭。于是在明代曲壇發生了著名的學術爭鳴，史稱“湯沈之爭”。爭鳴最終趨于折中，吳江派重要成員王驥德主張“詞與法兩擅其極”。呂天成也提出“守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情”的“雙美”之論。

沈璟的貢獻在于：由他倡導的“本色”運動引導昆曲走出貴族廳堂而進入市民草臺，造成民間職業昆曲戲班的大發展，從而使這一劇種走向全國，成為全國性大劇種。其“音律”理論又使昆曲在廣泛傳播的過程中不失昆曲的正宗韻味，為雅俗共賞的吳門曲派奠定了基礎。

無疑，昆曲輝煌的二百年間，最為杰出的人物是湯顯祖。以《牡丹亭》為代表的“臨川四夢”，“上承‘西廂’，下啟‘紅樓’”，成為中國戲劇史上與關漢卿、王實甫等巨擘相比肩的偉大劇作家，而從文學、美學和哲學思想的高度和深度上說，則與同時期的莎士比亞遙相對應，堪稱東西方的雙璧。

湯顯祖的出現不是偶然的。他是成百上千的劇作家中涌現出來的佼佼者，他是千萬昆曲迷所呼喚出來的大作家，也是中國封建體制下逼釀出來的憤世嫉俗追求愛情自由和精神釋放的叛逆英雄。

昆曲最為興盛的時候是乾隆年間，僅在蘇州就有大小四十七個劇團，每天都有昆曲演出。“家家收拾起，戶戶不提防！”(每家每戶都會唱“收拾起”“不提防”兩句昆曲唱段)。昆曲的盛行，已經到了不分朝代不分民族不分貴賤的地步?！都t樓夢》里有多次演劇活動的描寫，絕大多數是昆曲。特別是康熙年間，《長生殿》和《桃花扇》的演出，京城朝野和富商云集的揚州爭相觀看，其轟動性的效應，絕不亞于當今任何一次明星大腕的演出。

清人曹去晶于雍正八年(1730)在《姑妄言》中寫道：“你道這好兒子不送去念書，反倒送去學戲，是何緣故？但他這昆山地方，十戶之中有四五家學戲。以此為永業……就是不學戲的人家，無論男女大小，沒有一個不會哼幾句，即如杞梁之妻善哭其夫而變國俗是一個道理。故此天下皆稱為昆腔。”

最為突出的表現，就是延續二百年的蘇州虎丘山中秋曲會。

一年一度，年年盛會！中秋月圓，蘇州曲會。“傾城闔戶”，“靚妝麗服”。家家門戶開，戶戶傾巢出，小巷人如潺潺流水，大街滿似潮水奔湍。市民從四面八方會聚，歌手從大江南北趕來。對此，明代文學家張岱在《陶庵夢憶》一書中有生動詳盡的記載：

土著流寓，士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少，請客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。

天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開澄湖萬頃”同場大曲，蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。

無須再多的描述，蘇州曲會的壯觀場面已經躍然紙上！

“萬人云集”。他們都是觀眾，又都是演員，歌手與曲友，明星與百姓，王公貴族與士農工商，上流君子與三教九流，陽春白雪與下里巴人，全都是虎丘曲會的參與者。

“萬人齊唱”。他們同度一支曲，同唱昆山腔，“動地翻天，雷轟鼎沸”，那氣氛，那聲勢，那秋風浩蕩氣勢磅礴聲震寰宇的壯觀場面啊！

幾百年前的蘇州曲會，是民間自發形成的節日，令今人難以想象的是，封建時代的民間曲會，竟能組織起如此宏大的場面，至少，比現在“超男”“超女”的選秀大賽還要火爆！

其實，蘇州曲會就是地道的選秀大賽。因為所有的歌者，都是經過篩選的，層層過關，逐次減少，再經過半決賽、決賽，冠軍產生了，“狀元”登臺亮相了，千人石上萬眾歡呼，生公臺下山呼海嘯，虎丘的樹為之顫抖，虎丘的塔為之傾斜，劍池的水為之震蕩——干將歡呼，莫邪“劍嘯”，一對狂熱的追星族！

接下來，張岱對“人漸散去”的情景有更為絕妙的描述。普羅大眾的狂歡讓千萬人享受了昆曲的饕餮大餐之后，那些名士曲友、士夫眷屬，意猶未盡，繼續“曲會”：

更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席征歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。

二鼓人靜，悉屏管弦，洞簫一縷，哀澀清綿，與肉相引，尚存三四，迭更為之。

三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿云，串度抑揚，一字一刻，聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭！然此時雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識者！

夜深人靜曲不散，萬籟無聲勝有聲。如此天籟之音，如此知音“識者”！

此景只應天上有，人間只有明朝聞！明朝那些事，包括昆曲歌者的超凡脫俗與高雅圣潔，以及全民參與的瘋狂程度，我們能了解多少？

那年那月，沒有參加過蘇州虎丘曲會的歌者是沒有地位的，是被人瞧不起的，是不會被曲界承認的。而一旦在虎丘曲會拿到了“名次”，身價立刻看漲……

昆曲的盛世，成就了中國文學和藝術史上一個堪與唐詩宋詞和明清小說并駕齊驅的戲劇的輝煌。是自然和社會的規律，還是政治或者經濟的演變，或者就是常說的物極必反？昆曲在產生、發展直至輝煌到“萬眾齊頌”的頂點之后，開始日漸式微。

前文說到，癡迷昆曲的并不限于文人雅士和達官貴人，平民百姓也曾對它追捧到癡狂的程度。然而，我們也可以想見，畢竟昆曲文詞雖美卻往往艱深難懂，音韻雖雅卻節奏緩慢，還有就是往往用典過多，這對于“下里巴人”來說，的確是個“問題”。畢竟，欣賞昆曲離不開有錢、有閑、有文才。

這樣，地方戲或雜以地方戲特色的其他劇種就趁勢而入了。盡管，社會上一度把昆曲稱作“雅部”，而將先后進京的地方戲一概輕蔑地統稱“花部”，是“亂彈”，但是，“亂彈”的“花部”卻以其頑強的生命力與“雅部”的昆曲進行了諸如今天鄉鎮企業“農村包圍城市”那樣的頑強的搏斗。他們以自己的方式爭取觀眾，老百姓也越來越喜歡更加通俗甚至帶點“黃”色的地方戲。

于是，皇帝不高興了。乾隆五十年(1785)，清廷頒發諭旨：北京只許演出昆、弋(北昆)雅部戲曲，其余花部諸腔一律禁止！

只許雅部“放火”，不許花部“點燈”！但 “花部”并沒有因為皇帝的不喜歡就自生自滅，而是和“雅部”展開了拉鋸戰：你進我退，你走我來，禁而不止，封而不死，“夾縫中求生存”，一有機會，就長驅直入。

乾隆五十五年(1790)皇帝八旬“萬壽”，宮中派人選調各地戲班進京獻演，為皇帝祝壽，不知是忘記了清廷的“諭旨”，還是忽略了曾經的好惡，或者干脆就是普天同慶的恩德，揚州的三慶徽班浩蕩進京演出了！不說一炮而紅，但“三慶”演出的確非常受歡迎。于是四喜、春臺、和春等徽班陸續進京。

“四大徽班”進京，引起了“崇雅禁花”者的強烈不滿，他們上奏皇上，于是再一次掀起了對“花部”的聲討和鎮壓：嘉慶三年(1798)頒布上諭：“亂彈、梆子、弦索、秦腔，聲音既屬淫靡，其所扮演者非狹褻，即怪誕悖亂之事，于風俗人情殊有關系。此等腔調雖起自秦皖，而各處輾轉流傳，即蘇州、揚州向習昆腔，近有厭故喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，專將素習昆腔拋棄，流風日下，不可不嚴行禁止。嗣后除昆弋兩腔仍照舊準其演唱外，其亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準再行演唱。所有京城地方，嚴行飭禁；并傳諭江蘇、安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政，一本嚴行查禁。”

如此上諭，有點“格殺勿論”的味道，其嚴厲之態，不可謂不兇，然而，善于應變的徽班韜光養晦，收拾起徽調而改唱昆曲，所以照樣生存活躍于京都街坊市民之中。

朱家(1914—2003)先生根據故宮檔案資料指出：“同治二年至五年，由平署批準成立，在北京演唱的戲班共有十七個，其中有八個純昆腔班、兩個昆弋班、兩個秦腔班、兩個琴腔班(其中包括四喜班)、三個未注明某種腔的班(其中包括三慶班)。各領班人所具甘結(舊時畫押簽字的字據，相當于現在的協議、合同)都完整存在。說明到同治年間，昆腔班仍占多數。光緒三年，各班領班人所具甘結也都存在。當時北京共有十三個戲班，其中有五個純昆腔班，比同治年減少一些，但占總數三分之一強。”據此可見，昆腔讓位給亂彈的時間，不是乾隆嘉慶年間，也不是道光同治時期，而是很晚的光緒末年。

最終，隨著封建皇權的衰落，“上諭”失去原先的作用，徽班重整旗鼓，恢復并發展了自己的優勢，直至逐漸取代昆弋腔而成為京城的主流。

“較高指示”不管用，昆劇輝煌不再有！

在衰落過程中，昆劇的豐富營養卻滋養了南北各個劇種，尤其是引發了京劇的形成，使其得以迅速發展。官方欣賞旨趣隨之轉移，慈禧太后也趕上了這個“時髦”，王公貴族察言觀色，一概擁戴皮黃(京戲)。隨著歲月的流逝，昆劇由“祖師爺”變成了“小媳婦”，恢宏的皇城幾乎容不下昆劇的一隅之席。在南方，正宗的南曲僅存蘇州一個全福班，甚至這個三十余人的“江湖”班也難以為繼。

國家風雨飄搖，民族存亡未卜，全福班“福”不全，禍難卻接二連三。根據桑毓喜先生的記述，民國九年(1920)初，應邀赴上海新舞臺演出，全福班全力以赴，希冀在大上海能夠起死回生，誰知觀眾寥寥，十余場后就草草收場！之后，為了重整氣息，又煞費苦心，召集部分已經離開的名角返回充實陣容，還假借與已經報散十六年、原在上海聲望很大的蘇州著名昆班大章、大雅“三班聯合演出”的名義，于上海天蟾舞臺日夜公演，歷時五十八天，連演九十場，確也轟動一時。只是很快遭到熟知內情觀眾的揭底，并在《申報》著文說，“所謂三班合演者……欺人語耳……冀可以號召座客而已！”事實上，這種借尸還魂、虛張聲勢之舉，根本無法挽救氣若游絲的昆曲的厄運。

翌年6月，在上海業余昆曲家包月秋、楊定甫等參股的鳴盛公司的支持下，全福班與上海“小世界”游樂場簽約一年，經濟盈虧均由鳴盛公司承擔。兩個月后，蘇州創建了昆劇傳習所，全福班的臺柱沈月泉等人離班前往執教，骨干力量一走，小世界的演出再無精彩可言，加上演員大多年齡偏高，又染上吸食鴉片的惡習，雖能上場，卻往往力不從心，“閉目靜聽，尚可遷就，若凝神細辨，尊范實不堪承教。生涯之不振，或即因是。”

其間，上海較大的游樂場“大世界”擴建竣工，自民國十一年(1922)起，邀請全福班獻藝。當時，在“大世界”的廣告欄目中，以頭條醒目位置介紹“文全福班昆戲”，但僅僅在八天以后，廣告欄目就被“群芳臺”取而代之……

民國十一年舊歷歲尾，與小世界合約期滿，全福班悻悻回蘇，適逢吳中曲友在長春巷全浙會館會串三天，被邀約充任班底，此后即停止活動，名存實亡。民國十二年(1923)秋，全福班的演藝人員又重新聚攏，在全浙會館演出，也許人們已經預感到這樣的演出即將謝幕，一個輝煌的昆曲盛世已經日薄西山，甚至行將就木，所以，已入昆劇傳習所的沈月泉、沈斌泉等名角也凜然參加。

盡管條件寒酸，凋敝凄惶，但也正因為意識到這很可能是一場凄然的“絕唱”，所以演員們全身心投入，演出特別的認真。倪傳鉞回憶說：“大面尤順卿穿雙破鞋子，連里面穿的破襪子也露出來了。”

就是在這樣落拓凄惶的處境中，一個延續百年之久的著名昆曲老班全福班宣告解體，壽終正寢了！想想張岱的文章，那是作者人生里程中血與淚的凝結，是人生的夢憶，是心靈的夢憶，是悲哀的挽歌??！

昆曲的挽歌不絕于耳，北方的榮慶班卻在瀟瀟風雨中昂首進京了！劉靜所著《韓世昌與北方昆曲》一書做了如下描述：

在河北眾多的昆弋戲班中，高陽縣河西村的榮慶班最負盛名，“昆曲大王”韓世昌正是榮慶班的領銜人物。

1918年初，榮慶社應北京天樂園的主持人、著名河北梆子演員梨園領袖田際云之邀，榮慶社社長王益友率眾進京，在前門鮮魚口的天樂園演出。

這時的榮慶班不僅有赫赫有名的韓世昌，更有陶顯庭、侯益隆等昆弋名家。經過精心策劃，及時天的開場戲是陶顯庭的《醉打山門》，韓子峰的《巧連環》，張小發的《蘆花蕩》，陳榮會、侯益太的《飯店認子》，隨后上演韓世昌的《費貞娥刺虎》，侯海云的《春香鬧學》，壓軸大戲是侯益隆和馬鳳彩的《通天犀》，整個陣容強大，文武昆弋兼備，演出效果出人意料，一炮打響。

從此，榮慶班在北京站穩腳跟，雄踞藝壇。

榮慶班的進京，不僅是北方昆曲的輝煌一幕，在整個昆曲的發展史上，也是不可或缺的一頁。榮慶班在北京聲譽鵲起的消息，很快傳到上海。民國八年(1919)，上海尤鳴卿特別約請韓世昌到上海演出。

韓世昌和榮慶班一眾首次來到上海，在上海丹桂及時臺戲院、三慶園等上演了他的代表作《游園》《驚夢》《佳期》《拷紅》《思凡》《下山》，讓整個上海震驚，上海報界一片贊譽之聲，說韓世昌“幾乎與梅蘭芳各堅壁壘，相持不下”?！秴切∪鐟蚯募芬粫袑懙溃?ldquo;韓年輕時曾大紅大紫，與梅程二位大師一時有鼎足之勢。當時迷程的觀眾被戲稱為得了‘秋瘟’，而醉心韓氏者被戲稱為患了‘傷寒’(寒韓諧音)。”

榮慶班在上海唱了一個多月，南昆名家徐凌云、潘祥生、李翥岡等幾乎每天都看戲捧場。曲友們更是興奮歡聚，常常百八十人聚會招待韓世昌他們。無疑，榮慶班的演出，給奄奄一息的南昆注入了些許生機，尤其是刺激和激發了有識之士對拯救昆曲的急迫之心。對此，俞振飛有非常高的評價：&ldquo