引論：我們?yōu)槟砹?篇傳統(tǒng)音樂教育范文探究范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
傳統(tǒng)音樂在當(dāng)下音樂學(xué)科中的話語權(quán)逐漸削弱，導(dǎo)致其經(jīng)濟(jì)、文化等方面的邊緣化程度越來越明顯。隨著復(fù)興傳統(tǒng)文化的時代號召，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要門類的傳統(tǒng)音樂重新獲得了保護(hù)與重視。由此可見，傳統(tǒng)音樂在當(dāng)下社會生活中正遭遇沖擊，需要作出創(chuàng)新性轉(zhuǎn)變，要兼?zhèn)浠貧w大眾市場與弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的雙重使命。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下，本文將對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行梳理，探索其市場需求及保護(hù)策略，這有助于新時期傳統(tǒng)音樂市場體系的恢復(fù)與發(fā)展。
一、非遺視野下傳統(tǒng)音樂的發(fā)展現(xiàn)狀
2003年10月，聯(lián)合國科教文組織通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》，我國國內(nèi)隨即相繼展開了一系列的“申遺”工作，這其中傳統(tǒng)音樂類的項目申遺即是重要的一類。隨著昆曲、維吾爾族木卡姆等藝術(shù)申請“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的成功，音樂界的專家學(xué)者們以及各地政府部門都開始積極挖掘具有傳統(tǒng)意義、民族特色、區(qū)域優(yōu)勢的音樂項目來積極“申遺”。我國也建立起了自國家到省級、自市級到縣級的立體式非遺保護(hù)體系，在過去的十多年當(dāng)中，隨著各個項目“申遺”以及“申遺”之后各級機(jī)構(gòu)對非遺保護(hù)熱情的高漲，傳統(tǒng)音樂以及民間音樂的傳承與保護(hù)具備了良好的發(fā)展?jié)撃堋鹘y(tǒng)音樂的市場生態(tài)具有其獨(dú)特的屬性。首先，傳承是維持傳統(tǒng)音樂發(fā)展的關(guān)鍵所在，“是文化具有民族性的基本機(jī)制，也是文化維系民族共同體的內(nèi)在動因”[1]。由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有傳承性、活態(tài)性的重要特性，因此對傳統(tǒng)音樂類的有效傳承需要保持一種保護(hù)性傳承的意識。其次，由于傳統(tǒng)音樂展演的時空特點(diǎn)，其自身流程的完整性需要以整體視野加以看待，這就需要打造完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，在保護(hù)過程中缺失任一環(huán)節(jié)都會導(dǎo)致技藝信息的失真。最后，小眾群體的傳統(tǒng)音樂與作為大眾文化載體的流行音樂市場有著一定程度上的融合難度，但恰恰由于大部分的傳統(tǒng)音樂都帶有濃厚的“草根”特性，所以符合大眾欣賞通俗化的審美定式。同時，傳統(tǒng)音樂相對固化的文化基因會因?yàn)閭鞒腥恕鞒袝r間和傳承地域的臨時差異而顯現(xiàn)出一定的即時性和變動性，因此更需要以發(fā)展的眼光對其進(jìn)行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。需要注意的是，在從事傳統(tǒng)音樂非遺的傳承與保護(hù)過程中，客觀實(shí)際情況往往不容樂觀，存在著商業(yè)化程度低、版權(quán)意識狹隘、現(xiàn)有體制僵化等問題，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂的市場認(rèn)可度不夠。例如，有些已經(jīng)被確定為“非遺”傳統(tǒng)音樂項目的國家級傳承人不能打破門派、性別等傳統(tǒng)理念來招徒傳授，導(dǎo)致傳承路徑陷入桎梏。加之傳統(tǒng)的師徒口傳心授的技藝傳授方法或師兄弟間“傳幫帶”的傳授方法缺乏科學(xué)、系統(tǒng)的培養(yǎng)體系，客觀上加劇了傳統(tǒng)音樂傳播路徑的狹隘化，而傳承人原本偏低的文化程度和傳統(tǒng)音樂相對小眾的受眾環(huán)境使之更加雪上加霜。這些問題為傳統(tǒng)音樂的傳承造成了較大障礙，甚至使其陷入了一定的斷代和困境。面對傳統(tǒng)音樂在傳承中出現(xiàn)的各種問題，需要我們在認(rèn)清傳統(tǒng)音樂的市場需求后甄選保護(hù)路徑和應(yīng)對策略。
二、傳統(tǒng)音樂的市場需求
對于傳統(tǒng)音樂的市場需求而言，其兼具商業(yè)展演與文化傳播的需求，市場格局體現(xiàn)為在國家文化政策的導(dǎo)向下與相關(guān)社會團(tuán)體的運(yùn)作下由音樂演出、產(chǎn)品營銷、藝術(shù)消費(fèi)等所帶來的經(jīng)濟(jì)效益。媒介技術(shù)改變了傳統(tǒng)音樂的形態(tài)，拓新了音樂類型，同樣帶來了創(chuàng)作觀念與實(shí)踐的深刻變化。現(xiàn)代藝術(shù)元素的轉(zhuǎn)變與觀眾期待視野的重構(gòu)使傳統(tǒng)音樂的市場需求呈現(xiàn)出多樣化的要素分布。
（一）大眾展演的商業(yè)性
傳統(tǒng)音樂蘊(yùn)藏著巨大的商業(yè)價值，在融媒體時代，為貼合大眾喜聞樂見的接受方式，其數(shù)字化進(jìn)程刻不容緩。有數(shù)據(jù)顯示，傳統(tǒng)唱片時代音樂作品的創(chuàng)作、存儲、流通都需要大量的成本，在唱片公司發(fā)行的唱片中，其中20%的熱門唱片會為他們帶來80%的利潤，而80%的冷門唱片只能為其帶來20%的利潤。為了追求利益最大化，唱片公司會摒棄80%的冷門唱片[2]。由此可見，應(yīng)擇取傳統(tǒng)音樂的高水平作品，整合商業(yè)導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)鏈，通過數(shù)字化的資源開發(fā)、版權(quán)授用、營銷推廣等方式獲取市場價值，進(jìn)一步開發(fā)傳統(tǒng)音樂步入大眾展演視野的能力。現(xiàn)有商業(yè)體系推動了諸多音樂平臺與消費(fèi)者、創(chuàng)作者之間的價值共創(chuàng)、共享，傳統(tǒng)音樂只有立足本體，依托行業(yè)資源系統(tǒng)化地聚攏與分配，積極推出思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的精品，才能構(gòu)建富有生命力的音樂市場。把音樂納入商業(yè)體系，為更多的傳統(tǒng)音樂原創(chuàng)或獨(dú)立音樂人提供生存與展示的數(shù)字空間，不但可使創(chuàng)作者具有更高效、便捷的推廣平臺，也可使觀眾獲取的音樂資源更為高質(zhì)且便利。隨著傳統(tǒng)音樂曲目下載量的提升，其商業(yè)性價值也必然會隨之呈現(xiàn)。數(shù)字平臺應(yīng)以滿足音樂受眾的審美需求為導(dǎo)向提升用戶體驗(yàn)。文化企業(yè)無論采取何種經(jīng)營決策，最終都應(yīng)該起到更好地滿足用戶需求的作用，只有這樣用戶才能獲得更好的體驗(yàn)，進(jìn)而強(qiáng)化其消費(fèi)行為[3]。數(shù)字技術(shù)在為音樂傳承提供新生土壤的同時，也需要把握這部分受眾群體的期待視野，比如通過音樂平臺打造“國風(fēng)計劃”等，將應(yīng)然的文化話語訴求通過數(shù)字平臺轉(zhuǎn)化為商業(yè)效益。
（二）文化傳承的穩(wěn)定性
作為精神文化類產(chǎn)品，傳統(tǒng)音樂與主流文化價值觀的傳播有著一脈相承的關(guān)系。首先，作為中國音樂史當(dāng)中極為重要的一部分，傳統(tǒng)音樂的體制與演出形態(tài)具有鮮明的中國特色，如區(qū)域色彩濃厚、地方文化基因強(qiáng)大。保持傳統(tǒng)音樂的多形態(tài)生存和多樣化發(fā)展，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化表述，能夠從這些具有地域文化內(nèi)涵的曲目當(dāng)中去找尋往往在歷史文獻(xiàn)中無法得到的一些原始藝術(shù)因素或形態(tài)。傳統(tǒng)音樂在商品屬性之外更是一種文化形態(tài)，因此尤其要注意其處于文化工業(yè)時代產(chǎn)業(yè)鏈語境下的發(fā)展路徑，既不能讓傳統(tǒng)音樂變了質(zhì)，也不能讓傳統(tǒng)音樂悄無聲息。音樂需要市場，市場也需要精神文化的滋養(yǎng)，傳統(tǒng)音樂與特定的文化背景搭配后，能夠在美育層面使人們獲得欣賞的愉悅與凈化心靈的作用，進(jìn)而參與到保護(hù)與傳承傳統(tǒng)音樂的隊伍中去。
（三）音樂發(fā)展的經(jīng)濟(jì)效益
當(dāng)前無論是電視還是互聯(lián)網(wǎng)，基于視像與聲像的傳播成為了主流，影視平臺與傳統(tǒng)音樂的結(jié)合衍生出了多種嶄新的藝術(shù)樣式，使得音樂傳播在視覺媒介中為傳統(tǒng)文化提供了可視化載體。近年來，隨著數(shù)字媒體、人工智能等新技術(shù)的再度升級，傳統(tǒng)音樂介入了短視頻、直播等新媒體手段，潛移默化地刺激著互聯(lián)網(wǎng)音樂經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。由娛樂性質(zhì)的淺層滿足向文化意蘊(yùn)的深層過渡，傳統(tǒng)音樂在電視綜藝、網(wǎng)絡(luò)綜藝中迸生出嶄新的表現(xiàn)樣式，為受眾帶來了全方位的感官體驗(yàn)。如傳統(tǒng)音樂節(jié)目《國樂大典》不僅僅是運(yùn)用民族樂器演奏喚醒文化歸屬感，這種融合競演元素的電視節(jié)目背后有著豐富的商業(yè)演出和收視效益。塑造傳統(tǒng)音樂立體式、多元化的傳播體系，著眼于一些經(jīng)典曲目作品的充分開發(fā)，使其從市場的尾部轉(zhuǎn)移至頭部。在新興媒體智能端的支持下，不同產(chǎn)業(yè)間的邊界趨向模糊，媒介技術(shù)推動著傳統(tǒng)音樂產(chǎn)品形態(tài)的豐富制造以及商業(yè)模式的創(chuàng)新發(fā)展。近年來，技術(shù)賦能以創(chuàng)新性的文化生產(chǎn)范式給予了傳統(tǒng)音樂更強(qiáng)的生命力與延展力，讓音樂價值和產(chǎn)業(yè)價值達(dá)成了加乘賦值的文化延展模式。音樂文化產(chǎn)業(yè)的需求被快速釋放并呈增長態(tài)勢，傳統(tǒng)音樂文化越來越多地融入商業(yè)經(jīng)營模式，與文旅、文創(chuàng)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)新活態(tài)的傳承與表達(dá)，如以傳統(tǒng)音樂為主題的“微視聽”“微展覽”“微閱讀”等互動文化服務(wù)平臺，或者舉辦具有地域特色的傳統(tǒng)音樂文化節(jié)、設(shè)立地方戲種的曲藝節(jié)等。傳統(tǒng)音樂作為有溫度有價值的傳統(tǒng)文化，應(yīng)適應(yīng)社會環(huán)境的變化，在媒介技術(shù)的賦能下搭建全媒體傳播平臺，從“數(shù)量增長”向“質(zhì)量效益”轉(zhuǎn)變，使其具有長久有效的經(jīng)濟(jì)效益和社會意義。
三、傳統(tǒng)音樂發(fā)展的保護(hù)策略
在市場經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)立場的規(guī)約、制衡下，傳統(tǒng)音樂在發(fā)揮先天文化優(yōu)勢的同時還應(yīng)注重對原生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，在滿足藝術(shù)創(chuàng)作本體屬性的前提下按照市場發(fā)展的良性模式，聯(lián)動不同媒介參與互動，實(shí)現(xiàn)生態(tài)保護(hù)與創(chuàng)新協(xié)同的效益。
（一）保護(hù)傳統(tǒng)音樂的文化生態(tài)環(huán)境
傳統(tǒng)音樂的文化生態(tài)環(huán)境是指與該傳統(tǒng)音樂表演或儀式過程相關(guān)的文化生態(tài)環(huán)境，亦稱為傳統(tǒng)音樂的“文化語境”。傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)（包括儀式過程）的生存與發(fā)展除了與當(dāng)?shù)氐摹吧鐣L(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶密不可分”之外，還“依賴于特定的社會群體、個體及其文化價值觀”，也“依存于相對固定的表演場所”，并“有賴于內(nèi)外通暢的自然、地理、政治、經(jīng)濟(jì)和社會等各種生態(tài)環(huán)境因素的制約”。這些表演（或儀式、儀式化的表演）與上述的社會群體、個體及文化觀、表演場所和自然地理環(huán)境等因素總和起來，共同構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂的文化生態(tài)環(huán)境中的內(nèi)部環(huán)境條件因素，而來自該群體社會外部的各種社會文化影響就是外部條件因素，它們共同對傳統(tǒng)表演藝術(shù)的存在和發(fā)展起到了制約的作用,并在此基礎(chǔ)上形成了一種綜合了“型態(tài)”“語境”兩種要素的“文化生態(tài)”層面[4]。因此，加強(qiáng)保護(hù)傳統(tǒng)音樂的文化生態(tài)環(huán)境極為重要。任何一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的種類、形式、表現(xiàn)方式都不是單一或獨(dú)一無二的，它總是與其他同根同源的遺產(chǎn)混同一體，彼此相互依存構(gòu)成一個區(qū)域性的文化圈。所以，為了最大力度地保護(hù)其文化生態(tài)環(huán)境，甚至可在條件允許的前提下考慮建立傳統(tǒng)音樂類“非遺”的生態(tài)保護(hù)區(qū)，這樣一來，有利于在一定區(qū)域內(nèi)實(shí)現(xiàn)相關(guān)文化資源的有效整合，進(jìn)而將傳統(tǒng)音樂“非遺”項目完全融入當(dāng)?shù)匚幕臻g中，以此實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)音樂的保護(hù)性傳承。因此，在對傳統(tǒng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)施長期、有效的傳承和保護(hù)中，政府部門、學(xué)術(shù)界和本地區(qū)本族群人士都必須參與,不可或缺，必須打破傳統(tǒng)音樂“學(xué)院派”與政府、民間團(tuán)體之間的壁壘，使之互相合作融入，形成理論研究、政策制度與實(shí)際操作三位一體的傳承、保護(hù)體系，從而促進(jìn)其更好發(fā)展。
（二）重視傳統(tǒng)音樂傳承人和受眾的培養(yǎng)
在傳統(tǒng)音樂“非遺”的傳承與保護(hù)中，其中傳承人是其藝術(shù)傳承的載體和主體。但是就目前現(xiàn)狀而言，傳統(tǒng)音樂“非遺”的傳承人比較稀少，甚至好多正面臨著“人亡藝絕”的現(xiàn)象，所以對傳承人的培養(yǎng)是當(dāng)務(wù)之急。首先，傳承人的待遇需要進(jìn)一步提高，要保證傳承人在生活上沒有后顧之憂，以更好地履行職責(zé)。其次，在傳承機(jī)制上，除了傳統(tǒng)的師徒口述傳藝之外，還需采用傳、幫、帶的傳承方式，讓傳承人以老帶新、言傳身教地把自己所掌握的傳統(tǒng)音樂技藝傳給年輕一代，讓其精華得到傳承并可進(jìn)行再生產(chǎn)、再創(chuàng)造。為了擴(kuò)大規(guī)模進(jìn)行傳承人培養(yǎng)，亦可建立傳統(tǒng)音樂“非遺”傳習(xí)所，有計劃地選拔、培養(yǎng)年輕的傳習(xí)人，通過“非遺”傳習(xí)所對傳承人進(jìn)行認(rèn)定、培訓(xùn)和培養(yǎng)，以壯大傳承人的隊伍，進(jìn)而提高傳承人的級別和傳藝水平。因此，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中，要使其“世代相傳”，既要重視“傳承人”的保護(hù)又要加強(qiáng)“傳習(xí)人”的培養(yǎng)，兩方面缺一不可[5]。當(dāng)然，在培養(yǎng)非遺傳承人時，務(wù)必要打破以往的宗派禁錮和性別觀念，讓有志于此的年輕人都能夠有機(jī)會去學(xué)習(xí)和傳承。傳統(tǒng)音樂的傳承還面臨著受眾基礎(chǔ)不穩(wěn)固，受眾規(guī)模太小的困境。隨著時代的發(fā)展，大量的年輕人因求學(xué)、打工而遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離本土“非遺”的文化區(qū)，從而逐漸地對世代相傳的傳統(tǒng)音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目因缺乏興趣或無暇顧及而遠(yuǎn)離。加之現(xiàn)代傳媒的沖擊，致使愿意傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的年輕人越來越少。傳統(tǒng)音樂的“非遺”傳承缺少了受眾將失去服務(wù)對象，因此，從文化的環(huán)境建設(shè)到教育的普及都需要提供受眾易于生產(chǎn)的土壤。同時，在各自區(qū)域內(nèi)要重視從娃娃抓起，間接或直接地培養(yǎng)其相應(yīng)的興趣和能力，進(jìn)而夯實(shí)受眾基礎(chǔ)，擴(kuò)大受眾群體和規(guī)模。
（三）發(fā)揮地方高校的合作與培養(yǎng)效用
地方高校因其在科研、創(chuàng)作、表演等諸方面的專業(yè)性、權(quán)威性與群體性，對傳統(tǒng)音樂的傳承和保護(hù)具有重要的合作與培養(yǎng)作用。早在2002年10月我國就舉辦了“中國高等院校首屆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育教學(xué)研討會”，確立了教育在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中的作用。在2011年2月25日,《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》頒布,其中第三十四條明確規(guī)定“學(xué)校應(yīng)當(dāng)按照國務(wù)院教育主管部門的規(guī)定,開展相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育”。從學(xué)理和法律的層面，高等院校尤其是毗鄰或駐扎在非遺傳承地域的地方高校具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，因此，應(yīng)將各地具有特色的傳統(tǒng)音樂“非遺”項目有意識地納入地方高校進(jìn)行教學(xué)與研究,利用高校資源對其進(jìn)行合理挖掘和推廣，這都有利于擴(kuò)大傳統(tǒng)音樂“非遺”項目的受眾和空間。此外，在充分發(fā)揮地方高校作用的基礎(chǔ)上，要建立文化部門、“非遺”傳承人與高校三位一體的措施，進(jìn)而促成傳統(tǒng)音樂“非遺”的活態(tài)保護(hù)與傳承的長遠(yuǎn)機(jī)制,這不僅有利于高校應(yīng)用型人才的培養(yǎng),更有利于促進(jìn)其產(chǎn)、學(xué)、研相結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)合作雙方的互利共贏與優(yōu)勢互補(bǔ)。
（四）多媒介融合傳播打造數(shù)字化保護(hù)機(jī)制
傳統(tǒng)音樂的搶救性保護(hù)和保存有賴于記譜、錄音、錄像等采錄工作。通過深入開展田野調(diào)查和有針對性地進(jìn)行學(xué)術(shù)研究活動，可獲得更多的一手文字記錄、音像資料，從而為研究、傳播和傳承傳統(tǒng)音樂文化提供堅實(shí)的學(xué)理支持。但是，在科技日新月異的今天，傳統(tǒng)音樂的傳播及其收集的相關(guān)資料的儲存、共享都不同于以往的紙質(zhì)媒介，而是在順應(yīng)時代、科技的前提下積極進(jìn)行電視、互聯(lián)網(wǎng)的傳播途徑和數(shù)字化保護(hù)的探索。有學(xué)者曾針對非遺數(shù)字化保護(hù)的實(shí)踐與思考指出，“在當(dāng)今信息技術(shù)迅速發(fā)展的大環(huán)境下，數(shù)字技術(shù)為文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)開辟了新的途徑，也為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的采集、保存、傳播、傳承提供了廣闊的空間”[6]。以此為例，本著從具體到一般、由此及彼的原則，我們完全可以對各類傳統(tǒng)音樂“非遺”實(shí)施數(shù)字化保護(hù)。同時，積極建立傳統(tǒng)音樂的互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫，并在各區(qū)域之間積極尋求跨學(xué)科的資源共建、資源共享等文化建設(shè)途徑。堅持政府指導(dǎo)和市場參與相結(jié)合，并將此項工作納入各級文化部門的重要工作計劃中，充分發(fā)揮體制機(jī)制優(yōu)勢，調(diào)度資源力量，形成傳承與保護(hù)的合力。
作者:李梓郡 楊譯超 單位:山西傳媒學(xué)院 太原理工大學(xué)
傳統(tǒng)音樂教育探究2
中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化源遠(yuǎn)流長，是中華民族精神傳承的重要載體之一，蘊(yùn)含著豐富的中華文化底蘊(yùn)，折射出深刻的人文哲理，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化尤其是本土音樂文化引入高校美育，對傳承和傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化能起到有力的推動作用，同時能夠很好地彌補(bǔ)高校地方性課程的缺失，引領(lǐng)學(xué)生感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的魅力，使他們在自覺接受的過程中，增強(qiáng)保護(hù)、傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化尤其是本土優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的使命感。本文就以江南絲竹為例，探索其在高校美育中的傳承和發(fā)展路徑。
1在高校美育中傳承與發(fā)展本土音樂文化的意義
本土音樂文化是指某個地區(qū)內(nèi)經(jīng)過長期的文化積淀而形成的，濃縮了該地區(qū)人們生活的文化追求、審美趨向的文化藝術(shù)形式。本土音樂文化大多來自民間，有著濃郁的地域特色，是某個地區(qū)的先輩們留下的珍貴文化遺產(chǎn)，曾經(jīng)在一個時期內(nèi)，對豐富當(dāng)?shù)氐奈幕畎l(fā)揮過極大作用。但是，進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代以來，隨著各種文化思潮的涌入，本土音樂文化受到極大沖擊，同時由于民間藝術(shù)傳播范圍小、受眾少、形式單一、傳承路徑窄，許多年輕人在多元文化的影響下，更愿意接受時尚的、新鮮的藝術(shù)形式，對古老的本土音樂文化產(chǎn)生排斥心理，這導(dǎo)致許多優(yōu)秀的本土音樂文化發(fā)展空間越來越狹小，有些幾近滅絕。近年來，由于國家的重視，本土音樂文化得到了有效保護(hù)，其傳承范圍也從過去“局內(nèi)人”之間的單線傳承拓展到更廣泛的領(lǐng)域，尤其是各大中小學(xué)校，為本土音樂文化的傳承搭建了平臺，讓學(xué)生近距離、無門檻地接觸本土音樂文化。然而，如何讓本土音樂文化既保留民間文化的內(nèi)核，又在創(chuàng)新中得到發(fā)展，同時與時代接軌，真正成為學(xué)生喜聞樂見的藝術(shù)形式，并走入他們的內(nèi)心，仍是一個值得研究的問題。匈牙利音樂教育家柯達(dá)伊曾經(jīng)說過：“只有首先讓孩子們生活在音樂的母語環(huán)境中，才能使他們深切地感受到民族的歷史、民族的文化、民族的情感。”他同時指出：“民間音樂是學(xué)校音樂教育的根本和基礎(chǔ)。”在高校美育中融入本土音樂文化，一方面可以使本土音樂文化借助高校這個更大的育人平臺，得到更廣泛的傳承和更有效的保護(hù)，另一方面可以培養(yǎng)青年學(xué)生對母語文化的認(rèn)同感，引導(dǎo)他們自覺抵制庸俗文化和不良外來文化的侵蝕。江南絲竹作為江南文化的代表，鮮明生動地反映了江南地區(qū)的音樂文化風(fēng)格，其悠揚(yáng)的旋律、清新的曲風(fēng)、中正平和的人文情懷極易為人所接受。將江南絲竹引入高校教學(xué)，十分有利于培養(yǎng)學(xué)生的審美趣味和藝術(shù)修養(yǎng)。
2江南絲竹在高校美育中的傳承與發(fā)展路徑探索
2.1將江南絲竹作為通識課程納入高校公共藝術(shù)課程
當(dāng)前，高校公共藝術(shù)課程多為普及性藝術(shù)教育課程。調(diào)查結(jié)果顯示，許多高校的公共藝術(shù)課程教學(xué)內(nèi)容僅包含常規(guī)性的音樂知識講授、中外經(jīng)典藝術(shù)作品賞析等。雖然有些高校開始在教學(xué)中引入非遺相關(guān)內(nèi)容，但是具有地域色彩的特色課程在一些高校仍是空白，而引入本土音樂文化恰恰可以填補(bǔ)這一空白。以江南絲竹為例，江南絲竹音樂教學(xué)活動應(yīng)面向全體在校學(xué)生，最大限度消除影響其人文藝術(shù)素養(yǎng)發(fā)展的先賦性因素，力求使每個學(xué)生都能獲得人文藝術(shù)素養(yǎng)上的提升[1]。在高校公共藝術(shù)教學(xué)中，可以開設(shè)以江南絲竹藝術(shù)鑒賞為主的獨(dú)立課程（30課時，2個學(xué)分），貫穿一個學(xué)期；也可以將江南絲竹作為公共藝術(shù)鑒賞課的一部分納入美育課程（8至10課時），分幾個章節(jié)進(jìn)行講解，如江南絲竹的起源與發(fā)展、江南絲竹的音樂風(fēng)格及演奏特點(diǎn)、江南絲竹的美學(xué)特點(diǎn)和人文內(nèi)涵、江南絲竹的樂隊編制和主要樂器、江南絲竹經(jīng)典作品賞析、江南絲竹的現(xiàn)狀及傳承價值等。在課堂教學(xué)中，為激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，教師可以以翻轉(zhuǎn)課堂的形式展開教學(xué)，如引導(dǎo)學(xué)生搜集、整理江南絲竹相關(guān)資料，或進(jìn)行實(shí)地考察，總結(jié)相關(guān)問題，然后帶入課堂，大家一起討論，共同探尋解決辦法。開設(shè)江南絲竹通識課程的主要目的在于擴(kuò)大江南絲竹傳播范圍，同時從認(rèn)知、態(tài)度和行為等方面對學(xué)生進(jìn)行積極引導(dǎo)，從而豐富校園音樂教育內(nèi)容，讓更多的學(xué)生認(rèn)識和了解本土音樂，培養(yǎng)學(xué)生對母語文化的認(rèn)同感，讓學(xué)生明白自己在傳承和傳播本土音樂文化上應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。
2.2充分發(fā)揮大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)的雙重角色，做好傳承和傳播的雙向工作
大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)在豐富大學(xué)生文化生活方面起著重要的作用，社團(tuán)成員也是學(xué)校各種文藝活動中的中堅力量，大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)要充分發(fā)揮自身的橋梁作用，擔(dān)負(fù)起傳承和傳播本土音樂文化的雙重責(zé)任。大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)一般規(guī)模較小，且在成員招收上受制于諸多因素，常常不得不面對“靠天收”的狀況。此外，由于社團(tuán)成員流動性大，而且每年招收的成員所學(xué)樂器不盡相同，所以人員編制不固定、樂器不固定成為大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)在發(fā)展過程中面臨的普遍問題。而江南絲竹樂隊編制比較靈活，多至七八個人，少則三五個人，其常用樂器——笛、簫、揚(yáng)琴、琵琶、二胡等，也是當(dāng)今青少年器樂特長生和器樂愛好者比較喜愛的樂器，因此江南絲竹在大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)中易于推廣。大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)在組織江南絲竹表演活動時，可以選取一些廣為流傳、結(jié)構(gòu)短小精悍、曲調(diào)明快活潑的曲目，如《紫竹調(diào)》《歡樂歌》《花好月圓》等，也可以改編一些學(xué)生熟悉的流行音樂曲調(diào)，以此來與學(xué)生產(chǎn)生共鳴。此外，江南絲竹傳統(tǒng)演奏技法中的你繁我簡、你高我低、加花變奏、嵌擋讓路、即興發(fā)揮等手法，使得合奏時各聲部既富有個性而又互相配合、和諧共生，蘊(yùn)含了人與人之間相互謙讓、協(xié)調(diào)創(chuàng)新等人文內(nèi)涵。古人的“聽絲竹之聲，而天下治”也表達(dá)了音樂能夠通過中正平和的人文情懷涵育德行的特性。學(xué)生在學(xué)習(xí)和演奏江南絲竹的過程中，能充分感受和領(lǐng)悟江南絲竹所蘊(yùn)含的人文內(nèi)涵，這對培養(yǎng)學(xué)生的心性品質(zhì)有著積極的作用，學(xué)生在陶冶性情、提高技藝的過程中也實(shí)現(xiàn)了對江南絲竹的傳承。同時，大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)組織的各種表演活動，也會對江南絲竹的傳播起到積極的推動作用。
2.3采用“請進(jìn)來”“走出去”的模式，為學(xué)生帶來浸潤式體驗(yàn)
在本土音樂文化的傳承上，高校應(yīng)充分發(fā)揮校外教育資源的力量，可以創(chuàng)造條件定期帶領(lǐng)學(xué)生走出校門，走向民間，進(jìn)行實(shí)地采風(fēng)，零距離接觸和了解本土音樂文化，讓他們在與民間藝術(shù)家和傳承人的接觸過程中，了解本土音樂文化，搜集最真實(shí)的材料。在此過程中，教師的指導(dǎo)非常重要，如何搜集資料并將資料進(jìn)行整理、歸納和重組，使其形成有價值的系統(tǒng)化素材，是一個具有挑戰(zhàn)性的課題。在“請進(jìn)來”的過程中，高校可邀請本土音樂文化傳承人和民間藝術(shù)家以及從事傳統(tǒng)音樂文化研究工作的專家來校舉辦講座或授課，并對學(xué)校藝術(shù)社團(tuán)工作進(jìn)行指導(dǎo)；還可結(jié)合學(xué)校藝術(shù)社團(tuán)的實(shí)際情況，有針對性地對作品進(jìn)行創(chuàng)新、改進(jìn)，并邀請專業(yè)或民間藝術(shù)團(tuán)體來校進(jìn)行演出或與學(xué)校藝術(shù)社團(tuán)聯(lián)合開展相關(guān)活動。這種浸潤式體驗(yàn)，有利于調(diào)動學(xué)生的積極性，激發(fā)學(xué)生的興趣，讓其在悅納本土音樂文化的基礎(chǔ)上，自覺增強(qiáng)傳承本土音樂文化的意識。比如，在現(xiàn)階段的江南絲竹教育中，高校要充分利用學(xué)校內(nèi)部的專業(yè)資源（民族樂器專業(yè)教師、學(xué)生）與學(xué)校外部的社會資源（非遺傳承人、保護(hù)單位和民間傳承團(tuán)體），并積極發(fā)掘當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)特色資源和藝術(shù)人才資源，將外部資源進(jìn)行內(nèi)部轉(zhuǎn)化，為本土音樂文化在學(xué)校的傳承和教育創(chuàng)造更多的途徑[1]。
3轉(zhuǎn)變教育觀念，為本土音樂文化在高校美育中的傳承與發(fā)展搭建更高的平臺
3.1教師充分發(fā)揮自身作用
在學(xué)生學(xué)習(xí)本土音樂文化的過程中，高校教師扮演著重要角色，教師對本土音樂文化的態(tài)度、認(rèn)知水平和知識積累的深度與廣度，直接影響著學(xué)生對本土音樂文化的理解與接受程度。比如，在針對江南絲竹進(jìn)行課程設(shè)置的過程中，教師要在深入了解江南絲竹文化背景、熟知江南絲竹音樂形式和特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通盤考慮課程定位、課程性質(zhì)、課時量、授課對象特點(diǎn)、教學(xué)大綱和授課計劃等。在實(shí)際教學(xué)過程中，教師要運(yùn)用先進(jìn)的教學(xué)方法和現(xiàn)代化教學(xué)手段，在激發(fā)學(xué)生興趣的同時，通過師生互動來活躍課堂氣氛，引導(dǎo)學(xué)生主動參與課堂活動。另外，在教學(xué)過程中，教師還要認(rèn)識到，開設(shè)此類課程的目的不僅僅是傳授知識、訓(xùn)練技能，還在于培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和藝術(shù)鑒賞力。在教師的引領(lǐng)和指導(dǎo)下，將本土音樂文化融入高校美育，有利于激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，同時賦予傳統(tǒng)文化新的活力，使傳統(tǒng)文化與新時代文化相融相生[2]。教授江南絲竹相關(guān)課程給教師提出了較高的要求，但是在普通高校，真正對江南絲竹等民間藝術(shù)比較熟悉的教師很少，即使相關(guān)器樂教師，對各種民間藝術(shù)形式的了解也大都停留在表面。因此，相關(guān)部門要經(jīng)常組織培訓(xùn)活動，加大教師培訓(xùn)力度，教師自身也要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷提升自身藝術(shù)素養(yǎng)。教師只有拓寬視野、提高站位，才能在本土音樂文化的教學(xué)和校園傳承過程中扮演好組織者、教育者的角色。
3.2通過科學(xué)的方式進(jìn)行傳承，在創(chuàng)新中求發(fā)展
對本土音樂文化的傳承和保護(hù)，不是故步自封、畫地為牢的簡單守護(hù)，而是要順應(yīng)時代的要求，在創(chuàng)新中求發(fā)展。本土音樂文化在長期發(fā)展過程中，有精華的一面，也有糟粕的一面，我們要充分挖掘其中的積極因素，并賦予其新的內(nèi)涵。高校要重點(diǎn)關(guān)注本土音樂文化的教育功能，而在校園中傳播本土音樂文化的過程中，要想使其為學(xué)生所接受和喜愛，就要思考作品內(nèi)容和形式的創(chuàng)新，關(guān)注其精神內(nèi)涵和思想引領(lǐng)作用。比如，我國很多民歌之所以能夠成為世界民族音樂文化中一顆顆璀璨的明珠，就是因?yàn)樵谶@些作品的傳承和發(fā)展過程中，一批批優(yōu)秀藝術(shù)家以敏銳的眼光和獨(dú)特的視角對原始作品進(jìn)行了改良，推陳出新，最終將其發(fā)揚(yáng)光大。總而言之，創(chuàng)新是一切事物保持生命力、持久發(fā)展的動力，對于本土音樂文化來說也是如此。
3.3利用現(xiàn)代化媒體手段，拓寬傳播途徑
本土音樂文化在高校的傳播僅靠線下課堂是具有局限性的，要想使其得到更廣泛的傳播，還要充分利用現(xiàn)代化媒體手段，如開發(fā)線上課程，通過微信、微博等搭建各種交流平臺，定期舉辦線上直播音樂會，還可以建立專題網(wǎng)站，對本土音樂文化進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)傳播，同時設(shè)置評論區(qū)，引導(dǎo)學(xué)生參與互動、發(fā)表觀點(diǎn)。新媒體傳播力度更大，傳播范圍更廣，而網(wǎng)絡(luò)的靈活性和互動性能夠讓學(xué)生在輕松愉快的環(huán)境中更便捷地進(jìn)行學(xué)習(xí)，使知識更易于接受。在對傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代化媒體手段，打破時空限制，能夠使傳統(tǒng)文化煥發(fā)更強(qiáng)的活力，獲得更廣泛的傳播空間。4結(jié)語對本土音樂文化的傳承和保護(hù)已成為當(dāng)今文化生態(tài)保護(hù)工作的一部分，也將成為新時代學(xué)校教育的重要內(nèi)容。只有積極探索本土音樂文化傳承途徑，為其構(gòu)建良性發(fā)展模式，才能使其永葆活力。具有鮮明地域文化特點(diǎn)的本土音樂，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂大家庭的重要成員，我們要充分利用各種平臺，做好本土音樂文化的傳承與發(fā)展工作。但是，將本土音樂文化融入高校美育也不是一朝一夕就能完成的工作，它是一個漫長的滲透過程，需要長期堅持不懈的努力和各方力量的配合。要想使本土音樂文化在高校實(shí)現(xiàn)良性有序的傳承與發(fā)展，就要理順本土音樂文化進(jìn)校園的一系列工作，制定完善的課程體系，同時開發(fā)相關(guān)教材，建立相應(yīng)的數(shù)據(jù)庫，充實(shí)本土音樂教學(xué)資源。為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化鋪設(shè)傳承與發(fā)展之路是高校責(zé)無旁貸的歷史使命，高校應(yīng)發(fā)揮人力、物力等方面的優(yōu)勢，在深化美育教學(xué)改革的過程中，引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的審美觀念，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化探索新的傳承與發(fā)展模式[2]。
作者:李慧 單位:南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院
傳統(tǒng)音樂教育探究3
在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，西方音樂文化在中國的影響力逐漸增加，為中國音樂事業(yè)發(fā)展注入了新鮮血液。西方音樂的流行不僅豐富了中國音樂的表現(xiàn)形式，同時也保證音樂表演內(nèi)容的多元化。因此我們需要深入了解長笛文化的發(fā)展特點(diǎn)，與中華優(yōu)秀民族文化進(jìn)行融合，讓中國聽眾感受到長笛表演中的民族元素的魅力，讓長笛表演逐漸本土化，這對于文化傳承與發(fā)展有著重要意義。
一、在長笛表演中融入民族傳統(tǒng)文化的重要性
通過了解我國音樂發(fā)展歷史我們可以發(fā)現(xiàn)，在我國古代就有和長笛相似的樂器，笛子是中國音樂發(fā)展不可缺少的重要樂器，具有很強(qiáng)的音樂表現(xiàn)張力，音樂風(fēng)格較為特殊。在合奏演唱中使用笛子可以增強(qiáng)音樂表演的質(zhì)感。從現(xiàn)實(shí)角度來看，長笛具有很強(qiáng)的低音部分，中音部分相對悠揚(yáng)飽滿，高音部分具有很強(qiáng)穿透力，可以展現(xiàn)出清秀的特質(zhì)，也是很好的感情表達(dá)方式。在我國音樂發(fā)展過程中，笛子表演技巧逐漸豐富。我國古代使用的笛子主要分為中笛和曲笛，不同的笛子對增強(qiáng)音樂感染力有著不同作用。長笛在進(jìn)入中國后受到了群眾的喜愛，由于長笛的表演形式和表演技巧相對特別，具有豐富的內(nèi)容而且十分重視對于表演形式的渲染，從而實(shí)現(xiàn)了不同的表演質(zhì)感。例如在長笛表演過程中可能會出現(xiàn)斷音和連音，表演者還能通過顫音等特殊技巧吸引群眾的眼球。從情緒表達(dá)的角度來看，長笛表現(xiàn)內(nèi)容的能力極為出色。在現(xiàn)代音樂發(fā)展過程中，我們需要將長笛表演和傳統(tǒng)民族元素進(jìn)行融合，豐富現(xiàn)代音樂作品，為群眾帶來不一樣的音樂體驗(yàn)。在現(xiàn)代影視劇作品中，笛子逐漸成為傳達(dá)意識和表現(xiàn)情緒的重要方式，長笛的表現(xiàn)形式相對溫柔，在必要的場景中使用長笛可以烘托氣氛。通過以上介紹可以看出，長笛的表現(xiàn)形式相對特別，擁有特殊的音樂內(nèi)涵。在長笛表演多元發(fā)展的背景下，我們需要合理融入中國傳統(tǒng)文化元素，保證藝術(shù)發(fā)展的穩(wěn)定性與正確性，在兩者融合中不斷創(chuàng)新，增強(qiáng)長笛的音樂表現(xiàn)力。
二、在長笛表演中融入傳統(tǒng)民族音樂元素應(yīng)遵循的原則
（一）技巧融入原則
在音樂發(fā)展過程中，我們需要充分了解群眾的喜好，將世界多元的音樂元素進(jìn)行充分融合，才能保證我國音樂文化穩(wěn)定健康發(fā)展。音樂創(chuàng)作者需要逐漸提升音樂素養(yǎng)，在音樂發(fā)展過程中體現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化，讓中華傳統(tǒng)文化得到世界的認(rèn)可。從整體音樂發(fā)展現(xiàn)狀來看，凡是在音樂方面取得成就的名家，其音樂創(chuàng)作都和傳統(tǒng)民族文化息息相關(guān)。任何音樂創(chuàng)作都無法和傳統(tǒng)文化相分離，創(chuàng)作者需要展現(xiàn)音樂的民族性，通過全新的音樂類型和音樂表演技巧增強(qiáng)音樂的感染力。
（二）科學(xué)融入原則
我國現(xiàn)階段在長笛表演過程中無法充分展現(xiàn)傳統(tǒng)民族元素，曲目選擇和曲目編排都存在問題。音樂藝術(shù)和民族文化的融合需要重視實(shí)踐價值，將提升藝術(shù)表現(xiàn)力作為最終目的。從音樂表演角度來看，表演者屬于主體部分，如果表演者自身音樂素質(zhì)和民族文化宣揚(yáng)能力不足，那么兩者的融合就無法達(dá)到理想標(biāo)準(zhǔn)。對于表演者而言，他們需要掌握長笛和傳統(tǒng)民族元素融合的方法，從正確的角度應(yīng)對融合問題，保證文化傳播的合理性與完整性。目前由于缺乏對民族文化的深度挖掘，兩者之間建立的聯(lián)系仍不夠密切和深入。在長笛表演過程中，我們需要盡可能地運(yùn)用傳統(tǒng)民族元素，使用全新手段來演奏長笛，豐富長笛藝術(shù)表現(xiàn)形式，保證優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得以傳承[1]。
（三）文化融入原則
在進(jìn)行樂器表演過程中，很多表演者將重點(diǎn)放在表演技巧方面，希望通過精湛的技藝表現(xiàn)獨(dú)特的音樂風(fēng)格，這也是制約我國長笛發(fā)展的主要原因。在傳統(tǒng)表演形式的影響下，很多表演者在表演過程中缺乏創(chuàng)新性，對于表演的作品缺乏深度理解。部分演奏者在表演過程中受到其他作品的影響，沒有在長笛表演過程中融入民族元素。任何一個國家的音樂發(fā)展都無法離開傳統(tǒng)藝術(shù)知識，我們只有將傳統(tǒng)文化作為背景，才能確保音樂穩(wěn)定發(fā)展。所以在進(jìn)行長笛表演過程中，表演者需要合理融入我國傳統(tǒng)民族元素，強(qiáng)化長笛表演的文化內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)，在表演過程中營造深遠(yuǎn)的意境，正確引導(dǎo)聽眾更好地進(jìn)入音樂表演氛圍。演奏者在演奏的初始階段需要深入了解作品意境，這樣才能更好地與中華傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行融合。在表演過程中，表演者需要通過合理的方式，在每個長笛表演段落中融入民族元素，增強(qiáng)聽眾對民族元素的理解，保證長笛表演的文化深度[2]。表演者在深入分析的情況下進(jìn)行合理創(chuàng)新，保證演奏作品的古典風(fēng)格和文化內(nèi)涵，促進(jìn)民族文化和長笛表演融合的有效創(chuàng)新。通過以上介紹我們可以看出，在長笛表演過程中若是可以合理地融入傳統(tǒng)文化元素，不僅能夠提升聽眾的音樂文化素養(yǎng)，而且還能為長笛音樂的發(fā)展提供動力。
三、在長笛表演中融入傳統(tǒng)民族元素的方法
從長笛表演的角度來看，我們需要增加長笛表演過程中的民族文化元素，從而體現(xiàn)長笛表演的魅力和傳統(tǒng)民族文化的魅力，保證兩者協(xié)調(diào)發(fā)展[4]。
（一）對具有傳統(tǒng)民族風(fēng)格的音樂進(jìn)行改編
在進(jìn)行長笛演奏過程中，我們需要了解長笛的演奏技巧和演奏方案，將傳統(tǒng)民族元素進(jìn)行合理融合，進(jìn)而展現(xiàn)民族元素的魅力，同時也能為長笛發(fā)展提供動力。我國的《春江花月夜》是古典名曲，此作品具有意境深遠(yuǎn)和音樂悠揚(yáng)等特點(diǎn)，是一首特點(diǎn)明顯的抒情樂曲，對中國的山水景色進(jìn)行了描述，同時也表現(xiàn)出了夜晚的寧靜。在改變長笛演奏節(jié)奏時，表演者需要通過全新的風(fēng)格闡述民族文化，從而得到聽眾的認(rèn)可和贊美。在長笛表演過程中，表演者需要合理融入傳統(tǒng)民族元素，在增加長笛表演文化魅力的同時，可以保證優(yōu)秀文化得以穩(wěn)定傳承。從音樂創(chuàng)作角度來看，表演者需要保證長笛演奏技巧的準(zhǔn)確性，保證傳統(tǒng)民族元素融入得更加透徹，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)兩者的協(xié)調(diào)發(fā)展、共同發(fā)展，為長笛表演注入新鮮血液[5]。
（二）在長笛表演中融入中國音樂元素
在我國音樂發(fā)展過程中出現(xiàn)許多優(yōu)秀的音樂作品。對傳統(tǒng)音樂元素的使用可以促進(jìn)音樂形式得以創(chuàng)新，增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。從長笛表演角度來看，表演者需要遵循音樂發(fā)展規(guī)律，將我國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)和長笛表演進(jìn)行充分融合，增強(qiáng)長笛表演的獨(dú)特性和藝術(shù)性。我國音樂發(fā)展呈現(xiàn)多樣性和起伏性，我們在保證原有藝術(shù)核心的前提下合理使用長笛，這對音樂發(fā)展有著重要意義。在兩者融合過程中，表演者需要合理把控音樂節(jié)奏的變化，在不改變音樂核心的情況下，利用長笛實(shí)現(xiàn)音域和音色等領(lǐng)域的有效創(chuàng)新。表演者需要先了解西方音樂特性，然后再了解本土音樂發(fā)展需求，西方音樂和本土音樂的融合能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的傳承發(fā)展提供支持，以多元的形式來表達(dá)演唱者的情感。在長笛表演過程中，表演者需要將傳統(tǒng)特色元素和新型的音樂藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，讓長笛藝術(shù)在我國得到長遠(yuǎn)發(fā)展，并且發(fā)展出全新的藝術(shù)形式。例如在劇目《天仙配》中，通過長笛和黃梅戲的有效結(jié)合，呈現(xiàn)出了全新的藝術(shù)形式，豐富了藝術(shù)表演內(nèi)容。創(chuàng)作者在情緒表達(dá)過程中，營造出充滿奇幻色彩的氛圍，讓觀眾感受到多元文化的沖擊，創(chuàng)新了藝術(shù)和文化的發(fā)展途徑[6]。
（三）音樂人需要重視音樂情感，在合適的音樂情境中思考
在進(jìn)行長笛演奏的過程中，演唱者需要和作品保持協(xié)調(diào)狀態(tài)，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化產(chǎn)生深刻的理解，才能保證傳統(tǒng)民族元素融入的合理性。演唱者需要在初始階段針對民族元素進(jìn)行深入了解，之后根據(jù)長笛演奏的風(fēng)格和特點(diǎn)，適當(dāng)選擇合適的民族元素，保證兩者融合的科學(xué)性。從創(chuàng)作角度來看，我們不能單純考慮音樂技巧，只有深入了解民族元素融入的重要意義，才能提升長笛演奏層次。在長笛演奏中融入民族元素，不僅可以提升演奏的古典性，而且還能實(shí)現(xiàn)豐富長笛演奏內(nèi)涵的效果。表演者在表演過程中通過營造更高層次的音樂氛圍，進(jìn)而保證傳統(tǒng)民族元素的充分融入，讓每一位音樂愛好者都受到感染。長笛演奏可以營造多種場景氛圍，可以通過委婉的笛聲刻畫中國山水的美麗和淡雅，在對山水進(jìn)行演繹的過程中，表演者需要合理使用多段體結(jié)構(gòu)，每一階段都需要體現(xiàn)傳統(tǒng)民族元素，進(jìn)而展現(xiàn)長笛演奏的精髓[7]。在藝術(shù)形式表現(xiàn)過程中，表演者需要展現(xiàn)藝術(shù)的特殊魅力和文化性質(zhì)。相對于語言來講，音樂具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力，屬于世界通用語言，同時也是文化的合理融合。從長笛表演角度來看，合理融入傳統(tǒng)民族元素不僅可以保證音樂和文化之間的充分交流，而且還能促進(jìn)兩者共同發(fā)展。從世界角度來看，任何一種文化都需要吸取其他文化的優(yōu)勢，才能保證自身穩(wěn)步發(fā)展。在傳統(tǒng)民族元素和長笛表演的融合過程中，我們需要重視音樂的技巧使用和表現(xiàn)情況，進(jìn)而達(dá)到宣傳傳統(tǒng)文化的目的，同時也能讓聽眾感受到長笛演奏的魅力，這也是長笛表演和傳統(tǒng)民族元素融合的主要原因。長笛表演和本地文化的結(jié)合可以讓聽眾更好地感受到長笛的魅力，同時也能達(dá)到宣揚(yáng)文化的效果。在研究長笛演奏技巧和表現(xiàn)力時，表演者需要賦予傳統(tǒng)元素更多含義，保證傳統(tǒng)民族元素和長笛演奏特點(diǎn)相符，也保證長笛演奏具有時代性和現(xiàn)代性。在長笛演奏中融入傳統(tǒng)民族元素時，我們需要做好文化交流和文化宣傳工作，明確音樂的藝術(shù)魅力和文化宣揚(yáng)的重要性。在未來發(fā)展過程中，表演者需要找到傳統(tǒng)民族元素和長笛演奏的融合點(diǎn)，充分發(fā)揮兩者的優(yōu)勢，在表現(xiàn)技巧和表現(xiàn)手法上進(jìn)行創(chuàng)新，體現(xiàn)出長笛演奏的民族性，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得以順利傳承，對于豐富聽眾的審美體驗(yàn)有著重要作用[8]。
四、結(jié)語
綜上所述，本文主要針對傳統(tǒng)民族元素在長笛表演中的融入方式和融入技巧進(jìn)行了深入研究。通過研究我們發(fā)現(xiàn)，在長笛表演中融入民族傳統(tǒng)文化，不僅可以豐富長笛表演內(nèi)容，而且還能保證優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得以傳承。在傳統(tǒng)民族文化融合過程中，表演者需要重視融入原則和融入技巧，做好傳統(tǒng)民族風(fēng)格音樂改編工作，在長笛表演進(jìn)行中合理使用中國音樂元素，重視音樂情感的表達(dá)，在適當(dāng)?shù)难葑喾諊腥谌雮鹘y(tǒng)民族元素，進(jìn)而提升長笛演奏的感染力，在長笛演奏中體現(xiàn)傳統(tǒng)民族元素，為音樂和文化的共同發(fā)展創(chuàng)造穩(wěn)定基礎(chǔ)。
作者:曾令瓊 單位:江西師范高等專科學(xué)校
傳統(tǒng)音樂教育探究4
鋼琴具有音區(qū)寬廣、音色優(yōu)美等特點(diǎn)，對各種各樣的情感表現(xiàn)充分，是聲樂教學(xué)中應(yīng)用最為廣泛的教學(xué)工具之一。當(dāng)前，鋼琴伴奏已經(jīng)發(fā)展成為一門獨(dú)立的綜合性學(xué)科[1]，對提高聲樂教學(xué)質(zhì)量、培養(yǎng)聲樂人才有著不可或缺的重要意義。
一、鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的基本作用
（一）能夠營造音樂情景
鋼琴通過和聲織體的婉轉(zhuǎn)、對旋律的渲染來營造背景氣氛，襯托聲樂演唱正部的感情，烘托聲樂演唱的情緒表達(dá)，為聲樂演唱音高的起承轉(zhuǎn)合進(jìn)行鋪墊和補(bǔ)充[2]。東漢學(xué)者牟融在《牟子理惑論》中記載了公明儀對牛彈琴且打動牛的故事，其成功之處就在于對情景氛圍的烘托。在聲樂教學(xué)中，鋼琴伴奏通過營造特定的音樂情景，能夠?yàn)閷W(xué)生提供良好的語句和情感提示。例如，鋼琴伴奏通過上下交替的音階可以快速營造出情緒的跌宕，帶領(lǐng)學(xué)生迅速且準(zhǔn)確地抓住情感定位，使其融入到聲樂演唱所要塑造的角色中。
（二）具有提示作用
鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的提示作用主要體現(xiàn)在兩個方面。首先，在前奏部分，鋼琴伴奏能夠向聲樂學(xué)習(xí)者提示作品的調(diào)性、速度、節(jié)奏和情緒，將作品的整體形象進(jìn)行初步勾勒，帶領(lǐng)聲樂學(xué)習(xí)者快速進(jìn)入作品的主題意境并在該意境范圍內(nèi)開展聲樂表演。鋼琴伴奏在前奏部分為作品打下了整體基調(diào)，使聲樂學(xué)習(xí)者可以按照該基調(diào)的提示完成作品，為聲樂學(xué)習(xí)者的表演提供了一個施展平臺。其次，鋼琴伴奏在表演過程中能夠給予聲樂學(xué)習(xí)者節(jié)奏、速度的提示，使其音高、節(jié)奏始終在既定線譜上保持穩(wěn)定輸出。對于聲樂學(xué)習(xí)者來說，音準(zhǔn)是重要的訓(xùn)練項目[3]，而鋼琴伴奏能夠?yàn)閷W(xué)習(xí)者提供準(zhǔn)確的音準(zhǔn)提示，帶領(lǐng)學(xué)習(xí)者持續(xù)保持在音準(zhǔn)線上。同時，鋼琴伴奏能夠帶領(lǐng)聲樂學(xué)習(xí)者自然而然地保持在作品節(jié)拍和調(diào)性中，不用花費(fèi)大量精力尋找音高和節(jié)奏，從而加速學(xué)習(xí)過程。
（三）具有補(bǔ)充作用
鋼琴伴奏可以通過復(fù)調(diào)的方式和聲樂部形成模仿、對答、重復(fù)，進(jìn)而補(bǔ)充聲樂部分。以模仿復(fù)調(diào)為例，鋼琴伴奏在不同聲部中反復(fù)演奏相同或主要結(jié)構(gòu)相同的旋律，與聲樂部分進(jìn)行前后呼應(yīng)的模仿，形成情感上的不斷疊加和對聲樂部的修飾和潤色，給予聽眾更廣闊的想象空間。在教學(xué)中，模仿復(fù)調(diào)在很大程度上能夠提升聲樂學(xué)習(xí)者的表演情緒，鍛煉學(xué)習(xí)者節(jié)奏遞進(jìn)的相關(guān)能力，協(xié)助學(xué)習(xí)者完成對作品氛圍的調(diào)動。上述營造音樂情景、提示、補(bǔ)充三個作用是鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的主要基本功能，但并不是全部功能。通過基本功能在教學(xué)實(shí)踐中的具體實(shí)現(xiàn)和交叉使用，鋼琴伴奏不僅能夠在聲樂演唱方法教學(xué)、技巧教學(xué)中得到廣泛應(yīng)用，而且在聲樂演唱的表演教學(xué)中也發(fā)揮著非常重要的作用，對此本文將分兩個部分進(jìn)行論述。
二、鋼琴伴奏在聲樂演唱方法與技巧教學(xué)中的重要性
（一）鋼琴伴奏在聲樂氣息教學(xué)中的重要性
控制呼吸是聲樂教學(xué)的必修內(nèi)容，在傳統(tǒng)教學(xué)方法中，主要是圍繞學(xué)生進(jìn)行氣息訓(xùn)練開展教學(xué)活動，而鋼琴伴奏則可以在傳統(tǒng)教學(xué)方法之上實(shí)現(xiàn)更高層次的指導(dǎo)。首先，聲樂教學(xué)要求學(xué)習(xí)者保持自然的呼吸狀態(tài)，而鋼琴伴奏中的前奏能夠描繪歌曲風(fēng)格、導(dǎo)入歌曲意境，帶領(lǐng)聲樂學(xué)習(xí)者在發(fā)聲前的呼吸節(jié)奏與鋼琴伴奏前奏保持同步，引導(dǎo)學(xué)習(xí)者進(jìn)入最自然的氣息狀態(tài)。其次，歌曲是判斷氣息是否合理的最權(quán)威依據(jù)，通過鋼琴伴奏帶動音樂句法進(jìn)而調(diào)節(jié)歌唱者的氣息起伏和走向，激發(fā)學(xué)習(xí)者通過正確的方式控制氣息，提高氣息的主動運(yùn)用能力，是最為直接也最為準(zhǔn)確的教學(xué)方式。再次，學(xué)習(xí)者可以通過鋼琴伴奏調(diào)動的情感來調(diào)節(jié)自身氣息。歌曲的準(zhǔn)確表達(dá)需要聲樂學(xué)習(xí)者為歌曲情感匹配適合的氣息，一次的呼吸量要恰恰能夠完成一個樂句的情感，這是聲樂教學(xué)中的一個重點(diǎn)和難點(diǎn)，而鋼琴伴奏就有助于在一定程度上克服該困難。
（二）鋼琴伴奏在聲樂共鳴教學(xué)中的重要性
聲帶能夠表現(xiàn)的內(nèi)容是有限的，只有通過人的腔體共鳴才能使聲音變渾厚、強(qiáng)有力且具有豐富色彩。傳統(tǒng)聲樂教學(xué)往往通過生理引導(dǎo)打開腔體，使聲樂學(xué)習(xí)者找到聲音通過咽壁的感覺，再流向會厭，最后貫通咽、鼻、口、頭、胸這幾個腔體并產(chǎn)生共鳴。在傳統(tǒng)教學(xué)中，學(xué)生需要花費(fèi)長時間的摸索才能找到教師所描繪的體驗(yàn)，之后再花費(fèi)更長的時間來完善對共鳴的控制，而在鋼琴伴奏下，則可以大大縮短時間并提升教學(xué)效果。首先，鋼琴本身具有共鳴箱，能夠產(chǎn)生明顯的泛音，表現(xiàn)出優(yōu)質(zhì)的共鳴音色。在教學(xué)中，教師會引導(dǎo)聲樂學(xué)習(xí)者與鋼琴的泛音形成共振。只有在琴音和聲樂學(xué)習(xí)者的唱音彼此接近的情況下，聽眾才能夠感覺到和諧的美感。如果兩者差異較大，那么聲樂學(xué)習(xí)者在演唱過程中就會只聽見琴音而聽不到自己的唱音，或者能感覺到琴音對自己唱音的擾亂[4]。在這種規(guī)律下，聲樂學(xué)習(xí)者會自然而然地調(diào)整自身演唱調(diào)音以便與鋼琴伴奏形成配合，在有意識和無意識的共同作用下學(xué)習(xí)共鳴的方法。其次，由于多個共鳴腔能夠改變嗓音的音質(zhì)，所以通過鋼琴伴奏可以使聲樂學(xué)習(xí)者切身感受到與鋼琴伴奏共鳴產(chǎn)生的音質(zhì)改變。在教學(xué)過程中，可以先帶領(lǐng)學(xué)生仔細(xì)聆聽鋼琴共鳴箱所表現(xiàn)出的音色，然后調(diào)整自己的聲音與鋼琴的共鳴相一致[4]。將鋼琴想象為大海，將自己想象成在海中飄舞的帆板，與鋼琴的海浪產(chǎn)生相同的起伏，再超越大海，在海浪中融入大海并戰(zhàn)勝大海。只有通過這樣的教學(xué)，才能使聲樂學(xué)習(xí)者在未來的學(xué)習(xí)中與鋼琴、樂隊配合默契，并穿透樂器將歌唱的聲音帶到聽眾的腦海。再次，鋼琴能夠給聲樂學(xué)習(xí)者帶來更為感性的教學(xué)效果。僅通過語言論述和形容教師很難將抽象的共鳴樂理灌輸給聲樂學(xué)習(xí)者，但通過鋼琴伴奏，很多原本晦澀難懂的抽象概念就會以非常直觀的藝術(shù)效果展示給學(xué)習(xí)者。特別是共鳴的效果，一次共鳴體驗(yàn)遠(yuǎn)比無數(shù)抽象的理論教導(dǎo)更具說服力。歸根結(jié)底，聲樂教育的目的是帶領(lǐng)學(xué)生在實(shí)踐中獲得演唱的方法和技巧，而非純理論知識的堆砌，因此利用鋼琴伴奏給予聲樂學(xué)習(xí)者最直觀、最感性的音樂體驗(yàn)和樂理知識感受是非常重要的教學(xué)方法。
（三）鋼琴伴奏在聲樂具體技巧教學(xué)中的重要性
聲樂學(xué)習(xí)者需要訓(xùn)練的技巧有很多，如跳音、滑音、弱音、裝飾音等，而鋼琴伴奏在這些技巧的指導(dǎo)方面獨(dú)具優(yōu)勢。首先，鋼琴伴奏在連音唱法技巧的教學(xué)上具有明顯優(yōu)勢。連音要求歌者將元音與元音之間的輔音忽略或采取輕處理的方式，使樂音更加連貫圓潤。以《我親愛的》為例，鋼琴伴奏先以連貫流暢的音色將作品的恬靜之美呈現(xiàn)出來，在鋼琴伴奏前奏結(jié)束而后續(xù)音樂依舊接連不斷涌現(xiàn)的剎那間，學(xué)習(xí)者立刻唱出聲樂樂句，之后在聲樂樂句結(jié)束時，鋼琴伴奏依舊持續(xù)。鋼琴伴奏樂譜中樂句開頭的dolce和結(jié)尾的largamente都明確了連音技巧下鋼琴伴奏與演唱者之間的關(guān)系：鋼琴伴奏如同奔流不止的江水，江水應(yīng)該連綿不斷，毫不停歇；演唱者如同掉落江上的一片樹葉，輕輕流入江水并隨之流動，再被波浪拋出江水。在樹葉隨江水波動的過程中，演唱者必須抓住江水的每一次韻律變化并隨之波動，形成圓潤連貫的旋律。這樣，鋼琴伴奏就如同江水一樣載著聲樂學(xué)習(xí)者這片樹葉前進(jìn)，將樂曲的連音持續(xù)不斷地表現(xiàn)出來，使學(xué)習(xí)者快速掌握連音的運(yùn)用和表現(xiàn)技巧。再次，鋼琴伴奏在花腔唱法技巧的教學(xué)上具有重要作用。音樂作為藝術(shù)，需要用心感悟，鋼琴伴奏對引導(dǎo)學(xué)生理解花腔唱法技巧的藝術(shù)性以及在實(shí)踐中快速掌握花腔唱法技巧的要點(diǎn)都有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢[5]。例如，在莫扎特歌劇《魔笛》選段《復(fù)仇的火焰在我心中的燃燒》里，帕米娜拿到劍后心中燃起復(fù)仇之火，鋼琴在表現(xiàn)主人公心情時采用和弦、八度、八升十六分音符的方式，僅用三個樂句的極短時間就將聲樂學(xué)習(xí)者的情緒拔高到相當(dāng)亢奮的層次。此時，花腔的應(yīng)用在一浪高過一浪的鋼琴伴奏中奔涌而出，在激昂的奏鳴中將憤怒的火焰化為尖銳高亢的花腔一口氣表現(xiàn)出來，形成獨(dú)特的音樂藝術(shù)效果。然而，在最為高亢的關(guān)鍵時刻，鋼琴音突然停止了一小片段，此時已經(jīng)將情感積蓄到最為飽滿的聲樂學(xué)習(xí)者已經(jīng)無需鋼琴伴奏也能將情感迅速宣泄出來。這樣不僅在聲樂藝術(shù)上進(jìn)一步突出了聲樂學(xué)習(xí)者的花腔技巧，使花腔唱段以更清晰、更獨(dú)立的形式表現(xiàn)出來，還使聲樂學(xué)習(xí)者不得不獨(dú)立完成短暫的花腔唱段，為其樹立自信、尋找和發(fā)現(xiàn)自身唱法中存在的問題提供了良好機(jī)會。
三、鋼琴伴奏在聲樂表演教學(xué)中的重要性作為藝術(shù)的一種，聲樂藝術(shù)必須依靠表演才能將最優(yōu)秀的效果呈現(xiàn)給受眾。在鋼琴伴奏的指引下，聲樂學(xué)習(xí)者可以從認(rèn)識和體驗(yàn)環(huán)節(jié)獲得靈感并得到鍛煉。
（一）鋼琴伴奏在聲樂表演教學(xué)認(rèn)識環(huán)節(jié)中的重要性
音樂藝術(shù)需要學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中反復(fù)增強(qiáng)認(rèn)識和個人素養(yǎng)。在這個環(huán)節(jié)，鋼琴伴奏能夠?yàn)槁晿穼W(xué)習(xí)者提供對音樂作品風(fēng)格、曲調(diào)、旋律特點(diǎn)的理解，對節(jié)奏、和聲、句法、調(diào)性等要素的深入分析和直觀感受。同時，鋼琴伴奏往往能夠體現(xiàn)出音樂作品中蘊(yùn)含的創(chuàng)作元素，為聲樂學(xué)習(xí)者從更深角度體悟作品打開新的思路。值得注意的是，聲樂學(xué)習(xí)者對復(fù)雜作品的節(jié)奏、音準(zhǔn)、風(fēng)格等要素缺乏精準(zhǔn)認(rèn)識和把握，因此在學(xué)習(xí)初期很多學(xué)習(xí)者會傾向于模仿已經(jīng)成名演唱家的表演作品。實(shí)際上，很多成名演唱家對原作的表演已經(jīng)融入了自己的風(fēng)格特點(diǎn)和個人理解。對于聲樂學(xué)習(xí)者來說，簡單模仿并不利于他們對音樂作品形成全面、正確的認(rèn)識，很容易造成邯鄲學(xué)步的不良后果，不利于自身長久的音樂學(xué)習(xí)。在這種情況下，通過鋼琴伴奏能夠督促聲樂學(xué)習(xí)者嚴(yán)格依照曲譜的節(jié)奏、音準(zhǔn)來學(xué)習(xí)演唱，為他們學(xué)習(xí)原作品的音樂要素和藝術(shù)要素提供了權(quán)威解讀[6]。當(dāng)聲樂學(xué)習(xí)者真正理解原作品的藝術(shù)內(nèi)涵后，再從已成名的演唱家那里學(xué)習(xí)更豐富的作品表現(xiàn)形式，才是學(xué)習(xí)的正確步驟。因此，鋼琴伴奏在聲樂表演教學(xué)中起到了規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化和權(quán)威化的重要作用。
（二）鋼琴伴奏在聲樂表演教學(xué)體驗(yàn)環(huán)節(jié)中的重要性
歌曲演唱者要沉浸在作者的創(chuàng)作激情中，以充沛的情感表現(xiàn)作品內(nèi)涵，才能獲得良好的藝術(shù)效果[7]。想要在沒有配樂的情況下迅速達(dá)到這一境界，需要學(xué)習(xí)者常年反復(fù)地對自身情感進(jìn)行調(diào)度訓(xùn)練，這一要求顯然超出了他們的能力。在這種情況下，鋼琴伴奏的重要作用就得到了凸顯：一方面，在試唱前通過完整的鋼琴伴奏可以帶給聲樂學(xué)習(xí)者對作品整體的藝術(shù)感受，使其體驗(yàn)到作品所要表達(dá)的情感；另一方面，在學(xué)習(xí)者進(jìn)行歌唱時，鋼琴伴奏能帶領(lǐng)他們時刻沉浸在創(chuàng)作者的情緒之中。當(dāng)表演情感弱于鋼琴伴奏的時候，會產(chǎn)生被鋼琴拉扯著前進(jìn)、變成鋼琴負(fù)擔(dān)的感覺，此時學(xué)習(xí)者自然會補(bǔ)充情感投入并努力將情感與鋼琴伴奏相契合。通過反復(fù)多次的契合，聲樂學(xué)習(xí)者對原作品的體驗(yàn)會不斷加深，最終實(shí)現(xiàn)與作品的高度一致。
作者:鄧宇 單位:貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院
