引論：我們?yōu)槟砹?3篇傳統(tǒng)手工技藝論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

傳統(tǒng)手工技藝往往承載這一個(gè)民族的歷史和文化的記憶，包含了當(dāng)?shù)厝藗兩罘绞健ⅰ徝懒?xí)慣和文化內(nèi)涵等諸多信息，手工藝并非獨(dú)立存在的藝術(shù)形式，而是與音樂(lè)、舞蹈、宗教等其他民間藝術(shù)形式息息相關(guān)，密不可分的。這些都是手工藝品藝術(shù)感染力的來(lái)源，同樣也是展示的重點(diǎn)內(nèi)容。以湘西苗繡為例，苗族沒(méi)有民族文字，其本民族的歷史文化主要靠口傳文學(xué)、詩(shī)歌、舞蹈、刺繡、織錦等藝術(shù)方式留存下來(lái)。苗族服飾刺繡紋樣中，就有一些形象固定、代代相傳的紋樣來(lái)表現(xiàn)苗族遷徙史，最典型的就是湘西苗族刺繡中最常見(jiàn)的“彌埋”紋和“浪務(wù)”紋，“彌埋”花邊中間是抽象的駿馬奔馳在一條大河中間的形象，兩邊則是層層疊疊的代表高山的紋樣，代表了苗族祖先遷徙時(shí)騎馬越過(guò)高山，跨過(guò)大河的歷史。而“浪務(wù)”紋則表現(xiàn)苗族先祖居住的地方。可以說(shuō)苗繡的每一種圖案都有其特點(diǎn)的意義，有些象征了氏族符號(hào)，有些代表了圖騰崇拜，有些記載了美好的民間傳說(shuō)，其文化內(nèi)涵十分豐富。因此，苗族服飾被稱(chēng)為“穿在身上的史詩(shī)”。同樣，土家織錦“西蘭卡普”也與土家族人的生活與信仰有著密不可分的關(guān)系。例如土家織錦中的陽(yáng)雀花就講述著關(guān)于土家織錦女神西蘭的美麗民間傳說(shuō)；還有一種專(zhuān)用于小孩搖窩蓋裙上的紋樣“臺(tái)臺(tái)花”，這種紋樣呈三向圍邊的裝飾樣式，中心圖案是一個(gè)抽象的虎頭的二方連續(xù)，其來(lái)源是湘西土家族特有一種保護(hù)小孩，驅(qū)除白虎侵害的民間巫術(shù)活動(dòng)——“趕白虎”。這些都說(shuō)明手工藝能夠反映出一個(gè)民族極為深層的民俗內(nèi)涵。在展現(xiàn)手工藝的人文內(nèi)涵時(shí)，為了不影響苗繡和織錦藝術(shù)品本體及其技藝的展示，可以充分利用那些具有流動(dòng)性、開(kāi)放性、過(guò)渡性的次要空間和虛空間，例如天花、地面、過(guò)道、拐角等范圍相對(duì)不確定的空間。在較大面積的空間，可以采用投影設(shè)備播放與苗繡織錦藝術(shù)相關(guān)的民俗風(fēng)情視頻，使觀眾能夠感受到當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的生活與文化氣息。值得注意的是如果展示在主體展品的附近，投影的視覺(jué)沖擊力就不能太強(qiáng)，不可過(guò)度干擾觀眾對(duì)主體展品的注意力，要恰到好處地完內(nèi)涵和民俗風(fēng)情的渲染效果。在一些較小和隱秘的空間，例如兩個(gè)展區(qū)相連接的通道或者是拐角處，可以開(kāi)辟一塊相對(duì)安靜的空間，設(shè)置若干互動(dòng)虛擬點(diǎn)播系統(tǒng)，將與展品人文內(nèi)涵相關(guān)的影片、畫(huà)面解說(shuō)，或者民間故事動(dòng)畫(huà)片等內(nèi)容分類(lèi)存儲(chǔ)在里面，觀眾可以自由選擇所要觀看的內(nèi)容，并可以采用耳機(jī)來(lái)播放聲音，使觀眾能更完整和不受干擾地觀看自己感興趣的內(nèi)容。當(dāng)然設(shè)計(jì)幾個(gè)僅能容納少數(shù)觀眾的小演播廳，也能起到相應(yīng)的作用。總之，對(duì)手工藝人文內(nèi)涵的展示要根據(jù)不同空間靈活利用數(shù)字媒體手段，做到既不喧賓奪主，又能提供相當(dāng)?shù)男畔⒘浚罨黝}，烘托氣氛的效果。

三、數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用應(yīng)滿(mǎn)足觀眾的體驗(yàn)需求

傳統(tǒng)的展示方式認(rèn)知模式十分單一，信息的傳達(dá)方式是一個(gè)被動(dòng)接收的過(guò)程，顯然已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代人飽受信息刺激的心理需求和情感需求，現(xiàn)代人在獲取信息的同時(shí)也追求“娛樂(lè)性”和“體驗(yàn)感”。同時(shí)，手工藝是一門(mén)依賴(lài)人的操作經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)，人在技藝中起主導(dǎo)作用，因此，觀眾的參與感與體驗(yàn)感在傳統(tǒng)手工藝展示中就顯得尤為重要。有些展覽館會(huì)采用邀請(qǐng)觀眾參與到手工藝品的制作過(guò)程中來(lái)進(jìn)行操作體驗(yàn)，這樣的做法當(dāng)然有其積極的意義。然而實(shí)際中受到展廳空間、觀眾人數(shù)、觀展時(shí)間和操作難度的限制，這種方式多數(shù)難以達(dá)到理想的效果。以苗繡和織錦來(lái)說(shuō)，二者都是極為耗時(shí)和對(duì)技藝熟練程度要求很高的手工技藝，在觀展的短時(shí)間內(nèi)根本不可能讓多數(shù)觀眾進(jìn)行體驗(yàn)。這個(gè)時(shí)候，利用互動(dòng)多媒體來(lái)設(shè)計(jì)操作體驗(yàn)?zāi)Ｊ斤@然是更為恰當(dāng)?shù)姆绞健？楀\的工藝特點(diǎn)主要包含兩個(gè)核心部分，一是通過(guò)對(duì)紋樣的理解來(lái)選擇經(jīng)線(xiàn)和緯線(xiàn)的色彩及穿插次序，二是在織機(jī)上地實(shí)際操作的身體動(dòng)作。數(shù)字媒體技術(shù)需要解決的就是讓觀眾對(duì)兩個(gè)核心技術(shù)內(nèi)容進(jìn)行操作體驗(yàn)。因此可以將體驗(yàn)設(shè)計(jì)成兩個(gè)主要模塊，一是由觀眾在多媒體操作界面上根據(jù)指導(dǎo)圖形選擇不同的經(jīng)線(xiàn)和緯線(xiàn)的顏色，并控制經(jīng)緯線(xiàn)穿插的順序，用電腦生成由觀眾主動(dòng)選擇所計(jì)算出的圖形效果，這個(gè)模塊的功能是讓觀眾理解織錦紋樣的設(shè)計(jì)原理；二是建立一個(gè)傳統(tǒng)織機(jī)織造的三維虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，支持觀眾主動(dòng)操作旋轉(zhuǎn)及伸縮畫(huà)面，以滿(mǎn)足全方位深入觀察織機(jī)構(gòu)造及織造過(guò)程的需求，利用動(dòng)作捕捉設(shè)備捕捉觀眾的織造動(dòng)作，讓觀眾在屏幕上觀察自己的動(dòng)作實(shí)時(shí)生成的模擬動(dòng)畫(huà)，并隨著織造動(dòng)作的重復(fù)在屏幕上快速顯示出觀眾先前選擇的色彩經(jīng)緯線(xiàn)逐步形成的紋樣。這個(gè)技術(shù)需要精度較高的捕捉系統(tǒng)及動(dòng)作差異化矯正技術(shù)以實(shí)現(xiàn)較好的觀眾參入體驗(yàn)。苗繡的工藝技術(shù)強(qiáng)調(diào)的是手指的精細(xì)動(dòng)作，要通過(guò)數(shù)字媒體系統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)操作體驗(yàn)顯然是不現(xiàn)實(shí)的，因此可以考慮用具有娛樂(lè)性的體驗(yàn)方式來(lái)增加觀眾觀展的愉悅感。由于苗繡多是裝飾于苗族人民服裝上，而觀眾對(duì)傳統(tǒng)苗族服飾往往有較強(qiáng)的興趣，因此可以利用類(lèi)似虛擬試衣系統(tǒng)的裝置讓觀眾快速體驗(yàn)穿上苗族服飾的效果。這個(gè)系統(tǒng)需要設(shè)置一個(gè)攝像頭支持實(shí)時(shí)拍攝觀眾2D全身照或者捕捉實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)，觀眾可以隨意選擇預(yù)存在系統(tǒng)中的不同苗族服飾，選擇完畢后系統(tǒng)通過(guò)計(jì)算將隨試衣者身形自動(dòng)適配虛擬服裝的大小。觀眾將方便快速地體驗(yàn)到換上苗族服飾的新鮮感，并且可以選擇打印照片或者直接分享照片至網(wǎng)絡(luò)公眾平臺(tái)。顯示屏在沒(méi)有觀眾使用時(shí)還可以播放與苗繡織錦相關(guān)的影片、動(dòng)畫(huà)等內(nèi)容。這個(gè)系統(tǒng)在保護(hù)了實(shí)體展品不會(huì)由于觸摸和試穿受到損壞的同時(shí)，又可以讓較多的觀眾人群在較短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行體驗(yàn)，增加了展示的趣味性和娛樂(lè)性。

四、數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用要遵循合理、適度的原則

數(shù)字媒體展示技術(shù)的出現(xiàn)彌補(bǔ)了傳統(tǒng)實(shí)物展示中的許多不足之處，能夠?qū)⒋笕萘啃畔⒁愿咝А⒏形Φ姆绞竭M(jìn)行展示。但是，傳統(tǒng)手工藝屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其展示應(yīng)該始終重視對(duì)藝術(shù)文化知識(shí)的傳播，不能一味地追求用短暫“眼球效應(yīng)”來(lái)吸引觀眾，應(yīng)該注重展示內(nèi)容的可持續(xù)發(fā)展性才能獲得長(zhǎng)久的生命力。因此，只有在確定數(shù)字媒體技術(shù)能夠拓展展示內(nèi)容的深度和廣度的情況下才應(yīng)該使用。從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，一種新技術(shù)的出現(xiàn)并不意味著能夠完全取代舊的技術(shù)模式，正如計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)并沒(méi)有取代紙筆，飛機(jī)的出現(xiàn)并沒(méi)有替代輪船，技術(shù)并沒(méi)有高低之分，而是適合于不同的對(duì)象和場(chǎng)合。同樣，用傳統(tǒng)展示方式能夠達(dá)到展示效果，就沒(méi)有必要非得用高新媒體技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，畢竟傳統(tǒng)展示方式具有更高的安全性、更低廉的價(jià)格和更便于維護(hù)。另外，在使用數(shù)字媒體展示技術(shù)時(shí)尤其要注意適度性。由于觀眾的注意力是有限的，而對(duì)動(dòng)態(tài)對(duì)象的視覺(jué)加工尤其耗費(fèi)人的精力。因此，數(shù)字媒體展示的設(shè)計(jì)應(yīng)該盡量保持清晰、有序，引導(dǎo)觀眾的注意力集中到有效的內(nèi)容上，并限制恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間長(zhǎng)度，避免過(guò)度展示導(dǎo)致注意力的疲憊和混亂。

篇2

1 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中對(duì)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝實(shí)施保護(hù)的必要性

由聯(lián)合國(guó)教科文組織設(shè)置的世界文化遺產(chǎn)名錄中，存在兩種文化遺產(chǎn)形態(tài)，一種是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，另一種是物質(zhì)文化遺產(chǎn)。[1]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是我國(guó)古代文明沉淀下來(lái)的寶貴財(cái)富，其二者存在密切的相關(guān)性。談及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝，主要側(cè)重營(yíng)造技藝和相關(guān)文化內(nèi)容。而物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝，則以建筑實(shí)體的形態(tài)、體量、材質(zhì)為主。由此便可以清晰探知，雖然同屬于營(yíng)造技藝，但是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中和在物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝還是有明顯的側(cè)重點(diǎn)的。前者注重技藝，由技藝探究建筑實(shí)體。后者與之相反。因此，針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其涵蓋的內(nèi)容一定與其營(yíng)造工藝、相關(guān)習(xí)俗和文化空間有關(guān)。

在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的對(duì)象涵蓋了五種內(nèi)容，其具體包括口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式、表演藝術(shù)、社會(huì)實(shí)踐（或者儀式、節(jié)慶活動(dòng)）、有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐以及傳統(tǒng)手工藝。[2]而就傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝來(lái)說(shuō)，它從屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)各級(jí)名錄中的傳統(tǒng)手工藝一類(lèi)。與此同時(shí)，傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝集技術(shù)性、藝術(shù)性、組織性、民俗性為一體，是不可多得的一種技術(shù)活動(dòng)形式。[3]傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝，通俗些講，就是設(shè)計(jì)、建造的一種建筑形式。其中涉及的內(nèi)容卻非常多，不僅涉及建筑的一些基本內(nèi)容（譬如建筑設(shè)計(jì)構(gòu)造知識(shí)、工序和做法、材料選取與工具使用等），還涉及當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情（譬如與建造相關(guān)的儀式、禁忌和習(xí)俗等）。[4]從有形的文化遺產(chǎn)中窺探出無(wú)形的文化內(nèi)容，對(duì)于一個(gè)民族一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)，有益之處顯而易見(jiàn)。通過(guò)保護(hù)傳統(tǒng)營(yíng)造技藝，可以深刻了解其中隱含的豐富的文化內(nèi)涵，是一項(xiàng)寶貴的財(cái)富。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不是死物，其在不斷地傳承中煥發(fā)出生機(jī)和活力，因而又被稱(chēng)為活態(tài)遺產(chǎn)。而傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝就是這活態(tài)遺產(chǎn)的重要組成部分，因此，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中對(duì)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝實(shí)施保護(hù)非常有必要。

2 傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝面臨的窘境

2.1 傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承機(jī)制過(guò)于落后

針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承，是保護(hù)該技藝的關(guān)鍵。但是，從當(dāng)前的現(xiàn)狀來(lái)看，傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承后繼乏人。以蘇州香山幫為例，從其傳承方式上就可以探知整個(gè)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承方式。蘇州香山幫匠人的精湛技藝代代相傳，其擅長(zhǎng)復(fù)雜精細(xì)的中國(guó)傳統(tǒng)建筑技術(shù)，其傳承方式主要還是口傳心授。這種傳承機(jī)制是我國(guó)傳統(tǒng)技藝延續(xù)和發(fā)展的基礎(chǔ)。這種家族傳承和師徒傳承機(jī)制有效地將傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝傳承下來(lái)，讓現(xiàn)今的人們看到了如此令人稱(chēng)頌的營(yíng)造技藝。但是，社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，致使這種傳承方式逐漸暴露出明顯的弊端，也正是因?yàn)檫@樣，香山幫也逐漸走向衰落。調(diào)查中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人名單，可以得知，傳統(tǒng)技藝的傳承人年齡普遍偏高，基本上都是老年人。這是傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承機(jī)制所暴露的一個(gè)弊端。對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承，老齡化嚴(yán)重對(duì)于之后的傳承造成巨大的阻礙。以中國(guó)木拱橋營(yíng)造核心技藝為例（如圖1所示，中國(guó)侗族木拱橋），其傳承人最年輕的已經(jīng)有70多歲，因而中國(guó)木拱橋傳統(tǒng)營(yíng)造技藝的傳承堪憂(yōu)。

雖然在《人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》中，含有中國(guó)傳統(tǒng)營(yíng)造技藝。但是，實(shí)際情況不容樂(lè)觀。中國(guó)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承人屈指可數(shù)。目前，擁有傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的工匠越來(lái)越少，其生存空間受到嚴(yán)重?cái)D壓。針對(duì)傳承人的保護(hù)工作也做得不到位，以至于中國(guó)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承人寥寥無(wú)幾。[5]

2.2 傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝存在的價(jià)值受到質(zhì)疑

在傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承舉步維艱的情況下，社會(huì)各界對(duì)于傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝存在的價(jià)值存在爭(zhēng)議。現(xiàn)如今，大家都推崇現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式，這是新工業(yè)時(shí)代提高生產(chǎn)效率的一種有效方式。[6]在這種思想影響下，手工存在的意義逐漸被磨滅。以蘇式彩畫(huà)（如圖3所示）為例，如若采用現(xiàn)代工藝，即印上圖畫(huà)，效果不佳，但是工期較短，施工限制不多；而采用傳統(tǒng)手工技藝手繪的效果很好卻施工局限大，工期較長(zhǎng)。

除此之外，傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承方式在操作方面還存在較大的疏失。中國(guó)傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)營(yíng)造技藝，是營(yíng)造技藝體系中最為重要的一個(gè)分支，它在我國(guó)已經(jīng)延續(xù)了七千年之久。[7]在這期間，這種技藝也被傳播到其他國(guó)家，足以見(jiàn)得該技藝的優(yōu)秀。但是，在面對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)時(shí)，該技藝的傳承仍然面臨諸多問(wèn)題。部分傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的傳承人在生活上得不到保證，難以吸引學(xué)徒學(xué)習(xí)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，年輕人學(xué)藝的積極性嚴(yán)重打折，由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的社會(huì)化傳承走得非常艱辛。另外，國(guó)家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝缺乏正確的政策引導(dǎo)，也是導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝逐漸走向消亡的一個(gè)原因。有部分傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝傳承人和相關(guān)工作者，為了避免傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝流失，想出了著書(shū)的形式。但是，收效甚微。同時(shí)，部分傳承人文化水平有限，難以采用此種形式保留技藝。上述這些問(wèn)題都是傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，需要逐一解決。

3 針對(duì)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝實(shí)施保護(hù)的幾點(diǎn)建議

傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝在時(shí)代的變化過(guò)程中存留至今，受地域環(huán)境和人文環(huán)境的影響，其展現(xiàn)出歷史價(jià)值和自己特有的表現(xiàn)形式。隨著國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝重視程度的加深，相應(yīng)的也提出了一些針對(duì)性的保護(hù)方式，包括名錄式保護(hù)、傳承人保護(hù)、資料性保護(hù)以及修繕性保護(hù)，這些保護(hù)措施對(duì)于保留傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝大有幫助。但是在實(shí)際執(zhí)行當(dāng)中，這些保護(hù)措施仍不免遇到問(wèn)題，為此，有必要對(duì)此實(shí)施改進(jìn)，更好的保護(hù)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝。

3.1 實(shí)施整體性保護(hù)

對(duì)于保護(hù)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝而言，首先需要從整體性方面實(shí)施保護(hù)。所謂的整體性保護(hù)，代表著針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝進(jìn)行保護(hù)時(shí)，還要將物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝納入到保護(hù)行列中。這二者是動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、 有形與無(wú)形的關(guān)系，因此，不能僅僅只重視保護(hù)其中一方的內(nèi)容。同時(shí)，與之相關(guān)的建筑營(yíng)造技藝及其附屬的其他技藝、 等也是整體內(nèi)容中的重要組成部分，不應(yīng)忘卻。以木構(gòu)建筑營(yíng)造技藝為例，其技藝精湛，涉及的內(nèi)容非常多，包括選址相地、規(guī)劃布局、功能設(shè)置、 體量尺度、 選材加工、 制作安裝等方面，如若漏掉任何一項(xiàng)，將難以達(dá)到良好的統(tǒng)一。由此可見(jiàn)，要對(duì)木構(gòu)建筑營(yíng)造技藝進(jìn)行保護(hù)，對(duì)于這些相關(guān)內(nèi)容也應(yīng)該實(shí)施保護(hù)。這種整體性保護(hù)才符合保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，針對(duì)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的保護(hù)，從整體性實(shí)施保護(hù)的第一要?jiǎng)?wù)是重視某項(xiàng)技藝本身的傳承與保護(hù)。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)該結(jié)合中國(guó)建筑營(yíng)造技藝的發(fā)展情況進(jìn)行前瞻性保護(hù)。以上述提到了木構(gòu)建筑營(yíng)造技藝保護(hù)來(lái)說(shuō)，除了注重木構(gòu)建筑營(yíng)造技藝本身的傳承與保護(hù)之外，還要將其放到中國(guó)木構(gòu)建筑營(yíng)造技藝整體中來(lái)進(jìn)行分析，實(shí)施保護(hù)。

3.2 重視活態(tài)性保護(hù)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝，可以說(shuō)是中國(guó)寶貴財(cái)富中的活化石，極具價(jià)值。因此，除了整體性保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝之外，還應(yīng)該重視積極的介入性保護(hù)。簡(jiǎn)而言之，就是重視活態(tài)性（ 活化） 保護(hù)。從手工技藝本身來(lái)說(shuō)，只有將其運(yùn)用在具體的事物上，才能凸顯其價(jià)值，才能更好地保存。另外，手工技藝本身也受到周?chē)幕鷳B(tài)要素的影響，對(duì)其實(shí)施保護(hù)，應(yīng)該讓其適應(yīng)當(dāng)下的生存發(fā)展?fàn)顩r，才能讓手工技藝得以發(fā)展。針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝，將其放在一個(gè)相對(duì)完整的生態(tài)環(huán)境中，實(shí)施全面保護(hù)，這就是活態(tài)性保護(hù)的根本，必須有規(guī)劃的創(chuàng)造一個(gè)適合其生存的區(qū)域生態(tài)環(huán)境，再實(shí)施保護(hù)。這對(duì)于傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝整體的傳承與保護(hù)非常有利。一般而言，傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝所創(chuàng)造的集體記憶、文化認(rèn)同與社區(qū)歸屬的文化空間價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越技藝造就的建筑本身價(jià)值。從這一點(diǎn)上來(lái)看，傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝更應(yīng)該重視活態(tài)性保護(hù)。

3.3 采用需求性保護(hù)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝，可以說(shuō)是一種傳統(tǒng)手工藝。這種傳統(tǒng)手工藝形成的是一種特殊的文化，而這種文化的存在以及其產(chǎn)生的影響都離不開(kāi)社會(huì)。有社會(huì)，就存在需求。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝需要傳承，就得有傳承技藝的手藝人，而手藝人要生存，就需要有市場(chǎng)需求。因此，采用需求性保護(hù)必不可少。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝要想在現(xiàn)代社會(huì)中實(shí)現(xiàn)生存和發(fā)展，則必然通過(guò)以下兩種模式實(shí)現(xiàn)，其一，固守傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝所創(chuàng)造出的既定的樣式；其二，將傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝進(jìn)行整合，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新應(yīng)用。這兩種模式中，后一種模式更具發(fā)展價(jià)值。傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝涵蓋的內(nèi)容復(fù)雜，包括普通技藝與特殊技藝、輔助技藝與核心技藝。處理好這些技藝的關(guān)系是關(guān)鍵。傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在一些非核心要素的創(chuàng)新上。以木材的處理技藝來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝屬于普通技藝。但是，現(xiàn)如今，可以用現(xiàn)代機(jī)械對(duì)其進(jìn)行處理，以此取代普通技藝。如此，傳統(tǒng)核心技術(shù)就能得以保留，而效率也得到了提升。提升效率正是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)建筑建造提出的一項(xiàng)需求。

4 結(jié)語(yǔ)

在建筑營(yíng)造技術(shù)體系中，中國(guó)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝是不可或缺的一個(gè)組成部分，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝應(yīng)該得到很好的傳承和保護(hù)。傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝傳承遇阻，則表明我國(guó)文化遺產(chǎn)的存續(xù)正在遭受?chē)?yán)峻的情勢(shì)。針對(duì)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造技藝實(shí)施保護(hù)，是加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要內(nèi)容，也是保有我國(guó)完整而發(fā)達(dá)的手工生產(chǎn)體系的有效方式。

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篇3

黃山市的旅游過(guò)去一直是以黃山自然風(fēng)光游為主體，自20世紀(jì)90年代徽州人文旅游大規(guī)模開(kāi)發(fā)以來(lái)，徽州人文旅游的總?cè)藬?shù)，2002年，歷史上第一次持平了黃山風(fēng)景區(qū)；2009年，則達(dá)到了黃山風(fēng)景區(qū)的1.75倍。徽州人文旅游目前已經(jīng)是黃山市的支柱產(chǎn)業(yè)之一。

2．徽州傳統(tǒng)非物質(zhì)文化的遺存直接導(dǎo)致了徽州傳統(tǒng)工藝的產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)。在林林總總的徽州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，目前得到產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)的主要是一些傳統(tǒng)的工藝和技藝，據(jù)筆者的調(diào)查，至2009年底止，其產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)已經(jīng)具有一定規(guī)模的至少有27項(xiàng)，其中，屬于國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的9項(xiàng)、省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的12項(xiàng)、市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的6項(xiàng)，它們還要分為兩類(lèi)，一類(lèi)是屬于徽州傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的技藝，其自古至今一直是獲得產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)的，如徽墨、歙硯、萬(wàn)安羅盤(pán)、各種茶葉制作技藝、新安醫(yī)學(xué)等。另一類(lèi)是原本只是用于滿(mǎn)足徽州傳統(tǒng)社會(huì)自給自足的生產(chǎn)、生活、習(xí)俗和精神需要的技藝，其是在20世紀(jì)80年代以后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化事業(yè)的發(fā)展，特別是黃山市旅游事業(yè)的發(fā)展而得到新開(kāi)發(fā)，從而走向市場(chǎng)、走向產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)發(fā)展道路的，如新安畫(huà)派、徽派版畫(huà)等藝術(shù)和徽派傳統(tǒng)民居建筑營(yíng)造技藝、五城豆腐干制作技藝等。

這些已經(jīng)開(kāi)發(fā)的徽州傳統(tǒng)技藝所產(chǎn)生的效益是巨大的。經(jīng)濟(jì)效益，筆者無(wú)法統(tǒng)計(jì)；社會(huì)效益，僅以萬(wàn)安羅盤(pán)為例。羅盤(pán)是中國(guó)古代四大發(fā)明之一指南針的延續(xù)和發(fā)展，既能用于辨別方向又能用于風(fēng)水占卜。萬(wàn)安羅盤(pán)是中國(guó)現(xiàn)存唯一以傳統(tǒng)技藝手工制作的羅盤(pán)，因誕生、生產(chǎn)地為休寧縣萬(wàn)安而得名，其制作業(yè)至遲興于元末，明代得到發(fā)展，清代中葉進(jìn)入鼎盛時(shí)期；1915年，巴拿馬萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上，“吳魯衡毓記”羅盤(pán)、日晷獲得了金獎(jiǎng)；2009年12月，休寧縣萬(wàn)安羅盤(pán)廠又成為中國(guó)2010年上海世博會(huì)特許生產(chǎn)商，生產(chǎn)的萬(wàn)安羅盤(pán)被上海世博會(huì)事務(wù)協(xié)調(diào)局認(rèn)定為2010年該會(huì)特許(文史論文)商品禮品。

3．徽州古代文獻(xiàn)文書(shū)的遺存直接促進(jìn)了徽學(xué)事業(yè)的發(fā)展。傳統(tǒng)的徽州社會(huì)與文化既是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)與文化發(fā)展的典型投影，又是典型縮影，具有“標(biāo)本”的價(jià)值和地位。因此，早在20世紀(jì)20年代，國(guó)內(nèi)外就有人專(zhuān)題研究徽州問(wèn)題：30年代，黃賓虹先生正式提出了“徽學(xué)”的概念：進(jìn)入80年代，一門(mén)以“徽學(xué)”命名的新興學(xué)科廣為傳播，90年代后大踏步地走向世界；在21世紀(jì)，徽學(xué)已是被學(xué)術(shù)界、文化界及社會(huì)各界共識(shí)為走向世界的顯學(xué)。二1j但徽學(xué)這門(mén)學(xué)科之所以能夠成立，大量典籍文獻(xiàn)和文書(shū)的遺存是極為重要的支撐。特別是徽州文書(shū)，它具有極高的研究?jī)r(jià)值，美國(guó)學(xué)者約瑟夫·麥克德謨特在不多的幾位傳承藝人在黟縣的西遞、宏村、南屏等地開(kāi)設(shè)了個(gè)人作坊，有了作坊式的經(jīng)營(yíng)；2002年以后，這項(xiàng)藝術(shù)的開(kāi)發(fā)才真正走向產(chǎn)業(yè)化的道路，如在合肥市成立了安徽華韻徽雕有限責(zé)任公司，2008年在雕刻上的產(chǎn)值達(dá)到400多萬(wàn)元人民幣。位于黃山市屯溪區(qū)的黃山市百鳥(niǎo)亭古建筑構(gòu)件設(shè)計(jì)制造有限公司，2004年初成立，原本還是小作坊式的、以從事小工程建筑業(yè)為主，之后才重點(diǎn)轉(zhuǎn)向從事古建筑構(gòu)件的磚雕、木雕、石雕、彩畫(huà)的制作、安裝、銷(xiāo)售；現(xiàn)有員工20人，2009年的產(chǎn)值才150萬(wàn)元人民幣，但產(chǎn)品銷(xiāo)售到了上海、湖南、浙江、江西及安徽省的合肥、馬鞍山等地。

篇4

【基金頂目】 本文系“景德鎮(zhèn)市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目———景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策法規(guī)與保障體系研究”課題的研究論文之一。

景德鎮(zhèn)市是國(guó)務(wù)院公布的首批二十四歷史文化名城之一，擁有豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。但是，滄海桑田，眾多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)因保護(hù)方式的不當(dāng)消失在歷史長(zhǎng)河中。因此，探究適當(dāng)且有效的保護(hù)方式成為景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作首要解決的問(wèn)題。

一、景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點(diǎn)

景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方式的選擇必須建立在對(duì)景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特征深刻理解基礎(chǔ)之上。只有適合景德鎮(zhèn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特征的保護(hù)方式才是我們應(yīng)當(dāng)采用的保護(hù)方式。

（一）景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵特征

景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)極其豐富，且形式多樣，數(shù)量繁多。探究景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征，有利于全面把握景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵，提升對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)水平。景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可歸納為以下幾種類(lèi)型。

1、口語(yǔ)遺產(chǎn)。景德鎮(zhèn)市有著豐富的口語(yǔ)遺產(chǎn)。浮梁縣地方方言極多，可謂村村皆不同。這些方言是研究浮梁縣歷史變遷的活化石，非常珍貴。景德鎮(zhèn)市還保留有大量的民間諺語(yǔ)、歌謠、傳說(shuō)等。這些民間諺語(yǔ)、歌謠、傳說(shuō)等多與吳越文明、陶瓷文化相關(guān)，是研究吳越文明對(duì)景德鎮(zhèn)地區(qū)影響力和研究景德鎮(zhèn)陶瓷我們的重要資料。

2、傳統(tǒng)表演藝術(shù)。景德鎮(zhèn)市民間至今仍流傳著一些傳統(tǒng)表演藝術(shù)。

3、民俗活動(dòng)、禮儀及節(jié)慶。景德鎮(zhèn)地區(qū)的民俗因?yàn)闅v史、地理的原因，具有形式多樣、內(nèi)容繁雜的特點(diǎn)。

4、傳統(tǒng)手工業(yè)技藝和民間美術(shù)。景德鎮(zhèn)市是千年瓷都，陶瓷手工技藝享譽(yù)世界。

（二）景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特性

1、非物質(zhì)性特征。非物質(zhì)文化主要通過(guò)口語(yǔ)和形體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，它既然不需要以物質(zhì)形式為載體來(lái)體現(xiàn)和傳承，非物質(zhì)性就是其最重要的屬性。景德鎮(zhèn)市是以陶瓷文明著稱(chēng)于世的千年古都，擁有豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。深刻理解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“非物質(zhì)性”特征有助于采取適當(dāng)?shù)姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方式。

2、環(huán)境性特征。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生和存在依附于特定的環(huán)境，具有歷史文化屬性和區(qū)域性。景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要是基于自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下農(nóng)耕文化環(huán)境（農(nóng)村）和發(fā)達(dá)的手工業(yè)經(jīng)濟(jì)（城鎮(zhèn)）環(huán)境下產(chǎn)生的。如在世界上都極具代表性的陶瓷非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就與景德鎮(zhèn)古達(dá)的陶瓷手工業(yè)和陶瓷商業(yè)密切相關(guān)。

3、人身依賴(lài)性特征。非物質(zhì)文化既然是通過(guò)口語(yǔ)和形體語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)，那就不開(kāi)人這個(gè)主體，具有極強(qiáng)的人身依賴(lài)性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能否得到有效傳承與傳承人的個(gè)人技能水平和興趣密切相關(guān)。如景德鎮(zhèn)陶瓷制作傳統(tǒng)手工技藝逐漸消失就與其學(xué)習(xí)難度高，民眾不愿學(xué)習(xí)有關(guān)。正是由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一人身依賴(lài)性特征，許多獨(dú)特的工藝技能，如再無(wú)人傳承，就會(huì)消失在歷史長(zhǎng)河中。

（三）景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有鮮明的陶瓷文化特色

景德鎮(zhèn)市作為千年瓷都，其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有鮮明的陶瓷文化特色。陶瓷文學(xué)、陶瓷技藝、陶瓷風(fēng)俗遺留極其豐富。如景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)琺瑯彩瓷制作技藝；景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)玲瓏瓷制作技藝；景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)雕塑瓷制作技藝；景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)特殊工藝瓷制作技藝；景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷柴窯燒成技藝；景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工具制作技藝；景德鎮(zhèn)瓷用毛筆制作技藝；景德鎮(zhèn)瓷業(yè)祭拜習(xí)俗；景德鎮(zhèn)中秋燒太平窯節(jié)俗；竟成鎮(zhèn)風(fēng)火仙師祭祀等。

二、適應(yīng)景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特征的保護(hù)方式

景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有形式多樣、內(nèi)容豐富、特色鮮明等特點(diǎn)，在搶救與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的實(shí)踐中，各級(jí)政府和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)秉持正確的保護(hù)理念，勇于探索適合景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特點(diǎn)的保護(hù)方式。既要全面保護(hù)，又要突出重點(diǎn)。以傳承式保護(hù)方式為核心，并輔以開(kāi)發(fā)式保護(hù)方式；以文字和影像為載體的存檔方式；以博物館為載體的存儲(chǔ)、展示的方式等保護(hù)方式。

1、傳承式保護(hù)

景德鎮(zhèn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以陶瓷生產(chǎn)技藝為代表，這些陶瓷生產(chǎn)技藝很難用現(xiàn)代科技加以固化，而是以師傳徒方式代代相襲。這種具有極強(qiáng)人身依賴(lài)性的傳承方式極易因傳承人死亡或傳承人學(xué)藝不精而消亡。政府應(yīng)采取有力措施加強(qiáng)傳承式保護(hù)。一是對(duì)積極授徒的傳承人予以獎(jiǎng)勵(lì)；二是提高傳承人的待遇，鼓勵(lì)民眾學(xué)習(xí)技藝。目前，景德鎮(zhèn)市政府也采取了一些措施以促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，如給予少數(shù)著名藝人政府特殊津貼。但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要政府采取更多更有效的措施來(lái)鼓勵(lì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承。如可建立景德鎮(zhèn)陶瓷文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，將與陶瓷文化相關(guān)的陶瓷非物質(zhì)文化遺產(chǎn)集中到保護(hù)區(qū)內(nèi)保護(hù)。

2、開(kāi)發(fā)式保護(hù)

有效保護(hù)與合理利用相結(jié)合，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)造福當(dāng)代，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作可持續(xù)發(fā)展的必由之路。對(duì)有開(kāi)發(fā)價(jià)值的傳統(tǒng)手工技藝和民間藝術(shù)，可以合理開(kāi)發(fā)利用，在開(kāi)發(fā)中保護(hù)。開(kāi)發(fā)式保護(hù)能賦予非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以時(shí)代生命力，有利于更好地傳承與發(fā)展。

在開(kāi)發(fā)式保護(hù)的實(shí)踐中，有些地方通過(guò)開(kāi)展各種類(lèi)型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開(kāi)發(fā)利用活動(dòng)，如民間文化藝術(shù)節(jié)、旅游節(jié)、民間歌舞比賽等，取得了較好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。既促進(jìn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，又促進(jìn)了當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。景德鎮(zhèn)市政府應(yīng)積極探索將陶瓷文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)與陶瓷非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)相結(jié)合的方式方法，在發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)過(guò)程中促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承。

3、存檔式保護(hù)

有些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于時(shí)代變遷，失去了生命力，成為化石般的存在，繼續(xù)傳承困難很大。為了不使其消亡，就需要進(jìn)行存檔式保護(hù)。所謂存檔式保護(hù)，就是指通過(guò)錄音、錄像、文字記錄等方式將頻臨消亡的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)固化成資料，然后整理成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)檔案，永久保存。景德鎮(zhèn)市許多與現(xiàn)代社會(huì)不相適應(yīng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正頻臨消亡，急需進(jìn)行存檔式保護(hù)。市、縣（市、區(qū)）兩級(jí)政府應(yīng)當(dāng)組織人力物力，深入調(diào)查、深入挖掘，及時(shí)完成對(duì)頻臨消亡的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存檔式保護(hù)工作。

4、博物館存儲(chǔ)、展示式保護(hù)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有豐富民眾文化生活，促進(jìn)精神文明建設(shè)的功能。博物館是存儲(chǔ)、展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)直觀展示給民眾欣賞、利用的最適當(dāng)?shù)膱?chǎng)所。景德鎮(zhèn)市市、縣（市、區(qū)）政府應(yīng)當(dāng)盡快籌建非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館，為景德鎮(zhèn)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供存儲(chǔ)、展示場(chǎng)所。

豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是先人們留給瓷都人的寶貴財(cái)富，保護(hù)好這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是景德鎮(zhèn)市政府和景德鎮(zhèn)人的歷史責(zé)任。只有尋求到做好的保護(hù)方式，才能承擔(dān)起保護(hù)責(zé)任。

目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)遇到的最大困難是觀念問(wèn)題，一些與現(xiàn)代人生活方式、生活觀念、生活環(huán)境不協(xié)調(diào)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)失去了生存的土壤，只能任其自然消失。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)應(yīng)根據(jù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力不同和價(jià)值大小采取不同的保護(hù)方式。對(duì)還有生命力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可采取傳承式保護(hù)；對(duì)有生命力又有開(kāi)發(fā)價(jià)值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可采取開(kāi)發(fā)式保護(hù)；對(duì)已沒(méi)有了生命力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)則采取存檔式保護(hù)，并通過(guò)博物館存儲(chǔ)與展示。

參考文獻(xiàn)

[1] 曹新明：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)模式研究》[J].《法商研究》2009年第2期

篇5

一、家椅釋名

恩施家椅，又稱(chēng)“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專(zhuān)用于背負(fù)尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數(shù)家椅是木質(zhì)榫卯結(jié)構(gòu)的），主體部分的竹質(zhì)骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。

家椅的“家”從字面意思講，也可寫(xiě)作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動(dòng)范圍的作用，然而從其限制功能的本來(lái)目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達(dá)著雙親對(duì)于嬰幼兒的一種呵護(hù)，是家庭溫暖的一種縮影。尚無(wú)正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識(shí)。成人所認(rèn)為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對(duì)于嬰幼兒而言卻是十分危險(xiǎn)的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險(xiǎn)對(duì)于勞作繁忙時(shí)的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來(lái)在山地環(huán)境中背負(fù)小孩行走，或因臨時(shí)忙于勞作來(lái)不及照顧時(shí)為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質(zhì)上而言既滿(mǎn)足了山區(qū)家庭育兒活動(dòng)的需要，也體現(xiàn)出了山區(qū)手工藝文化中的親情之美。

目前，恩施及周邊地區(qū)的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質(zhì)。單座家椅較為常見(jiàn)，只能承載一個(gè)嬰孩；雙座家椅比較少見(jiàn)，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。

二、親情之美在設(shè)計(jì)構(gòu)思中的體現(xiàn)

格爾茨曾引用S?蘭格的話(huà)說(shuō)：“憑借我們（人類(lèi)）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補(bǔ)充道：“一個(gè)孩子……在用‘心’感受之前用皮膚感受。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統(tǒng)的民間手工藝設(shè)計(jì)并非只有實(shí)用功能，而無(wú)情感表達(dá)，或者二者互不兼容，實(shí)際上從設(shè)計(jì)構(gòu)思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個(gè)例子。

首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛(ài)的符號(hào)，它表達(dá)的是一種精致的溫情。

一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態(tài)小巧玲瓏。由于普通竹材過(guò)于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細(xì)小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問(wèn)題；另一方面，水竹表面光滑，質(zhì)料細(xì)密、結(jié)實(shí)，制成榫卯結(jié)構(gòu)，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。

其次，家椅在社會(huì)文化功能上充滿(mǎn)了關(guān)于愛(ài)的藝術(shù)意義，這種藝術(shù)意義主要體現(xiàn)于三個(gè)群體：手工藝文化的創(chuàng)造者――篾匠（成年男性）、文化的應(yīng)用者――嬰幼兒的父母親以及愛(ài)的受益者――嬰幼兒，而家椅正是這三個(gè)群體之間情感交流的具體物質(zhì)呈現(xiàn)形式。與我們所理解的藝術(shù)品有所區(qū)別的是，家椅之美無(wú)涉于主流社會(huì)和公共空間的展示，而只存在于各個(gè)山區(qū)家庭的微觀單元之內(nèi)和具體生活的應(yīng)用情境之中，是生活內(nèi)容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質(zhì)所造就的舒適感和耐用的品質(zhì)只有嬰幼兒才能體會(huì)得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學(xué)語(yǔ)，無(wú)法言說(shuō)這種坐具（對(duì)于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母?jìng)儏s能夠從與孩子的溝通交流中體會(huì)到他們的愉悅。

來(lái)自男性（篾匠、父親，有時(shí)兩者合二為一）與來(lái)自母親的愛(ài)在家椅上的具體表現(xiàn)形式是不一樣的，前者體現(xiàn)在設(shè)計(jì)制作和購(gòu)買(mǎi)行為方面；后者體現(xiàn)在使用文化方面。

家椅的設(shè)計(jì)制作者――篾匠是一群匠心獨(dú)運(yùn)的人。雖然在很多時(shí)候，技術(shù)常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們?cè)诩夹g(shù)之中凝結(jié)的智慧與愛(ài)的表達(dá)：

篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設(shè)身處地從嬰幼兒被呵護(hù)的需要出發(fā)，進(jìn)行換位思考，他們按照孩子的身體發(fā)育特征進(jìn)行人體工程學(xué)意義上的設(shè)計(jì)構(gòu)思，制作出各式各樣的家椅――譬如在材質(zhì)選用方面，要滿(mǎn)足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。

在制做工藝上確保其安全，既要非常結(jié)實(shí)，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設(shè)計(jì)雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。

此外在細(xì)節(jié)處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂(lè)設(shè)施。這樣一件作品的創(chuàng)意構(gòu)思中，無(wú)疑使父母對(duì)兒女的親情得到了淋漓盡致的表達(dá)。恩施黃泥塘鄉(xiāng)的篾匠毛賢才說(shuō)：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)之為“迂”）、穿線(xiàn)（在竹管上鉆小孔，并以麻線(xiàn)縛之）等方法，這樣做出來(lái)的東西才漂亮，小娃娃坐進(jìn)去才舒服。”

家椅的這些細(xì)節(jié)之處既體現(xiàn)出技術(shù)功能背后親情之美的創(chuàng)造動(dòng)力，又體現(xiàn)出篾匠們?cè)谔幪庴w現(xiàn)實(shí)用之美的藝術(shù)情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細(xì)膩的心境去制造一個(gè)個(gè)家椅。在以機(jī)器取代手工和社會(huì)化大生產(chǎn)為特征的現(xiàn)代制造業(yè)興起以來(lái)，我們往往習(xí)慣把“美”和“用”作為兩個(gè)彼此相區(qū)別的概念指標(biāo)，來(lái)審視和評(píng)價(jià)我們生活中的各種人造器物，但在為數(shù)不多的、尚在延續(xù)的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)中，“美”與“用”卻經(jīng)常表現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的特點(diǎn)，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨(dú)特的整體質(zhì)感既體現(xiàn)出篾匠對(duì)竹子材料性質(zhì)的深刻了解，又體現(xiàn)出他們對(duì)人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛(ài)意。

雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長(zhǎng)期以來(lái)所得到的只是些許微薄的回報(bào)，但他們存在于傳統(tǒng)價(jià)值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂(lè)趣，因此所做的活計(jì)并非不單是為了養(yǎng)家糊口，而且也是通過(guò)造物之美驗(yàn)證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場(chǎng)合或特別的器物之上，而應(yīng)該使美回歸到最平凡的器物之中。”[4]家椅的設(shè)計(jì)、制造者獨(dú)到的匠心體現(xiàn)了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。

三、制作技藝的傳承與保護(hù)

雖然恩施家椅一直受到當(dāng)?shù)爻青l(xiāng)用戶(hù)們的廣泛歡迎，但其傳承保護(hù)問(wèn)題實(shí)際上并不容樂(lè)觀，根據(jù)筆者調(diào)查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區(qū)水竹資源較為豐富的廣大農(nóng)村地區(qū)，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來(lái)，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個(gè)鄉(xiāng)幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉(xiāng)、盛家壩鄉(xiāng)一帶，他們大多以務(wù)農(nóng)為主，兼做篾匠營(yíng)生，這項(xiàng)古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩(wěn)定性，又面臨著現(xiàn)代化生活方式帶來(lái)的強(qiáng)大沖擊力。目前就其傳承活動(dòng)的保護(hù)工作而言，既有不利之處，也有有利之處。

從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學(xué)”和“瞄眼學(xué)”為特征的不穩(wěn)定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢(shì)日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷(xiāo)售市場(chǎng)也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項(xiàng)工作并能勝任者非常少(根據(jù)筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉(xiāng)的調(diào)查統(tǒng)計(jì)情況表明，在目前十萬(wàn)多村鎮(zhèn)居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕危”二字來(lái)形容是毫不夸張的。

但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結(jié)構(gòu)，制作工具簡(jiǎn)單易學(xué)，熟稔篾藝和藤編的農(nóng)村手工藝人只要能夠獲得足夠的實(shí)物模型和相關(guān)數(shù)據(jù)，大多都比較易掌握，因此當(dāng)前此項(xiàng)民間手工藝的傳承并未陷入絕境。

根據(jù)以上情況，筆者認(rèn)為：恩施家椅的相關(guān)保護(hù)工作應(yīng)當(dāng)采取多種方式進(jìn)行，一方面借助旅游業(yè)開(kāi)發(fā)的機(jī)遇，擴(kuò)大其影響力，幫助他們提升產(chǎn)品在市場(chǎng)中的競(jìng)爭(zhēng)潛力；另一方面，依靠各縣、鄉(xiāng)文化部門(mén)，為手工藝傳承人提供必要的經(jīng)濟(jì)支助，對(duì)愿意從事該項(xiàng)手工技藝學(xué)習(xí)的年輕人予以獎(jiǎng)勵(lì)，并形成對(duì)應(yīng)的縣、鄉(xiāng)級(jí)文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)制。在當(dāng)前，只有充分調(diào)動(dòng)這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。

注釋?zhuān)?/p>

[1](英國(guó))馬凌諾斯基《文化論》[M]，譯，第21頁(yè).北京.華夏出版社，2002.1.

[2](美國(guó))克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁(yè)，南京.譯林出版社.1999.11.

[3] (美國(guó))克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁(yè)，南京.譯林出版社.1999.11.

[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁(yè)，桂林.廣西師范大學(xué)出版社，2006.1.

篇6

長(zhǎng)株潭地區(qū)是湖南省經(jīng)濟(jì)文化中心，伴隨該地區(qū)城市化進(jìn)程不斷加快的步伐，其空間布局、功能定位、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)形態(tài)等都發(fā)生著迅速而深刻的轉(zhuǎn)型。在現(xiàn)代強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下，一些優(yōu)秀的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的生存空間不斷受到傾軋，其原本依托的生態(tài)環(huán)境也已經(jīng)或逐漸被破壞殆盡。如何挽救長(zhǎng)株潭地區(qū)瀕危的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)，并對(duì)其進(jìn)行“活態(tài)”地保護(hù)與傳承，是必須直面的問(wèn)題。從“活態(tài)”角度研究其傳承模式，不僅延續(xù)了歷史與文化脈絡(luò)，更有利于傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)煥發(fā)蓬勃生機(jī)。

一、重構(gòu)文化生態(tài)，打造傳承載體

民間美術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)類(lèi)別，它的存在和傳承方式有一定的特殊性。它不僅有可供靜態(tài)展示和流傳的“有形”藝術(shù)品，還承載著諸多 “無(wú)形”的文化特征，如手工藝和民俗等。談到民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”傳承和延續(xù)，就必須考慮到這種精神性的存在對(duì)生存環(huán)境的特殊要求，它不能脫離文化遺存原本存在的土壤，只能在特定的“文化生態(tài)空間”中生存。在長(zhǎng)株潭城市一體化的高速進(jìn)程中，大量民間美術(shù)文化遺產(chǎn)賴(lài)以生存的基礎(chǔ)事實(shí)上已經(jīng)不復(fù)存在了，能否重構(gòu)這種文化生態(tài)，正是問(wèn)題的癥結(jié)所在。

（一）建立民間美術(shù)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示館。

長(zhǎng)沙的“湘繡博物館”館藏了大量湘繡名家的繡品，但這只是對(duì)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“靜態(tài)”保護(hù)，近年來(lái)，在杭州和江西等地新建的“手工藝活態(tài)展示館”采用“情景還原”的方式對(duì)“文化生態(tài)”整合與重構(gòu)做了一些探索和嘗試。此類(lèi)博物館一般分為：陳列展廳，用以介紹各類(lèi)工藝品的歷史淵源、制作流程、藝術(shù)特色等；另設(shè)手工作坊廳及興趣室，由藝人為參觀者表演傳統(tǒng)工藝，游人也能動(dòng)手操作，現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)同時(shí)兼有教學(xué)功能；此外還有配設(shè)有生產(chǎn)廠房和營(yíng)業(yè)廳等。這正是“活”態(tài)保護(hù)的一種形式，長(zhǎng)株潭地區(qū)亦可借鑒這種保護(hù)范式，建立“民間美術(shù)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示館”，將展館作為文化的傳承載體，“靜態(tài)”展示與“活態(tài)”傳承并行，實(shí)現(xiàn)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)在當(dāng)代乃至未來(lái)的不斷延續(xù)和發(fā)展。

據(jù)2012年普查的情況，長(zhǎng)株潭地區(qū)民間美術(shù)類(lèi)文化遺產(chǎn)的分布狀況為：長(zhǎng)沙市26個(gè)，株洲市14個(gè)，湘潭市5個(gè)。①可將湘繡、火花、銅官窯陶瓷、瀏陽(yáng)石雕、望城剪紙、棕葉編、醴陵皮影戲、中國(guó)紅釉上彩繪技術(shù)、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫(huà)、蘆淞區(qū)百井剪刻紙藝術(shù)、藍(lán)印花布等內(nèi)容遴選后納入展館，展館不僅展示完成的作品，還同時(shí)展示制作過(guò)程和工序，如能以展示、教學(xué)、體驗(yàn)、生產(chǎn)、銷(xiāo)售結(jié)合的形式呈現(xiàn)，則較之靜態(tài)的實(shí)物、文字、圖片更為全面，能讓文化遺存保持鮮活而持久的生命力。

（二）保護(hù)民俗文化，全民參與，營(yíng)造適宜的社會(huì)環(huán)境

盡管以“活態(tài)展館”的形式能呈現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的部分形態(tài)，但畢竟是一種標(biāo)本式的保護(hù)，已經(jīng)全然脫離了民間美術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，且保護(hù)的種類(lèi)有限，只能是挽救瀕危文化遺產(chǎn)的權(quán)宜之策。“上導(dǎo)之為風(fēng)，下行之為俗。形成習(xí)慣，世代傳承，是為風(fēng)俗。”②唯有形成風(fēng)俗和習(xí)慣，民眾才會(huì)自覺(jué)自發(fā)地將對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)注融入日常生活。在這個(gè)問(wèn)題上，最關(guān)鍵且長(zhǎng)效的辦法是需要政府積極引領(lǐng)保護(hù)民俗文化，全面提高公眾的文化自覺(jué)意識(shí)，全民參與保護(hù)與傳承，營(yíng)造適宜的社會(huì)環(huán)境。譬如在高度現(xiàn)代化的日本和韓國(guó)，民眾的日常生活依然中會(huì)定期舉行傳統(tǒng)文化活動(dòng)，集中展示各類(lèi)傳統(tǒng)工藝品；在政府劃分出來(lái)的歷史街區(qū)和民俗村，工匠依然在手工作坊從事著傳統(tǒng)工藝，生產(chǎn)和售賣(mài)與日常生活息息相關(guān)的實(shí)用品。也唯有如此，各類(lèi)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)才是真正意義上的“活態(tài)”的保護(hù)和傳承。他山之石可以攻玉，日本和韓國(guó)的做法切中肯綮，我們當(dāng)效法之。

二、賡續(xù)文化薪火，構(gòu)建傳承體系

（一）傳承人、后繼者、民間協(xié)會(huì)共同構(gòu)成的傳承隊(duì)伍

民間美術(shù)文化遺產(chǎn)實(shí)現(xiàn)“活態(tài)”保護(hù)與傳承的另一個(gè)關(guān)鍵是保護(hù)“人”，作掌握特殊技藝的民間藝人是文化傳承的主要載體，他們是極其珍貴且瀕危的文化資源。要解決民間美術(shù)傳承人“斷代”問(wèn)題，我們應(yīng)該通過(guò)宣傳和激勵(lì)提升民間藝人和傳統(tǒng)工匠的社會(huì)地位，使全社會(huì)意識(shí)到他們的文化價(jià)值，將他們等同于“藝術(shù)家”而非“工匠”來(lái)對(duì)待。此外，還需要定期向公眾開(kāi)放手工作坊，吸引公眾注意，提升藝人自豪感和對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)同感；要求傳承人不斷研修、學(xué)習(xí)以促進(jìn)技藝的提高；再以文字、圖片、錄音、錄像等方式全面記錄他們掌握的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)形式、技藝和知識(shí)等；分階段、有計(jì)劃地征集并保存他們的作品，制作成教材和宣傳片，以電子媒界的形式傳播等。

民間美術(shù)文化遺產(chǎn)要保持“活態(tài)傳承”的狀態(tài)，還要注意藝人工藝技術(shù)的繼承與改善以及“后繼者”的培養(yǎng)。盡可能為藝人提供活動(dòng)空間，定期組織手工技能表演，以展覽或競(jìng)技等形式供藝人交流、施展和拓展技藝等。提升年輕人學(xué)習(xí)和從事傳統(tǒng)技藝的興趣；通過(guò)媒體傳遞授徒信息，在全國(guó)范圍開(kāi)展拜師學(xué)藝活動(dòng)、組建民間協(xié)會(huì)等都有利于“傳承人隊(duì)伍”的形成，能確保該項(xiàng)遺產(chǎn)后繼有人。

（二）將民間美術(shù)與學(xué)校教育結(jié)合，持續(xù)培養(yǎng)有生力量

培養(yǎng)民眾的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)，開(kāi)發(fā)和利用地方美術(shù)資源，自覺(jué)自發(fā)地參與保護(hù)與傳承，需要將民間美術(shù)文化遺產(chǎn)課程納入整個(gè)教育體系，使民眾從小接受民間藝術(shù)的熏陶和潛移默化，成為傳承與保護(hù)工作中可持續(xù)發(fā)展的有生力量。

幼兒的民間美術(shù)教育主要是對(duì)孩子進(jìn)行有目的滲透和熏陶。通過(guò)家長(zhǎng)帶領(lǐng)幼兒參與民俗活動(dòng)；在幼兒園設(shè)立民間美術(shù)體驗(yàn)教室來(lái)欣賞作品，培養(yǎng)兒童對(duì)藝術(shù)品的感覺(jué)、知覺(jué)和美感意識(shí)；選取能進(jìn)行實(shí)踐操作的民間美術(shù)樣本進(jìn)行臨摹和創(chuàng)作等；激發(fā)他們的民族自豪感和對(duì)家鄉(xiāng)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛(ài)。

小學(xué)階段，長(zhǎng)株潭地區(qū)各學(xué)校可以因地制宜，與校內(nèi)資源進(jìn)行整合，進(jìn)行校本課程的研發(fā)，如藍(lán)印花布、火花設(shè)計(jì)、剪紙等易于實(shí)踐的內(nèi)容等，都是豐富的民間美術(shù)課程資源。可通過(guò)讓學(xué)生動(dòng)手操作、體驗(yàn)制作過(guò)程并舉辦展覽，引導(dǎo)學(xué)生參與文化的傳承和交流。此外，還可以以“民間美術(shù)文化遺產(chǎn)”為主題，定期舉行全省繪畫(huà)和作文競(jìng)賽，通過(guò)這種方式促進(jìn)兒童對(duì)當(dāng)?shù)孛褡迕耖g美術(shù)文化遺產(chǎn)的認(rèn)同感。

中學(xué)階段，注重拓展對(duì)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)認(rèn)識(shí)的廣度和深度。培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本土的民間美術(shù)的關(guān)注，了解地方民間美術(shù)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，熟悉當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)的主要種類(lèi)、地方民間藝術(shù)造型特點(diǎn)、審美特征、工藝流程等。在日常教學(xué)中以“熏陶、滲透、融入、踐行”的方式培養(yǎng)保護(hù)與傳承的后備人才。

地方高校應(yīng)邀請(qǐng)民間藝人進(jìn)課堂授“絕活”，鼓勵(lì)美術(shù)教師向老藝人拜師學(xué)藝，將民間美術(shù)文化遺產(chǎn)課程列為必修或選修科目。有條件的高校，還可成立民藝系，培養(yǎng)有志從事民藝工作的專(zhuān)業(yè)化人才，肩負(fù)起傳承民族民間文化的重任。

三、振興傳統(tǒng)工藝，擺脫傳承窘境

長(zhǎng)株潭地區(qū)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的種類(lèi)繁多且分散，除“湘繡”已形成規(guī)模化發(fā)展外，其他多屬于規(guī)模極小的零散作坊，處于無(wú)序發(fā)展和自生自滅的狀態(tài)，因不符合現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的要求，面臨瀕危窘境。要避免單一以“遺產(chǎn)”或是“館藏”的方式存在的局面，就應(yīng)該讓民藝作品成為民眾生活的一部分。不斷被生產(chǎn)和銷(xiāo)售，在發(fā)展中實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的真正的“活態(tài)”存在方式。

這需要政府職能部門(mén)承擔(dān)具體而有效的工作。首先通過(guò)調(diào)查研究，不斷開(kāi)拓市場(chǎng)，為該地民藝作品的生產(chǎn)和銷(xiāo)售提供信息，再設(shè)立長(zhǎng)株潭地區(qū)工藝品信息網(wǎng)，搭建藝人與消費(fèi)者溝通和對(duì)話(huà)的平臺(tái)。其次，對(duì)在傳承發(fā)展傳統(tǒng)技藝、大力培養(yǎng)后繼者以及拓展銷(xiāo)售渠道等方面作出突出貢獻(xiàn)的優(yōu)秀民間藝人進(jìn)行表彰和獎(jiǎng)勵(lì)，以促進(jìn)傳統(tǒng)工藝的振興。第三，對(duì)學(xué)習(xí)民藝品制作的年輕人發(fā)放生活補(bǔ)貼，保障其生活，能專(zhuān)心致志從事民藝傳承工作。第四，定期舉辦民藝作品的展覽和展銷(xiāo)活動(dòng)，讓民間藝人彼此交流和展示技藝，以促進(jìn)技藝的提高。

振興傳統(tǒng)工藝，走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，是民間美術(shù)文化遺產(chǎn)擺脫傳承窘境的有效途徑。要建構(gòu)合理有效的手工產(chǎn)業(yè)，長(zhǎng)株潭地區(qū)應(yīng)該將經(jīng)濟(jì)價(jià)值較高的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)加以利用，如重點(diǎn)扶持和建立湘繡、銅官窯陶瓷、瀏陽(yáng)石雕等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地，作為展示與宣傳民間藝術(shù)的窗口；幫助長(zhǎng)沙粽葉編、石、醴陵皮影、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫(huà)、蘆淞區(qū)百井剪刻紙藝術(shù)、藍(lán)印花布制作等民藝品走向市場(chǎng)，吸引更多民營(yíng)資本進(jìn)入民藝產(chǎn)業(yè)等。

科學(xué)合理的產(chǎn)業(yè)化既能為民間藝人帶來(lái)理想的經(jīng)濟(jì)收入，改善其生存狀態(tài)，又可以更好的發(fā)揮其文化價(jià)值。以傳統(tǒng)文化拉動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)，又能推動(dòng)民藝品與市場(chǎng)結(jié)合。從“湘繡”的保護(hù)來(lái)看，在產(chǎn)業(yè)化后得到了穩(wěn)定的傳承和發(fā)展，已經(jīng)成為長(zhǎng)沙市經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)和居民生活的組成部分，不僅為社會(huì)提供了所需的產(chǎn)品，還使“湘繡”本身找到了存在價(jià)值，更為重要的是保持了民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“活”性，使活態(tài)傳承成為可能。

四、嘗試創(chuàng)新思維，實(shí)現(xiàn)傳承發(fā)展

在現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的背景下，由于民間美術(shù)作品墨守成規(guī)和因循守舊，不可避免地經(jīng)歷了由盛而衰的過(guò)程，被視作粗鄙俗氣的物品而遭到疏離，正在逐漸淡出人們的日常生活。如何讓傳統(tǒng)工藝和民間美術(shù)作品融入現(xiàn)代社會(huì)，既滿(mǎn)足民眾生活物質(zhì)與精神的雙重需求，并最終成為現(xiàn)代化自身的重要組成部分？事實(shí)上，現(xiàn)代文明的發(fā)展和民藝品的使用并非不可調(diào)和的矛盾，倘若兩者能互為補(bǔ)充、相互融合，往往能創(chuàng)造出令人驚訝的經(jīng)濟(jì)和文化奇跡。

解決問(wèn)題的關(guān)鍵是尋求變革與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。倘若一味只依靠政府投入來(lái)保護(hù)，那注定只能是茍延殘喘，逃不過(guò)湮滅無(wú)形的命運(yùn)。更何況“持續(xù)變化”本就是活態(tài)美術(shù)文化遺產(chǎn)的基本屬性，正是一代代民間藝術(shù)家們的繼承與創(chuàng)新，才使得遺產(chǎn)本身不斷增值。

石濤說(shuō)過(guò)：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，民間美術(shù)之所以逐漸淡出時(shí)代潮流之外，其主要原因依然是維持固有形式，沒(méi)有緊跟時(shí)代步伐。就像長(zhǎng)株潭地區(qū)瀕危的遺產(chǎn)藍(lán)印花布，其圖案的依然只停留在傳統(tǒng)的形式――二方連續(xù)、吉祥圖案等規(guī)整的紋樣。如果能在圖案的設(shè)計(jì)上尋求創(chuàng)新，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)形式、融合傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)，立刻就能拉近與世界流行時(shí)尚的距離，從而廣受歡迎。此外，我們還能在藍(lán)印花布的功用上做文章，比如設(shè)計(jì)整合含藍(lán)印花布元素的坐墊、抱枕、腰靠、汽車(chē)內(nèi)飾、包裝盒、旅游紀(jì)念品等等，都能引領(lǐng)時(shí)尚，讓這門(mén)古老的藝術(shù)煥發(fā)生機(jī)，重回民眾的日常生活。

著名哲學(xué)家馮友蘭先生曾說(shuō)：“舊邦新命”，“舊邦’是應(yīng)當(dāng)保持且珍視的文化傳統(tǒng)，“新命”當(dāng)指隨時(shí)代而變，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行改造和推陳出新。也唯有不斷地吐故納新，才能增加民間美術(shù)文化遺產(chǎn)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的適應(yīng)性，參與現(xiàn)代化的構(gòu)建，時(shí)刻保持旺盛的生命力和強(qiáng)勁的發(fā)展動(dòng)力。

基金項(xiàng)目：湖南省教育廳資助科研項(xiàng)目（11c0096）

注釋?zhuān)?/p>

①徐美輝著.湖南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查報(bào)告.藝術(shù)中國(guó)，2012年第10期.

②顧祿著，王昌東譯.圖說(shuō)古風(fēng)俗：清嘉錄.北京，氣象出版社，2013年版，第2頁(yè).

篇7

大洋洲工藝美術(shù)作為海洋文化的一個(gè)重要代表，具有獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。這其中，獨(dú)木舟藝術(shù)作為海洋文化的一個(gè)象征，在大洋洲工藝美術(shù)中有著獨(dú)一無(wú)二的地位。獨(dú)木舟的存在與發(fā)展集中體現(xiàn)了大洋洲民族的生活特征。從巨大的遠(yuǎn)征用獨(dú)木舟，到最簡(jiǎn)單的捕魚(yú)用獨(dú)木舟，獨(dú)木舟為太平洋的島民們帶來(lái)了食物，同時(shí)也帶來(lái)了便利的交通。

大洋洲地區(qū)群島分布廣闊，每一個(gè)地區(qū)都會(huì)由于特定的地理環(huán)境而擁有特定的造船材料，這就形成了各地區(qū)各具特色的獨(dú)木舟制造。此外，根據(jù)教材記載，“對(duì)土著人來(lái)說(shuō)制造獨(dú)木舟是件神圣的事。有關(guān)船只的尺寸和造舟的各種技藝，均由祖?zhèn)魇酪u的制船師所掌握”。所以，研究各地區(qū)的獨(dú)木舟制造形式的差異是十分必要的。以下就大洋洲的三大群島，簡(jiǎn)單介紹幾種不同的獨(dú)木舟制造形式。

在三大群島中，美拉尼西亞群島盛產(chǎn)高大的樹(shù)木，所以獨(dú)木舟的制造是最為發(fā)達(dá)的。人們會(huì)選用優(yōu)質(zhì)樹(shù)種的高大樹(shù)干，將中部挖空，制作真正意義上的獨(dú)木舟。

右圖為一名巴布亞新幾內(nèi)亞人，正在用一根樹(shù)干制做獨(dú)木舟。

在密克羅尼西亞群島，可以直接用來(lái)制作獨(dú)木舟的高大樹(shù)木很難找到，所以這個(gè)地區(qū)的獨(dú)木舟制造與美拉尼西亞地區(qū)相比，有很大的差異。人們通常會(huì)將木板用膠液黏合（膠液通常來(lái)自一種叫做面包果樹(shù)的樹(shù)液），再用椰子的纖維部分制作繩結(jié)，用來(lái)固定木板。這種船只的制造技術(shù)從嚴(yán)格意義來(lái)說(shuō)，不能稱(chēng)之為“獨(dú)木舟”，但根據(jù)現(xiàn)有資料的記載，通常還是將其看成是獨(dú)木舟藝術(shù)的一種形式。

在三大群島中，波利尼西亞群島距大陸及其他文明最遠(yuǎn)，想必這一地區(qū)的獨(dú)木舟制造應(yīng)該是十分發(fā)達(dá)的。但根據(jù)現(xiàn)有的資料搜集，這一地區(qū)獨(dú)木舟制造的特征很不明顯，沒(méi)有形成統(tǒng)一的制造傳統(tǒng)。但通過(guò)一些圖片資料，還是能夠感受到獨(dú)木舟制造的發(fā)達(dá)，尤其是用于遠(yuǎn)洋的船只制造。

左圖是一艘仿制的玻利尼西亞遠(yuǎn)洋舟（voyagingcanoe），運(yùn)用傳統(tǒng)的手工技藝與材料，在夏威夷島完成。這種遠(yuǎn)洋舟在玻利尼西亞的祖先中，運(yùn)用得十分廣泛，在廣袤的太平洋上航行，來(lái)往于太平洋的中部島嶼以及復(fù)活節(jié)島等地區(qū)。

以上分析了大洋洲獨(dú)木舟制造形式的地區(qū)差異。事實(shí)上，制造形式的地區(qū)差異僅僅是一個(gè)方面，大洋洲的各個(gè)地區(qū)在獨(dú)木舟的裝飾上，體現(xiàn)出更加明顯的藝術(shù)風(fēng)格差異。下面就幾個(gè)裝飾風(fēng)格突出的地區(qū)加以分析與比較。碩士論文，大洋洲。

一．美拉尼西亞群島的巴布亞新幾內(nèi)亞地區(qū)：

該地區(qū)的獨(dú)木舟裝飾藝術(shù)風(fēng)格，與河流有著密切的關(guān)系。碩士論文，大洋洲。不同的河流出現(xiàn)了不同的獨(dú)木舟裝飾風(fēng)格。

a.拉穆河（Ramu River）流域

拉穆河是巴布亞新幾內(nèi)亞最長(zhǎng)河流之一，源出東南部的克拉特凱(Kratke)山，西北流經(jīng)中部洼原。根據(jù)資料記載，巴布亞新幾內(nèi)亞地區(qū)的獨(dú)木舟裝飾風(fēng)格分為兩種，分別代表了拉穆河中游以及拉穆河下游的裝飾風(fēng)格。中游的裝飾，往往會(huì)表現(xiàn)先祖的面容。這種表現(xiàn)先祖面容的裝飾形式與原始宗教有密切的聯(lián)系。右圖中的這一木刻作品是獨(dú)木舟的零件，刻于獨(dú)木舟的船槳的上部，屬于拉穆河中游的作品。

b.Sepik River流域

Sepik River同樣是巴布亞新幾內(nèi)亞的重要河流。在這里居住著一個(gè)叫做Iatmul的民族。這個(gè)民族有一種特殊的信仰，他們相信自己是從鱷魚(yú)背上誕生的。所以鱷魚(yú)的頭經(jīng)常被刻在獨(dú)木舟上以及獨(dú)木舟的船槳上部。圖中的這一獨(dú)木舟就是一個(gè)典型作品其全長(zhǎng)11英寸,中間有12'寬。美麗的對(duì)稱(chēng)圖形刻于船的兩側(cè)，船頭則雕刻成一個(gè)鱷魚(yú)頭的樣子。駕駛獨(dú)木舟的人站在船的中央劃槳。

二.美拉尼西亞地區(qū)的索羅門(mén)群島地區(qū)：

索羅門(mén)群島的獨(dú)木舟船槳，具有獨(dú)特的裝飾風(fēng)格，運(yùn)用極淺的淺浮雕創(chuàng)作鳥(niǎo)紋或者一種叫做Kokorra的變體紋樣。Kokorra通常以蹲坐的姿勢(shì)出現(xiàn)，兩手叉腰，頭部帶有巨大而突出的頭巾，如同那些成年的男子。碩士論文，大洋洲。雖然kokorra在北索羅門(mén)群島十分的普遍，但沒(méi)有人知道這種紋樣的精確含義。由于kokorra經(jīng)常出現(xiàn)在與宗教有關(guān)的物品上，人們猜測(cè)kokorra可能具有某種超自然的重要性。

左圖中的船槳，是索羅門(mén)群島的Buka島或Bougainville島的作品。發(fā)現(xiàn)于19-20世紀(jì)。其中的裝飾圖案就是這種kokorra的變體紋樣。

三．新西蘭毛利人地區(qū)：

根據(jù)教材記載，“毛利人的裝飾工藝常有表現(xiàn)魚(yú)和鳥(niǎo)人的紋樣或圖形，這大概與他們及其祖先長(zhǎng)年與大海相伴為生有關(guān)。”這種裝飾特征在毛利的獨(dú)木舟藝術(shù)中得到體現(xiàn)。

上圖中的作品是早期毛利人創(chuàng)造的獨(dú)木舟船頭，屬于Te Tipunga時(shí)代（1200年~1500年）。

這個(gè)船頭雕刻體現(xiàn)了毛利特有的藝術(shù)風(fēng)格，該風(fēng)格是從其祖先的傳統(tǒng)雕刻中演變而來(lái)的。據(jù)教材介紹，“毛利人源出自玻利尼西亞人”，這就可以解釋?zhuān)瑸楹我恍┵Y料稱(chēng)該作品的造型與裝飾仍然保留了一部分波利尼西亞的風(fēng)格。同時(shí)，該雕刻這種形似龍頭的造型很像后來(lái)毛利族的manaia——一種毛利獨(dú)有的形似鳥(niǎo)類(lèi)或爬蟲(chóng)類(lèi)的風(fēng)格。

此外，還有一些直接刻畫(huà)祖先像的雕刻運(yùn)用于毛利的獨(dú)木舟藝術(shù)裝飾中。

圖中的作品曾經(jīng)是征戰(zhàn)用獨(dú)木舟的船頭橫向甲板，29.5英寸寬。該作品以其精致的雕刻而著名。自然主義的男首領(lǐng)跪像雕刻，面對(duì)著獨(dú)木舟的劃船者。男首領(lǐng)的雕像由背后的菱形幾何紋襯托。從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，屬于新西蘭的東北部風(fēng)格。碩士論文，大洋洲。

最后，談一下大洋洲獨(dú)木舟藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的生存狀況。大洋洲的獨(dú)木舟藝術(shù)品，作為一種文物具有很高的市場(chǎng)價(jià)值。蘇世比拍賣(mài)行的拍賣(mài)紀(jì)錄有關(guān)于大洋洲獨(dú)木舟藝術(shù)品的紀(jì)錄。

右下圖是一個(gè)獨(dú)木舟的船頭裝飾，來(lái)自索羅門(mén)群島。這個(gè)8英寸高的物件預(yù)估價(jià)格為30,000至50，000，美元。碩士論文，大洋洲。1906年收集。

左下圖所示的這個(gè)獨(dú)木舟船頭，是新幾內(nèi)亞獨(dú)木舟的一部分。83英寸高，這個(gè)船頭裝飾附著在船頭巨大的突梁上。保守拍賣(mài)估價(jià)為6萬(wàn)至9萬(wàn)美元。最后的拍賣(mài)價(jià)格為55375美元。

拍賣(mài)價(jià)格有力的說(shuō)明了大洋洲獨(dú)木舟藝術(shù)品在當(dāng)今社會(huì)的受重視程度，從這方面來(lái)看，可以說(shuō)它已經(jīng)被當(dāng)今社會(huì)所接受。但與此同時(shí)，從學(xué)術(shù)角度來(lái)看，我認(rèn)為對(duì)于大洋洲藝術(shù)的研究是很不夠的。碩士論文，大洋洲。在本人搜集資料的過(guò)程中，感受到這方面資料的嚴(yán)重匱乏，國(guó)外的研究著作都尚未有中文譯本，并且這些著作也沒(méi)有建立起完整的體系。所以從這個(gè)角度看，社會(huì)對(duì)于大洋洲工藝美術(shù)的認(rèn)識(shí)，還僅僅停留在一個(gè)比較膚淺的層面，需要繼續(xù)深化與擴(kuò)充。

篇8

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各族人民世代相傳的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式和文化空間。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)種類(lèi)繁多，內(nèi)容復(fù)雜，有它的基本特點(diǎn)，按照不同的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)具有不同的類(lèi)別，如表演藝術(shù)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶、傳統(tǒng)的手工藝技能、民間文學(xué)等，這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都有自己的特殊性，表現(xiàn)出了社會(huì)性、多元性、活態(tài)性、民族性、本土性、整體性等多種特征。而隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念日益深入人心，國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)的重視，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也展示了獨(dú)具特色的價(jià)值，其文化價(jià)值、歷史價(jià)值、傳承價(jià)值一直是被人們認(rèn)可，但隨著近些年旅游業(yè)的發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也體現(xiàn)了其重要的旅游價(jià)值，使人們?cè)诼糜芜^(guò)程中通過(guò)欣賞、參與體驗(yàn)進(jìn)一步了解其文化、歷史價(jià)值，也可以說(shuō)旅游開(kāi)發(fā)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的另一種保護(hù)方式。

一、河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源簡(jiǎn)介

河北歷史上是中華民族重要的發(fā)祥地，河北文化資源豐富，包括物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是近年來(lái)才開(kāi)始重視的。2002年6月7日，518項(xiàng)首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄正式公布，我省共39項(xiàng)入選。在全國(guó)居第四位。6月8日，河北省確定的13類(lèi)130項(xiàng)省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正式公布。河北省絢麗多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容在這份名錄中得到充實(shí)印證。雖然這些不能完全涵蓋河北的整個(gè)文化遺產(chǎn)，但毫無(wú)疑問(wèn)，在一定范圍里它們是河北文化遺產(chǎn)最杰出和最典型的代表，構(gòu)成了河北獨(dú)具風(fēng)味的深厚文化背景。

河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源按地域主體分類(lèi)遍布全省11個(gè)市30多個(gè)縣區(qū)，其地域分布范圍較廣，但相對(duì)分散。按國(guó)家劃定的表現(xiàn)形式主體分類(lèi)，河北省的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源也是種類(lèi)豐富，涵蓋了全部10個(gè)大類(lèi)。河北省國(guó)家級(jí)和省級(jí)的非物質(zhì)遺產(chǎn)就有230項(xiàng)之多，民間文學(xué)類(lèi)有9項(xiàng)，包括伯夷、叔齊的傳說(shuō)、契丹始祖?zhèn)髡f(shuō)、邯鄲成語(yǔ)典故文化、孟姜女故事傳說(shuō)、牛郎織女傳說(shuō)等；民間美術(shù)類(lèi)有12項(xiàng)，有武強(qiáng)木版年畫(huà)、衡水內(nèi)畫(huà)、蔚縣剪紙、豐寧滿(mǎn)族剪紙、曲陽(yáng)石雕、無(wú)極剪紙、白溝泥塑、八溝石雕工藝等；民間音樂(lè)類(lèi)共34項(xiàng)，有豐寧滿(mǎn)族吵子會(huì)、涉縣寺廟音樂(lè)、任丘大鼓等；民間舞蹈類(lèi)共35項(xiàng)，有昌黎地秧歌、井陘拉花、豐寧蝴蝶舞、曲周龍燈、二貴摔跤等；傳統(tǒng)戲劇類(lèi)共40項(xiàng)，有河北梆子、評(píng)劇、唐山皮影戲、定州秧歌戲、冀南皮影戲等；曲藝類(lèi)共15項(xiàng)，有西河大鼓、燕山大板（三河市、平泉縣）、木板大鼓、樂(lè)亭大鼓、西河大鼓、京東大鼓等；雜技與競(jìng)技類(lèi)共24項(xiàng)，吳橋雜技、邢臺(tái)梅花拳、楊氏太極拳、滄州武術(shù)等；傳統(tǒng)手工技工藝類(lèi)共41項(xiàng)，有著名的板城燒鍋酒五甑釀造技藝、衡水老白干傳統(tǒng)釀造技藝、劉伶醉酒釀造技藝、劉美燒雞手工制作技藝、山莊老酒釀造技藝、直隸官府菜系烹飪技藝等；還有民俗類(lèi)24項(xiàng)及傳統(tǒng)醫(yī)藥類(lèi)1項(xiàng)。如此之多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有多樣的旅游開(kāi)發(fā)價(jià)值，但是不能泛泛開(kāi)發(fā)，要與某些旅游資源進(jìn)行整合開(kāi)發(fā)，才能發(fā)揮其更大的價(jià)值。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源整合開(kāi)發(fā)原則

原真性保護(hù)原則。許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都有其產(chǎn)生的特定歷史社會(huì)文化背景，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的歷史人文積淀形成的，具有特定的文化空間，在進(jìn)行旅游開(kāi)發(fā)時(shí)，一定要保持原真性保護(hù)原則。有些地方為了大肆開(kāi)發(fā)旅游業(yè)，不顧某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原真性，將其舞臺(tái)化、不正當(dāng)?shù)难堇[，單純?yōu)榱死婊蜷_(kāi)發(fā)而開(kāi)發(fā)，不能體現(xiàn)非物質(zhì)文化遺的真正價(jià)值，失去了其旅游開(kāi)發(fā)的真正意義。

可持續(xù)利用原則。目前旅游業(yè)的可持續(xù)發(fā)展是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為旅游資源進(jìn)行開(kāi)發(fā)也要注重可持續(xù)發(fā)展及可持續(xù)利用原則。在開(kāi)發(fā)過(guò)程中，一定要注重保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播載體、民族的和地方性的原生態(tài)文化環(huán)境以及遺產(chǎn)傳承人，這樣才可以保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源的永續(xù)利用。

利益均衡原則。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游開(kāi)發(fā)不單純是某個(gè)部門(mén)的工作，需要多個(gè)部門(mén)的協(xié)調(diào)、配合共同完成，這樣在開(kāi)發(fā)過(guò)程中就會(huì)遇到各方利益不均衡的情況。所以在開(kāi)發(fā)過(guò)程中不僅要照顧到某些部門(mén)的經(jīng)濟(jì)利益均衡，更重要的是要考慮傳承人的利益、考慮旅游開(kāi)發(fā)空間的環(huán)境效益及社會(huì)效益，要從全局及長(zhǎng)遠(yuǎn)利益考慮，使所有的參與者及至全民族世代都是受益者。

三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源整合開(kāi)發(fā)策略

1.借助著名旅游景區(qū)整合開(kāi)發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開(kāi)發(fā)模式主要可以整合對(duì)旅游都吸引較小的遺產(chǎn)類(lèi)型，如民間文學(xué)類(lèi)、民間音樂(lè)類(lèi)、民間舞蹈類(lèi)和民俗類(lèi)遺產(chǎn)，因?yàn)檫@些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)旅游者的吸引力不強(qiáng)，單獨(dú)進(jìn)行旅游開(kāi)發(fā)的難度較大，因此將其依托著名旅游景區(qū)，輔助開(kāi)發(fā)此類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這樣人們?cè)诼糜蔚耐瑫r(shí)可以順便欣賞、了解這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，提高對(duì)此類(lèi)遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)。例如，契丹始祖?zhèn)髡f(shuō)、乾隆民間傳說(shuō)、豐寧滿(mǎn)族吵子會(huì)、承德清音會(huì)等可依托著名的承德旅游景區(qū)進(jìn)行開(kāi)發(fā)表演；孟姜女傳說(shuō)可依托山海關(guān)及長(zhǎng)城景區(qū)進(jìn)行開(kāi)發(fā)表演等。

2.借助產(chǎn)業(yè)及產(chǎn)業(yè)旅游整合開(kāi)發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開(kāi)發(fā)模式主要可以整合民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工藝類(lèi)遺產(chǎn)。一些企業(yè)在生產(chǎn)加工此類(lèi)遺產(chǎn)時(shí)，可以在美術(shù)品上附著產(chǎn)品文化簡(jiǎn)介、粘貼或內(nèi)贈(zèng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)簡(jiǎn)介的標(biāo)簽等，如將蔚縣剪紙、武強(qiáng)年畫(huà)等做成小型產(chǎn)品或標(biāo)簽樣式，在山莊老酒、板城燒鍋酒、劉美燒雞等外面貼上標(biāo)簽或盒內(nèi)放置標(biāo)簽，小型工藝品等，并可以借助商場(chǎng)、超市等商家進(jìn)行促銷(xiāo)、采用包裝內(nèi)附簡(jiǎn)介或集標(biāo)簽等活動(dòng)，通過(guò)促銷(xiāo)宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)知識(shí)，拓寬公眾了解的渠道。還可以開(kāi)展產(chǎn)業(yè)旅游的形式吸引游客觀光、體驗(yàn)、學(xué)習(xí)。

3.借助非遺文粹園整合開(kāi)發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開(kāi)發(fā)模式可以整合各種類(lèi)型的遺產(chǎn)資源。如建立一個(gè)非遺文粹園，將全部各類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)納入園中，在園中按一定時(shí)間進(jìn)行展示、展演、銷(xiāo)售等活動(dòng)。在園中不僅可以展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的物質(zhì)載體，如服裝、道具等，還可以現(xiàn)場(chǎng)展演技藝，如表演音樂(lè)、舞蹈、曲藝、雜技競(jìng)技、傳統(tǒng)工藝技藝等精美的技藝，使人們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)了解其全過(guò)程，更重要的是可以讓人們共同參與、親身體驗(yàn)，人們可以親自?shī)蕵?lè)，或親自參加傳統(tǒng)工藝品制作，還可以品嘗美味，同時(shí)開(kāi)發(fā)單位還可以向人們進(jìn)行產(chǎn)品銷(xiāo)售，有人們親身參與的宣傳應(yīng)該會(huì)收到不錯(cuò)的銷(xiāo)售效果。

4.借助媒體整合開(kāi)發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開(kāi)發(fā)模式可以整合各種類(lèi)型的遺產(chǎn)資源。首先，可以借助電視，拍一些紀(jì)錄片，在省市臺(tái)進(jìn)行專(zhuān)題介紹民間傳說(shuō)、民俗、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、傳統(tǒng)技藝等各類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，介紹其歷史、現(xiàn)狀、表現(xiàn)形式等多方面的內(nèi)容，加大宣傳力度；還可以借助電視，編排一些動(dòng)人的短片，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌曲，做一段央視的廣告進(jìn)行播放，效果會(huì)大大不同，如現(xiàn)在央視播出的五糧液的廣告，配以歌曲、短劇《香醉人間三千年》，使得五糧液廣告家喻戶(hù)曉。其次，可以借助網(wǎng)絡(luò)，建設(shè)專(zhuān)題網(wǎng)站介紹各類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，將遺產(chǎn)的圖片、簡(jiǎn)介、視頻等資料全部放在網(wǎng)上，便于人們隨時(shí)在網(wǎng)上查閱、了解、學(xué)習(xí)。此外，還可以借助報(bào)紙、雜志等媒體進(jìn)行連載介紹。

5.借助名人效應(yīng)開(kāi)發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。此種開(kāi)發(fā)模式主要適合于商品類(lèi)遺產(chǎn)。現(xiàn)在許多產(chǎn)品都借助名人效應(yīng)，無(wú)論是日常用品、食品還是家具家電，甚至是藥物，只要有名人做廣告，產(chǎn)品的知名度就大大提高。如，板城燒鍋酒的代言名人是杜雨露，衡水老白干的代言名人是胡軍，其他商品類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也可以采取這種方式擴(kuò)大知名度，深度開(kāi)發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源。

當(dāng)然，在具體開(kāi)發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源的時(shí)候，要針對(duì)各類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游資源的特點(diǎn)進(jìn)行準(zhǔn)確、適度開(kāi)發(fā)，確保開(kāi)發(fā)的投入與效益的比例關(guān)系，也真誠(chéng)地希望更多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠?qū)崿F(xiàn)其旅游價(jià)值，為人們所熟知。

參考文獻(xiàn)：

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新技術(shù)；景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)思維

雖然當(dāng)今社會(huì)的新技術(shù)日益更新進(jìn)步，但是這局限于技術(shù)層面，而在藝術(shù)，比如本論文涉及到的景觀藝術(shù)層面上還有所欠缺，歸根結(jié)底是缺乏將技術(shù)性和藝術(shù)性相融合的一種思維。信息時(shí)代的到來(lái)改變著人們的生活方式，也使景觀藝術(shù)在這一背景之下面臨著機(jī)遇和挑戰(zhàn)。論文接下來(lái)將從新技術(shù)對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響以及其帶來(lái)的利弊層面進(jìn)行分析。

1簡(jiǎn)析新技術(shù)背景

伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和環(huán)境的改變與發(fā)展，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也從傳統(tǒng)的園林藝術(shù)向現(xiàn)代化景觀進(jìn)行轉(zhuǎn)變，在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，新技術(shù)背景為景觀藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與升級(jí)提供了新的戰(zhàn)略機(jī)遇，更加多樣化的形式與可供利用的技術(shù)手段不斷更新著現(xiàn)代景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維。

1.1新技術(shù)

新技術(shù)的獨(dú)特性就體現(xiàn)在第一個(gè)字上，所謂“新”強(qiáng)調(diào)了與以往傳統(tǒng)技術(shù)的升級(jí)與創(chuàng)新，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)技術(shù)相比下新技術(shù)的優(yōu)越性。新技術(shù)指的就是新的材料、結(jié)構(gòu)和工作方法，并且以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展為依托，在景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域起到了顯著的推動(dòng)作用。

1.2社會(huì)各階段的技術(shù)與景觀藝術(shù)狀況

工業(yè)社會(huì)前期，手工技術(shù)的景觀形態(tài)是當(dāng)時(shí)的主要內(nèi)容，在這一時(shí)間段，技術(shù)手段與藝術(shù)想法比較完美地融合在了一起，園藝工作者的整體意識(shí)強(qiáng)烈，對(duì)細(xì)節(jié)了解充分，這使得景觀藝術(shù)得到了整體性發(fā)展。工業(yè)革命之后，科學(xué)技術(shù)的作用逐漸在人們的工作和日常生活中顯現(xiàn)出來(lái)，這一時(shí)期科技的發(fā)展為大工業(yè)生產(chǎn)帶來(lái)了革命性的成果，尤其是在建筑領(lǐng)域，與之相輔相成的景觀藝術(shù)也得到了相應(yīng)的發(fā)展，但是單一化的藝術(shù)并不是主流，這讓人們想要追求更加多樣的藝術(shù)形式，景觀藝術(shù)受到?jīng)_擊。進(jìn)入當(dāng)今信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用和現(xiàn)代通訊技術(shù)的發(fā)展又對(duì)社會(huì)上的不同領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響力，景觀藝術(shù)的發(fā)展也在這個(gè)新技術(shù)背景之下被推進(jìn)。西方國(guó)家的技術(shù)發(fā)展較我國(guó)早，所以我國(guó)在當(dāng)今技術(shù)背景之下的景觀藝術(shù)發(fā)展與西方的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)軌跡具有相似性，對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的應(yīng)用也有我們可以借鑒的地方，但是應(yīng)該立足我國(guó)國(guó)情，取其精華，中國(guó)的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

2新技術(shù)帶給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

國(guó)家的社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)、文化等背景都會(huì)給那個(gè)時(shí)代下的藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)很大的影響，本篇論文以景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)為研究的對(duì)象，以新技術(shù)作為時(shí)代的背景，具體分析了新技術(shù)背帶給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的影響。

2.1新技術(shù)背景的組成要素

新技術(shù)是一個(gè)比較難以界定的范疇，因?yàn)榧夹g(shù)的形態(tài)會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷改變，但是我們可以總結(jié)出新技術(shù)背景的基本要素以供理解。新技術(shù)背景的基本要素茲列如下：①新技術(shù)是以網(wǎng)絡(luò)信息和數(shù)字化概念為核心驅(qū)動(dòng)力的新的技術(shù)形態(tài)，新技術(shù)的基礎(chǔ)是計(jì)算機(jī)技術(shù)，傳輸方式更加豐富多樣，信息處理和傳輸速度更加流暢快速；②新技術(shù)并不是一個(gè)獨(dú)立的概念，它是由文字、圖形、音頻、視頻等多種形式共同構(gòu)成的組合型技術(shù)，技術(shù)含量較之前傳統(tǒng)技術(shù)更高，新技術(shù)在各個(gè)方面的交流與互動(dòng)性更強(qiáng)；③新技術(shù)的形態(tài)是隨著社會(huì)的進(jìn)步而不斷發(fā)展的，所以其更新?lián)Q代和創(chuàng)新性更強(qiáng)。

2.2新技術(shù)的優(yōu)勢(shì)

新技術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)就表現(xiàn)在它的高效性、智能性和不可替代性，新技術(shù)的應(yīng)用使得社會(huì)上的各領(lǐng)域工作的效率更高，不僅節(jié)省了社會(huì)資源的應(yīng)用，而且針對(duì)一個(gè)行業(yè)或經(jīng)濟(jì)體而言，可以極大地減少其投入的成本。新技術(shù)的智能性使得各個(gè)領(lǐng)域的應(yīng)用方式和形態(tài)以及呈現(xiàn)出來(lái)的成果具有更多樣化的特點(diǎn)，更加新穎靈活。新技術(shù)的不可替代性是因?yàn)樾录夹g(shù)的開(kāi)發(fā)和使用必須具備相當(dāng)高的專(zhuān)業(yè)性與技術(shù)性，一般的技術(shù)形態(tài)并不能滿(mǎn)足新技術(shù)背景下的需求和應(yīng)用條件，所以新技術(shù)在社會(huì)上的各個(gè)領(lǐng)域中的應(yīng)用是具備絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的。具體到景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)方面，新技術(shù)會(huì)在景觀設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)與規(guī)劃中發(fā)揮效用，而且其抽象性可以在景觀設(shè)計(jì)完成之前得到景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)最后的整體性效果，這樣就可以對(duì)其進(jìn)行及時(shí)地調(diào)整，除此之外，新技術(shù)還可以是景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的效果更加符合現(xiàn)代化社會(huì)下人們的審美需求，滿(mǎn)足社會(huì)的需要。

2.3新技術(shù)對(duì)設(shè)計(jì)思維未來(lái)發(fā)展的影響

當(dāng)今社會(huì)迅速發(fā)展，信息時(shí)代到來(lái)，新技術(shù)也隨之取得了更多的突破性成果，它對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的影響力也不斷增強(qiáng)，因此新技術(shù)被越來(lái)越廣泛地應(yīng)用到景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，這使得景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維變得更加活躍開(kāi)放，不僅僅是沿襲傳統(tǒng)的景觀設(shè)計(jì)精髓，景觀設(shè)計(jì)師們的思維也逐漸向著更加全面發(fā)散的方向靠近，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的專(zhuān)業(yè)人士不必再受到傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的限制，可以緊跟時(shí)展的潮流，設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代化甚至是后現(xiàn)代化的景觀藝術(shù)作品。新技術(shù)背景之下不僅僅對(duì)解放景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維具有變革性的意義。同時(shí)對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中應(yīng)用到的方法和技藝具有很大的推動(dòng)作用，科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，上文提到了新技術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，在景觀藝術(shù)的設(shè)計(jì)應(yīng)用過(guò)程中，現(xiàn)代化的技術(shù)是景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)可以采取更加高效智能的手段，而不是像傳統(tǒng)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)一樣停留在手工畫(huà)圖，人力操作的低級(jí)階段，這同樣是新技術(shù)背景對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)的巨大影響。

3結(jié)束語(yǔ)

在信息革命之后，整個(gè)世界進(jìn)入了信息化時(shí)代，應(yīng)運(yùn)而生的新技術(shù)在社會(huì)上的各個(gè)領(lǐng)域帶來(lái)了不同程度的影響力，上述論文以景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)為例，闡述了新技術(shù)下景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的變革，思維的進(jìn)步是藝術(shù)進(jìn)步的第一步也是最重要的環(huán)節(jié)。同時(shí)，新技術(shù)還給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程帶來(lái)了更加先進(jìn)的實(shí)施方式，這也給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了新的發(fā)展?jié)摿Α．?dāng)然，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是一把雙刃劍，新技術(shù)的發(fā)展在給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)眾多積極影響的同時(shí)也會(huì)帶來(lái)一些弊端，只是就現(xiàn)在而言新技術(shù)帶來(lái)的影響是利大于弊的，但是我們?nèi)匀灰阑加谖慈唬曅录夹g(shù)背景對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，取其精華，去其糟粕，只有這樣才能讓新技術(shù)的進(jìn)步為景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)更多的福音。

作者：廖夏妍 單位：樂(lè)山師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院

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關(guān)鍵詞:黑格爾；美學(xué)；藝術(shù)；手工業(yè)；馬克思

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

黑格爾在西方美學(xué)史上較早揭示了藝術(shù)與人類(lèi)勞動(dòng)之間的生成關(guān)系。“手工業(yè)”不僅被他追溯為藝術(shù)的起源所在，而且某種程度上被視為藝術(shù)技巧的本質(zhì)特征與魅力所在。“藝術(shù)很接近手工業(yè)”是凝聚黑格爾相關(guān)思考的基本命題。該命題貫穿于黑格爾的藝術(shù)史敘述，鮮明表征了其美學(xué)視閾、研究方法、價(jià)值關(guān)懷的獨(dú)創(chuàng)性與時(shí)代特色。馬克思指出中世紀(jì)“手工”勞動(dòng)具有“半藝術(shù)”性質(zhì)，①并以此為參照，將完全喪失“半藝術(shù)”的資本主義機(jī)器生產(chǎn)稱(chēng)為“異化勞動(dòng)”。馬克思還由此提出一個(gè)關(guān)于人類(lèi)理想勞動(dòng)的著名觀點(diǎn)：“人也按照美的規(guī)律建造”。如果說(shuō)黑格爾是由研究“藝術(shù)”而沉思“手工業(yè)”，那么馬克思則主要由探尋“異化勞動(dòng)”出路而提出其美學(xué)理想。②黑格爾該命題迄今鮮受注意，本文因以提出討論。

一、“藝術(shù)”起點(diǎn)與“手工業(yè)”勞動(dòng)

黑格爾一段代表性論述如下：

藝術(shù)創(chuàng)作有一個(gè)重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因?yàn)樗囆g(shù)作品有一個(gè)純?nèi)皇羌记傻姆矫妫芙咏止I(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫(huà)和音樂(lè)中次之，在詩(shī)歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感中來(lái)的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個(gè)藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至于因?yàn)樗鼈儾宦?tīng)命而受到妨礙。 ③

黑格爾這里由考察藝術(shù)各門(mén)類(lèi)的相通之處而聚焦于藝術(shù)“技巧”，由此揭示它“很接近手工業(yè)”的性質(zhì)，這個(gè)思路首先表明，黑格爾是從重視藝術(shù)技巧的視角而提出“藝術(shù)很接近手工業(yè)”論斷。藝術(shù)技巧在今天的美學(xué)闡釋中被視為藝術(shù)“本體”所在，據(jù)此可說(shuō)，黑格爾該論斷觸及的是藝術(shù)“本體”問(wèn)題。黑格爾美學(xué)的最基本命題是：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。該命題的基本意蘊(yùn)是：在藝術(shù)創(chuàng)作中，“理念”作為人的精神必須通過(guò)“感性”形式才能顯現(xiàn)。而“感性的即物質(zhì)的”；④因而，“感性”的藝術(shù)實(shí)踐，也就是“駕御外在材料”的活動(dòng)，這個(gè)活動(dòng)顯然主要通過(guò)人的“手工”而進(jìn)行。由此可見(jiàn)，“藝術(shù)很接近手工業(yè)”這個(gè)論斷與黑格爾最基本美學(xué)命題有邏輯關(guān)聯(lián)。

黑格爾《美學(xué)》整體上主要通過(guò)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的歷史敘述而展開(kāi)，這個(gè)過(guò)程的先后階段與環(huán)節(jié)呈現(xiàn)為一系列邏輯進(jìn)程。黑格爾敘述的藝術(shù)史遞次經(jīng)歷三個(gè)階段：象征型（建筑藝術(shù)為代表）、古典型（雕刻藝術(shù)為代表）、浪漫型（繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌為代表）。在這個(gè)進(jìn)程中，各階段代表性的藝術(shù)形式，其“感性”的物質(zhì)因素不斷降低，而“理念”的精神因素不斷提升；最終是“理念”脫離“感性”的物質(zhì)形式而導(dǎo)致藝術(shù)“終結(jié)”。這個(gè)過(guò)程與上引黑格爾論各類(lèi)藝術(shù)“很接近手工業(yè)”的程度序列相吻合：象征型的建筑藝術(shù)的物質(zhì)成分最多最大，古典型的雕刻藝術(shù)其次，而在浪漫型的圖畫(huà)、音樂(lè)、以及詩(shī)歌中，“感性物質(zhì)”成分不但最少而且遞減。由此又可見(jiàn)，“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題是貫穿于黑格爾關(guān)于藝術(shù)史的敘述中，其具體表現(xiàn)則是與“感性物質(zhì)”相聯(lián)系的“手工”成分的不斷遞減。換言之，最接近“手工業(yè)”的是最初物質(zhì)形體巨大的“象征型”藝術(shù)，藝術(shù)發(fā)展史則呈現(xiàn)為一個(gè)不斷擺脫和最終脫離“手工業(yè)”的趨向“浪漫型”的過(guò)程。

“手工業(yè)”這個(gè)詞通常指謂用手工進(jìn)行制作的勞動(dòng)，人手是人類(lèi)進(jìn)行所有勞動(dòng)的主要器官，在這個(gè)意義上，“手工業(yè)”誠(chéng)可謂代表和象征人類(lèi)勞動(dòng)。“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題意味著對(duì)勞動(dòng)的重視。“象征型”的建筑藝術(shù)在黑格爾所舉所有“藝術(shù)”門(mén)類(lèi)中具有最多的“物質(zhì)”、“手工”與“勞動(dòng)”性質(zhì)，黑格爾的藝術(shù)史敘述起始于“建筑”門(mén)類(lèi)并非偶然。黑格爾以前的西方美學(xué)史很少關(guān)注“建筑”，更鮮有對(duì)它專(zhuān)門(mén)考察；與此鮮明對(duì)照的是，黑格爾《美學(xué)》關(guān)于“建筑”的論述不僅是其全部論述的起點(diǎn)，而且形成容量頗大的專(zhuān)章，其篇幅長(zhǎng)達(dá)近百頁(yè)之多。黑格爾推舉為建筑藝術(shù)之典范的是古代巴比倫、印度、埃及等古老文明國(guó)的著名金字塔與地上、地下的宮殿等。這些建筑規(guī)模極其宏大，物質(zhì)材料十分沉重，它們的建造過(guò)程凝聚了巨大規(guī)模和數(shù)量的手工勞動(dòng)。黑格爾寫(xiě)道：“這類(lèi)作品的建造花費(fèi)過(guò)整個(gè)時(shí)代的整個(gè)民族的生命和勞動(dòng)。” ⑤

黑格爾對(duì)埃及的建筑藝術(shù)有如下評(píng)論：

“如果要找最完滿(mǎn)的例子來(lái)說(shuō)明象征型的藝術(shù)在它所特有的內(nèi)容和表現(xiàn)形式兩方面都達(dá)到完善，我們就得到埃及藝術(shù)中去找。”

“埃及人在前此提到的幾個(gè)民族之中要算是真正的藝術(shù)的民族。”

“這個(gè)奇特國(guó)家的人民不僅是從事農(nóng)業(yè)的，而且也從事建筑的。這個(gè)民族從各個(gè)角落里翻動(dòng)土壤，挖湖開(kāi)運(yùn)河；憑借藝術(shù)本能，他們不僅在陽(yáng)光下建成一些龐大無(wú)比的建筑物，而且還在地心中大力進(jìn)行極大面積的建筑工程。⑥

黑格爾不僅把最具體力性的手工建筑的勞動(dòng)納入了藝術(shù)考察范圍，也不僅將之作為人類(lèi)藝術(shù)史的起點(diǎn)，還把創(chuàng)造了“龐大無(wú)比的建筑物”的民族稱(chēng)為“真正的藝術(shù)的民族”，乃至把這個(gè)民族的建筑勞動(dòng)視為出于“藝術(shù)本能”的活動(dòng)，這在西方美學(xué)史上是首創(chuàng)而耐人尋味。

“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題的意味顯然不僅在于指出一種以往未所關(guān)注的歷史事實(shí)，而且包含新的價(jià)值判斷。它表征了黑格爾對(duì)人類(lèi)勞動(dòng)、尤其是人類(lèi)的物質(zhì)生產(chǎn)在藝術(shù)起源意義上的重視。黑格爾由此對(duì)更早的希臘神話(huà)的分析也別有所見(jiàn)，他特別重視的是其中一些與手工藝相關(guān)的“諸神”：

“普羅米修斯把火帶給人類(lèi)，使人類(lèi)有可能滿(mǎn)足自己的需要，從事發(fā)展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過(guò)去巨靈族好象和技藝沒(méi)有什么密切的關(guān)系。” ⑦

“普羅米修斯把火帶人類(lèi)，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜帶給人類(lèi)的。這里可見(jiàn)出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是普羅米修斯帶給人類(lèi)的。” ⑧黑格爾推崇普羅米修斯的主要原因，不是由于這位神給人類(lèi)帶來(lái)火，使人類(lèi)走出了生食自然產(chǎn)品的原始階段；而是因?yàn)樗麕?lái)的火使人類(lèi)獲得了“從事發(fā)展各種技藝”，即進(jìn)行手工勞動(dòng)的必要條件。赫斐斯陀斯是執(zhí)掌鐵匠與火的神；雅典娜既是雅典城邦的守護(hù)神，也是執(zhí)掌紡織技藝的神。我們知道，希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)是手工藝，其時(shí)的手工藝主要是制造鐵器和從事紡織；而鐵器的制造直接需要用火冶煉，紡織器的制造也需要用火鍛造的金屬工具。因此，把火帶給人類(lèi)的普羅米修斯對(duì)于希臘“手工業(yè)”具有前提條件的意義。顯然，黑格爾將并無(wú)特別技藝、卻為人類(lèi)帶來(lái)火的普羅米修斯，與執(zhí)掌冶煉技藝的赫斐斯陀斯，以及執(zhí)掌紡織技藝的雅典娜這三位希臘神相提并論，其關(guān)注點(diǎn)在于說(shuō)明“手工藝”的起源條件。黑格爾討論美學(xué)課題而特別分析這三位希臘神的相互關(guān)系，這是基于他“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的論斷和思路。

這一分析思路也貫徹于黑格爾對(duì)更早時(shí)代神話(huà)的闡釋中。黑格爾認(rèn)為，人類(lèi)最早的宗教意識(shí)是大自然崇拜，這種崇拜意味著人類(lèi)生活還停留在直接索取自然產(chǎn)品的階段，人類(lèi)還沒(méi)有學(xué)會(huì)依靠自己勞動(dòng)以生產(chǎn)生活必需品。因此，“對(duì)自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習(xí)俗，還不是藝術(shù)。” ⑨黑格爾認(rèn)為，最早的藝術(shù)起源于人類(lèi)對(duì)自身勞動(dòng)的崇拜。在說(shuō)明這種崇拜勞動(dòng)之意識(shí)的起源時(shí)，他特別引述了古代波斯教中一個(gè)“金劍劈地”的神話(huà)：受崇拜的部落首領(lǐng)將一把黃金制作的劍傳授給他的兒子，兒子用這把劍在大地上劃分出三百個(gè)地區(qū)，并用它劈開(kāi)大地，“他這一劈就替該地人民帶來(lái)了幸福，于是家畜野獸和人群都成群結(jié)隊(duì)地在一起奔跑。”黑格爾接著對(duì)該神話(huà)加以如下闡釋?zhuān)?/p>

用劍劈地是暗指農(nóng)業(yè)，這在該故事中固然沒(méi)有明白說(shuō)出，故事中并不曾把劈地和耕種生產(chǎn)聯(lián)系在一起；但是這一個(gè)動(dòng)作顯然除掉翻土松地之外還有更多的意義，不免令人從中去尋找它的象征意義。⑩

這個(gè)闡釋至少包含兩層意思：其一，該神話(huà)的意蘊(yùn)涉及農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的創(chuàng)始，而農(nóng)業(yè)“翻土松地”的勞動(dòng)不同于前此單純索取自然產(chǎn)品的活動(dòng)，它是人類(lèi)有意識(shí)地生產(chǎn)農(nóng)作物的活動(dòng)，因此它本身是一種需要“技藝”的勞動(dòng)。其二，該神話(huà)所崇拜的是發(fā)明農(nóng)耕技藝、開(kāi)創(chuàng)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的原始部落首領(lǐng)人，而非被人索取的自然對(duì)象；因此它與“不是藝術(shù)”的自然崇拜不同，已經(jīng)進(jìn)入“象征意義”的藝術(shù)階段。我們還可循此思路進(jìn)一步補(bǔ)充，這個(gè)神話(huà)傳說(shuō)提到了“用劍劈地”，而劍這個(gè)工具本身是手工勞動(dòng)的產(chǎn)品。因此，該神話(huà)與“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題吻合。

有趣的是，黑格爾從藝術(shù)起源角度對(duì)該神話(huà)的闡釋?zhuān)c中國(guó)古漢語(yǔ)“”字本義不謀而合。古漢語(yǔ)“藝”（）字之義有三：其一是指農(nóng)業(yè)種植活動(dòng)，《詩(shī)經(jīng)•唐風(fēng)•鴇羽》：“王事靡W，不能藝蜀黍”；其二指各種形而下的技藝，《論語(yǔ)•子罕》有曰：“吾不試，故藝”；其三是泛指所有活動(dòng)的法度規(guī)則，《左傳•文公六年》：“陳之藝極，引之表征”，注曰：“藝，也”。B11可見(jiàn)在中國(guó)古代早期語(yǔ)言中，“藝”最初與農(nóng)藝直接相關(guān)，而后與各種實(shí)用技藝相關(guān)；由于“藝”指合乎規(guī)律的制作技能，因此它又引申指各門(mén)類(lèi)領(lǐng)域中的法度規(guī)則。換言之，黑格爾所提示的“藝術(shù)”最初起源于與農(nóng)耕相關(guān)的技藝，在中國(guó)古代可得佐證。

二、“藝術(shù)技巧”與“手工藝技能”同源同構(gòu)

“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題也提示著“藝術(shù)”與“手工業(yè)”的某種區(qū)別，黑格爾使用“接近”顯然經(jīng)過(guò)斟酌。事實(shí)上，黑格爾《美學(xué)》確實(shí)多次談?wù)撍囆g(shù)與手工業(yè)的區(qū)別，例如他寫(xiě)道：

“藝術(shù)應(yīng)該只滿(mǎn)足心靈的旨趣，必然排除一切欲望。”B12

“藝術(shù)不是單純的機(jī)械工作，不是單憑感覺(jué)的熟練手腕所達(dá)到的那種漫不經(jīng)心的輕巧操作……在藝術(shù)創(chuàng)造中，心靈方面和感性方面必須統(tǒng)一起來(lái)。”B13

這里，黑格爾至少指出了藝術(shù)與手工業(yè)的兩個(gè)不同：一是就內(nèi)容而言，心靈表現(xiàn)是“藝術(shù)”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工業(yè)”中，心靈表現(xiàn)則通常處于次要的、服從實(shí)用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“藝術(shù)”不僅應(yīng)該追求嫻熟巧妙的境界，而且這種嫻熟巧妙必須也同時(shí)是“心靈”旨趣；而在“手工業(yè)”中，熟練的技巧常常導(dǎo)致“漫不經(jīng)心”的操作，手工技巧也因此淪為某種“單純機(jī)械工作”。

然而黑格爾對(duì)藝術(shù)的實(shí)際考察表明，他所謂的這種區(qū)別是相對(duì)的，換言之，在“藝術(shù)”與“手工業(yè)”之間并沒(méi)有一條截然分別的界限。就“藝術(shù)”而言，它的任何一個(gè)門(mén)類(lèi)或樣式，其創(chuàng)作或制作都需要某種“手工”技巧，因而“藝術(shù)”都有某種“手工”成分；就“手工業(yè)”而言，任何一門(mén)手工藝都需要特殊技巧，手工藝者也都可能達(dá)到技巧的嫻熟與圓熟，其制作過(guò)程也都可能臻于“心靈灌注”境界，因而“手工業(yè)”蘊(yùn)含“藝術(shù)”的天地。黑格爾對(duì)古典型藝術(shù)與象征型藝術(shù)之關(guān)系的分析，清晰揭示并凸出了兩者的同構(gòu)關(guān)系。兩者都包含“手工藝”技巧，并且都有巧拙之別：

“這種手藝成規(guī)必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然后古典美方面的天才才可能把機(jī)械的熟練加以改造，使它到達(dá)技巧的完美。因?yàn)橹挥械搅藛渭兊臋C(jī)械性的技藝已經(jīng)不再成為困難的時(shí)候，藝術(shù)家才能致力于自由塑造形式，這中間實(shí)際的練習(xí)

同時(shí)也就是一種深造或改進(jìn)。”B14

黑格爾一方面將埃及建筑和希臘雕刻同視為真正的“藝術(shù)”史對(duì)象而敘述，另一方面又指出兩者之間整體上有著從“機(jī)械的熟練”到“技巧的完美”的區(qū)別與聯(lián)系。埃及建筑作為一種最初的“象征型”藝術(shù)，其中“機(jī)械的熟練”成分較多；希臘雕刻作為一種典范的“古典型”藝術(shù)，已經(jīng)達(dá)到“技巧的完美”。兩者之間在手工技巧上，是一個(gè)從比較簡(jiǎn)單、粗糙、機(jī)械，而逐漸發(fā)展到復(fù)雜、精致、嫻熟的過(guò)程。在黑格爾看來(lái)，當(dāng)一種“藝術(shù)”包含的手工技巧比較簡(jiǎn)單時(shí)，這種藝術(shù)是接近于“手工藝”；當(dāng)一種“手工藝”發(fā)展到完美境界時(shí)，這種手工藝便無(wú)異于“藝術(shù)”。

由此，一種通常被視為“手工藝”的活動(dòng)也完全有理由納入“藝術(shù)”的討論范圍。正因此，黑格爾《美學(xué)》將一些在以往、當(dāng)時(shí)和今天看來(lái)都屬“手工藝”的門(mén)類(lèi)納入其“藝術(shù)”論域。例如除“建筑藝術(shù)”外，他還談?wù)撨^(guò)“園林藝術(shù)”，指出其中蘊(yùn)含“整齊一律”的藝術(shù)法則；B15他又談?wù)撨^(guò)“裁縫藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)“具有藝術(shù)性的服裝有一個(gè)原則：這就是它也要象建筑作品那樣來(lái)處理”。B16值得注意的是黑格爾關(guān)于服裝藝術(shù)的有趣觀點(diǎn)，他將古希臘羅馬的典范服裝與其當(dāng)時(shí)所見(jiàn)的“近代服裝”加以比較后作了如下褒貶：

我們近代衣服比較起古代的較富于觀念性的服裝，確實(shí)是很不藝術(shù)，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蔽身體。但是古代藝術(shù)所表現(xiàn)的服裝本身多少是一種無(wú)形式的平面，只是因緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。這樣確定的形式見(jiàn)出服裝外表只表現(xiàn)出身體上所顯現(xiàn)的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式，皺折，下垂和上聳，都完全取決于內(nèi)在生命，適應(yīng)某一頃刻的某種姿態(tài)或運(yùn)動(dòng)――這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性。我們近代的服裝卻不然。近代服裝的形式一般固然取決于四肢構(gòu)造的形狀，但是它只是拙劣地模仿體形，或是按陳規(guī)，趨時(shí)尚，對(duì)人體加以歪曲，一次剪裁制成了就始終是那樣僵硬，姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)都不能影響它的形狀。（中略）B17

譯者朱光潛注：“希臘羅馬衣服不是量身體而制作，而是一整幅布披在身體上，所以較易于隨身體姿勢(shì)而變更形態(tài)。”黑格爾貶斥的“近代服裝”姑且撇開(kāi)不論，他所推崇的古希臘“一整幅布披在身體上”那樣的服裝，在我們今天看來(lái)顯然過(guò)于簡(jiǎn)陋單調(diào)。現(xiàn)當(dāng)代服裝藝術(shù)較之古希臘羅馬服裝，無(wú)論在質(zhì)料、顏色、款式等方面，無(wú)疑都要千百倍地豐富多彩。不過(guò)這里重要的是，首先，黑格爾把能否貼切表現(xiàn)身體姿態(tài)和心靈變化作為服裝藝術(shù)的評(píng)價(jià)尺度，這符合他“理念的感性顯現(xiàn)”的美學(xué)法則；因?yàn)樵谒磥?lái)，身體及其姿態(tài)是屬于“理念”范疇的心靈精神的感性顯現(xiàn)。其次，根據(jù)這一法則，服裝之美在于表現(xiàn)心靈、精神或氣質(zhì)方面；在這個(gè)意義上，今天人們千姿百態(tài)的服裝至少是人們不同個(gè)性及其喜好的“感性顯現(xiàn)”，因而符合黑格爾美學(xué)法則。更重要的是，黑格爾對(duì)于裁衣制服這門(mén)直接關(guān)乎日常生活的“手工業(yè)”如此興趣盎然予以討論，并提出依據(jù)其美學(xué)法則的獨(dú)特見(jiàn)解，這足以表明他所謂的“藝術(shù)”，不僅在理論上包含了服裝藝術(shù)之類(lèi)的“手工業(yè)”，而且在實(shí)際展開(kāi)的具體闡釋中，也實(shí)踐了他的內(nèi)涵獨(dú)特的“藝術(shù)”觀。由此觀之，他的“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題，也意味著“手工業(yè)很接近藝術(shù)”；換言之，“藝術(shù)”與“手工業(yè)”是同構(gòu)而互文足義。

把手工業(yè)也視為藝術(shù)，確切地說(shuō)，把達(dá)到精神表現(xiàn)境界的手工業(yè)視為藝術(shù)，這樣的藝術(shù)觀在中國(guó)古典中并非沒(méi)有。例如在莊子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧達(dá)到了“游刃有余”的境界；解牛時(shí)的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；發(fā)出的聲音合于節(jié)奏，近乎音樂(lè)（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完畢后又滿(mǎn)懷享受的喜悅（“躊躇滿(mǎn)志”）；更重要的是，這位庖丁本人也把“解牛”過(guò)程視為享受乃至“養(yǎng)生”之道，而非辛苦乏味的謀生活動(dòng)：“臣所好者道也，進(jìn)乎技矣”。這個(gè)寓言完美表現(xiàn)了一種工藝活動(dòng)可以達(dá)到完美藝術(shù)的境界。莊子的其他寓言，諸如“梓慶削木為L(zhǎng)”、“北宮奢制鐘”、“工旋而蓋（尚）規(guī)矩”、“Y僂承蜩”等也都從不同角度不同程度地說(shuō)明了各種“手工業(yè)”勞動(dòng)都可以達(dá)到堪稱(chēng)“藝術(shù)”極致的境界。B18

既然藝術(shù)與手工業(yè)之間并沒(méi)有截然分別的界限，那么在藝術(shù)天才與精湛的手工藝技能之間也不是截然隔離。黑格爾指出，所謂“藝術(shù)天才”并不限于詩(shī)歌音樂(lè)等“純藝術(shù)”領(lǐng)域，它也可能出現(xiàn)于手工勞動(dòng)中；“藝術(shù)天才”也并非僅僅來(lái)自天賦，它的形成條件包括類(lèi)似手工藝制作的嫻熟技巧。他舉青銅器冶煉技術(shù)為例說(shuō)明：

在熔煉青銅器的技術(shù)方面，古代人達(dá)到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細(xì)而又堅(jiān)固的青銅板。人們也許會(huì)把這種本領(lǐng)看作與藝術(shù)無(wú)關(guān)的一種單純的技巧。但是每個(gè)藝術(shù)家都要運(yùn)用一種材料來(lái)進(jìn)行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領(lǐng)，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個(gè)組成因素。B19

一方面，“天才”的超級(jí)能力可以顯現(xiàn)于某種手工業(yè)作品的“難以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手藝”本身是“天才的組成因素”。這段論說(shuō)包含著對(duì)一種流行的偏頗觀念的糾正。在黑格爾之前的西方美學(xué)史上，長(zhǎng)期流行的“藝術(shù)天才”的觀點(diǎn)是，或者剔除“技巧和手藝”，將之完全歸結(jié)于“天賦”之類(lèi)；或者排除“手工業(yè)”，將之限定于非實(shí)用領(lǐng)域。例如最早的柏拉圖把“天才”視為詩(shī)人受神靈憑附后“代神說(shuō)話(huà)”的能力，它與“手工業(yè)”技巧風(fēng)馬牛不相干。而離黑格爾不遠(yuǎn)的康德則斷言：“天才是替藝術(shù)定規(guī)律的一種天然資稟”，“天才只限于美的藝術(shù)”，而“純粹美”只屬于那種“沒(méi)有目的地交織在一起的線(xiàn)條”之類(lèi)的形式。B20黑格爾則認(rèn)為，即便是在勞動(dòng)強(qiáng)度很大、具有實(shí)用目的、與“詩(shī)人”創(chuàng)作距離甚遠(yuǎn)的“熔煉青銅器的技術(shù)方面”，也能夠達(dá)到“難以置信的精巧”境界，從而毫無(wú)愧色地接受“天才”稱(chēng)呼；即便是在康德所謂與實(shí)用目的全然無(wú)關(guān)的“純粹美”領(lǐng)域，“天才”也需要類(lèi)似手工藝技巧的“熟練才能”。

因此，甚至在“詩(shī)”這個(gè)“感性物質(zhì)材料”最稀薄的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，黑格爾也看到了其中蘊(yùn)含的“制作”性。他在界說(shuō)藝術(shù)作品與自然產(chǎn)品之區(qū)別時(shí)，特別以詩(shī)歌這一樣式為例：

一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)按它的名字所含的意義，是一種制作出來(lái)的東西，是由人產(chǎn)生出來(lái)的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過(guò)他自己的活動(dòng)，把它從觀念世界表現(xiàn)到外面來(lái)。B21

黑格爾這里從語(yǔ)源上強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”與“制作”的原初關(guān)系，今查西方語(yǔ)言中的“詩(shī)”：英語(yǔ)為“poem”，法語(yǔ)為“poème”，拉丁語(yǔ)為“poema”，其共同語(yǔ)源為希臘語(yǔ)的“poêma”；后者又源于古希臘語(yǔ)“poieō”，英語(yǔ)對(duì)該詞本義的解釋是“to make”。B22可見(jiàn)西方語(yǔ)言中“詩(shī)”的最初本義確實(shí)是“制作”。這個(gè)事實(shí)有力證明了至少在西方最初觀念中，詩(shī)歌藝術(shù)與手工制作的技藝是同一回事。黑格爾對(duì)于“詩(shī)”之“制作”本義的強(qiáng)調(diào)所提示的是，連詩(shī)歌這種“感性物質(zhì)材料”最稀薄的“純藝術(shù)”門(mén)類(lèi)，都具有“制作”性，并且在起源時(shí)就被以“制作”命名，遑論其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

黑格爾這個(gè)詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)似乎極其獨(dú)特乃至聽(tīng)來(lái)怪異，其實(shí)在中國(guó)古代文論中也可得某種印證。例如被贊譽(yù)為“體大思深”的劉勰《文心雕龍》，其書(shū)名是以“雕龍”比喻詩(shī)文創(chuàng)作：“雕”為雕刻，“龍”喻想象之物；“雕龍”者，謂詩(shī)文技巧與雕刻技能本質(zhì)相通也。《文心雕龍•神思》因此又有“獨(dú)照之匠，窺意像而運(yùn)斤”之類(lèi)的比喻。在比《文心雕龍》早出的晉代陸機(jī)《文賦》中，也將詩(shī)歌創(chuàng)作比喻為“操斧伐柯”、“意司契而為匠”的手工勞動(dòng)。一般認(rèn)為，《文心雕龍》與《文賦》標(biāo)志著中國(guó)古代文藝觀念發(fā)展到“自覺(jué)”階段，而其中仍然將詩(shī)文技巧視為其本質(zhì)與手工技藝相通，乃至非以“雕”、“匠”之類(lèi)標(biāo)志手工勞動(dòng)的詞語(yǔ)比喻之，就不足以揭示其特質(zhì)。“藝術(shù)”與“手工藝”的同源同構(gòu)之關(guān)系，由此又可見(jiàn)并非只限于西方文藝之范圍。

三、近代藝術(shù)的“模糊觀念”與“強(qiáng)加暴力”

“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的提法容易引起一種聯(lián)想，即無(wú)論如何，藝術(shù)總是高于手工藝。這種聯(lián)想也是基于一種由來(lái)已久的傳統(tǒng)美學(xué)觀，然而黑格爾認(rèn)為它也未必不可質(zhì)疑。黑格爾特意將實(shí)用目標(biāo)的“技術(shù)發(fā)明”與純粹游戲的“模仿藝術(shù)”作如下比較：

一般地說(shuō)，模仿的熟練所生的樂(lè)趣總是有限的，對(duì)于人來(lái)說(shuō)，從自己所創(chuàng)造的東西所得到的樂(lè)趣，就比較更適合于人的身份。就這個(gè)意義說(shuō)，每一個(gè)微細(xì)的技術(shù)品的發(fā)明在價(jià)值上也要比模仿高。一個(gè)人發(fā)明了斧子釘子之類(lèi)的東西，比起做了一個(gè)模仿的巧戲法，也應(yīng)該更值得驕傲。這種在模仿上爭(zhēng)一技之長(zhǎng)的勾當(dāng)就好比一個(gè)人學(xué)會(huì)百無(wú)一失地把豆粒擲過(guò)小孔的那種把戲，這人有一次在亞歷山大面前獻(xiàn)技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無(wú)用的熟練把戲，就賞了他一斗豆子。B23

技術(shù)發(fā)明雖然是一種有功利目標(biāo)的活動(dòng)，但是它也需要獨(dú)創(chuàng)性和想象力，它也是發(fā)明者的個(gè)性、才智乃至情志的對(duì)象化成果，因此它也完全符合“理念之感性顯現(xiàn)”的美學(xué)法則。而“模仿的巧戲法”雖然也有技巧難度，卻是限于“熟練”，止于“模仿”，滿(mǎn)足于“空洞無(wú)用”。黑格爾這里把顯然具有實(shí)用目標(biāo)的“技術(shù)發(fā)明”置于“模仿性藝術(shù)”之上，這個(gè)褒貶在西方美學(xué)史上堪稱(chēng)破天荒，并蘊(yùn)含針對(duì)性的顛覆意味。

眾所周知，自古希臘以來(lái)的西方美學(xué)長(zhǎng)期把藝術(shù)稱(chēng)為“模仿”。然而較少意識(shí)到的是，該專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)最初正是為了將史詩(shī)戲劇等“文藝”活動(dòng)與手工藝類(lèi)的“制作”加以截然分隔而提出。西方美學(xué)的奠基人物柏拉圖和亞里士多德都把后人稱(chēng)為“文藝”的對(duì)象歸于“模仿”名目之下。柏拉圖《理想國(guó)》中明確地界定工匠是“制造者”，而畫(huà)家、悲劇詩(shī)人等則是“模仿者”。B24亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中，史詩(shī)、悲劇等都被歸類(lèi)為“模仿”活動(dòng)。英國(guó)近代美學(xué)家鮑桑葵《美學(xué)史》對(duì)此變化有專(zhuān)門(mén)分析：

柏拉圖和亞里士多德當(dāng)時(shí)的概括方法可以充分證明這一原則是多么深入人心，他們兩人都把我們今天所謂美的藝術(shù)歸在“模仿性的”，即“制造形象的”技藝名目之下。這首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技藝相對(duì)立的。B25

據(jù)此看來(lái)，上引黑格爾對(duì)“微細(xì)的技術(shù)品的發(fā)明”與“模仿的巧戲法”的比較與褒貶，確實(shí)是顛覆了柏拉圖與亞里士多德以來(lái)“深入人心”的美學(xué)原則，后者則是打破了更早的“藝術(shù)”觀念。在古希臘最初觀念中，“制造形象的”技藝與“制造物品的”技藝，兩者并無(wú)區(qū)別與褒貶。“藝術(shù)”（tekhne）一詞在古希臘的最初含義與后人指謂文學(xué)藝術(shù)的“藝術(shù)”迥然不同，它泛指一切需要專(zhuān)門(mén)知識(shí)或技藝的活動(dòng)：音樂(lè)、雕刻、繪畫(huà)、詩(shī)歌之類(lèi)固然是“藝術(shù)”，手工藝、農(nóng)藝、醫(yī)術(shù)、烹調(diào)乃至騎馬射箭等也是“藝術(shù)”。B26古希臘最初的“藝術(shù)”觀不僅包括精神生產(chǎn)領(lǐng)域中的創(chuàng)作活動(dòng)，而且包括物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的技藝性工作；確切地說(shuō)，最初并無(wú)“精神生產(chǎn)”與“物質(zhì)生產(chǎn)”的分離。值得注意的是，前述中國(guó)古代漢語(yǔ)中的“”字本義最初是指農(nóng)耕技藝，后來(lái)泛指各種技能活動(dòng)的法度規(guī)則。而作為復(fù)合詞的“藝術(shù)”的出現(xiàn)相對(duì)較晚，其本義也是泛指各種形而下的實(shí)用技能。例如《后漢書(shū)》卷二六“伏無(wú)忌傳》：“校定中書(shū)五經(jīng)、諸子、百家、藝術(shù)”，注曰：“藝謂書(shū)、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、巫”。《晉書(shū)•藝術(shù)傳序》：“詳觀眾術(shù)，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)。”B27可見(jiàn)，中國(guó)古代“藝術(shù)”一詞不僅也是指謂各種實(shí)用技藝，而且也曾被視為“小道”。

古希臘柏拉圖等學(xué)者何以要把當(dāng)時(shí)已經(jīng)約定成俗的“藝術(shù)”觀與史詩(shī)戲劇類(lèi)的“模仿”活動(dòng)加以區(qū)分？朱光潛的分析是：“古希臘時(shí)代的雕刻、圖畫(huà)之類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)，與手工業(yè)、農(nóng)業(yè)等物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)一樣，都是由奴隸和勞苦平民去做，奴隸主貴族不屑于做這類(lèi)事情，因此后者通常鄙視‘藝術(shù)’活動(dòng)。”B28這一解釋不無(wú)道理。例如在柏拉圖構(gòu)造的“理想國(guó)”圖式中，從事“制作”實(shí)用產(chǎn)品的手工藝者是位列最低下等級(jí)。亞里士多德則直接將主要從事手工藝勞動(dòng)的奴隸界定為“一切工具中最完善的工具”；B29他還多處強(qiáng)調(diào)：“奴隸是活的工具”，B30“一個(gè)公民不應(yīng)該過(guò)一個(gè)匠人的或者農(nóng)夫的生活，因?yàn)檫@樣一種生活是不光彩的”。B31顯然，柏拉圖、亞里士多德之所以新造“模仿”一詞替代原先使用的“藝術(shù)”，之所以將“制造形象”與“制造物品”兩者加以區(qū)別，根本原因在于希臘奴隸制社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的需要。

黑格爾一方面將早已被古希臘哲學(xué)家剔除于文藝之外的“手工業(yè)”重新納入其《美學(xué)》敘事，另一方面批評(píng)他所處時(shí)代的流行“藝術(shù)”觀為“模糊觀念”，甚至是“藝術(shù)主體強(qiáng)加于自己的一種暴力”：

我們?nèi)绻麍?jiān)持近代關(guān)于理想藝術(shù)的模糊觀念，就會(huì)覺(jué)得藝術(shù)好象應(yīng)該和這種相對(duì)事物（即手工業(yè)制作等活動(dòng)，引者按）的世界割斷聯(lián)系，因?yàn)檫@外部世界的各方面比起心靈和它的內(nèi)在世界來(lái)都是低劣的、無(wú)價(jià)值的。按照這種看法，藝術(shù)是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領(lǐng)域，藝術(shù)不應(yīng)降低身份來(lái)管這個(gè)低劣領(lǐng)域中的事。但是對(duì)于理想性的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種觀念是錯(cuò)誤的。它一方面是沒(méi)有勇氣去應(yīng)付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結(jié)果，另一方面它也是主體強(qiáng)加于自己的一種暴力。B32

所謂“關(guān)于藝術(shù)的模糊觀念”顯然是指排斥和輕視“手工業(yè)”的藝術(shù)觀念。黑格爾嚴(yán)厲批評(píng)這種“模糊觀念”同時(shí)也是“一種暴力”。值得特別注意的是，黑格爾心目中的“理想藝術(shù)”與他如下的藝術(shù)價(jià)值觀相連：

藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來(lái)，不是為著一些淵博的學(xué)者，而是為一般的聽(tīng)眾，他們須不用走尋求廣博知識(shí)的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因?yàn)樗囆g(shù)不是為少數(shù)有文化修養(yǎng)的關(guān)在一個(gè)小圈子里的學(xué)者，而是為全國(guó)的人民大眾。B33

由此觀之，黑格爾“藝術(shù)很接近手工業(yè)”這一命題的潛在意蘊(yùn)還在于：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“很接近”主要從事“手工業(yè)”勞動(dòng)的“人民大眾”的審美需要。顯而易見(jiàn)，這一思想與后來(lái)的馬克思美學(xué)已經(jīng)“很接近”；換言之，黑格爾不僅是馬克思哲學(xué)思想的來(lái)源之一，也是馬克思美學(xué)思想的來(lái)源之一。

四、“藝術(shù)很接近手工業(yè)”與“按照美的規(guī)律建造”

然而，黑格爾雖然看到了“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的一面，提出了前者不應(yīng)疏遠(yuǎn)和排斥后者的美學(xué)理?yè)?jù)，乃至批評(píng)流行的“近代藝術(shù)觀”是“主體強(qiáng)加于自己的暴力”，但是他卻并沒(méi)有指出這種“強(qiáng)加的暴力”乃是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系使然，是人類(lèi)勞動(dòng)分裂成物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)與必然的結(jié)果，因而它本身具有其“合理”性。而根據(jù)黑格爾本人的一個(gè)著名命題即“凡是現(xiàn)實(shí)的，都是合理的”，應(yīng)該不難發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”與“手工業(yè)”相分離的“合理”邏輯。

黑格爾的片面性還在于，他僅僅試圖在觀念領(lǐng)域內(nèi)力圖彌合“藝術(shù)”與“手工業(yè)”的疏遠(yuǎn)與分離，而沒(méi)有意識(shí)到觀念領(lǐng)域中的努力至少是效果有限。在這個(gè)意義上，馬克思對(duì)黑格爾的批評(píng)是切中肯契的：“他看出了勞動(dòng)的本質(zhì)”（即“手工業(yè)”與“藝術(shù)”的本源與同構(gòu)關(guān)系）；但是“黑格爾只承認(rèn)勞動(dòng)的一種方式，即抽象的心靈勞動(dòng)。”B34

并且，即便在黑格爾關(guān)于美學(xué)的“心靈勞動(dòng)”中，其敘述也包含內(nèi)在矛盾：一方面，他把物質(zhì)與精神達(dá)到平衡相融一致的古希臘雕刻推崇為“理想藝術(shù)”之典范，另一方面卻又把以精神擺脫物質(zhì)為標(biāo)志的“浪漫型”藝術(shù)視為藝術(shù)的最高階段：“對(duì)于這個(gè)最后的藝術(shù)階段來(lái)說(shuō)，古典理想的美，亦即形象最適合于藝術(shù)的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在這個(gè)意義上，如果說(shuō)他的“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題蘊(yùn)含某種藝術(shù)理想的因素，那么根據(jù)他的“歷史與邏輯一致”的美學(xué)史敘事法則，這種理想因素也只能屬于“古典型”藝術(shù)時(shí)代，而無(wú)法在后來(lái)的“浪漫型”時(shí)代回歸。用馬克思的話(huà)說(shuō)，它早已成為類(lèi)似古希臘藝術(shù)與莎士比亞戲劇那樣的，后人“不可企及”的藝術(shù)范型了。

黑格爾“藝術(shù)”觀的片面性更在于，他把“詩(shī)”這一顯然是人類(lèi)歷史上最早藝術(shù)形式之一的門(mén)類(lèi)宣稱(chēng)為藝術(shù)發(fā)展到“浪漫型”的最后階段，乃至該最后階段的終點(diǎn)：“建筑家、雕刻家、畫(huà)家和音樂(lè)家所運(yùn)用的都是完全具體的感性材料（物質(zhì)媒介），他們必須通過(guò)這些材料來(lái)表現(xiàn)他們的內(nèi)容。……詩(shī)則無(wú)須通過(guò)一種特殊的物質(zhì)媒介。”B36因此，把“詩(shī)”這一無(wú)須與“物質(zhì)媒介”打交道的藝術(shù)樣式置于藝術(shù)史的終結(jié)點(diǎn)乃至“最高美”之上，這在邏輯上意味著所有其他必須通過(guò)“物質(zhì)媒介”而顯現(xiàn)的藝術(shù)已經(jīng)歷史地成為相對(duì)低級(jí)的藝術(shù)，更意味著直接與“物質(zhì)媒介”打交道的手工業(yè)勞動(dòng)不再值得美學(xué)關(guān)注。黑格爾通過(guò)這一自相矛盾、牽強(qiáng)附會(huì)的藝術(shù)“終結(jié)”論，可謂是親自割斷了他曾經(jīng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“藝術(shù)”與“手工業(yè)”本來(lái)具有、理應(yīng)保持，乃至堅(jiān)守發(fā)揚(yáng)的“很接近”關(guān)系。

黑格爾在他的時(shí)代未能也不可能充分看到和意識(shí)到，當(dāng)他主張“藝術(shù)”應(yīng)該保持古典時(shí)代那種“很接近手工業(yè)”的優(yōu)秀傳統(tǒng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)程中的“手工業(yè)”已經(jīng)開(kāi)始逐漸瓦解，而被資本主義生產(chǎn)方式條件下的“機(jī)器勞動(dòng)”所替代。后者的贏利法則導(dǎo)致勞動(dòng)過(guò)程日益疏遠(yuǎn)乃至喪失“手工業(yè)”時(shí)代的勞動(dòng)所可能具有和享有的“半藝術(shù)性”，馬克思由此而稱(chēng)之為“異化勞動(dòng)”，由此而提出“按照美的規(guī)律建造”的人類(lèi)勞動(dòng)的理想。因此，如果說(shuō)“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題在黑格爾時(shí)代具有揭示“藝術(shù)”與“手工業(yè)”分離的美學(xué)矛盾的現(xiàn)實(shí)意義，那么這種意義在馬克思所處“資本主義機(jī)器生產(chǎn)”時(shí)代則已經(jīng)趨于衰微，因?yàn)椤笆止I(yè)”的生產(chǎn)方式本身已經(jīng)衰微。

正是在黑格爾美學(xué)的這個(gè)有局限的終結(jié)點(diǎn)上，也正是在黑格爾所僅僅關(guān)注的“抽象的心靈勞動(dòng)”之外，馬克思意識(shí)到具體而現(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)狀況與美學(xué)觀念的相關(guān)性。馬克思由此進(jìn)入政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，開(kāi)始研究人類(lèi)勞動(dòng)與審美活動(dòng)相“異化”的現(xiàn)實(shí)機(jī)制，以及人類(lèi)勞動(dòng)如何可能實(shí)現(xiàn)“按照美的規(guī)律建造”的理想。B37

① 馬克思《致恩格斯》，《資本論書(shū)信集》，人民出版社，1976年版，第174頁(yè)。

② 參見(jiàn)陸曉光《黑格爾美學(xué)中的勞動(dòng)本體――關(guān)于馬克思美學(xué)的思想資源》一文，《美學(xué)研究》第8輯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版。

③ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（卷一），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第35頁(yè)。

④ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷上），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第193頁(yè)。

⑤ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷上），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第35頁(yè)。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第69頁(yè)。

⑦ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第199頁(yè)。

⑧ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第200頁(yè)。

⑨ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第24頁(yè)。

⑩ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第41頁(yè)。

B11 參見(jiàn)《辭源》，商務(wù)印書(shū)館，1983年版。

B12 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第46頁(yè)。

B13 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第49頁(yè)。

B14 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第173頁(yè)。

B15 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第316頁(yè)。

B16 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷上），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第161頁(yè)。

B17 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第212頁(yè)。

B18 參見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上冊(cè)“莊子”部分，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編，中華書(shū)局，1980年版。

B19 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷上，商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第193頁(yè)。

B20 朱光潛《西方美學(xué)史》（下卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第366頁(yè)。

B21 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（卷一），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第212頁(yè)。

B22 ［英］Della Thompson編《牛津簡(jiǎn)明英語(yǔ)詞典》，牛津大學(xué)出版社，2000年版。

B23 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第55頁(yè)。

B24 柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯《理想國(guó)》，商務(wù)印書(shū)館，1986年版，第391頁(yè)。

B25 ［英］鮑桑葵著，張今譯《美學(xué)史》，商務(wù)印書(shū)館，1985年版，第25頁(yè)。

B26 朱光潛《西方美學(xué)史》（上卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第47頁(yè)。

B27 參見(jiàn)《辭源》，商務(wù)印書(shū)館，1983年版。

B28 朱光潛《西方美學(xué)史》（上卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第48頁(yè)。

B29 周一良、吳于廑主編《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215頁(yè)。

B30 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學(xué)史》（上卷），商務(wù)印書(shū)館，1986年版，第227頁(yè)。

B31 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學(xué)史》（上卷），商務(wù)印書(shū)館，1986年版，第249頁(yè)。

B32 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第313頁(yè)。

B33 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第347頁(yè)。

B34 馬克思《為神圣家族寫(xiě)的準(zhǔn)備性論文》，轉(zhuǎn)見(jiàn)朱光潛《西方美學(xué)史》（下卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第484頁(yè)。

B35 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第二卷），商務(wù)印書(shū)館，1972年版，第275頁(yè)。

B36 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第三卷下），商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第52頁(yè)。

B37 參見(jiàn)陸曉光《馬克思美學(xué)視閾中的“漢特醫(yī)師”們――重讀〈資本論〉》，《社會(huì)科學(xué)》，2008年第4期。

"Art Is Very Similar to Handicraft"

-On One of Hegel's Aesthetic Proposition

LU Xiao-guang

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)

篇11

隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)進(jìn)步，工業(yè)化進(jìn)程越來(lái)越快，在這高速運(yùn)行的社會(huì)生活下，人們的生活越來(lái)越便捷，很多消遣類(lèi)產(chǎn)品如雨后春筍般。然而人們?cè)诿β抵畷r(shí)開(kāi)始懷念童年時(shí)代的無(wú)憂(yōu)以及那時(shí)造型各異，形態(tài)質(zhì)樸的玩具。

現(xiàn)如今我國(guó)手工業(yè)日益衰退，陽(yáng)谷哨是我父親兒時(shí)的玩具，它存在我家里很多年。對(duì)它，我也是從不喜歡到發(fā)現(xiàn)它的美。父親給我講訴了很多關(guān)于它的故事，我覺(jué)得應(yīng)該讓它被人了解，讓人喜歡。因此，以“傳承，唯真”的風(fēng)格理念進(jìn)行陽(yáng)谷哨LOGO及相關(guān)品牌視覺(jué)系統(tǒng)和品牌推廣設(shè)計(jì)。尋找一條發(fā)展的道路，讓更多的人去熟知它了解它。讓它重新回到人們的視線(xiàn)，得到關(guān)注。

選題理由在于對(duì)陽(yáng)谷哨獨(dú)特的情感，以及對(duì)傳統(tǒng)文化的珍惜。利用陽(yáng)谷哨傳統(tǒng)文化VI設(shè)計(jì)，以“傳承，唯真”為理念進(jìn)行設(shè)計(jì)，尋求一條發(fā)展道路，希望讓更多的人了解。并加入到保護(hù)傳統(tǒng)文化的行列中來(lái)。 有道是：“六十三年手藝傳，哨聲不歇情意濃”。

陽(yáng)谷哨，上個(gè)世紀(jì)70年代，有位走街串巷的老人將它帶到人們的視線(xiàn)內(nèi)，用它吹奏出一首首動(dòng)人的旋律，帶著的是最真實(shí)的情感，帶來(lái)的是我們無(wú)盡的歡樂(lè)，童年從哨聲中得到一絲樂(lè)趣開(kāi)始。現(xiàn)在由第二代傳承人辛福春接替。學(xué)做“陽(yáng)谷哨”，現(xiàn)為“陽(yáng)谷哨”的唯一傳人的陽(yáng)谷哨為純手工制作，具有風(fēng)格獨(dú)特性，不易被復(fù)制，只是現(xiàn)如今沒(méi)有品牌宣傳等的推動(dòng)。現(xiàn)在要做的就是做到品牌原創(chuàng)性，對(duì)品牌的原創(chuàng)敢于探索和挑戰(zhàn)，以全新的面貌展現(xiàn)，消費(fèi)者對(duì)品牌的認(rèn)知度也會(huì)大大增加，給人呈現(xiàn)耳目一新的傳統(tǒng)文化品牌。

“陽(yáng)谷哨”傳統(tǒng)文化品牌的提出，從構(gòu)思，內(nèi)涵，發(fā)展等方面都深入考究，它只為留住傳統(tǒng)老工藝，還原當(dāng)初最原始的律動(dòng)。用創(chuàng)新，質(zhì)感，樸實(shí)的風(fēng)格，來(lái)真實(shí)的記錄陽(yáng)谷哨的成長(zhǎng)，真實(shí)的讓它展現(xiàn)在眼前。 陽(yáng)谷哨屬于傳統(tǒng)文化，準(zhǔn)確的人群定位和市場(chǎng)前景是關(guān)鍵，而品牌的名稱(chēng)和品牌形象設(shè)計(jì)最直觀傳播給消費(fèi)者，能夠吸引消費(fèi)者的注意，并能得到消費(fèi)者的信任。目前市場(chǎng)并沒(méi)有系統(tǒng)完善的傳統(tǒng)文化品牌及包裝產(chǎn)品展示。 陽(yáng)谷哨傳統(tǒng)文化的品牌設(shè)計(jì)應(yīng)該是展示清晰的“視覺(jué)力”結(jié)構(gòu)，從而準(zhǔn)確的傳達(dá)獨(dú)特的陽(yáng)谷哨形象，以達(dá)到宣傳的效果。讓更多的人知道并了解“陽(yáng)谷哨”這個(gè)品牌，以豐富多樣的應(yīng)有形式，進(jìn)行最直接的品牌宣傳。“陽(yáng)谷哨”會(huì)更加系統(tǒng)的為消費(fèi)者展現(xiàn)。

標(biāo)識(shí)的輔助圖形也是必不可少的，陽(yáng)谷哨的制作過(guò)程中主要原料就是泥土，所以在設(shè)計(jì)輔助圖形的概念上，我提取了泥土的形態(tài)做變形處理。輔助圖形也采用圓形和標(biāo)志統(tǒng)一。輔助圖形的設(shè)計(jì)靈感取自于泥土的色彩表現(xiàn)，去繁就簡(jiǎn)讓大眾更能識(shí)別記憶，通過(guò)土色系列的色彩使它于標(biāo)志統(tǒng)一協(xié)調(diào)。標(biāo)志標(biāo)準(zhǔn)色是焦茶灰，焦茶灰代表厚重質(zhì)樸的感覺(jué)。標(biāo)志輔助色為土棕色和灰色，代表沉穩(wěn)，古樸。體現(xiàn)體現(xiàn)出時(shí)代的感覺(jué)。采用陽(yáng)谷哨形態(tài)為手冊(cè)元素，開(kāi)本是長(zhǎng)方形，用哨子聲音擴(kuò)散的音率感。用絲網(wǎng)印應(yīng)用體現(xiàn)手工的質(zhì)樸感，凹凸的手感讓人更加清晰的感受。手冊(cè)采用了漏脊鎖線(xiàn)達(dá)到手冊(cè)的翻閱的便捷，在品牌宣傳時(shí)既有手冊(cè)的所需的嚴(yán)謹(jǐn)又不失品牌理念的圖特性。

在基礎(chǔ)應(yīng)用，如展示所用的組合式包裝，適用于日常購(gòu)買(mǎi)的牛皮包裝，適合收藏的抽拉結(jié)構(gòu)的木盒包裝以及透明包裝組等等一系列的，在這一系列的基礎(chǔ)應(yīng)用中都已棕色貫穿其中，形成統(tǒng)一整體視覺(jué)感受，同時(shí)又符合陽(yáng)谷哨傳統(tǒng)手工藝的特性，更完整的塑造企業(yè)品牌形象，為企業(yè)創(chuàng)造無(wú)形的資產(chǎn)產(chǎn)品設(shè)計(jì)是一個(gè)品牌獨(dú)特的一部分，該產(chǎn)品設(shè)計(jì)，也是采用了動(dòng)物的形態(tài)作為元素，用制作陽(yáng)谷哨時(shí)泥土處理時(shí)的一個(gè)形態(tài)做圖形提取變色。讓標(biāo)志更具識(shí)別性，讓品牌更加深入人心。延展設(shè)計(jì)，宣傳冊(cè)設(shè)計(jì)主要以簡(jiǎn)潔大色塊為主，兩本宣傳使用的冊(cè)子，一本主要介紹陽(yáng)谷哨產(chǎn)品特色，一本主要介紹標(biāo)志的特點(diǎn)。讓人們更加了解陽(yáng)谷哨。更有助于企業(yè)形象的傳播和企業(yè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

在畢業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)施的過(guò)程中才發(fā)現(xiàn)有很多是和自己最初設(shè)想有出處的地方。在這個(gè)時(shí)候態(tài)度端正，認(rèn)真求學(xué)，問(wèn)題才能真正得到解決。這個(gè)道理我明白的不算早，我希望也不算太晚。總的來(lái)說(shuō)，我的設(shè)計(jì)還有很多不足之處，例如整體性如如何再加強(qiáng)，統(tǒng)一性如何更完美，如何讓視覺(jué)效果更強(qiáng)。總之，陽(yáng)谷哨民俗文化品牌的宣傳與推廣離不開(kāi)完整的視覺(jué)識(shí)別系統(tǒng)和實(shí)用產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)。

篇12

一

、先進(jìn)的設(shè)備也需要有過(guò)硬的基本功所謂基本功，就是在加工和烹飪食物時(shí)，不僅要熟練地掌握各個(gè)環(huán)節(jié)的技能技巧，還要有一定的基礎(chǔ)理論知識(shí)。它的內(nèi)容主要包括 ：加工菜品時(shí)精細(xì)的刀工，烹調(diào)菜品時(shí)能夠 自如的翻鍋 ，需要時(shí)能正確的掌握糊漿的均勻適度，要能對(duì)油溫有著正確掌握與識(shí)別 ，恰當(dāng)?shù)墓窜?，靈活恰當(dāng)?shù)恼莆栈鸷?，準(zhǔn)確適時(shí)的投料 ，及時(shí)的出鍋，熟練的裝盤(pán)等等。對(duì)于餐飲服務(wù)人員而言，烹飪行業(yè)上把刀工 、勺功 、宰剔 、掛糊作為入門(mén)的必備基本功，從事餐飲行業(yè)的人 ，沒(méi)有不把烹飪基本功作為 自己必修課的。當(dāng)今，在實(shí)際工作操作中很多高附加值的大化，課內(nèi)課外結(jié)合最優(yōu)化，真正提高學(xué)生處理烹飪?cè)O(shè)備在廣泛應(yīng)用，這樣烹飪加工技術(shù)的技術(shù)含量大大地提高了。現(xiàn)在在許多地方 ，常用的廚房設(shè)備有攪拌機(jī)、切片機(jī) 、壓片機(jī)等，這些機(jī)器加工工藝優(yōu) 良，加工速度快，規(guī)格一致 ，因此被廣泛應(yīng)用 ，然而傳統(tǒng)的手工加工工藝遇到了挑戰(zhàn)。對(duì)于一些年輕的餐飲服務(wù)人員來(lái)說(shuō) ，總是過(guò)分的依賴(lài)這些設(shè)備 ，從而嚴(yán)重的影響到了餐飲服務(wù)人員們本應(yīng)該具有的苦練烹飪基本功的熱情 ，最后也忽視了對(duì)烹飪基本功的訓(xùn)練。筆者認(rèn)為 ，糾正這種錯(cuò)誤的思想是非常必須的，要投入大量的精力和時(shí)間做好烹飪基本功的練習(xí)才是最重要的。實(shí)際情況證明，烹飪機(jī)械不能完全代替手工勞作，烹飪技藝的許多加工過(guò)程都非常繁瑣和復(fù)雜 ，絕不是現(xiàn)在的簡(jiǎn)單機(jī)械所能完全代替的了的，烹飪技藝中有許多加工非常難以把握 ，僅憑機(jī)械設(shè)備難以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展一 日千里 ，或許有一天機(jī)械能將人們從勞累的工作中解放出來(lái) ，但是目前還不可能完全代手工勞作。

手工勞作仍是以后很長(zhǎng)一段時(shí)間烹飪的主要工作方式。當(dāng)前有著千變?nèi)f化的菜肴的烹飪，可對(duì)烹飪的基本功訓(xùn)練是不可以隨行就市 ，要在有限的時(shí)間里盡可能的強(qiáng)化烹飪基本功。無(wú)論采用哪一種烹調(diào)方法來(lái)烹制何種菜肴 ，都離不開(kāi)烹飪的基本功，餐飲服務(wù)沒(méi)有了這些烹飪基本功也就談不上什么餐飲服務(wù)了。

二、扎實(shí)的基本功是磨煉出來(lái)的 烹飪基本功是烹飪專(zhuān)業(yè)的基石 ，也是一名優(yōu)秀餐飲服務(wù)人員所不可缺少的功課。刀工是廚藝一個(gè)很關(guān)鍵的部分，要經(jīng)常練習(xí)方可掌握。如何握刀，如何站立，都有講究的，一絲一毫都不能馬虎，不然，加工的菜品就不能滿(mǎn)足成品的要求。通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)，要熟練掌握切、砍(劈 )、削、片(批 )等刀法，而每一種刀法中又細(xì)分為多種 ，如 ：切可分為直切 、拉切 、鎊切 、滾刀切 ，等等。要準(zhǔn)確地知道用什么刀法進(jìn)行處理哪種材料最合適 ，同時(shí)掌握加工后成塊、片、絲、丁、米茸的刀法技巧。

在烹飪中，勺工也是非常重要的，在烹飪菜品時(shí)所運(yùn)用的翻勺動(dòng)作，勺功根據(jù)加工菜肴所需要的力度和方向的不同，有推、拉、轉(zhuǎn)、翻、顛等動(dòng)作 ，一道菜能否得到食客的認(rèn)可，勺功可以說(shuō)是一勺定生死。能否靈活激動(dòng)的掌握勺功，制出可口的菜品，絕不是一 日之功。面點(diǎn)是筵席中一個(gè)重要的組成成分。面點(diǎn)制作不僅要求美味，而且要求美觀 ，筆者曾品嘗過(guò)一款點(diǎn)心 ，名為“玲瓏玉兔”，其實(shí)就是一種豆沙包，但它不僅口感細(xì)軟香甜，外形更是栩栩如生，足見(jiàn)制作者的功力。要做好面點(diǎn) ，需熟練掌握面的發(fā)制 ，柔制的搟制方法 ，水 的用量 ，油酥的制作方法 ，不同的面(面粉、米面、糯米面)及餡料的選擇，面點(diǎn)配料(如雞蛋 、黃油 )的使用 ，面點(diǎn)外形的制作 ，蒸制、烤制或炸制的時(shí)間控制等等。如有可能，高校餐飲服務(wù)人員還要進(jìn)一步學(xué)好蛋糕的制作，西點(diǎn)的制作以及各種奶油花飾的擠壓成型方法。山西面食

源遠(yuǎn)流長(zhǎng) ，久負(fù)盛名。制作工藝出眾 ，花色品種繁多。史書(shū)曾贊譽(yù)“一面百樣好吃”看上去普普通通的面粉，可以運(yùn)用煮、蒸、燜 、炒、燴 、炸 、烙、拌等方法 ，變上300多種花樣 ，上至高檔面點(diǎn) ，待客佳品，下至風(fēng)味食品 ，時(shí)令小吃，應(yīng)有盡有，風(fēng)味獨(dú)特 ，使你滿(mǎn)口生津。堅(jiān)實(shí)的烹飪基本功，能夠?yàn)閺氖虏惋嫹?wù)打下牢固的基礎(chǔ)。我們的祖國(guó)世世代代延續(xù)下來(lái)的烹飪技能 ，如果不經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的基本功的訓(xùn)練 ，是不可能練出精湛的烹飪技術(shù)的，可見(jiàn)烹飪基本功對(duì)餐飲服務(wù)業(yè)來(lái)說(shuō)是十分的重要的。

三、優(yōu)秀的餐飲服務(wù)人員需要過(guò)硬的基本功是否具備扎實(shí)的基本功是衡量～名合格餐飲服務(wù)人員的標(biāo)準(zhǔn) ，因此要想成為優(yōu)秀的餐飲服務(wù)人員 ，就必須苦練烹飪基本功。首先要明確指導(dǎo)思想 ，從嚴(yán)要求，將烹飪基本功牢牢掌握好。餐飲服務(wù)人員大多從粗加工和精加工做起 ，對(duì)烹飪的理解也是從那時(shí)開(kāi)始的，如果沒(méi)有那時(shí)對(duì)烹飪技術(shù)的兢兢業(yè)業(yè)的刻苦學(xué)習(xí)，就談不上發(fā)展。對(duì)一個(gè)餐飲服務(wù)人員來(lái)講對(duì)烹飪的理論知識(shí)和飲食文化的自我理解 固然重要 ，但是還是應(yīng)當(dāng)更加重視烹飪的技術(shù) ，許多傳統(tǒng)名菜都有著不簡(jiǎn)單的烹飪技巧，這些菜名大多講究制作方法 、原料的高檔 、高難度的操作水平 ，但這樣的層次對(duì)于一般的餐飲服務(wù)行業(yè)的人來(lái)說(shuō)是很難達(dá)到的。試想 ，如果在平常不對(duì)基本功下苦功夫，那如何能做出合格的菜品呢。在平時(shí)對(duì)基本功的練習(xí)中，要強(qiáng)調(diào)動(dòng)作規(guī)范、姿勢(shì)正確 、精益求精。規(guī)范的動(dòng)作才能加工出合格的菜肴 ，正確的姿勢(shì)才是對(duì)合格菜肴的重要保證 ，如果沒(méi)有這些就會(huì)對(duì)操作者的身體造成損害 ，所以說(shuō) ，想要加工出合格的菜肴就只有扎實(shí)學(xué)好烹飪基本功。

四 注意學(xué)習(xí)和研究烹飪基本功的理論體系，加強(qiáng)素質(zhì)的修煉21世紀(jì)是科技的時(shí)代 ，餐飲業(yè)對(duì)人才的要求也從工匠型、技能型轉(zhuǎn)向了人才型、理論型。雖然動(dòng)手操作是烹飪基本功的傳統(tǒng) ，但在動(dòng)手的過(guò)程中更應(yīng)注意一些變化：如用力學(xué)分析大翻鍋 、刀工對(duì)肉餡膩?zhàn)映炙Φ挠绊憽⒒ǖ缎纬傻脑淼?，通過(guò)理論與實(shí)際的聯(lián)系 ，讓練習(xí)基本功更加的規(guī)范化、科學(xué)化。作為一名高校餐飲服務(wù)人員 ，面對(duì)師生員工 ，雖然是后勤服務(wù) ，但也是窗 口、是一線(xiàn) ，還是風(fēng)景 ，所以，必須加強(qiáng) 自身的人文素質(zhì)的培養(yǎng)，做好與師生員工的溝通，使餐飲服務(wù)工作上層次、上臺(tái)階。

篇13

1.1 人文素質(zhì)含義

人文素質(zhì)是由知識(shí)、觀念、信仰、情感、意志等諸多因素綜合而成的一個(gè)人的內(nèi)在品質(zhì)和外在風(fēng)貌，體現(xiàn)在文化素養(yǎng)、審美情趣、理想追求、價(jià)值取向、思維方式、行為習(xí)慣等方面，強(qiáng)調(diào)人文知識(shí)與人文精神的綜合，即人文素質(zhì)強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)獲取人文知識(shí)并使之內(nèi)化為人文精神的結(jié)果。

1.2 人文素質(zhì)教育的定義

人文素質(zhì)教育，就是將人類(lèi)優(yōu)秀的文化成果通過(guò)知識(shí)傳授、環(huán)境熏陶以及自身實(shí)踐使其內(nèi)化為人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)等個(gè)性特征，成為人的相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)在品質(zhì)，其目的主要是引導(dǎo)學(xué)生如何做人，包括如何處理人與自然、人與社會(huì)、人與人的關(guān)系以及自身的理性、情感、意志等方面的問(wèn)題，它是維系社會(huì)生存和發(fā)展的重要因素。

1.3 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其教育的概念

2003年10月17日，聯(lián)合國(guó)教科文組織第三十二屆大會(huì)通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”一詞的概念及所包括的范圍做了詳細(xì)的界定：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指被各社區(qū)群體，有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育就是運(yùn)用蘊(yùn)含著豐富的人文教育資源，通過(guò)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳授和環(huán)境熏陶，使人類(lèi)優(yōu)秀的人文成果及其所蘊(yùn)含的價(jià)值觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)、人生態(tài)度、審美情趣、思維方式等，內(nèi)化為大學(xué)生的品格、氣質(zhì)修養(yǎng)、處世哲學(xué)，使其提升自身的人文素質(zhì)。

2 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)大學(xué)生人文素質(zhì)教育的影響

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與大學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)之間的關(guān)系可以通過(guò)圖1更為形象地說(shuō)明。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為大學(xué)生人文素質(zhì)教育提供了良好的平臺(tái)及渠道，非遺蘊(yùn)含的豐富人文知識(shí)提升學(xué)生的知識(shí)含量，為大學(xué)生人文素質(zhì)夯實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)學(xué)生通過(guò)參與非遺活動(dòng)可以強(qiáng)化其人文精神，為大學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)提供內(nèi)在動(dòng)力，而良好的大學(xué)生人文素質(zhì)有利于非遺的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)[1]。

3 大學(xué)生人文素質(zhì)的構(gòu)建

人文素質(zhì)內(nèi)涵強(qiáng)調(diào)人文知識(shí)與人文精神的綜合，即人文素質(zhì)強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)獲取人文知識(shí)并使之內(nèi)化為人文精神的結(jié)果。因此人文素質(zhì)的構(gòu)建要通過(guò)以下方面來(lái)構(gòu)建。

3.1 協(xié)調(diào)人文教育與專(zhuān)業(yè)教育的關(guān)系

素質(zhì)教育就是克服我國(guó)高等教育長(zhǎng)期存在的重自然科學(xué)知識(shí)的傳授、輕人文素質(zhì)培養(yǎng)的傾向。首先，我們必須轉(zhuǎn)變教育觀念，樹(shù)立長(zhǎng)遠(yuǎn)教育的思想，要確立人文學(xué)科教育在大學(xué)教育體系中的基礎(chǔ)性地位。在課程設(shè)置、經(jīng)費(fèi)投入、資源配置、師資培訓(xùn)上保證人文學(xué)科教學(xué)需要，重視人文學(xué)科發(fā)展，只有人文學(xué)科發(fā)展起來(lái)，才可能使整個(gè)高等教育得到持續(xù)發(fā)展。因此，我們必須保證人文教育與專(zhuān)業(yè)教育均衡、協(xié)調(diào)發(fā)展，以實(shí)現(xiàn)從單一的專(zhuān)業(yè)教育向綜合教育轉(zhuǎn)變[2]。

3.2 建設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心課程

課程確立了以人文知識(shí)傳播為基礎(chǔ)，向社會(huì)實(shí)踐延伸的課程建設(shè)思路，教學(xué)內(nèi)容突出原始性與活力性。

3.2.1 基礎(chǔ)課程以普及知識(shí)、注重思想性教育為主要立足點(diǎn)

要想讓大學(xué)生通過(guò)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)增加人文知識(shí)，首先必須讓學(xué)生了解該類(lèi)文化遺產(chǎn)概況，要讓他們由衷地欽佩文化遺產(chǎn)的博大精深與神奇，并讓他們深刻地感受到文化遺產(chǎn)可以開(kāi)拓他們的視野，豐富他們的人文知識(shí)。由此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)課程應(yīng)努力做到以下幾點(diǎn)：

1）課程設(shè)計(jì)要通俗化、生動(dòng)化。充分挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的隱形課程資源，充分拓展學(xué)生的自主學(xué)習(xí)空間。因此，課程內(nèi)容要避免過(guò)多理論性的說(shuō)教，而是要選擇有利于拓展學(xué)生思維的素材，并盡可能以視頻、圖片、實(shí)物展示等通俗易懂的方式向?qū)W生展示博大精深的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，讓學(xué)生陶醉在精湛的技藝和古老的傳說(shuō)中，暢游在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識(shí)海洋中，使學(xué)生深深地迷戀上傳統(tǒng)文化。

2）課程設(shè)計(jì)要突出精神內(nèi)核，堅(jiān)持情感和意志教育相融合。現(xiàn)存的大部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都與傳統(tǒng)道德觀念有關(guān)，特別是以孔子“仁愛(ài)”思想為主，弘揚(yáng)“孝梯”為本的倫理道德觀念在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中隨處可見(jiàn)。如戲劇中的“岳母刺字”、“秉燭夜讀”；木版年畫(huà)中的“二十四孝圖”、“孟母三遷”、“三國(guó)演義”、“水滸傳”等，它們或提倡精忠報(bào)國(guó)思想，或勸人行孝、與人為善，或勸人從小事做起不要好高騖遠(yuǎn)，感情真摯、質(zhì)樸，具備實(shí)用和傳承的特征[3]。通過(guò)課程，使學(xué)生明白非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅是一部作品或一種技藝，而且蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵和精神特質(zhì)，這些是創(chuàng)作者用心塑造的表現(xiàn)中華傳統(tǒng)思想和道德取向的文化載體。因此，以課程介紹單個(gè)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵為契機(jī)，向?qū)W生進(jìn)行有效的思想教育，有利于提高學(xué)生學(xué)習(xí)的自覺(jué)性，并引起文化共鳴。

3）課程設(shè)計(jì)要聯(lián)系實(shí)際，鼓勵(lì)創(chuàng)新。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著豐富的歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、審美等價(jià)值，但是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的靜態(tài)性與快速發(fā)展的動(dòng)態(tài)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響下，其生存空間越來(lái)越狹小，拓寬非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存空間，提升其文化影響力和生存力，是課程的目標(biāo)之一。所以課程內(nèi)容要鼓勵(lì)大學(xué)生不僅要增強(qiáng)歷史使命感，勇敢承擔(dān)傳承優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的重任，更要鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行文化創(chuàng)新，賦予文化遺產(chǎn)新的時(shí)代意義，使中華文化永葆生機(jī)和活力。

3.2.2 提高教師的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的能力

教師是人文素質(zhì)教育的實(shí)施者、引導(dǎo)者，因此教師的人文素質(zhì)起著決定性的作用。為了適應(yīng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為人文素質(zhì)教育載體的要求，高校應(yīng)探索形成雙師型的教師團(tuán)隊(duì)模式：“教師 =傳承人”、“教師 +傳承人”。“教師 =傳承人”模式是將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項(xiàng)目傳承人聘為傳習(xí)課程專(zhuān)業(yè)師資，該模式中的教師含義更為寬泛，積極借用校外資源是其最大特點(diǎn)，而“教師 +傳承人”模式是通過(guò)民間藝人與高校教師共同參與、同臺(tái)授課的方式，組建了 “高校教師 + 傳承人”的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，形成了一支結(jié)構(gòu)合理、素質(zhì)優(yōu)良的專(zhuān)業(yè)化教師隊(duì)伍。

3.3 人文知識(shí)內(nèi)化為相對(duì)穩(wěn)定的人文精神

3.3.1 實(shí)踐課程以培育學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

人文知識(shí)必須通過(guò)一定的教育和實(shí)踐活動(dòng)“內(nèi)化”為學(xué)生穩(wěn)定的素質(zhì)和自覺(jué)的行動(dòng)后，才會(huì)成為受教育者的素質(zhì)，因此加強(qiáng)實(shí)踐課程的設(shè)計(jì)顯得尤為重要。“實(shí)踐課程”，即學(xué)生人文知識(shí)的內(nèi)化通過(guò)學(xué)生親身體驗(yàn)和拜師習(xí)藝的方式學(xué)習(xí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以強(qiáng)化，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承融入高校人才培養(yǎng)。“實(shí)踐課程”，包括以其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主要對(duì)象，實(shí)現(xiàn)技能培養(yǎng)和社會(huì)實(shí)踐與學(xué)生日常生活合而為一，在提升學(xué)生實(shí)踐能力的同時(shí)，也增進(jìn)學(xué)生對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的了解和熱愛(ài)，進(jìn)而增進(jìn)對(duì)民族和國(guó)家的認(rèn)同。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類(lèi)中有民間美術(shù)、民間音樂(lè)、民間舞蹈、戲曲、曲藝、民間雜技、民間手工技藝及游戲、傳統(tǒng)體育與競(jìng)技等17項(xiàng)。實(shí)踐課程根據(jù)學(xué)校的自身情況選擇性的開(kāi)設(shè)實(shí)踐性的課程。通常實(shí)踐性課程以音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)及繪畫(huà)等為主線(xiàn)。在實(shí)踐課程開(kāi)設(shè)方面，湖南吉首大學(xué)在上世紀(jì)80年代初就開(kāi)設(shè)了陀螺、千秋、搶花炮、高腳馬等民族傳統(tǒng)項(xiàng)目的教學(xué)、研究和推廣，但由于受技術(shù)主義的影響，在教學(xué)過(guò)程中往往只注重田徑、球類(lèi)、體操等專(zhuān)項(xiàng)技術(shù)的傳授，而忽視其發(fā)展歷史的研究；在缺乏素質(zhì)教育意識(shí)的年代，學(xué)校對(duì)學(xué)生的考核也主要從專(zhuān)項(xiàng)技術(shù)方面評(píng)價(jià)，當(dāng)市場(chǎng)開(kāi)放后，學(xué)校大力加強(qiáng)實(shí)用主義課程的教學(xué)，導(dǎo)致學(xué)生知識(shí)素質(zhì)被社會(huì)主流品味同化。技術(shù)主義和實(shí)用主義影響了學(xué)校的課程設(shè)置，因此實(shí)踐課程缺失也是必然，師生缺乏人文教育的學(xué)習(xí)和了解，制約了人文知識(shí)內(nèi)化為學(xué)生的人文素質(zhì)。

3.3.2 讓學(xué)生參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)

人文知識(shí)內(nèi)化為人文精神的過(guò)程，也是學(xué)生自覺(jué)傳承和參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過(guò)程，因此充分培育學(xué)生的文化自覺(jué)性顯得尤為重要。為充分培養(yǎng)學(xué)生的文化自覺(jué)，高校可以從以下幾個(gè)方面嘗試：

1）成立學(xué)生文化社團(tuán)，如書(shū)法與繪畫(huà)協(xié)會(huì)、手工藝協(xié)會(huì)、民俗社團(tuán)等，把熱愛(ài)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同學(xué)吸引到社團(tuán)中來(lái)，通過(guò)策劃一系列有意義的活動(dòng)，讓其親自傳承和創(chuàng)新非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

2）增強(qiáng)學(xué)生的實(shí)踐和創(chuàng)新能力。學(xué)校以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主題搭建一系列平臺(tái)，組織或鼓勵(lì)學(xué)生親自去改編或演唱民間歌謠、表演民間曲藝、制作民間工藝等，從而讓文化遺產(chǎn)在校園遍地開(kāi)花。

3）開(kāi)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)社會(huì)調(diào)研活動(dòng)，讓學(xué)生采集自己家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)信息，并以影像、圖片、實(shí)踐報(bào)告等形式的材料進(jìn)行展示。以此途徑“讓大學(xué)生親近民間生活，接觸民俗傳承人，了解民俗文化和民間文學(xué)的精彩魅力，增強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)，培養(yǎng)鍛煉創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力”[4]。引導(dǎo)學(xué)生走向社會(huì)，以自己的行動(dòng)喚醒大眾尊重、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意識(shí)和行為。大學(xué)生在自覺(jué)傳承文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，還應(yīng)以自己的行動(dòng)如向公眾宣講、表演、制作圖片展等形式，影響和感化身邊的人投入到保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的洪流中。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉靜江.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與大學(xué)生人文素質(zhì)教育關(guān)系研究[J].科技廣場(chǎng)，2012（10）.

[2] 周春燕，程康.大學(xué)人文素質(zhì)教育及人文精神的構(gòu)建[J].江蘇高教，2000（6）.