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2.中國文化定義
中國文化一般指中國傳統文化，是各民族集體智慧的結晶，是經過歷史沉淀積累下來的精華，是民族未來發展的根基。“文化”在中國古代典籍里是“文”和“化”的復合。“文”字又通“紋”字，可引申為文、文章、文采、條文等。化，則有變、改、生、造化等義。如《禮記?樂記》中說：“和，故百物皆化。”這里的“化”指化生。
3.西方文化定義
西方的“文化（Culture）”一詞來源于拉丁文，原意是耕作、培養、教育、發展、尊重。在物質活動方面，“文化”意味著耕作，而在精神修養方面則涉及等，這是西方的文化概念中最原始、最基礎性的涵義。西方文化一般是指發源于古希臘、羅馬，秉承了中世紀的基督教傳統，傳承于文藝復興、宗教改革時期，經啟蒙運動發展而最終確立，并且幾百年來興盛于西歐、北美地區的文化系統。
建筑文化是人類生活與自然環境不斷作用的產物，是具有地域文化特色的靚麗風景，是人類文明歷史長河中產生的物質財富，也是一個國家文化的重要組成部分。在不同的時代和地域，建筑文化的內涵和風格是不同的。由于中西方社會發展的差異以及地理、自然環境的不同，它們所呈現的建筑文化也是有差異的。
1.中國建筑文化
中國建筑伴隨著中華大地源遠流長的華夏文明而產生，具有深厚的文化底蘊。中國建筑以其獨特的構思、豐富的美學價值而成為無價之寶，它能陶冶國人的情操，提升國人的審美情趣，豐富國人的視野。傳統建筑是中國傳統文化的具體體現，如北京四合院、閩南的圓樓、云南的一顆印住宅、河南和陜西的窯洞等，以及都城的規劃，宮殿的布局，皇室貴胄、達官顯貴的陵寢等，都是中國傳統文化浸潤的結果。中華幾千年的文明史孕育了燦爛的文化，構筑了精美的建筑體系。中國建筑作為中國文化的物質載體和中華民族精神的物質化表現，必然有著與西方建筑不同的風格和特點。中國建筑以其獨特的形質格局、超拔的內容體系在全球范圍內大放異彩，為世人所矚目。從建筑理念上看，傳統中國建筑有著濃厚的天人合一的時空觀念及和諧精神，在建筑布局上則有著濃厚的中心觀念。可以說，中國的建筑滲透了中國的傳統文化和民族精神。作為中華民族不可分割的一個重要組成部分，黎族文化的發展對于其自身的建筑有著深刻的影響。自遠古時代以來，黎族人民就生息繁衍在美麗富饒的海南島上，創造出悠久的歷史和燦爛的文化。作為黎族民族文化一部分的民居住宅建筑藝術同樣源遠流長。在漫長的歷史歲月里，黎族人民根據地形環境、氣候條件、建筑材料等，因地制宜地創造了獨具特色的茅草屋。黎族人民居住的傳統房屋是以格木、竹子、紅白藤和茅草為建筑材料，房屋的頂部是以茅草搭建的，屋子的骨架用竹木構成，屬于中國傳統的竹木結構建筑。由于房子低矮，外形像船篷，內部布置像船艙，被人們稱為“船形屋”，它是黎族人民傳統智慧的結晶。黎族傳統的建筑文化展現了中國古代人民無與倫比的智慧和獨樹一幟的風采，也展現了中華傳統建筑的強烈個性和藝術魅力。
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大體上說,十年來,中國在西方文論的譯介上有如下五個方面的成就:
首先,對西方文論的譯介相對較為系統、全面。單就翻譯而言,可以說,在近十年里,重要文論家的代表性著作都已翻譯出版或有所介紹了。就介紹和研究而言,也同樣注重系統和全面。其中,“20世紀西方文論研究叢書”(山東教育出版社,1998),包括《女權主義文論》《新文論》《現象學與解釋學文論》《精神分析文論》《后殖民主義與新歷史主義文論》等,對相關文論進行梳理,基本上代表了對改革開放之后20年外國文論譯介和研究的總結。
其次,對西方文論的研究也進一步趨向深入。《西方文論關鍵詞》(外研社,2006),共收錄論文83篇,以一詞一文的形式對西方文論當中的關鍵用語和時新詞匯作了明確的闡釋,在提供簡明扼要的概念解說和背景介紹的基礎上,對每一概念的發展衍變過程進行了梳理辨析,力求在外國理論與評論的基礎上提出我國學者的自家見解,反映出這一時期學術界在繼續關注經典研究的同時,也更關注西方文論的最新動態。
自上世紀90年代末以來,越來越多的西方文論家陸續到中國訪問、講學,這既促進了他們與中國學者的交流,也在一定程度上推動了國內西方文論的研究,同時也帶動了他們的代表作與新著在中國的譯介。比如,弗雷德里克?詹姆遜(Fredric Jameson)、J.H。米勒(J.H. Miller)幾乎每年都到中國來。齊澤克(Slavoj Zizek)2007年5月首次訪華時在南京大學的講座,在社會上也引起了很大的轟動,他的著作也成為了當時的學術暢銷書。
再次,文論的普及化受到關注。“培文讀本叢書”(北京大學出版社)出版了一系列的西方文論“讀本”,諸如《福柯讀本》《斯皮瓦克讀本》《哈耶克讀本》等,這些系列還在繼續出版之中。除了在中文學科中較為普遍使用的“西方文論(簡)史”、“西方文論教程”、“西方文論講稿”、“二十世紀西方文論”之外,有一些英文的西方文論選讀書目也陸續出版。
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一、從語言與文化的關系及新課程標準的要求看跨文化意識培養的必要性
1.語言與文化的關系。美國當代著名人類學家H. Goodenough在《文化人類學與語言學》中寫道:“一個社會的語言是該社會的文化的一個方面，語言和文化是部分和整體的關系。語言作為文化的組成部分，其特殊性表現在:它是學習文化的主要工具，人在學習和運用語言的過程中獲得整個文化。”他的觀點十分精辟地論述了語言和文化不可分離的關系，即:兩者既密切聯系，又相互區別。首先，語言是一種文化，而且是一種基本的文化，但它只是文化的組成部分，而并非它的全部。其次，文化是語言的一大特點，如果把語言看成是一種社會實踐活動的話，文化就是語言教學中的重心。
正因為語言和文化有這樣一種特殊緊密的關系，杜道明在語言與文化新論中指出:“語言是文化的凝聚體。”因為語言系統中凝聚著幾乎所有的文化成果和文化信息，這就促使語言成為文化總體中最基本、最核心的部分，具有原文化的性質。而且，語言客觀地反映了人類歷史上不同時期的認識水平和每個民族特殊的認識方式，因此，語言不僅是一種文化現象，而且還是一種特殊的、綜合性的文化凝聚體。掌握一門語言，實質上就是掌握該語言所承載的文化，語言只有通過豐富、深廣的社會歷史文化才能呈現出全部的意義。這種基于文化的語言觀提示我們:要學習一門語言，就必須了解其文化。
2.新課程標準的要求。高中英語課程總目標的其中一項就是培養學生的綜合語言運用能力。綜合語言運用能力的形成建立在語言技能、語言知識、情感態度、學習策略和文化意識等素養整合發展的基礎上。總目標指出:文化意識是得體運用語言的保障。高中英語課程目標結構如下圖所示:
從圖中可以看出，在課程目標結構中，“文化意識”是綜合語言運用能力的一個重要組成部分，涉及文化知識、文化理解和跨文化交際意識和能力等內容。在目標結構的“情感態度”和其他項目中，對“文化意識”也有相關的要求。“標準”指出:語言知識和語言技能是綜合語言運用能力的基礎，文化意識是得體運用語言的保證;“接觸和了解英語國家文化，有益于對英語的理解與使用，有益于培養世界意識，有益于加深對本國文化的理解與認識。在教學中，應根據學生的年齡和認識能力，逐步擴展文化知識的內容和范圍。”
二、建構主義學習理論
建構主義(constructivism)又稱作結構主義，是認知理論的一個分支，是學習理論中行為主義發展到認知主義以后的進一步發展，它最早是由認知發展領域最有影響的瑞士著名心理學家皮亞杰于20世紀六十年代提出的教學思想。該理論興起于20世紀八十年代中期，強調意義不是獨立于我們存在的，個體的知識是由個人建構起來的，對事物的理解也不是簡單的由事物本身決定的，人是以原有的知識經驗為基礎來建構自己對現實世界的理解。教學并不是把知識經驗從外部裝到學生的頭腦中，而是要引導學生從原有的經驗出發，以建構起新的經驗，而這一認知建構的過程常常通過參與共同體的社會互動而得以完成。
這一理論對于我們認清跨文化交際能力的本質和建構跨文化交際意識具有重要的啟示。培養學生的跨文化交際意識和能力是多維度的，跨文化交際能力是一個綜合的、多向度的概念，除了知識向度外，還有思維向度、行為向度乃至情感向度。因此，這種意識和能力的培養需要教師引導學生去主觀感受現實的事物，去“親自經歷”各種跨文化情景，并做出自己對文化現象的解釋和判斷。簡言之，就是要“構建”自己的跨文化意識和能力。
三、以建構主義理論為指導，在離中英語教學中有意識地培養學生的跨文化意識
建構主義理論之所以被廣為接受和推廣，關鍵在于它提出了一種全新的知識觀、學習觀和學生觀，重新解釋了知識的本質和學習發生的機制。下面，筆者將從學生觀和學習觀這兩個方面闡述建構主義理論對高中跨文化教學的指導作用。
建構主義認為，學習者并不是空著腦袋進人學習情境中的，在日常生活和以往各種形式的學習中，他們已經形成了有關的知識經驗，對任何事情都有自己的看法。學習不是信息簡單地從外到內單項輸入，而是通過新信息與學習者原有的知識經驗雙向的相互作用來實現的，也就是學習者與學習環境之間互動的過程。在對高中生跨文化意識的培養中，學生已經形成了與母語文化相適應的認知圖式，如果用這一認知圖示去預測和判斷與母語文化有較大差異的目的語文化，就必然會導致交流障礙，這就需要把新的文化整合到學生已經形成的認知結構中。在教學過程中，教師不單是知識的呈現者，還應該重視學生對各種現象的理解，傾聽他們現在的想法，洞察他們這些想法的由來，并以此為依據，引導學生豐富或調整自己的理解。這不是簡單的“告訴”就能奏效的，而需要與學生共同針對某些問題進行探索，并在此過程中相互交流和質疑，了解彼此的想法，彼此做出某些調整。如教師在講解普通高中課程標準實驗教科書(陜西專用)第四冊第六單元CULTURAL CORNER中TheUniversal Dragon的時候，就可以先讓幾個同學談談龍在他們心中的形象。這樣，學生自然會談到龍是如何的神圣和尊貴，教師可以很快地判斷這種想法來源于他們的母語文化。在學生的母語文化中，龍是炎黃子孫的化身，是吉祥的象征，中國人自稱為龍的傳人，可見對龍至深的崇拜。隨后，師生最后總結龍在中國人的心中是圣潔權威的。接下來，老師再引導學生仔細去回憶所看過的有關龍的國外影片，并談談龍在影片中的形象，學生就會想起《侏羅紀公園》里的兇殘的恐龍形象，《指環王.2》中的“戒靈”，類似冀龍的怪獸形象。最后，師生共同總結得出龍在英美國家是邪惡的象征。在這一過程中，教師不是直接地呈現西方人對龍的認識，而是通過有效的師生交流，在教學中有意識地對本國文化與英語國家文化進行對比，由此，英美人眼里的“龍”作為新信息和學習者對龍原有的認識經驗相互作用，加深了學生對中外文化的理解與認識，并形成了對龍在東西方文化中的差異性的認識。
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正文：縱觀中外之建筑、繪畫等多種藝術形式，唯有建筑是與人類生活息息相關，同時也是與民族和歷史的靈魂共生的。建筑是人類生活創造出來的藝術，是人類在生產活動中克服自然，改變自然的藝術創造。反映著無數民族的社會生活與政治經濟制度。建筑涵蓋了社會科學，技術科學與美術。它以物質材料、科學技術、營造法式，精神性的生命形態，空間意象綜合融匯，以獨特的意味喚起人們心靈深處的幽情與遐想。滿足人類在不同時代、不同地域，不同生活中對審美與精神的追求與宣泄。
建筑文化主要是由建筑物、建筑與建筑空間意象三者構成的。建筑空間意象就是由建筑實體，建筑空間與在建筑環境中的人及其精神文化所共同構筑的。于是建筑文化具有和人類一樣的雙重性格，即理性的構建和感性的意味。
一、有意味的建筑歷史文化淵源
在中西建筑文化的大熔爐中，我在傳統宗教建筑文化的縱橫探究和異同對比中，發現佛塔與教堂均具代表性地在中西傳統宗教建筑文化中體現出了“有意味的形式”這一共同特色。立普斯在《空間美學與幾何學、視覺的錯覺》中提到：建筑作為一種大地上的空間形式，是一種有意味的形式。建筑“審美的空間是有生命的受到形式濡染的空間。它并非先是充滿力量的、有生命的而后才是受到形式濡染的。形式的構成同時也就是力量、生命的形成”。［1］
中國古人未像西方一樣把建筑當成藝術之母，所以中國的建筑是在中國文明萌生并發展中得以擴散的，我們祖先的戀木情結來源于土生土長的中華大地，西方傳統建筑系統是采用壘石制度，木料構架法是中國傳統建筑的理性特點。中國文化思想中的儒家、道家與佛家的哲學、論理學、美學與宗教學思想對中國建筑的影響造就了中國傳統建筑的感性特點。結合了感性與理性特點，孕育出我國傳統建筑特質與外來文化的相互滲透的結晶代表——塔；而在西方，與塔同樣作為 “有意味的形式”出現的便是西方的宗教建筑——教堂。本文針對二者異同之比較與研究正是對中西傳統宗教建筑文化的“知己知彼，溫故知新”。
在中國，佛塔的出現，是蕓蕓眾生對精神的需要，是人類對佛教禪宗思想與儒道兩家文化融會貫通與運用的物質表現形式，可以說即是《周易》“言以成象，象以盡意”的進一步發揮。《周易》之所謂象即是表達主觀精神認識，又是源于客觀事物。而“意”同樣也是主客觀復合的產物。［2］據史書記載,在兩漢之際之前,中國建筑主要是受儒道兩家學派思想的影響，自佛教于西漢末傳入中土，中國建筑便逐漸受到佛學精神的濡染，從而使中國建筑空間意象的靈魂更深邃。論文大全，風格。
儒家宗師孔子雖以入世的教義教化世人，但其中提倡理想人生，社會道德等宗旨又與功德圓滿是如出一轍的。因而在經歷了從佛學傳入與中國儒道傳統文化三足鼎立到董仲舒對神學的宣揚，三者才被后世逐漸融會調和成為了具有民族特色的自己的學說。論文大全，風格。這是吸收外來文化同時提煉而成的成功典范。而佛塔作為供奉佛祖舍利，代表涅槃圓果境界的宗教建筑典范，在印度佛教傳入中土后吸收外來文化融入本土文化創造出來的韻味獨特，有意味的形式的產物。它凝聚著“人”的情調，有很濃烈的人情味［3］。
二、有意味的佛塔建筑造型與結構
塔是由地宮、塔基、塔身與塔剎四部分組成的。塔身是中國的傳統建筑樓閣的演變，而塔剎則保留了印度佛教建筑窣堵坡的外族建筑樣式。根據《后漢書陶謙傳》所述的“浮圖”（佛塔）是“下為重樓，上疊金盤”。重樓是中國原有的多層建筑，是塔的本身，金盤只是上面的塔剎，就是印度的“窣堵坡” ［4］
塔剎就是塔的頂，在梵文中稱“田土”即相輪，象征佛國，中國保留了印度窣堵坡的樣式，同樣以蓮華，覆缽，華蓋，露盤，火焰，華瓶之類作以裝飾，蓮華同蓮花，在我國民族文化中，蓮花代表“出污泥而不染”；在佛學中，是佛降生的坐床，佛土潔凈之物，意味著“一花一世界，一葉一如來”，成為塔的建筑文化中畫龍點睛之筆。 塔剎通常的造型為尖頂，但與西方中世紀的教堂有別。教堂尖頂往往是以十字架型，有的一座教堂上有眾多尖頂，而佛塔的塔剎則象征佛的空幻與崇高。
塔身以中國閣樓的樣式建造，閣樓一名重樓，重樓是一種中國傳統的建筑形式，兩漢時期墓葬中殉葬的冥器中的重樓多有斗拱作為支撐結構，各層分布平坐和檐，建筑有門窗等精細結構，建筑平面大多為正方形。漢代冥器重樓模型的結構特征與魏晉之后木塔的建筑結構有著明顯的源流關系。就塔本身的平面造型而言，由正方形向八角形，多邊形演變，方形是以儒學為傳統文化思想之皇權崇拜結合的產物，四邊、八邊形體現佛法中“四相八相”的底蘊；正六邊形象征著“六根清凈”的佛性意味；正十二邊形象征佛說中的“十二因緣”，如嵩岳寺塔。盡管塔的平面造型多為方形，但隨多邊形的演變，也出現了近乎圓形的塔，如唐代泛舟禪師塔則為圓形，具有圓果的象征意義，以“圓”象征事物完美無缺，喚起人人心中佛教情感，具有濃厚的佛性意味。
閣樓式塔以二層或多層為基本造型，樓閣的坡頂屋檐出挑，造型優美壯觀。其造型的最大特征就是塔檐出挑與檐角反翹。論文大全，風格。正所謂“如鳥斯革”，像翼舒展的屋頂與出檐是中國建筑中最主要的建筑特征之一，其飄逸的裝飾手法意味著羽化登仙，向往極樂世界。后來塔身逐漸變為多層造型，于公元三至四世紀，即有三層塔身出現，其后更有五層、七層、九層、十三層、十五層、十七層，乃至三十七層等多層結構。我們發現，層數均為奇數，源于《易經》中奇為陽，陽為天的思想。可見，處處反映出“有意味的形式”。
塔基本是用于負重、穩固塔身之建筑功能，卻從佛性意味中發展為金剛不壞的佛國世界的佛教象征意義，故又稱“須彌座”。這一神秘寓意的詞匯來源于佛教經典所言的“世界中央”——須彌山中心的最高佛座，是傳說中居于世界之“中”的妙高山，高聳巨大，從而象征了佛塔整體形象的雄偉壯美。塔基的位置在地宮之上，突現于地面，自遼代始，塔基文化有了巨大的發展，即不僅把塔基看成是一個技術，結構必須存在物質基座，而且發展其精神象征的不凡意義。論文大全，風格。
地宮又被稱為龍宮。龍乃中國民族的圖騰。《易經》中以龍卦為第一卦，即乾卦，對龍十分崇拜。中華民族是龍的傳人，因此，將地宮稱為“龍宮”可見對佛塔的崇敬。與印度佛塔不同的是，窣堵坡是印度埋葬佛祖釋迦牟尼火化后留下的舍利的神圣場所，中國將其建筑樣式保留作為塔剎，卻將寶貴的舍利埋葬于塔的地下，也就是地宮中，而對佛的信仰與崇敬就不僅僅是用以埋葬高僧遺骸的普通意義的墳了。也有的佛塔內安放著經書、佛像與其他法器。地宮一般以磚石砌成，其平面形制與整座佛塔的平面一致。
綜上所述，塔的設計并非印度傳入，它結合了中國印度兩種文化，塔身完全是中國的，印度因素只在塔剎部分可以看到。按照佛塔的平面布局與立面造型結構，根據和諧形式規律組織創造出的建筑形象是一種既理性又感性，既抽象又具象的美，它不同于佛教文學和壁畫作品那樣，向人們描述佛的本生故事，宣言佛法，卻能用特定的建筑文化語言，象征性地暗示佛教內容，文化意緒。
三、有意味的教堂建筑風格
西方國家對圣人遺物的掀起了各地朝拜的熱潮，代表宗教意味的教堂應運而生。教堂與中國佛塔同樣反映著人們的感受與領悟，暗示著宗教內容，文化意緒，體現著“有意味的形式”。在西方國家，基督教占有統治地位，決定了當時的社會生活方式與藝術形態。教堂的建筑風格主要有羅馬式、拜占庭式和哥特式還有文藝復興時期的巴洛克式。
在公元1世紀，人們還只能在私人宅邸內舉行宗教儀式，場地被成為“民古教堂”。后來為了逃避官方搜查，這種儀式被轉移到公共地下的墓窟（用以合葬基督徒），成為早期基督藝術的寶庫，流行于羅馬城區。合法化后，轉移到地上成為羅馬現成建筑模式的長方形公共建筑——巴西里卡。羅馬式教堂是基督教成為羅馬帝國的國教以后，一些大教堂普遍采用的建筑式樣。它是仿照古羅馬長方形會堂式樣及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。［5］隨著宗教儀式日趨復雜，在祭壇前擴大南北的橫向空間，其高度與寬度都與正廳對應，因此，就形成一個十字形平面，以象征耶穌釘死的十字架，更加強了宗教的意義。如中國佛塔的平面造型同樣有意味。
公元4世紀，羅馬帝國分為東、西羅馬帝國，東羅馬就是拜占庭帝國。拜占庭式建筑的主要成就與特征是穹頂在方形的平面上，建立覆蓋穹頂，并把重量落在四個獨立的支柱上，這對歐洲建筑發展是一大貢獻。拜占庭式教堂象征宗教皇權，是政教合一的產物。光線與圓頂的相結合，突出了圓頂在宗教建筑中的心理功能。圣索菲亞大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基與羅馬式的一樣，呈長方形，但是，中央部分房頂由一巨大圓形穹窿和前后各一個半圓形穹窿組合而成。此建筑風格與我國傳統建筑中的構架法極為相似，柱與穹頂代表著西方建筑風格典型。
公元10世紀到12世紀，華麗的哥特式教堂取代了羅馬式建筑風格。哥特式哥特式教堂的特點是尖塔高聳，在設計中利用十字拱、飛券、修長的立柱，以及新的框架結構以增加支撐頂部的力量，使整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內空闊空間，再結合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內產生一種濃厚的宗教氣氛。教堂的平面仍基本為拉丁十字形，但其西端門的兩側增加一對高塔。其建筑特征是直線上升的風格。哥特式教堂是用人類的智慧恭維上帝的智慧。
歐洲文藝復興時期，人們為了掙脫精神上的束縛，肯定現實生活的積極意義，提倡人權反對神權。論文大全，風格。在教堂的雕塑與繪畫中體現出更多的人情世俗之美感。巴洛克為17世紀最為流傳的一種藝術風格，它無疑與反宗教改革有關。在巴洛克建筑中重視雕塑與繪畫藝術的綜合。
教堂建筑文化在宣傳基督教的宗教文化的同時也在表現藝術家虛幻莫測，不平靜的心靈。西方建筑中的不同柱式就是對不同性別的人體分析性；中國人重視人的內心世界對外界事物的領悟和感受，以及如何藝術地體現或表現出這種領悟或感受，二者均強調其意味性。論文大全，風格。
結論：由此可見，中國建筑和西方建筑最大的差別在于兩個地方的文化不同。中國文化重融合，講究并存與一體性，西方則重不同時代或多種流派的獨特精神。同樣具有濃厚的宗教意味和特色的中國佛塔與西方教堂，這兩種不同時代不同地域不同材料的建筑物不僅在建筑造型上有著不謀而合的相似之處——“有意味的形式”。并且都寄托了人的精神與思想，讓人們雅俗共賞。正如梁思成先生提出的，我們的建筑應該是大眾化的，為人服務的建筑。
美的建筑，就是生命及其思想情感的一種“表達”方式，是建筑空間意象具有生命的體現。不論建筑風格與材質，倘若沒有了靈魂與意味，我認為它就只是一個死物，冷冰冰的土木磚石之物而已。所以，我們要找到中西建筑文化的魂魄，民族和歷史文化的精髓。如何將其延續，知己知彼，溫故知新，在技術與藝術上不斷雄厚才是我們研究中外建筑文化的最大意義。
參考文獻：
［1］《宮室之魂、儒道釋與中國建筑文化》復旦大學出版社，王振復著。
［2］《藝術學：問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社，山西大學藝術學研究所編著。
［3］《藝術學：問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社，山西大學藝術學研究所編著。
［4］《大拙至美》中國青年出版社，梁思成著。
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課堂討論模式以問題解決為中心，指“在準備事實性、解釋性和評價性問題的基礎上指導課堂討論”[3]。事實性問題的回答能夠直接從材料或文章中找到原話或推斷出符合邏輯的結論，結論是唯一的；解釋性問題是一些有歧義的問題，不只有一個答案，有多種可能的解釋；評價性問題是要學生聯系他自己的生活經驗以及價值標準對材料中的觀點作出評價。在“中西建筑文化”課堂討論中，一般采用解釋性或評價性問題，因為這兩類問題沒有特定答案，是開放性問題，能在問題的探討中，提高學生解決問題和發散性思維的能力；事實性問題對于高職生而言，相對簡單，可以通過其他學習方式獲得答案，無須深入探討。以問題為中心的教學模式是以布魯納的“發現學習”和建構主義學習理論為依據。建構主義認為，知識不是通過傳授，而是學習者通過意義建構的方式獲得；建構主義提倡在教師指導下的、以學生為中心的學習。在建筑文化課程中，要實現教學目標（即學生能夠比較、分析、鑒賞中外建筑的美，能評價當代社會的建筑文化現象，能預測建筑文化未來發展趨勢），達到有效教學的目的，教師應該激發學生的學習興趣，給予學生充分的自由和表達觀點的機會，促使學習動機由外部向內部轉化。
三、課堂討論模式的課堂組織形式
（一）準備材料構建一組好的事實材料，不僅要有專業知識，還需要有一定的技能和經驗，優秀的教師往往不會局限于教材內容，而是能從社會生活中敏銳地捕捉到信息，課堂討論的材料來源于社會，并與社會生活息息相關。當今社會，各種建筑現象和事件層出不窮，作為建筑專業的學生，有必要對紛繁的社會現象有所了解，并能發出自己的聲音。如可以結合教材內容，設置一組代表性材料：材料一、古建筑研究和保護專家梁思成先生的建筑美學思想。材料二、影視明星成龍把收藏的徽派古建筑捐贈給新加坡科技大學。材料三、當下一些城市不惜以犧牲自己的遺產為代價，克隆西方的地標性建筑，如杭州天都城的埃菲爾鐵塔，蘇州相城區的倫敦塔橋，天津武清區的佛羅倫薩小鎮等。材料四、中國許多地方成為了西方建筑師的試驗場，隨處可見奇形怪狀的建筑，如“大褲衩、唐僧帽、大秋褲、桶裝方便面”等。
（二）設計問題課堂討論模式的難點在于問題的設置，討論的質量直接依賴于所提問題的質量[3]156，問題來源于材料。根據以上材料，提出如下問題：（1）現存古建筑需要加以保護嗎？（2）保護古建筑的意義何在？（3）如何看待中國各大城市隨處可見的克隆建筑和奇怪建筑？（4）結合對以上三個問題思考，談談如何處理好繼承傳統建筑文化與建筑現代化之間的關系。這組問題的難度由淺入深，既具有獨立性，又有內在的邏輯性，引導學生思維向縱深發展；這組問題是真實的疑問，具有現實生活的復雜性，對問題的解答會加深對社會生活的理解。
（三）創設問題情境建構主義認為，學習是在一定情境下進行的，學習情境必須有利于學習者對所學內容的意義建構，情境的創設是教學設計中的重要一環。在呈現材料時，不是簡單地陳述事實，而是借助于網絡海量資源，制作集文本、圖像、動畫、聲音于一體的多媒體課件，營造問題情境，激發興趣，調動學生的情感體驗。如在對上述材料進行處理時，綜合運用關于南京古長城、徽派建筑的視頻欣賞，克隆建筑的圖片呈現，成龍捐贈古建筑的新聞報道，網友論壇發言等，還原歷史現場，模擬真實情境教學。
（四）合作探討凱恩的大腦研究原則“對意義的探求是天生的”[3]5，啟示我們教師，每個人都具有求知欲，只要手段得當，學生會積極主動地建構意義。討論的形式采用小組式討論和全班式討論，前者是把全班同學分成幾個小組，每個小組選取一個問題或角度進行探討，小組成員內部各抒己見，組長記錄并整理每位成員的觀點，這種討論形式的優點是學生參與面廣，氣氛活躍，當然它要求學生要有較強的自學能力和組織能力。全班式討論是在教師的主持下，同學們對某一問題自由發言，教師可以掌控討論的進程，引導討論的方向，也可以對學生的回答作出及時評價和反饋。
（五）歸納總結教育中皮格馬利翁效應告訴我們，教師對學生的鼓勵和贊美將會促使學生表現得更加出色，反之，對學生的批評與否定將使學生自暴自棄。在總結階段，教師對學生的表現和提出的觀點以鼓勵和表揚為主，學生對某一問題存在不同的看法，這恰恰就是討論帶來的成效，因為討論的目的并不是要把權威觀點灌輸給學生，而是讓學生理解問題本身的復雜性和多義性，增強處理現實復雜問題的能力。如討論結束后，鼓勵學生把探討中得到的結論整理成小論文，以適當的形式發表，學生體會到一種成就感。
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隨著中國國門的打開，經濟模式的逐漸變化，中國本土原有的封建建筑文化受到了嚴重的沖擊，原有的一些建筑手法已經不適合新時期的資本主義工業化、商業化要求，這迫切要求中國的建筑出現新的變化，這個時期出現了新舊兩大建筑體系并存的局面。新建筑體系是和近代我國的工業化、近代化、城市化密切聯系在一起的，它的形成主要有兩大途徑，一是從西方國家直接的傳入和引進；二是中國原有的建筑主動的去適應這個要求進行變化、改造、轉型的。我國的新建筑體系主要是通過第一種模式建立起來的，經過了一系列發展加上大批的中國留學生在國外的學習并回國參與中國建筑的構件，并大量運用新的建筑技術和新材料，中西建筑文化的大幅度交流沖破了封建時代的阻隔，建筑業成為國民經濟的重要行業，新建筑體系也成為中國近代建筑的活動主流。，中國靈魂。
一、 西方近現代建筑樣式在中國的運用
（ 1）西方近代折衷主義樣式
這類建筑中的代表作就是建于 1921-1923年的上海匯豐銀行新樓。從平面上看類似一個正方形，大樓主體采用最新的鋼筋混凝土結構，大樓的外立面模仿磚石結構，處理成嚴謹的新古典主義形式。從橫向的角度看全樓有5段，中間的部分有貫穿3層高的仿羅馬科林斯式雙柱，底層的營業大廳的內部裝潢有拱形玻璃天棚和整根意大利大理石雕琢的愛奧尼式柱廊。其它比較有代表性的建筑還有建于 1924年的北京大陸銀行；建于 1911年的清華大學校門和清華學堂等。這類建筑的裝飾性和功能性基本上適應了當時中國部分城市的需求，因此得以大量涌入給中國的建筑格局帶了巨大的變化。
（ 2）中西混合式建筑
隨著城市部分地區的建筑西方化在這些地區的邊緣或者相近地區也受到了影響，但是由于諸多因素的存在，它們只可能把西方建筑的一些表現手法和要素揉入中式建筑的主體或者把西方建筑的主體中注入中式建筑的要素。這類建筑在一些舊式消費場所和清末一些新建的政府部門中得到了很大的運用。
為了適應顧客人流增多和商品陳列的要求，舊式的消費場所等修改門面成為了一種必然趨勢，采用新材料玻璃開柜，突出招牌等手段，同時為了商業競爭的目的而形成追求“洋氣”門面的風氣。這些改造主要是模仿西方建筑的一些手法，但是由于模仿的個體本身以出現折衷主義的趨勢，再加上輾轉套搬，結果造成了很復雜的變體。這些店面的改進是近代中國商業在比較低的條件下追求商業廣告效果的產物，對中小城鎮和其它類型的建筑造型也有很明顯的影響。
（ 3）裝飾藝術和現代式
20 世紀 30年代初，歐美新興的摩登風格——裝飾藝術樣式和西方功能主義的現代主義風格也慢慢開始在中國登陸。裝飾藝術樣式是一種向國際式過度的樣式，他的主要特點是體形簡潔、明快，喜歡使用階梯型的體塊組合，流線型的圓弧轉角，橫豎線條的墻面劃分和幾何圖案的浮雕裝飾。中國建筑師在當時把這兩類設計樣式統稱為“現代式”，許多設計師熱心參與了現代式的新潮設計，不過當中以裝飾藝術樣式為主題，少數已是準“國際式”和地道的現代派建筑。，中國靈魂。
二、 中西方建筑文化交流中的中國傳統建筑的發展
從 20世紀 20年代開始，新一代的中國建筑師根據中國傳統建筑文化進行了“中國固有樣式”的探索。隨著中外建筑文化的碰撞，除了將本土建筑“洋化”外，還有著另一類趨向就是盡力將外來建筑“本土化”，這類趨向經過由外國建筑師發起，后由中國建筑師引向了后形成了在 20世紀 30年代在全國推廣的“中國固有樣式”的建筑風格。
早在 19世紀時期，為了適應中國習俗，迎合中國人心理，西方傳教士在中國興建教會學校和教堂時，就開始嘗試使用中國傳統建筑樣式來修建校園或者教堂。在前期，在屋身保持西方建筑的多體量組合，頂部揉入以南方樣式為摹本的中國屋頂形象。在后期主要特點是關注屋身和屋頂的整合，把以南方民間樣式為摹本轉變以北方官式樣式為摹本，整體形象走向了宮殿式的仿古追求。
以 1925年中山陵設計競賽為標志，中國建筑師開始了傳統建筑復興的設計活動。這股傳統復興建筑，在“中國化”的處理上差別很大，當時針對這些建筑的不同形式，大體上把它們概括成三種設計模式：第一種是被視為仿古做法的“宮殿式”；第二種是被視為折中做法的“混合式”；第三種是被視為新潮做法的“以裝飾為特征的現代式”。這三類處理手法不僅僅為中國近代復興傳統建筑提供了不同的道路，也為中國現代建筑發展做了必要的演示。實際上中國現代建筑的探索道路也基本上沿著這樣的道路前進。“中國固有樣式”的探索在中國的建筑歷史上是偉大的一頁，它留給了我們一些成功的建筑和可以借鑒的處理方法，更激勵著后來的建筑師更好的去中國式建筑的發展。，中國靈魂。，中國靈魂。
處于一個新舊時代交替的歷史階段，中國的建筑基本上在堅持自己獨立的發展軌道，許多西方建筑元素只是起到了襯托和完善的作用，換句簡單的話來說中國本土的建筑文化吸收西方的積極因素取得了新時期的發展。
中國近代建筑特別是 20世紀早期的建筑在我國建筑的發展中起到了一個承上啟下的作用，它們是中國建筑由古典向現代轉化的一個緩沖期，所以在這個過程出現了形形的建筑造型，有些建筑在今天看來可能是不成熟的，但是他們那種偉大的嘗試確實給后來的建筑提供了很多可以借鑒的道路和方法。
三、 當代建筑的啟示
在當今世界，建筑的發展在功能要求的趨勢下造型趨向單一模式，國際主義的建筑充斥了世界各個大小城市，中國建筑未來發展的趨勢是很多人所深深關心的，在這里僅就個人觀點對中國建筑的未來發展提一些設想：
（ 1）重塑中國建筑的靈魂
一些古典的建筑樣式和構件可以成為建筑的細部裝飾或者點綴，而不應該成為建筑的主體來支配建筑本身。在本文中，也多次提到了中外建筑師大多數時候走的折衷路線，廣集百家之長根據建筑自身的情況具體處理，很多很古典的中式建筑為了裝飾和功能的需要也大膽的采用西方的建筑構件和裝飾手法，但是在建筑本身卻不依附任何的風格或者樣式。實際上支撐建筑的不是磚瓦門窗，而是文化和思想。
（ 2）平衡中國建筑形式和功能之間的關系
在平衡功能和形式的過程中，要靈活掌握。在日常的生活中以功能為主體的建筑考慮到經濟因素，視情況來處理裝飾，即使是成本低的也要作到少而精。而在一些大型建筑或者公共活動場所就不應該只把功能放在第一位了，用科學的態度有效的使用好裝飾效果，做出中國的特色。
結語
篇7
一、城市建筑離不開中國的傳統建筑文化
（一）未來城市的初步分析
未來到底是怎樣的？
我想這一直是我們所關注的話題。也是我們對于現世的一切，堅持下去、努力下去的一種動力，是對于美好的一種預期和希冀。未來的城市到底是怎么樣的，也是我們更為關注的話題。
城市，首先是歷史的產物，是人類文明發展的碩果，這也便意味著城市是歷史和文明的產物。縱觀世界城市發展的近一百年歷史，總共出現過三種大型的城市模式，分別是：浪漫主義的城市模式，現代主義的城市模式和后現代主義的城市模式。然而這三種城市模式，均可以用英國社會學家霍華德在1898年提出的田園城市理論①來闡釋。為了針對19世紀工業發展帶來的快速城市化，試圖建立未來城市的新模式。在霍華德的眼中，田園鄉村是一切美好事物乃至智慧、財富的起源，工業的迅猛發展一方面滿足了我們對于未來科技的好奇和期盼，也大大地提高了我們的生活品質，但同時也帶來了大量的工業垃圾，導致了嚴峻的生態環境，于是乎創立一個新的城市模式就必須考慮到工業文明的因素。它不能是虛擬的，而必須是現實可行的，不能像電影《大都會》②中那種一切細微末節都是經過設計，幾何學與電氣設備配合默契的預想化的虛擬的城市模式。城市是歷史和文明發展到一定程度的產物，因此，城市必須是充滿歷史韻味與文化沉淀的，無論時代如何變遷，你都能在城市中感受到文明的氣息和現實的內涵，就像歷史上那些保存完好的中世紀古城和文藝復興時期的歷史文化名城，不論新城市如何的摩登、時尚、日新月異，最終讓我們感悟的總是那些歷史和傳統。
（二）城市的生命力依然體現在歷史和文化傳統上
說到都市的生活品質問題，那必然離不開經濟全球化這個話題。由于經濟全球化的迅猛擴充，帶來的不但是經濟方面的變革，同時政治、文化、藝術等多方面都遭到了侵襲。全球化帶來的正面效應是顯而易見的，經濟水平和科技水平的突飛猛進，帶給了我們全新的大都市和高品質的生活。但是其負面效應也是層出不窮的。經濟全球化的沖擊已經造成了許多城市粗看起來沒有什么區別，都是一個模式，毫無特色可言，失去了其本身所固有的地域性和文脈的延續性③。現在許多人都喜歡談到的一個詞叫做“未來大都市”。未來都市，顧名思義，就是不久的將來的大城市。我們都生活在現實的城市之中，而不是一直處于想象中的虛擬狀態下，盡管現今的社會發展之快速令我們始料未及，但是不可否認的是我們依然居住在現實的城市之中，所以我們在建造都市建筑時必須維持著現實的頭腦，而不是保持一種對未來的幻想去建造那些聞所未聞、奇特思維的虛擬化的建筑。任何新興的事物都需要一個支撐的基點，未來大都市也不例外，那便是一切都要建立在原有的城市基礎之上，既要具有歷史和現實，又要充滿預期與希望。
傳統意味著代代相傳，不僅從過去延伸至當代，也將延展至未來。也可以說，傳統分看得見的傳統和看不見的傳統。未來再怎么變幻莫測，都市的建筑都離不開傳統的文化底蘊。要實現中國建筑的現代化，然而又必須完整保留中國傳統建筑文化內涵，那就必須完美地融合中西文化。中國近代建筑是在獨特的文化環境中形成的。20世紀20年代的中國傳統建筑復興，是由一大批學貫中西的近代第一代建筑師們所倡導的，梁思成、楊廷寶、劉敦楨先生的貢獻功不可沒，第一代中國建筑師們奠定了中國近代建筑的基礎④。但是我們現在的社會政治經濟背景不同，歷史時期也不同，不能像第一代建筑們那樣去追尋中國古典主義建筑，在經濟全球化的時代背景下，我們只有努力探尋出一條適合的道路，追尋現代化，以我們的傳統建筑文化為根基。
二、近代日本建筑師對傳統建筑的探索所帶給我們的啟示
日本的現代建筑一直處于亞洲領先水平，日本的許多建筑師也同樣蜚聲國際。這不僅僅得益于日本領先的經濟水平，而且得益于他們與其他發達國家相互交流所獲得的先進思想。但透過他們的作品，我們還可以感覺到一種更深層次的、更理性的、融合了日本民族特點與日本傳統建筑文化息息相關的東西。
在明治維新以后日本走上了全盤西化的道路。那之后日本的建筑師開始摒棄東方傳統建筑，把西方的建筑理念奉為神明，徹底拋棄了自己的傳統，完全進入西方軌道。但是他們漸漸發覺到只有堅持自己本民族所特有的東西，即民族傳統，才能在世界建筑領域獲得尊重并占有一席之地，全盤西化并不能為他們帶來任何的關注與側目；任何形式的建筑都不可能凌駕于民族和歷史之上，只有熱愛自己本國的文化，通過對異文化的交流反過來認識到自身傳統的價值，并能將民族傳統風格繼承發揚，才能得到世界的尊重。
水玻璃這座建筑位于日本靜岡縣，熱海市面向太平洋的一塊用地上，主要用途是賓館。她是一座由純玻璃打造而成的透明建筑，盡管在材料方面采用的都是玻璃、不銹鋼等現代工業產品，但空間設計原理卻是借鑒了日本的傳統建筑空間。在日本的傳統建筑中，非常注重地面的設計，把墻體的存在盡量抹去是一貫的主題。而在室內空間與空間之間的分割也盡可能的不使用墻體，采用拉門、拉窗等可動輕便的隔扇替代之。在水玻璃當中，同樣重視地面的設計。隈研吾在對地面的處理中做了一個水的緣側（注：日式房屋中緣側即房屋中介于室內外的外廊），鋪了水的地面是房子的主角，墻壁全部采用玻璃，這一切都是為了把建筑與其眼前廣闊的太平洋結合起來，水緣側的邊緣采用整齊切斷的處理方式讓建筑與周圍環境看起來更加協調融合。水玻璃的設計理念，正是建立在日本傳統建筑文化的基礎之上，通過對異文化的交流反過來認識到自身傳統的價值，這一點是非常值得我們去深思的。
作為一個建筑師，必須學會尊重每一個地方的地域文化，建設具有當地特色的建筑才是建筑文化傳承和發揚的有效方法，才是現代建筑師所應當側重的目標和方向。并不需要如何過多的使用傳統建筑材料，建筑作品也需要講究一種“意境”，“物”雖不同，但“形神”俱在，使用現代工業材料一樣能夠把傳統建筑所特有的東方神韻――“禪”表現出來，這種手法比一般的仿古手法要高明并且適合的多。
時代在發展，現在的我們，缺乏的是對異文化的交流并反過來意識到自身民族傳統的價值，而且深刻領悟我國歷史文化淵源并具有深厚文學功底的中國建筑師。通過隈研吾對于水玻璃的建筑理念和設計手法，感悟到“形”與“神”，我們的癥結在于如何把看得見的傳統和看不見的傳統通過形神表現出來，著眼于中國傳統建筑文化特有的東方神韻在空間與細節的表達，致力于看不見的傳統，而不是通常的仿古。
注釋：
①詳見《未來大都市與生活品質》，鄭時齡（同濟大學建筑與城市空間研究所所長），《住宅科技》2004年第6期，第5頁。
②電影《大都會》，德國導演弗里茨?朗格（Friz Lang）執導，表現主義科幻默片，故事設定在2026年，電影完成的100年后，人類被分為二個階層，生活在截然不同的二個世界――權貴和富人都住在夢幻般的大廈里，每天過著享樂的生活；而貧窮的工薪階層則長期被困在幽暗的地下城市，與冰冷的機器為伴。
③詳見《未來大都市與生活品質》，鄭時齡（同濟大學建筑與城市空間研究所所長），《住宅科技》2004年第6期，第8頁。
④同上。
參考文獻：
[1]鄭時齡.未來大都市與生活品質.住宅科技，2004年第6期.
篇8
審美共通性是藝術審美的基本規律。同屬視覺藝術及空間藝術的繪畫與建筑,二者在發展歷程與生活應用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應用與做為創作發想之外,建筑的空間與形式長久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實踐,朱光潛在《文藝心理學》里說:“建筑風格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復在《建筑美學筆記》中探討建筑與繪畫的關系,認為中國建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國園林如畫的美學思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實于生活應用的藝術,實際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術審美的融合。正如《中國建筑文化大觀》所說:“中國建筑是技術兼藝術的燦爛之華,……中國建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩文的氣質與雕塑的境界;……在中國建筑的時空存在與發展中,這些以審美為主要目的的藝術滲融其間,展開了一場場持久而甜蜜的‘對話’”③。
一、中國傳統建筑與繪畫的基本審美特征
1、重天人合一的傳統建筑審美
中國的建筑在長久的農耕社會型態與特有的漢語言文化哲學之孕育下,映像出高超的土木結構科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現出人與自然的親和關系“天人合一”的時空意識、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結”、“達理”而“通情”的大地文化等四項特點,④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種具體呈現⑤。如以儒、道、釋等哲學理念將之聚斂濃縮于建筑藝術的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現于世。
(1)“致中和”的文化審美體現
《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”中國建筑藝術的和諧美,首先呈示于其有機整體觀中,建立在“天人合一”基礎之上的和諧美,也是孔、孟認為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導著中國傳統建筑的選址、規劃、布局和形制。⑥
傳統建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風”之說,因此國族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中國也”;選址之外,城池規劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國古代,具有中軸線布局意識、觀念特征的建筑則隨處可見。……北京紫禁城就是一個典型。”⑦梁思成認為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局。……其所最注重者,乃主要中線之成立。一切組織均根據中線以發展”⑧。可見“致中和”之精神不止成為天子以至黎民在建筑上必須謹守的默契,也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。
(2)“重禮教”的人倫教化呈現
儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統。
漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時代進行頻繁的修禮活動,至唐時完備了都城禮制建筑系統,并將郊祀等祭祀制度,形成國家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據。宗廟、宮殿、陵寢等規劃,除謹守其嚴格的倫理與階層規矩外,臺閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉庫為鄰;同樣謹守倫常規范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,常可見到的“趙子龍長板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報國”等壁畫或裝飾,是將忠孝節義的思想,透過建筑以達到教育子孫與思想啟發的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣。”故而合乎禮教規矩與強化儒家人倫教化,乃成為中國傳統建筑特有的審美,亦使中國之建筑處處呈現和諧、平穩、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。
(3)“敬天地”的輪回意識延展
《老子》詩蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德。”《莊子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬物與我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者。”中國人對于“天”,并非僅是“敬”與“畏”的關系,更是“親”與“愛”的落實體現。天地育載萬物,國族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另擇善德并取而代之。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷尋址需依循四時以定方位,廟堂規制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽,梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報焉。”(《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復始,方得享永世不滅之資源。
2、尚文人精神的傳統繪畫審美
中國繪畫的藝術性反省,是東漢末年及至魏晉時代的事情。而中國繪畫藝術性的興起,徐復觀在分析后認為是因為以經學為背景的政治實用主義興起、老莊思想及玄學風氣抬頭,以及人倫鑒識之風大盛三者為主要原因。B11因此中國的傳統繪畫審美也與之緊緊相扣,發展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學特征和繪畫傳統。
(1)重傳神
所謂“傳神”,即系將此對象所蘊藏之神,通過其形象而把他表現(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道訓》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。”《世說新語•巧藝》中則記載:“顧長康畫人,或數年不點目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無關于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國畫壇深遠的《古畫品錄》作者謝赫,都側重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物,悉皆含毫運思,曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已。”透過畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質與特性,是傳統繪畫最終的本義。
(2)崇氣韻
精神是“視乎冥冥,聽乎無聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節。六法者何?一曰氣韻生動是也……。”而所謂“氣韻”,徐復觀認為應將“氣”與“韻”當作兩個概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養生論的“神氣以純白獨著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14。“韻”是由上述的“氣”所分解出來的,是一種音樂的律動,落實在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態度風致”在繪畫上表現出來,所以鄧椿在《畫繼》中強調畫法以氣韻生動為第一。此即歷代用以評定畫作優劣的標準。
(3)尚雅逸
所謂“逸”,徐復觀的《中國藝術精神》從《論語•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發中權”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認為此與魏晉時的“清”、“遠”、“曠”、“達”相通。魏晉時代士大夫以人倫鑒識區分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人畫家的推崇。故而“人到無求品自高”即成為追求畫品格調高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因為太多紅塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂。”足見“尚雅逸”,確實在中國傳統繪畫中受到相當的重視。
二、中國傳統建筑與傳統繪畫之審美共通
中國傳統建筑與書畫二者之間的緊密關系,無論是空間結構、線性變化及曲面構成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統園林,更是如此。“中國古代園林的造園手法講究虛實、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實實,頗有章法。以有限的建筑園林空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神,頗近于畫理。”B18傳統繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細與曲直構成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質感;傳統建筑則以線條與空間擬塑風格,以材質和規模形成量感。在長久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:
1、和諧與秩序
“和諧”與“秩序”為儒家的基礎與特色,亦為傳統畫作與建筑的審美標準。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨。”[宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠近大小之宗主也。”李成《山水訣》也強調:“凡畫山水,先立賓之位,次定遠近之形,然后穿鑿景物,擺布高低。”所謂畫有賓主,“主”與“賓”的關系確立,是繪畫中維持“秩序”確保“和諧”的重要關鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區分帝王與隨侍之關系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊之《考工記》則記載:“王城居首,為全國血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級……。”“三級城邑,尊卑有序,大小有制。”同樣在確立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無論于建筑之定制、高度與規劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。
繪畫與建筑雖不同于簡冊將圣儒教化之言語以文字條列,仍以不同形式展現其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績決定于該圖卷中侍從人數之多寡、行路或乘轎、儀態雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無字碑,同有獎善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠樓”等土樓之命名、臺北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復國”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強不息與守分向上的教化之功。
2、題名與定性
文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習慣,最晚在魏晉時代已經出現,如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現,在線條與墨色的傳達外,以詩句與文字的述寫,將作者之人生價值與哲學思想透過畫作詳實的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強侵犯的臺灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺南安平仿法國之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對聯B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風培百粵振斯文”B23的對聯,都是借由“題名”,使建物呈現主人之風骨、寓意及人格特質的最佳寫照。
傳統畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創作者的品格修養。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據。以工筆精繪而設色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯落,畫作呈現華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。
中國傳統建筑屬性與風格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風格造型、空間組合和細部處理等直觀而顯性的建筑技術,有風格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當然也有因營建法制而區分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時期建筑”等不同的時代性與地域性文化展現的建筑審美。
3、隱喻與象征
傳統畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號提供找尋其隱性意涵與內在精神哲理的線索。法國美學家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關系與延伸意涵歸結成一套系統,以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導的“所指”(signified),以及轉譯間接呈現的“意指作用”(signifitation),來說明符號如何演繹出的思想與其后續延伸的神話。B24
古代中國文人因身處封建體制與禮教文化的威權,早學會運用這種間接呈現的手法,將意念隱藏于若有似無的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節,因此自稱“四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人。”B25除“花中四君子”之外,傳統畫作中常出現的松、竹、梅,則代表堅毅而高風亮節的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執;而山水畫中常出現的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學與藝術精神。
這種隱喻與象征的手法同樣出現在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之數,為陽爻之天數;“六”為陽爻之地數。天九地六,為天地運旋之時運。所以建辟雍為太學,實際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意義的植栽自我惕勵與期許。這種象征符號也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵。中國客家傳統民居更是以豐富而深刻的隱喻內涵和象征意義給人以豐富的聯想和深刻的印象。“廣州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征。”B27這是當代嶺南建筑創作對傳統建筑象征文化的繼承。
4、氣韻與意境
傳統繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統建筑也將一系列文化訊息與素質蘊涵于其建筑“語匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快。”B28這種具有“詩意”與“畫意”的“建筑意”,蘊含民族文化的深意,來自于民族的哲學、歷史、倫理、美學等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術精神的“氣韻”。王世仁也認為:“中國建筑的藝術形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度。”B30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國傳統建筑對理性的人文探求。它可以是數字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國人對秩序、婉轉、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。
王振復先生以為“建筑文化,同時作為一種精神現象,是無庸置疑的。”,他將中國古代建筑文化的象征性方式歸納為“數的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠。”及奚岡《樹木山石畫法冊》:“聚則宜累累,散則為星星。”以聚、散、疏、密分布表現韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對愁眠”的意境,聞名于古今。臺灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧靜致遠的幽雅意境。
5、布局與五行風水
南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經營位置”,即傳統建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構圖”(composition)。其中不同之細微處,在于以天人合一的美學思維中,傳統繪畫之經營與建筑之布局追求與天地相和,陰陽相生,于其甚者更要求符于五行風水之理。[宋]郭熙認為作畫之時,凡經營下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實。B34樹石布塞,需密相間。虛實相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動而為陽,以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當,無一點不生動,是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨絕也。”石濤的《畫語錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學說和禪宗之說B36。
歷朝的都城規劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽五行之理念,善用左陰右陽,采“九”為陽數至極之法。《考工記》云:“匠人營國,方九里,旁三門。國中九經九緯,經涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宮殿型制,則遵循儒家規矩“前朝后寢”之制,所謂“內有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國,以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽五行風水之說更深深影響其營建法制。《舊唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區,外天地之中,順陰陽之序”,以八卦之形為臺基,重視陰陽的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽與風水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風水術中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍潭”,而東南“巽”位為“風”,在此設建筑,以求“風生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應于水墨畫,則為畫中山勢之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢,與開合起伏互為體用,若強扭龍脈則生病矣。B39
因此歷史學者姜波認為:“北周五郊壇的高廣和距城之遠近,都合乎五行之數,使五行觀念與五郊壇的對應關系更加整齊。……西漢晚期確立了陰陽五行學說在祭祀方面的指導地位……”何曉昕則說:“中國風水術是中國建筑文化的獨特表現,是中國建筑與環境學的一種傳統“國粹”。”B40
三、結論
中國畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點透視、虛實相映,以有限之景寓無限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動的“境”;中國園林則講究虛實、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實實。以有限的空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神。這種殊途同歸的藝術審美,以儒家思想、老莊哲學、佛家輪回與五行風水為文化底蘊,發展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無異是中國藝術精神現象的凝聚。
中國傳統的藝術精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術猶如萬流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術于一體的建筑藝術,與傳統繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風水”、“心靈自在與自我抒發”、“對和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現藝術品欣賞與審美之規律與經驗,從而為擴充與深化審美主體的審美體驗感受,實現審美超越,提供多樣化的條件與契機。(責任編輯:楚小慶)
① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁。
② 朱光潛《文藝心理學》下冊,臺北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁。
③ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第90頁。
④ 參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第9-13頁。
⑤ 參見張士全《論中國古典園林的風水美學思想》,新浪博客網。
⑥ 劉月《中西建筑美學比較論綱》,復旦大學出版社,2008年版,第9頁。
⑦ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第8頁。
⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國建筑工業出版社,1986年版,第10頁。
⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁。
⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁。
B11徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第146-157頁。
B12徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第158頁。
B13北京大學哲學系美學教研室《中國美學史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁。
B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學碩士學位論文,2008年,第33-69頁。
B15方咸亨《中國畫論類編》,《邵村論畫》,臺北:華正書局,1984年版,第145頁。
B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國書畫畫語圖解》,《芥舟學畫編》,中國人民大學出版社,2004年版,第261頁。
B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學在數位構筑中的初探》,臺北新竹國立交通大學碩士學位論文,2006年,第11-19頁。
B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學研究》,中國建筑工業出版社,2003年版,第159頁。
B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學報》(臺北),2009年第68期,第236-239頁。
B20袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第11頁。
B21李乾朗《臺灣建筑史》,臺北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁。
B22此聯置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠岫,陽影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動歸念,長年悲倦游。”之其中二句。
B23此聯置于陳氏書院(陳家祠)首進大廳格扇,上下聯之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優良的學風培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風,并勉勵后代子孫勤奮向學。
B24參見羅蘭•巴特《神話學》,臺北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁。
B25參見全景博物館叢書編輯委員會《中國名畫博物館》(第四卷),第450頁。
B26參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第252頁。
B27參見李倩《中國傳統建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學碩士學位論文,2008年,第64頁。
B28梁思成《梁思成文集》(一),中國建筑工業出版社,1982年版,第343頁。
B29參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁。
B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁。
B31《十三經注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁。
B32參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁。
B33郭熙《美術叢書》第九集《林泉高致集》。
B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第16頁。
B35蔣和《學畫雜論》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第27頁。
B36鄧喬彬《中國繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁。
B37轉載自羅哲文、王振《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第40頁。
B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯絡,并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉。……山有高有下,高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環繞,映代步絕,此高山也。”
B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經標出。石谷闡明,后學之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學者中無入手處。龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續,有隱有現,謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時結聚,有時澹蕩,峰回路轉,云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病。”
B40參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第123-141頁。
Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings
TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2
(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;
篇9
1.1建筑史論研究生涉及的人文社會科學研究方法
人文科學與社會科學是兩個大的、相互獨立的學科群。在建筑史論研究中，人文科學研究方法主要來自于人類學研究，而社會科學研究方法主要來自于社會學研究，因為這兩門學科與建筑學研究最為緊密。如前文所述，人類學與社會學在西方社會中分屬人文與社會兩個學科類型，但在我國，二者關系緊密，研究對象、研究內容與研究方式互有借鑒。一般來說，人類學以定性研究為主，社會學以定量研究為主。在建筑史論研究中，主要應用的人文社會科學研究方法也分為定性研究與定量研究兩類。在建筑史論研究中應用的定量研究方法主要為調查問卷，研究過程包括問卷設計、方法與數據統計等。問卷調查首先要做問卷設計，針對研究對象及研究內容，對問卷的內容、用詞做合理的布置，并進行信度與效度的考證。散發問卷可以是隨機抽樣，也可以做全樣本的調查，可根據研究條件做具體調整。回收問卷后對問卷進行統計，剔除不可信的問卷結果，最后對統計數據進行分析，總結研究結論。建筑史論研究中的定性研究包括參與觀察、深度訪談與田野筆記等，這是進行田野調查工作的一般程序。這一研究工作開始于“進入田野”，它不只是指進入所要研究的場地之中，而且需要與當地社區建立起良好的社會關系，從而進行進一步的考察。參與觀察強調與當地社區處于相同的情境下，參與到他們的活動當中，在活動之中觀察建筑與人的關系，多用于對建筑文化的研究。深度訪談是對參與觀察的補充與深化，對個別的、重要的社區人物進行訪談，挖掘研究對象（一般為歷史建筑或建筑遺產）的歷史及其與當地社區的聯系，多用于建筑遺產保護研究之中。田野筆記分為速記、日記、日志和筆記四種類型，建筑史論研究中的建筑速寫、草圖也是筆記重要的組成部分。
1.2人文社會科學研究方法在建筑史論研究中的應用
建筑史論研究中時常需要應用人文社會科學研究方法，如對特定建筑歷史、聚落建成史、建筑文化與建筑遺產保護的研究等。總結如下：建筑與城市的歷史發展研究。對相關社區人群的走訪，更廣泛地掌握歷史信息，尤其在缺乏文獻資料的地區，如少數民族地區。這種研究方式在民居研究中應用最多，通過居民訪談了解民居的發展歷程、各部分功能用途，推測未來可能的發展趨勢。建筑與城市的文化表達研究。通過參與觀察與深度訪談，理解文化內部人群對建筑、城市空間的理解，對他們的文化闡釋進行二次闡釋。也可應用定量研究方法，對當地居民進行問卷調查，對居民行為與觀念有一個定量的數據統計，支撐研究論證。建筑與城市遺產價值闡釋與保護對策研究。在文化遺產保護研究中，通過田野考察與問卷調查，更廣泛地理解不同遺產社區對遺產價值的理解，分析遺產發展趨勢與保護策略。通過廣泛接觸，了解居民對于遺產發展的需求，制定適當的遺產保護、管理與遺產地發展策略。
2建筑史論教學中講授人文社會科學研究方法的必要性
人文社會科學研究方法是建筑史論研究中不可或缺的研究手段，在建筑史論教學中，尤其是研究生課程的教學之中，講授這些研究方法是十分必要且可行的。
2.1多學科綜合研究的要求
我國高等教育日益走向普及化，學科之間的交叉研究與專業研究并重。建筑史論研究作為人居環境科學的組成部分，更需要具備多科學的知識背景與研究方法，向綜合研究的方向發展，滿足我國目前的學科建設與人才培養要求。人文社會科學研究方法在建筑史論研究中具有十分重要的位置，因此在教學環節中需要加強對這些研究方法的傳達。
2.2建筑史論研究生的學科背景
建筑歷史與理論研究生大多具備建筑學本科的學歷與知識體系，具備基本的建筑設計、建筑表現與建筑技術等建筑學基本能力，研究生階段主要著重培養他們在獨立研究方面的能力，研究方法是教學的重要內容。目前我國高等院校均以綜合性大學為主，但不少建筑院校仍以工學學科為主，在人文、社會、藝術、歷史等學科建設方面有所欠缺，相應的，建筑學本科畢業生在人文、社會科學方面的知識很難滿足研究生階段綜合研究的需要。因此在研究生基礎教學環節中，講授人文社會科學研究方法對培養他們的研究能力十分必要。
2.3綜合性大學建設的需求
建筑學本身即一門綜合性學科，涉及歷史、藝術、社會、技術等不同的學科專業，將建筑院校建設為綜合性大學也是順應學科發展與滿足社會需求的途徑。尤其在以理工科為主的高等院校中，社會科學與人文科學的師資力量、課程設置在現階段難以滿足建筑學，尤其是建筑史論研究的培養需要。那么在沒有相應的人文、社會院系的條件下，在建筑學學科內部設置相應的教學內容，成為彌補這一缺憾的手段。在建筑史論課程中講授人文社會科學研究方法也是在現有教學條件下的現實需求。
3建筑史論教學中講授人文社會科學研究方法的可行性
從現實條件來看，在建筑史論教學環節中講授人文社會科學研究方法，具備基本的教學基礎，同時研究選題多樣、學生實踐便利，因此具有很高的可行性。
3.1滿足基本教學條件
建筑史論研究工作多涉及人文社會科學研究方法，相關教師具備應用這些研究手段的能力，能夠很好地在教學中傳授這些研究方法，指導學生從事相關研究。同時，人文、社會科學在國內外發展較為成熟，已有很多基礎的教學參考書目與教材，能夠滿足學生的閱讀需求。與一些涉及新技術的教學內容相比，對基礎研究方法的講授不涉及教學設備問題，現有教學條件能夠滿足講授、學習需求。
3.2研究選題多樣
建筑歷史與理論研究是綜合性研究，涉及內容廣泛，與人文、社會科學聯系密切。因此在課程選題與研究生論文選題中，或多或少均會涉及人文社會科學研究內容，應用這些研究方法。在課程教學環節中學習到的研究方法能夠迅速、及時而有效地應用于科學研究與專業實踐之中，具有教研聯系密切、理論結合實際的特征。
3.3學生實踐便利
任何建筑必然存在與特定的時代與社會環境之中，因此任何建筑實踐必然與社會人文環境發生關系。學生在教學環節中習得的研究方法能夠很好地應用于專業實踐中，如城市社會調查、建筑遺產考察、建筑修復設計、舊城區改造等，有很多便利的實踐方式。
篇10
1.1哲學基礎
中國文化已經得到了全世界范圍內的認可，正如明清家具，傳統建筑、室內空間及其內含物（如隔斷），虛空形象顯著，其風格蘊涵著樸素的哲學精神，象征意義深奧超凡，現在仍在流行。歷經漫長的發展演化，中國傳統建筑空間不僅形成了完備的造型審美體系，而且融入了相當多的傳統文化。中國傳統建筑文化的哲學根基其實就是佛法與老莊哲學[1]。落實到建筑上，就是虛空與道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即為“中道”。這其實是指有與無之間，是與不是之間的一種中間領域。道教與佛學哲學上在中國發展相互滲透，二者共同成為了中國傳統建筑空間模糊性的哲學根基[2]。中國傳統建筑從來都是追求“雖由人作，宛自天開”，明代造園家計成所著《園冶》一書將這一思想看作是中國園林文化的最高審美理想，其實，這也是中國建筑文化基于“天人合一”哲學理念的最高審美境界。[3]
1.2美學基礎
中國古代藝術家們是深深懂得傳統藝術審美觀念的，他們強調虛實相生，以空靈靜謐為醇美趣境，以虛靜超然為最高境界，以實寫虛為藝術，寓“有”于“無”，無中見有，在“空”“無”“虛”的境界中表現豐富的內容。中國傳統美學理論認為，宇宙萬物和人類一切審美活動是“虛”和“實”的統一，虛實結合是人類藝術創作和審美標準的基本原則之一。中國傳統室內建筑空間給人一種美的享受和含蓄的、不定的美感。這就涉及到與建筑本質密切相關的建筑美的模糊性這一問題了。在民族文化中的一個重要部分就是關于傳統室內建筑空間的美學精神，這種層面與西方存在本質上的區別。它注重完整性，非常有序，偏愛含蓄性（模糊性）和喜歡情節性，其中含蓄性也是東方美學的核心特征。
2.中國傳統建筑模糊空間的空間特征
中國傳統建筑、室內空間的形態獨特，隔斷形式多樣，內涵豐富，民族性特點濃厚。在傳統文化影響下產生的室內建筑空間的劃分方式，底蘊深邃，極具美學精神。中國傳統建筑是木構架結構，大屋頂、側廊，自然產生了屋檐下的空間，也就是模糊空間（如圖1）。這樣的空間的最大特點就是“虛”，也就是模糊性，如此也為室內隔斷的發展提供了廣闊空間，并且，這種模糊空間普遍存在，也是中國傳統室內空間的魅力所在。建筑的本源在于空間，對于建筑意境的營造最終也必須以實體存在的方式表現出來。建筑中的“模糊”并不等同于“混亂”和“不存在”，相反，它應該是一種更積極意義上的存在。這種建筑中的存在，可能表現為造型的部分缺失，形態上的無形之形；可能表現為空間界定的不確定性，空間功能的多義性，空間感受的含蓄性。圖象的不完全、不完整，形成空缺，不確定，它是一種“不完全的符號”[4]。
2.1“四柱間”
中國儒教、道教文化體系，從未出現過對封閉、隱私、黑暗的空間追求的趨向，其核心空間，一般是由四周柱子限定的通透的“氣”空間。中國傳統室內隔斷的空間模糊性的形成與傳統木結構建筑構建的空間形態密切相關，這也是框架結構發展的必然。中國建筑以“間”和柱布局和組織空間，而所謂“間”即指四根立柱所圍合的空間。如漢代石刻中通透的“四柱間”空間形式以及四柱支撐的原始穴居建筑，半坡F21復原[5]（如圖2）。這種四柱支撐的空間即為最初的“模糊空間”。中國傳統建筑的空間組織形式，主要是四合院落，形式封閉型的庭院式布局。建筑內部空間是數量的組合，不是體量的集合，其建筑平面是以“間”為單位，間成為中國建筑的基本單元[6]。一幢建筑空間由一間或若干間組成。“間”的適應性很強，建筑空間具有顯著的通用性。這與現代主義大師密斯•凡德羅的“通用空間”理論相符。柱的靈活布置是形成中國傳統室內空間形態的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上決定了室內空間的劃分，立柱的位置一經確定，即使不安裝隔扇、板門，室內區域也有了一定的格局。柱和“間”為隔斷的產生、發展及空間的模糊性提供了原始基礎。
2.2“隔斷間”
這里說的“隔斷間”是指由隔斷圍合、劃分的空間。可以這樣說，中國傳統的室內空間就是模糊空間的典型代表。在宋代，室內空間的分隔稱為“截間”，意思就是將“開間”分截開來。其后，所有分隔的形式和設施都統稱為“隔斷”，隔斷既是“動詞”，又是“名詞”。古代遺留下來的典籍文獻以及圖畫十分清楚地說明，中國建筑最早用于室內空間分隔的設施是不屬于建筑構造的活動性的帷帳、簾幕和屏風。即叢“隔斷”誕生起，它就帶有天生的模糊性，不確定性，矛盾性，隔而不斷。隔斷使室內空間層次豐富，其空間性明顯且重要。如明代計成在《園冶•廳堂基》中所說的“深奧曲直，通前達后，全在斯半間中，生出幻境”的循環流動的空間特性[6]。這些隔斷可以串聯，可以并聯；可以包容，可以穿插；可以規則，可以不規則……空間關系復雜、靈活豐富。
3.中國傳統建筑模糊空間的審美與效應
3.1結構
中國傳統建筑十分重視空間的結構美，主要表現為建筑個體各部分結構之間的邏輯嚴密、條理清晰的形象。室內空間的結構是統一的、和諧的，邏輯聯系是通順的、嚴密的，其木構架由于是以木為構，就發展了一種中國自古所獨有的榫卯技術。木構架體系建筑的承重結構與圍護結構分離，墻體不過是一種填充物可有可無、可厚可薄，這就為創造靈活的室內空間提供了優越的技術條件。
3.2和諧
中國的建筑之道就在于“道法自然”，體現在“和諧自然”。除了塔以外，中國傳統建筑幾乎都是水平發展，從不“冒進”，與自然和諧相處。“天人合一”是合理的自然觀，也是一種時空觀。自然和人是相通的，強調人與自然的和諧。從自然宇宙角度看，天地給人類提供了生存環境。以“和”為宗旨的中國宇宙論，并沒有把建筑及室內空間與自然對立，而是讓其與自然和睦相處。
3.3模糊
中國傳統室內的木構架體系講求的是空間之間的配合、協調，這表現在思維意識上，即一種比較模糊、不確定的思維意識。模糊性是指事物屬性表現出來的亦此亦彼的不確定性，通過隔斷的空間分隔，實中帶虛，虛中帶實，似隔非隔，似透非透，空間模糊性的性質確定了。如中國傳統園林中的亭子，幾根柱支撐起頂而不存在墻體，空間形態通透開敞，亭子這種空間的界定不清晰、不明確，因此空間特點是模糊的。
3.4意境
中國人的藝術觀念不像西方人那樣直接和簡明，中國人重物感，重人的內心世界對外界事物的感受。在構思立意上，往往根據繪畫和文學的描寫造景，借景物表現文學意境，或借書畫匾額引導人們更深入地領會自然景色，即運用“詩情”和“畫意”的設計方法，創造出充滿詩情畫意的室內建筑環境。這種意境的產生，和中國傳統建筑的木結構有關，“框架”結構使室內空間通透，柱的支撐和“間”的并聯，給含蓄的意境做了基礎鋪墊。[7]
4.結語
中國傳統建筑的木構架體系為模糊空間提供了物質基礎。可以說，模糊空間一種對構造關系的營造，有著深厚的哲學基礎和美學基礎，是中國傳統文化、美學精神及傳統空間觀的必然產物。“四柱間”和“隔斷間”是中國傳統建筑模糊空間的空間特征，其建筑結構嚴謹，講究和諧，空間模糊，追求意境，詮釋了中國傳統建筑空間的文化精神內涵。我們只有探尋其內在的空間規律、特征及精神內涵，才能使這一傳統藝術形式在當代社會得到真正的繼承與發展。
參考文獻：
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[4][美]保羅•利科著.哲學主要趨向（第二版）[M].李幼燕，徐奕春譯.商務印書館.2004.04
[5]楊鴻勛著.建筑考古學論文集[M].文物出版社.1987.04:(6-13)
篇11
中國建筑文化由于其內涵和形式的獨特風格，形成了中國建筑文化獨特的語言體系。我國傳統建筑作為哲學的物質載體，通過蘊藏在其中的高超木結構技術成就與迷人的藝術風韻，映射出的美學精神、嚴肅的倫理規范，以及對人生的終極理解，鑄就了高雅的理性品格和深邃的哲學境界。本文以清昭陵為例，論述了天人合一的思想在陵墓建筑中的體現。
所謂陵寢指中國帝王的陵墓陵宮,是屬于墓葬文化的一個建筑門類,中國封建文化發達,帝王乃“真龍天子”,權傾天下,故陵寢建筑的繁榮,也是世所罕見的。陵墓的建造源于靈魂不滅的觀念。
一、風水寶地的環境模式：
“風水寶地”，確實有著較高的物質環境和自然景觀質量，大都符合我國自然大氣候，并依據當地的具體小氣候和地形而選定，是古人長期生活經驗的總結和智慧的結晶。
歸屬于中國山脈水系的大概，以及納陽御寒的氣候實利功能，風水學家概括出了一個“風水寶地”的環境模式。這個環境模式是一種理想的背山面水，左右圍護的格局:建筑基址背后有座山“來龍”，其北有連綿高山群峰為屏障；左右有低嶺崗阜“青龍”、“白虎”環抱圍護;前有池塘或河流婉轉經過；水前又有遠山近丘的朝案對景呼應。基址恰處于這個山水環抱的中央，內有千頃良田，山林蔥郁，河水清明。
國家重點文物保護單位――（盛京）昭陵位于盛京城北約十華里，在滿語中叫“額爾登額蒙安”。因在盛京城北，,俗稱“北陵”。昭陵始建于清祟德八年(1643),至順治八年(1651)完工。迄今已有350多年的歷史。《盛京通志》稱昭陵“風水”曰“福陵發源于長白，昭陵自城東北疊嶸層巒至此，寬平洪敞，遼水右回，渾河左繞，有包羅萬象控馭八荒之勢。”亦稱：昭陵是由福陵后龍起伏轉換落脈結局。福、昭二陵“同干分支,二陵為一體”。并據此推斷。昭陵選址的“來龍”出自福陵天柱山的“后龍”。太宗皇太極是太祖努爾哈赤之子,昭陵龍脈起自父陵后龍不僅合乎“風水”條件要求,而且也與輩份相合。又有三臺山作為后靠。
二、事死如生的空間布局
事死如生，是中國傳統陵墓營建的原則，所以皇陵的建設亦突出皇權的至上。建筑中軸線的觀念與古代中國傳統的天地宇宙觀相諧的。屈原以建筑學實際也是原始宇宙說的眼光,對天地宇宙的方位、體量深表關切：“東西南北其修孰多？南北順架其衍兒何？”這兩句是說：整個大地平面既然呈南北狹長之形。,屈原詩歌中所反映的這種南北長于東西的宇宙大地平面觀亦即建筑平面觀，對中國古代建筑群體的平面安排深有影響，那便是對建筑群體平面安排的南北狹長及由此產生的縱深之美的執意追求，是與中國古代傳統的“中軸線”文化觀念密切聯系在一起的。
走過甬道，周邊的氣氛濃郁起來，來到靈前，有開闊的廣場，進入陵寢空間是在一個凸字形月臺上，有一個石坊作為前導，標定空間，石坊前的坡道抬升臺面，走過石坊，第二層臺面提高了大紅門的陵園主門的地位。石坊與大紅門通過顏色（一青一紅）、虛實、體量的對比和地勢的提高，描繪出陵園起始階段的路徑。
進入大紅門后，可分為三個空間層次：第一階段：從大紅門到隆恩門，第二階段：從隆恩門到隆恩殿，第三階段：從隆恩殿到寶城。第一階段是神道空間序列，又石望柱統領，甬道兩側有六隊石象生顯梯形排列，利用透視學原理越遠對獸間距越近，增加視覺景深，延長神道的深邃感。有償的神道塑造的氣氛，在威懾人的靈魂，兩側石雕似儀式化的象征，實現了死對生的壓制性對話。繼續前行，是方正的神功圣德碑亭，內有圣德碑，上刻有皇太極一生的文治武功，向生者宣揚著死者的功業。神功圣德碑亭位于甬道的正中，卻不可以穿越，而是繞行，所以建筑內部只有陳列空間，無交通空間。繞過碑亭，在肅穆的方城城墻之上有高大的隆恩門樓。兩側四座配殿和碑亭、華表、門樓一起限定出一個方形空間。空間從之前的狹長，轉換成面式的方形空間，突出隆恩門的雄偉，人的心靈重壓抑轉向震撼。隆恩門樓的高聳起了提神的作用。
穿過隆恩門，是第二個階段――方城空間。幽深的門洞，是為了突顯方城內空間的開朗。方城內主體建筑――隆恩殿位于方城北部，與兩個配殿形成方城后部空間的圍合感，寬大的方形廣場將視線推向遠處，通過配殿的收斂，是視點集中在隆恩殿上。與第一階段相比，開敞、恢弘的空間顯示了皇家的氣魄，隆恩殿張揚著帝王生前的威儀。轉到明樓前，空間突然局促起來，殿后與明樓之間的空間很局促，而這里又擠放了石五供使這里更加擁擠。走過整個昭陵，最好奇，最不解的地方便在于此，通過仔細觀察發現，甬道實際上停止在了隆恩殿月臺之前，而不是方城末端的明樓，也就是說，設計者引導生者進入的空間終點就是隆恩殿。隆恩殿后空間即為第三階段――隆恩殿到寶城，這個局促的空間是一段生與死的過渡，是生者對彼岸的沉思。石五供是生者對死者的供祭，而明樓則是要訴說對生死的界定，繼續前行迎面是封閉的影壁墻。在方城和寶城之間形成月牙形的院落空間，是生者路線的回旋，這里的回旋，提出了生對死的迷惑。這個第三階段的空間不僅是前兩個空間的首位，還是一個哲學思辨的過程，是無盡的回想。
三、等級制度不甚完備的單體建筑
儒家的王道思想強調每個人通過“仁義禮智信”五個方面德行的修養來達到“內圣外王”境界，而在“仁義禮智信”這五個方面里，統治階級真正推崇得比較細致的是“禮”。因此，“禮”的思想與“禮”的制度成為儒家思想的核心。這種等級觀念體現在建筑上，則主要表現為以維護倫理為目的，而建構起一系列“分尊卑”、“辨貴賤”的建筑等級秩序模式。表現在建筑中，無論是房屋的開間數還是對屋頂形式、建筑色彩、建筑構件的使用上，均有嚴格的貴賤等級之分，不能隨意逾越，在關內明清各陵都毫無例外地恪守了這一思想。
清昭陵作為清初關外的建筑群，其單體建筑上最突出的一個特點就是沒有建構起嚴格、明確的建筑禮制，等級極不規范，做法混亂，隨意性較大，這與中原宮室建筑的諸多規定是極為不符的，這也從另一個側面反映出清初關外宮式建筑的特點。在房屋開間數上，有奇數也有偶數，隆恩殿與東西配殿等卻均是五開間。再看對屋頂的使用上，建筑的主次關系沒有與屋頂形式的尊卑進行嚴格地匹配，隆恩殿雖是整個陵寢的最核心建筑，但僅是單檐歇山頂，較明樓和神功圣德碑亭的重檐歇山頂等級還要低。這些現象都說明早期滿族人雖然吸收了漢文化，但對于其建筑等級制度文化的周密考慮和形式上的體現卻未了解到其精髓所在。
中國建筑設計很早就吸收了傳統哲學思想，它對傳統建筑的影響比其他國家的建筑體系顯得更為悠久，也更深刻。中國古代建筑對傳統哲學思想的運用達到了登峰造極的程度，在中西文化交融的今天，如何把握好中國傳統哲學思想在建筑上的運用，是值得每一位建筑師思考的問題，傳承與發揚中國傳統建筑哲學思想，對中國未來的建筑發展有著積極的推動作用。
參考文獻
[1] 白晨曦.天人合一――從哲學到建筑[D].北京：中國社會科學院博士論文，2003
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1 武漢老房子的相關背景
曾經有人說“一座城市沒有歷史，就如同一個人沒有靈魂。老房子承載著城市的歷史，是不可再生的珍貴資源。”武漢在建國以來便成為了軍事政治要地，這段歷史賦予了武漢一個無可替代的靈魂，這座文化古城在經歷了百年風霜后，沉淀下了許多珍貴的歷史回憶。
多少歲月在這百年歷史的時光中消逝，而那一座座帶有歷史痕跡的建筑在這歷史的長河里又鑒證了多少或沉重或欣喜的過去。武漢素有“萬國建筑博物館”的美譽，自1861年漢口開埠以后，英，法，德，日等國相繼在漢口開辟租界，建立領事館，設立銀行、工廠、教會等，隨著西方建筑的興起武漢建筑也發生了巨大轉變。原本由原始的木構架為主體支撐的建筑逐漸轉變為融合了各國文化元素的歐式建筑，是歐洲傳統文化與武漢特性的完美結合，這些百年建筑彰顯著武漢輝煌的過去。
2武漢老房子里份的特色
2.1武漢老房子里份建筑的形式和風格特色
里份型住宅主要采用中國傳統建筑中的對稱格局，按其結構形式大體分為普通里份住宅、中檔里份住宅和高檔的里份建筑三種類型。
為了在夏天緩解武漢這一火爐城市的炎熱環境，里份建筑在設計上不僅設計良好的通風，設置遮陰設備，并且將窗戶設計為內外兩層，內層為玻璃窗，外層為木制百葉窗。當陽光照射住宅時，關上外層百葉窗，既遮蔭，又保證室內通風。
里份建筑的局部裝飾尤為細致，木制門窗做工精細并結合傳統的建筑設計風格。窗戶隔柵上多有精美的雕刻，既美觀又實用。傳統的木制裝修為里份民居增添了幾分古樸和典雅。二十世紀30年代之后，新式建筑對裝飾的講究延伸到了大門、窗戶以及山墻，且裝飾更加融入了歐式風格。在總體布置上，更多地考慮朝向、通風、采光等要求。通過這些歐式風格與武漢特色的完美融合，我們可以追溯過去的光景，它們是城市的光輝歷史與滄桑歲月最寶貴的見證者，這些匯聚了歐洲元素和本土風格的建筑，成為了街道上一道道亮麗的風景線。
2.2武漢老房子里份建筑的歷史文化魅力
國家勘察設計大師崔愷曾說：“建筑之于我是一種審美，一種文化，一種交流。”此話用于優秀的里份建筑同樣恰如其分。穿梭于里份民居之中，就如同走進一段仍在延續的歷史之中并與歷史進行了一場穿越時空的對話。通過對話，我們可以領悟建筑師獨具匠心的建筑構思和對建筑、對美的理解，可以重溫對歷史的回憶，我們可以從中感悟深層的文化內涵。里份一直被稱做“中西建筑文化交融的標本”，那精巧嚴謹的建筑結構，曲徑通幽的寧靜生活，以及漢派文化的濃郁厚重，無不令人神往。
里份中鄰里關系非常密切，大家長年生活在那里，互幫互助，娛樂休閑，形成了融洽不可分的大家庭。里份的入口處都設有牌樓，牌樓標示著里份的名稱，證明了這段歷史的真實性。西方學者眼中武漢“五方雜處”的風貌就此形成于里份——“雜處”并不單體現在建筑上，也體現在里份里人與人之間的和諧相處上。 里份不僅是物質遺產，也是飽含情緒的精神產品，其中蘊藏了深厚的文化意韻。
3武漢老房子的現狀問題
隨著經濟的不斷發展，城市人口也在不斷膨脹，住房問題越來越嚴重。在這樣一個日新月異的時代，那些老房子的處境岌岌可危。近年來，武漢市的舊城改造如火如荼，老城區大多被高樓大廈所取代。處于繁華地段的老里份也不可避免地成為被拆除的對象。在發展武漢這個中心大城的同時，人們卻忽視了那些賦予武漢獨特的文化內涵和人文精神的歷史產物。一些承載著歷史滄桑和延續著老武漢文化的老街區、老房子被推倒了，一些很有歷史文化韻味的老建筑被鏟平了，這無疑是對武漢歷史文化的踐踏和摧殘。有些建筑依舊風貌依舊，得到很好的修葺和保護。可是有些建筑卻常年無人問津，有的因為常年失修變得殘破不已，有的甚至被限令。
結語
對老房子保護措施要以恢復老街區的活力為宗旨。其中的改造設計與維護工作都是非常復雜而漫長的，不是某個單方揮揮手能夠完成的任務。它需要有政府參與、居民義務、專家職責，以及來自社會各方的資金及技術等方面的投入共同協作完成。老街區對于武漢這個歷史文化名城的意義是及其重大的，它讓大武漢充滿了重重的歷史與文化氣息，我們真的希望通過我們共同的努力，有朝一日，她能重顯風光讓現代的武漢變得更有魅力!
老房子的保護它所形成的城市肌理、空間環境、生活形態、文化傳統等，應該能夠通過梳理、保護和再生，找到它在現代城市發展中可持續性的土壤。老房子的生存抉擇并非是單向度的只是為自身尋求生存空間，而是與現代城市建設更健康、更和諧的人居環境的目標之間有著良性互動。
老房子不是城市發展的負擔，而是獨一無二的、不可再生的寶貴資源。采取怎樣的策略，以協調和引導各方利益、規范法制、建立科學有效的政策執行過程，使老街區能在新的城市文脈環境中煥發獨特的光彩，使它們與新的城市元素編織、交疊成多元復合的新的城市文脈，這是我們應該緊迫地思考和實踐的。
參考文獻
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一中西方園林藝術特點
世界園林主要可分為東方園林和西方園林兩大類,前者以中國園林為代表,后者以法國園林為代表。中西園林作為供人游樂賞玩的藝術空間具有共性,然而由于自然觀、審美取向的不同,兩者的造園理論、造園布局及其審美情趣迥然不同。美國景園建筑學家西蒙德說:“西方人對自然作戰,東方人以自身適應自然,并以自然適應自身。”③
1.西方園林的特點。
西方園林的造園藝術,深受西方自然觀的影響,西方人信奉“天人對立,改造自然”的哲學觀,強調人改造自然,從而形成有別于東方的美學思想。西方人將數和比例奉為美的最高境界,強調“美就是和諧,和諧有它的內部結構,這就是對稱、均衡、秩序,是可以用簡單的數和幾何關系來確定的”。其總特點強調的是以人工改變自然,無論是建筑物還是山水樹木都具有人工穿鑿的明顯印記,它是運用建筑法則而不是自然法則建造園林。最徹底地運用建筑原則的是法國園林,“它們照例接近高大的宮殿,樹木是栽成有規律的行列,形成林蔭大道,修剪得很整齊,圍墻也是用修剪整齊的籬笆來造成的,這樣就把大自然改造成為一座露_天的廣廈”④。排列整齊的建筑,柱廊、花壇、草坪、雕像、噴泉等均是秩序分明,呈現出幾何形狀,充分體現了人工改造自然的力量。因此西方園林中處處呈現的平面的、立體的幾何形,一切景物均以規整、勻稱的形式出現,透視感強,平坦開放,一覽無余,從而把自由的大自然納入規整的建筑系統。
西方園林的基本布局體現嚴格的幾何圖案。平面布局以軸線展開,以建筑物為主體,一般以一座體積龐大的建筑物矗立于園林中十分突出的軸線的起點上,整座園林以此建筑物為基準,園林的主軸線是此建筑軸線的延伸。沿主軸線布置主要景觀,兩側有次軸線,之間有直干道和斜干道相連。在縱橫道路交叉上形成小廣場,呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或其他類型的建筑小品。道路是筆直的,水面被限制在整整齊齊的石砌池子里,其池子被砌成圓形、方形、長方形或橢圓形,池中布設人物雕塑和噴泉。園林鋪設大面積草坪,花草樹木嚴格整形修剪成錐體、球體、圓柱體,草坪、花圃則勾劃成菱形、矩形、圓形等圖案,一絲不茍地按幾何圖形修剪、栽植,絕不容許自然生長形狀,被譽之為刺繡花圃、綠色雕刻。“園藝要修剪、扶直樹木,使每一株樹的形狀完全不同于處女林中的樹木;正如建筑堆砌石塊成為整齊的形式一樣,園藝把公園中的樹木栽成整齊的行列。總之,養花或園藝把‘粗糙的原料’加以改造、精制,是和建筑如出一轍的。”⑤為了突出人的力量,西方園林中廣為布置人體雕塑,以顯現人體美。園林布局不追求層次感,只有把游覽視點提高,才能領略造園藝術的整體美。西方園林不僅布局對稱、規則、嚴謹,就是花草樹木也修剪對稱方正,從而呈現出一種幾何圖案美。
西方園林藝術提出“完整、和諧、鮮明”三要素,體現出嚴謹的理性,集中表現了以人為中心,以人力勝自然的思想理念。
2.中國古典園林特點。
中國園林是一種自然山水式園林,追求天然之趣是中國園林的基本特征。中國古代士人對山水自然抱著敬畏、崇尚的態度,認為人只有順應自然規律才能達到自己的目的;中國古代“天人合一”哲學觀,強調人和自然之間的相輔相成,和諧統一。基于崇尚自然、“天人合一”的文化傳承,中國園林以自然山水為造園的楷模,認為“自然者為上品之上”,“雖由人作,宛自天開”是中國園林創作的最高原則和審美標準。園林景觀呈現的山環水抱,曲折蜿蜒,參差錯落,花草樹木自然之態,從而獲得“不離軒堂而共履閑曠之域,不出城市而共獲山林之性”⑥的理想生活境界。
中國園林在布局上以自然為宗,“今夫山者,天地之山也,天地之為是山也⋯⋯吾之為山也,非能學天地之山野,學夫天地之山之自然之理也”⑦。園林因地制宜,呈現不規則的平面布局,沒有明顯的軸線對稱,最忌方塘石洫、一覽而盡的做法,主張庭園重深,處處鄰虛,曲徑通幽。空間上講求“隔景”、“藏景”,“合景色于草昧之中,昧之無盡;擅風光于掩映之際,覽而愈新”⑧。要求循環往復,無窮無盡,“水欲遠,盡出之則不遠;掩映斷其派(脈),則遠矣”。在有限的空間范圍內營造出無限的意趣。造園非常注重因地制宜,因山順勢,變化有致,曲折多端的手法。園林造景的山、水、建筑、花木這四要素的布置沒有一定的程式,按照自然的形態靈活隨意,“因阜壘山,因洼疏池。集賓有堂,眺遠有樓有閣,讀書有齋,燕寢有館房,循行往還,登降上下,有廊榭、亭臺、、村柴之屬”⑨。建筑服從于周圍的自然環境,與山水樹木相互協調、融為一體,“隨基勢高下⋯⋯宜亭斯亭,宜榭斯榭”。亭臺樓榭輕靈小巧,翹角飛檐,與周圍環境互相穿插融合。植物和樹木的栽種和修剪配和山水布置,“著眼在畫意,高樹和低樹俯仰生姿。落葉樹與長綠樹相間,花時不同的多種花樹相間⋯⋯沒有修剪得像寶塔那樣的松柏,沒有閱兵式似的道旁樹”⒑。傳教士王致誠在寫往巴黎的信中說,在中國園林里,“人們所要表現的是天然樸野的農村,而不是一所按照對稱和比例的規則嚴謹地安排過的宮殿⋯⋯道路是蜿蜒曲折的⋯⋯不同于歐洲那種筆直的美麗的林蔭道⋯⋯水渠富有野趣,兩岸的天然石塊或進或退⋯⋯不同于歐洲的用方整的石塊按墨線砌成的邊岸”1l。中國古典園林的建造正符合中國古代文人居山四法:“樹無行次,石無位置,屋無宏肆,心無機事”
的理想園居環境。
而在審美情趣上,中國園林藝術的美,不僅體現在外在的形式美,而是更加追求意境美。“片山多致,寸石生情”,將客觀景致與主觀情感相結合,情景交融,借景物窺見自我的最深心靈的反映,從而使景物富有詩情畫意與深刻哲理。“意境作為中國古典藝術的特構,無論是對于詩詞、繪畫、音樂,還是對于園林乃至盆景的創作來說,都能賦予靈魂,灌注生氣,化景物為情思,變心態為畫面,使作品近而不浮,遠而不盡,意象含蓄,情致深蘊,從而以其特殊的美的魅力,引人入勝,耐人尋思。”⒓.是否強調審美意境的創造,是中國園林和西方園林、中國藝術和西方藝術、中國美學和西方美學的重要的區別之一。
中國園林是人和自然之間的一條聯系的紐帶,遵循“天人合一”的哲學理念,表現了人和自然的和諧與協調。
二西方園林藝術對中國園林的影響
明清之際的西方傳教士帶來了西方哲學、科學和文化藝術。園林建筑作為最重要的文化載體之一,自然成為其中不可忽視的一部分。傳教士到中國,首先在傳教地建立教堂。據檔案記載,康熙時期全國各地的新舊教堂多達30座,分布于北京、山東、安徽、江蘇、福建、江西、廣東、廣西、四川、湖北、陜西、河南等省份13.。北京宣武門教堂——南堂,是湯若望在順治七年(1650年)春,依中國式建筑風格建造的,但“堂牖器飾⋯⋯亭池臺榭,式仿西洋,極其工巧”。并設有噴水池,“左池水上高三四尺,石池水四道,上噴高四五尺”14.。教堂內的建筑裝飾和噴水池帶有西洋園林的特點。康熙五十一年(1712年),徐日升與閔明我將其改建成歐式。
1.私家園林藝術中的異質文化因子。
明清之際的江南私家園林受到西洋建筑的影響,在建筑小品的裝飾和細部做法上模仿西方園林,如西式的石欄桿、西洋的套色玻璃和雕花玻璃等西洋異質文化因子悄然出現。
據袁祖志所寫《隨園瑣記》中記載清代文人袁枚在南京的隨園,“‘書倉’之東廂曰‘琉璃世界’,為室二重,窗嵌西洋五色玻璃,光怪陸離,目迷心醉”15。
揚州的“江園”,江方伯建于乾隆年間,乾隆二十二年(1757年)改為官園。園中有一幢五間的敞廳,乾隆皇帝賜名曰“怡性堂”,“堂左構子舍,仿泰西營造法”bq。堂前敞后蔭,兩面夾山,“左靠山仿西洋人制法,前設欄楣”,模仿意大利山地別墅園的逐層平臺及大臺階的做法,“構深屋,望之如數十百千層,一旋一折,目眩足懼,唯聞鐘聲,令人依聲而轉。蓋室之中設自鳴鐘,屋一折則鐘一鳴,關捩與折相應。外畫山河海嶼,海洋道路。對面設影燈,用玻璃鏡取屋內所畫影。上開天窗盈尺,令天光云影相摩蕩,兼以日月之光射之,晶耀絕倫”16.。這是模仿當時盛行于歐洲的巴洛克式建筑的所謂“連列廳”以及用大鏡子以擴大室內空間的“鏡廳”做法。
揚州的“黃園”,為黃氏別墅,與“江園”相接。其中三層樓房的“澄碧堂”是模仿廣州歐式建筑十三行的建筑立面,大量使用西洋建筑中的玻璃裝飾,玲瓏剔透。“蓋西洋人好碧,廣州十三行有碧堂。其制皆以連房廣廈,蔽日透月為工。是堂效其制,故名澄碧堂。”17.
揚州的另一處園林景觀“石壁流淙”,其一幢建筑物內“榻旁一架古書,縹緲零亂,近視之,乃西洋畫也”。是由于墻上繪西洋壁畫,繪畫運用焦點透視法因而顯得景物逼真,人仿佛可以走進去。徐履安“丁丑間(乾隆二十二年)為園⋯⋯作水法,以錫為筒,一百四十有二,伏地下,上置木桶,高三尺,以羅罩之,水有錫筒中行至口,口七孔,孔中細絲盤轉千余,其戶軸織具桔槔轆轤關捩努牙諸法,由機而坐,使水出高與檐齊,如趵突泉,即今之水竹居也”18。使用龍尾車操縱水源的方法制做西洋式噴泉。
西洋園林的元素在江南私家園林中基本上運用于園林的建筑裝飾中,在園林建筑形制、建筑裝飾中部分吸收外來因素。
2.皇家園林中的西洋園林。
受西洋園林影響最為顯著的當屬皇家園林,它不僅在建筑的局部采用西洋建筑手法,而且在園林的立意、布局、建造中照搬西方園林,甚至用西方人設計園林,大規模成群興建西方風格的園林建筑。其中最突出的例子則是圓明園的西洋樓。乾隆皇帝從郎世寧進呈的西洋畫中看到西方園林中的噴泉圖樣,很感興趣,便征召西洋傳教士修建,最后由郎世寧推薦傳教士蔣友仁在長春園的北側建成了第一座大型噴泉,“乾隆見而大悅。長春園中之其它歐式建筑及水法興建約始于此時”19.。乾隆皇帝于是命郎世寧、王致誠、艾啟蒙和蔣友仁等在長春園修造西洋樓。
西洋樓景區內歐式建筑、噴泉、迷宮、雕塑、綠籬、水池等西方園林要素一應俱全,從平面布局到各造園要素的具體形象均接近于法國古典主義造園風格。全園共有7組歐式建筑,從西向東依次為:諧奇趣、蓄水樓、養雀籠、方外觀、海晏堂、遠瀛觀、觀水法。平面布局體現軸線對稱特點,景區的主要道路均為直線,主要景點的人工水池也都是規則的幾何形狀。建筑采用西洋建筑風格,高大的大理石建筑、跌落的臺階、華麗的裝飾,充分體現了巴洛克和羅可可的建筑風格。建筑的平面布置、立面柱式、玻璃門窗、欄桿扶手等,都是西洋做法,細部裝飾為西洋雕刻中夾雜著中國民族花飾。園區中心的“大水法”為西洋樓的主要景觀,仿西方園林的噴泉,大水法主建筑為一巨型石龕,前面有獅子頭噴水瀑布,成7級水簾。大水法的左右前方,各有1座大型噴水塔,塔身方形,共13級。并運用西洋機械引水。在綠化方面同樣采用西方園林方法,修剪整齊的草木、花草鋪成的花壇、建筑西方花園內常用的迷陣(Maze)景觀——“萬花陣”。“西洋樓”是西方園林在中國第一次較全面、較完整的引進,代表著18世紀東西建筑文化和造園藝術交流的成就,在東西文化交流史上,占有重要地位。在皇家園林建筑室內采用了西方建筑風格的裝飾,據檔案記載圓明園早在雍正三年(1725年)九月間,曾在圓明園后殿仙樓下安設了一樘楠木邊雙園玻璃窗cl,雍正五年在萬字房(萬方安和)對瀑布仙樓的窗戶上,還用了長4尺4寸、寬3尺2寸5分的大塊玻璃cm。并吸收西洋教堂天頂畫、全景畫的裝飾手法而變通為中國式的建筑裝飾手法——通景畫cn,在清代皇家園林中的圓明園、紫禁城內的建福宮花園和寧壽宮花園內大量出現co,繪畫采用了透視的畫法,有極強的立體效果。
以上所說的私家園林和皇家園林現在雖已不復存在,而通過文獻記載和園林遺跡可以看出,西方園林要素曾出現在明清之際的中國園林中。它的引入,拓展了國人的視野,令人耳目一新。同時,豐富了中國造園藝術手法。
三西方園林藝術對中國園林影響的探討
隨著西方建筑文化的傳入,清代園林中出現了許多西式景觀和裝飾藝術。然而,這些異質因子一般都體現在園林細微之處,出現在建筑的局部裝飾和園林的小品中,這并沒有改變中國古典園林的基本格局,明清園林主體建筑及整體風格則是保持中國式的,即使是最完整、全面地模仿西洋園林的典范——圓明園中的西洋樓,也僅占圓明園總面積的百分之二,作為聚景園林中的一個景觀。且被置于全園也就是圓明、長春、萬春三園的東北角,并在它與園內其它中式景觀之間加土丘以為隔絕,成為一個獨立的景觀。
這種藝術風格折射出中西方文化的交流與沖突。
其一,中國固有文化的傳承性。幾千年的中外文化不斷交融,影響中國最大的外來文化,東漢末年的佛教和明清以來的西學,都沒有影響到中國文化本體的根本改變。中國人從來都是以外來文化服務于中國的本體文化,也就是“中學為體,西學為用”,以實現自我的再生和創新。在明清中國人的眼中,西洋建筑就像西方的自鳴鐘一樣,屬于“奇技巧”一類,僅僅作為賞玩的對象而已。西洋樓的建造很大程度上源于乾隆皇帝對西洋畫中“水法”的興趣。
中西文化由于倫理觀、價值觀等存在著本質的區別,當外來文化與中國傳統文化發生嚴重沖突的時候,外來文化就必須讓步,就像天主教在中國的傳播過程中,利瑪竇等人為了傳教的順利進行,改變了固有傳教的方式,制定并推行了天主教儒學化以及科學傳教的方針。在西方園林藝術的東漸過程中,當西方藝術與中國古典藝術出現相抵觸的元素時,也不免要采取本土化的變通方式。西洋樓這樣純西式的建筑在細節處理上也不免使用中國古典園林的元素。西洋樓在主軸景觀的處理上,并沒設置成像西方庭園一眼望到底的直線,而是沿用中國傳統的造園手法,被建筑物有節奏地分作三段,西洋樓建筑群同樣地把一長條園景分成幾個院落,避免拉丁庭園一望無際之感。西方古典主義花園中必不可少的人體雕像在西洋樓中卻未出現,取而代之的是中國傳統的祥禽瑞獸:大水法前的水池中的主雕是一只象征福壽的梅花鹿,諧奇趣和海晏堂前的主雕是寓意吉祥的翻尾鯉魚,海晏堂正面的大水池左右兩側的銅鑄噴水雕像則改用中國傳統的12生肖。
其二,西學在中國的傳播存在著很大的局限性。首先,傳教士作為中西文化交往的橋梁和紐帶,傳播宗教是其目的,而科學文化的介紹只是實現其目的的手段。其次,文化交流的范圍狹窄,產生的社會影響不大。由于閉關自守政策和文化專制制度,阻礙了文化交流的順利進行。西學的傳播僅限于上層文人,入清之后,更囿于宮廷之內,社會影響面較小。西方園林藝術的影響也僅限于部分地區的少數園林及皇家園林中。
其三,中西園林的造園思想和園林特點存在著根本的不同,西方園林強調改造自然,透視感強,平坦開放、一覽無余。西方古典主義園林的審美標準,和當代的建筑一樣,是以追慕古羅馬嚴格的幾何構圖和宏偉的氣派為原則。中國園林強調效法自然,遵循“雖由人作,宛自天開”造園原則,布局自由流暢,曠奧兼得,虛實相生。中國古典園林崇尚自然的造園原則及追求“詩情畫意”美學意向,順應了園林“可行,可望,可游,可居”的需求。而人工的、幾何的、規則的西方園林不符合中國文人的“天人合一”、崇尚自然的審美裁判。
中國古典園林的自然性順應了造園的要求,所以能為西方所接受,具有中國趣味“英中式”園林在17—18世紀英法等地出現。而西方園林的理性化,與中國園林“猶若自然”的造園理論相抵觸。因此,明清之際,隨著西方傳教士的東來,西方造園的藝術亦影響到造中國古典園林的建造,但這種作用是表面化的,它沒有從根本上改變中國古典園林的構思,沒有在整體布局、設計上改變中國古典園林以自然為楷模的設計理念。
西方園林對中國園林的影響反映出中國文化對待西方文化的態度,也反映出中西文化的交流與沖突。
注:①湯若望說:耶穌“猶如商朝的創建者成湯,因為天旱祈雨,將自己當作犧牲,供奉求雨。他身為圣王,而如此受罪,
非但他的威望不減,反而至德益章,為萬世所贊譽。成湯將自己當作犧牲供奉,耶穌被釘死于十字架,皆為利濟
于民”。中國第一歷史檔案館(以下簡稱一史館)藏,《滿文密本檔》137卷。
②13楊光先《不得已》,一史館藏《滿文密本檔》137卷。
③西蒙德《景園建筑學》,轉引自章采烈編著《中國園林藝術通論》,上海科學技術出版社2004年版,第23頁。
④黑格爾《美學》第3卷。
⑤10.12轉引自金學智《中國園林美學》,中國建筑工業出版社2005年版,第93、94、273頁。
⑥⑨(清)沈德潛《復園記》,《蘇州歷代名園記,蘇州園林重修記》,中國林業出版社2004年版,第99、98頁。
⑦葉燮《滋園記》。
⑧(清)笪重光《面筌》。
11.劉天華主編《十大名園》,上海古籍出版社1990年版,第203—204頁。
14.黃表《遠游略》。
15袁祖志《隨園瑣記》,陳植、張公池《中國歷代名園記選注》,安徽科學技術出版社1983年版,第367頁。
16.17.18《揚州畫舫錄》卷十二,中華書局2001年版,第268、270、285頁。
19.《揚州畫舫錄》卷十四,中華書局2001年版,第333—334頁。
20《教士書簡》,《國立北平圖書館館刊》第七卷第3、4期。
21一史館藏《內務府造辦處各作成做活計清檔》,雍正三年九月十八日,木作。
22一史館藏《內務府造辦處各作成做活計清檔》,雍正五年八月二十五日,玉作。
