引論：我們?yōu)槟砹?3篇舞蹈音樂論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
二、音樂在《歌舞青春》系列電影中的作用
隨著《歌舞青春》系列電影的逐一上映后，影片中的許多經(jīng)典歌曲深受廣大觀眾的喜愛，一度成為音樂風(fēng)云榜上的熱門歌曲。影片中的歌曲歌詞簡(jiǎn)潔富有深意、旋律既動(dòng)感又抒情，能夠口口傳誦，具有較高的傳唱度，十分符合青少年的趣味，給觀眾留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能備受歡迎，這絕對(duì)離不開導(dǎo)演對(duì)影片音樂的嚴(yán)格要求與精益求精，這些歌曲的意境與歌詞都與影片的主題極為貼近，青春洋溢、激情歡樂、富有動(dòng)感，傳達(dá)著積極向上的影片主題。此外，歌曲與電影畫面相互映襯，貼切的旋律與歌詞為電影畫面增添了氛圍，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，能夠?qū)⒂^眾帶進(jìn)影片的情境中，感受影片人物的思想與情感，這些音樂在影片中具有不可替代的地位與作用。在《歌舞青春》系列電影中。每一首歌曲都具有獨(dú)特的風(fēng)格特色，而且在電影情節(jié)中發(fā)揮著特別的作用，不同人物的個(gè)性特征需要用不同的歌曲來表達(dá)，且間接推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的第一首歌曲，在新年舞會(huì)上蓋比和特洛伊被要求上臺(tái)一起合唱歌曲，特洛伊是一個(gè)酷愛籃球的男孩，由于他總是行為異常而被同學(xué)稱為“怪人”，而蓋比是一個(gè)成績(jī)優(yōu)異但不善于交際的女孩，這兩個(gè)人上臺(tái)后十分拘束但還是硬著頭皮唱起來，這首歌旋律歡快、節(jié)奏簡(jiǎn)單，將兩個(gè)少男少女當(dāng)時(shí)羞澀而驚喜之情充分地展現(xiàn)而出，這首歌曲也讓兩位男女主角認(rèn)識(shí)到自己的歌唱才華，于是故事在歌曲聲中緩慢展開。此外，音樂為影片營(yíng)造了良好的氛圍，為電影場(chǎng)景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，這首歌曲旋律歡快、節(jié)奏動(dòng)感，將觀眾帶到了熱烈、激情的籃球場(chǎng)上，場(chǎng)上的男孩子歡快地唱著這首歌，許多同學(xué)還配合著音樂跳起了動(dòng)感的舞蹈，場(chǎng)面異常興奮。這首歌既是場(chǎng)上同學(xué)的互相鼓勵(lì)與加油，而場(chǎng)外同學(xué)的激情哼唱也體現(xiàn)了他們對(duì)體育的熱愛以及同學(xué)之間友情的可貴，歌曲與運(yùn)動(dòng)的融合展現(xiàn)了高中生青春的活力與激情，增添了影片的感染力與表現(xiàn)力。該系列電影的歌曲分為合唱與獨(dú)唱兩種類型，獨(dú)唱歌曲同樣具有較高的質(zhì)量，并且還極度考驗(yàn)歌唱者的演唱水平。如獨(dú)唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有這一首獨(dú)唱歌曲，以略帶憂傷的音調(diào)為主。對(duì)于青春期的高中生來說，生活與學(xué)習(xí)中的問題常常會(huì)令他們感到無奈和感傷，當(dāng)空曠的校園走廊中傳來這首憂傷歌曲時(shí)，既凸顯了影片人物的內(nèi)心情感，又營(yíng)造了一種憂傷的氛圍，就好似高中生的情緒變化一樣，歡樂之中總會(huì)有憂傷的時(shí)刻，但感傷只是短暫的，他們始終還是保持著樂觀、開朗的心態(tài)，影片中人物的情緒變化可以通過不同的歌曲來表現(xiàn)，營(yíng)造出不同的情境氣氛。由于《歌舞青春》系列電影是歌舞片，因此影片中的歌曲有時(shí)由片中角色來演唱，有時(shí)則通過背景音樂來表示，但這些歌曲都是為了塑造人物形象、營(yíng)造情節(jié)氛圍、推進(jìn)故事發(fā)展而存在。
三、舞蹈在《歌舞青春》系列電影中的作用
篇2
（一）對(duì)于舞蹈教學(xué)中節(jié)奏方面的影響
奧爾夫音樂教學(xué)法對(duì)于幼兒舞蹈教學(xué)中的節(jié)奏方面發(fā)揮了重要的作用。奧爾夫音樂教學(xué)法要求舞蹈的節(jié)奏清晰明確。由于幼兒的認(rèn)知能力和自我控制能力都不強(qiáng)，幼兒在舞蹈的學(xué)習(xí)過程中，容易出現(xiàn)搶拍或是拖拍的情況，這就直接降低了舞蹈動(dòng)作的整齊度。而奧爾夫音樂教學(xué)法則要求舞蹈教學(xué)中，選擇節(jié)奏鮮明清晰的音樂，從而在強(qiáng)重音的刺激下，喚醒幼兒的記憶功能。幼兒對(duì)于音樂的節(jié)奏與旋律記清了，他們?cè)谖璧傅膶W(xué)習(xí)過程中就輕松很多。奧爾夫音樂教學(xué)法要求舞蹈教學(xué)選擇旋律易記的音樂，這樣也可以緩解幼兒緊張與焦慮的情緒。
（二）影響舞蹈教學(xué)中聽力能力的培養(yǎng)
奧爾夫音樂教學(xué)法還影響著舞蹈教學(xué)中幼兒聽力能力的培養(yǎng)。奧爾夫音樂教學(xué)法是一種將原本性音樂與動(dòng)作和舞蹈緊密結(jié)合在一起的一種教學(xué)方法。它能夠有效調(diào)動(dòng)幼兒的聽覺神經(jīng)，讓幼兒學(xué)會(huì)傾聽、辨別甚至是想象各種生活中的不同的聲音，從而能夠幫助幼兒在舞蹈的學(xué)習(xí)中有效提升他們的聽力能力，使他們更迅速地做出相應(yīng)的反應(yīng)。
（三）肢體訓(xùn)練之于舞蹈創(chuàng)編的意義
奧爾夫音樂教學(xué)法強(qiáng)調(diào)肢體的訓(xùn)練。比起傳統(tǒng)的音樂教學(xué)重理論知識(shí)的特點(diǎn)，奧爾夫音樂教學(xué)法則主要是注重幼兒的實(shí)際訓(xùn)練。因此，肢體訓(xùn)練便成了奧爾夫音樂教學(xué)法的重要特點(diǎn)之一。奧爾夫教學(xué)法中的肢體訓(xùn)練，有助于舞蹈創(chuàng)編。舞蹈創(chuàng)編是一種以人體動(dòng)作為“語言”的藝術(shù)形式，而奧爾夫音樂教學(xué)法就是充分調(diào)動(dòng)幼兒舞蹈時(shí)的各種肢體語言與動(dòng)作，從而保證他們快速地將教師所教的內(nèi)容吸收并牢記在心。因此，奧爾夫的音樂教學(xué)法對(duì)于舞蹈創(chuàng)編是有著積極作用的。
三、奧爾夫音樂教學(xué)法在幼兒舞蹈創(chuàng)編中的具體應(yīng)用
（一）契合舞蹈主題
奧爾夫音樂教學(xué)在幼兒舞蹈創(chuàng)編中的具體應(yīng)用，首先表現(xiàn)在教學(xué)法要契合舞蹈的主題。在幼兒舞蹈創(chuàng)編中，要與具體的舞蹈主題相契合，這是奧爾夫音樂教學(xué)法的本質(zhì)所在。奧爾夫音樂教學(xué)法是匯集了演唱、演奏、舞蹈、朗誦以及表演于一體的一種教學(xué)方法。因此，契合音樂的主題是基礎(chǔ)。這也是奧爾夫音樂教學(xué)法在幼兒舞蹈創(chuàng)編中的具體表現(xiàn)。
（二）節(jié)奏訓(xùn)練
奧爾夫音樂教學(xué)法強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的把握，這對(duì)于幼兒舞蹈創(chuàng)編是非常關(guān)鍵的。奧爾夫認(rèn)為音樂是一種回歸人性、回歸自然的音樂，它主張幼兒去傾聽以及辨別，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行想象。因此，對(duì)于節(jié)奏的訓(xùn)練就顯得尤為重要了。只有對(duì)音樂的節(jié)奏把握清晰了，才能在傾聽音樂的過程中更準(zhǔn)確地辨別區(qū)分。而舞蹈創(chuàng)編過程中，注重了節(jié)奏的訓(xùn)練，有助于舞蹈創(chuàng)編的順利完成，并且還能確保舞蹈的旋律與節(jié)奏不出錯(cuò)。奧爾夫音樂教學(xué)法對(duì)節(jié)奏的重視，就為舞蹈的創(chuàng)編提供了不少的幫助。奧爾夫音樂教學(xué)法主要是堅(jiān)持人本主義，教學(xué)以幼兒為中心，讓幼兒正確把握音樂舞蹈的節(jié)奏，從而更有效地學(xué)習(xí)。這就有效解決了舞蹈創(chuàng)編中對(duì)于節(jié)奏訓(xùn)練的要求，因而獲得廣泛應(yīng)用。
（三）增強(qiáng)想象力
奧爾夫音樂教學(xué)法要求幼兒學(xué)會(huì)傾聽，學(xué)會(huì)想象，能想象出各種不同的聲音，如身邊人的聲音、來自大自然的聲音等。通過幼兒對(duì)不同聲音的傾聽，可以增強(qiáng)幼兒的想象力。幼兒在舞蹈學(xué)習(xí)過程中，會(huì)對(duì)所聽到的音樂給予一定的肢體反應(yīng)。這個(gè)過程便是幼兒在聽到的聲音之后，然后經(jīng)過大腦的想象，從而給予了肢體上相應(yīng)的動(dòng)作的配合。而想象力對(duì)于舞蹈創(chuàng)編是相當(dāng)關(guān)鍵的，只有增強(qiáng)想象力，才能更好地運(yùn)用在舞蹈創(chuàng)編中。奧爾夫音樂教學(xué)法恰好實(shí)現(xiàn)了想象力的加強(qiáng)，因而在舞蹈創(chuàng)編中獲得了廣泛的運(yùn)用。
（四）感情升華
奧爾夫音樂教學(xué)法在幼兒舞蹈創(chuàng)編中的應(yīng)用，除了通過契合舞蹈主題、節(jié)奏訓(xùn)練以及增強(qiáng)想象力等三方面的內(nèi)容來體現(xiàn)，還需感情的升華。無論是何種音樂，沒有感情作基石，那么它就不是好音樂。對(duì)于舞蹈也是一樣，若是舞蹈不能打動(dòng)人心，不放感情在其中的舞蹈是沒有任何生命力的。而奧爾夫音樂教學(xué)法注重幼兒感情的激發(fā)，讓幼兒用心去跳舞。通過引導(dǎo)幼兒傾聽、辨別以及想象，可以激發(fā)他們對(duì)音樂的反應(yīng)能力。在想象的過程中，幼兒的感情也隨著音樂一同起伏，最終達(dá)到感情升華的效果與目的。在舞蹈創(chuàng)編的過程中，只有將感情注入其中，才能編出更有生命力與活力的舞蹈。因此，奧爾夫音樂教學(xué)法在幼兒舞蹈創(chuàng)編中所發(fā)揮的作用才會(huì)越來越大。
篇3
二、舞蹈與音樂的結(jié)合
首先，舞蹈與音樂之間存在的共同點(diǎn)是節(jié)奏，這是它們結(jié)合的自然基礎(chǔ)。舞蹈和音樂都有節(jié)奏，舞蹈更需要音樂來強(qiáng)化節(jié)奏感。原始舞蹈之所以一開始就與音樂結(jié)合在一起，根本原因在于節(jié)奏。從更深層的意義上看，人的有節(jié)奏的動(dòng)作自然地要求音樂來配合，因此歷代各種有節(jié)奏的集體勞動(dòng)都有勞動(dòng)號(hào)子。舞蹈作為一種感情沖動(dòng)的自由的有節(jié)奏的動(dòng)作表現(xiàn)，自然更加需要音樂的配合。當(dāng)然，能夠同舞蹈相結(jié)合的不是任何音樂，而是節(jié)奏比較鮮明的音樂。音樂本來便同其他藝術(shù)相結(jié)合，例如同戲劇、電影、詩(shī)歌等等，但是最容易而且必須結(jié)合在一起的還是舞蹈，原因也在于它們之間有著共同的節(jié)奏。
其次，舞蹈與音樂的共同點(diǎn)是抒情性。舞蹈和音樂都直接表達(dá)感情，而且音樂的表達(dá)具有抽象性，它不會(huì)對(duì)舞蹈的具體表達(dá)產(chǎn)生重疊、矛盾或干擾，而可以與舞蹈結(jié)合得天衣無縫。
再次，舞蹈和音樂都是在時(shí)間過程中展示的。這樣它們才能夠同步進(jìn)行，結(jié)合在一起。
三、音樂對(duì)舞蹈的作用
（一）配合并幫助舞蹈在整個(gè)過程中表達(dá)情緒，體現(xiàn)性格，烘托氣氛
舞蹈需要音樂的激發(fā)與強(qiáng)化。離開音樂，舞蹈是難以充分表達(dá)感情的。音樂本來就有直接滲入人心的特點(diǎn)，欣賞者常常把音樂中表現(xiàn)的感情當(dāng)作自己內(nèi)心的感情來體驗(yàn)。舞蹈家對(duì)于自己表演的作品的組成部分的音樂當(dāng)然有更深的感受和理解。這種感受和理解進(jìn)一步激發(fā)起內(nèi)心的感情，通過外在的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來。杰出的舞蹈家烏蘭諾娃在《一個(gè)舞蹈演員的自述》中說，她在扮演《巴赫奇薩拉伊的水泉》中的瑪麗亞時(shí)，是把理解音樂作為“起點(diǎn)”的。她還說，好的音樂就是在對(duì)自己“指示舞蹈動(dòng)作的表情和意義”。音樂可以加強(qiáng)舞蹈的感彩，可以幫助理解舞蹈的內(nèi)容，并且使舞蹈顯得更加生動(dòng)而有魅力。音樂能夠直接打動(dòng)觀眾的感情，這就等于在舞蹈與觀眾之間增加了一條感情的紐帶，使觀眾同舞蹈更加接近。
（二）幫助組織舞蹈動(dòng)作
舞蹈創(chuàng)作要對(duì)照音樂來進(jìn)行。由于舞蹈與音樂有著共同的節(jié)奏、韻律和情感內(nèi)容，而且是同步展示的，兩者必須高度地協(xié)調(diào)一致。舞蹈作品不是把動(dòng)作設(shè)計(jì)成之后，再配上音樂的，而是在進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)之前就必須有音樂。舞蹈音樂的采用有兩條途徑，一是利用現(xiàn)成的音樂，一是為既定舞蹈的主題和情節(jié)創(chuàng)作的音樂。“按照音樂編舞”，這是舞蹈的普遍做法。扎哈諾夫說：“作曲家寫作舞劇音樂，……，而舞劇編導(dǎo)則為音樂所激動(dòng)，并在音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出舞蹈作品──舞劇。””當(dāng)然，舞蹈并非只是服從音樂。首先，舞蹈要對(duì)音樂進(jìn)行選擇，因?yàn)椴皇侨魏我魳范歼m合于舞蹈的。其次，如果專為構(gòu)思中的具體舞蹈作品創(chuàng)作音樂，就要服從舞蹈編導(dǎo)提出的要求，另外，舞蹈編導(dǎo)在編舞過程中還可以要求對(duì)音樂進(jìn)行修改。
吳祖強(qiáng)先生在《舞蹈的音樂結(jié)構(gòu)及其它》一文中曾這樣說道：“舞蹈和音樂的任務(wù)是共同努力通過塑造鮮明、有說服力的形象來展示企圖表現(xiàn)的內(nèi)容，從總的方面來看，舞蹈音樂的最大特點(diǎn)應(yīng)該是能盡力幫助舞蹈形象的塑造和確立，豐富舞蹈形象，加強(qiáng)舞蹈形象的感染力。”如民間舞《石頭·女人》的音樂，以濃郁的福建地方色彩，灑脫、純樸的音調(diào)特征，刻畫了惠安女勤勞、樸實(shí)和忍辱負(fù)重的典型性格，令人回味無窮。
篇4
地處河北省東北部的秦皇島市，擁有上萬年的人文歷史。深厚的文化底蘊(yùn)孕育了豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)占據(jù)了很大比例。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，古老的民間音樂文化資源逐漸脫離現(xiàn)代生活，如果不及時(shí)采取措施加以保護(hù)，這些寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必將成為歷史永遠(yuǎn)脫離人們的視野。
一、秦皇島音樂類非物質(zhì)文化資源概況
秦皇島市豐富的民間音樂文化資源主要包括昌黎地秧歌、昌黎民歌、昌黎皮影、滿族寸子秧歌、青龍猴打棒、青龍皮影戲、撫寧鼓吹樂、撫寧太平鼓、北戴河的任家班鼓吹樂、山海關(guān)喇叭等。目前，一部分民間音樂文化資源還有演出的空間，但多數(shù)都由于生存環(huán)境的變化，已經(jīng)逐漸脫離人們的視線，如果不加以保護(hù)，遲早會(huì)淡出現(xiàn)代生活。
二、音樂類非物質(zhì)文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程中存在的問題
使音樂類非物質(zhì)文化實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，并不是一朝一夕就可以成功的。在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程中，存在諸多現(xiàn)實(shí)問題需要一一解決。
（一）民間藝人缺乏產(chǎn)業(yè)化發(fā)展意識(shí)。民間音樂文化的傳承人主要是民間藝人，由于民間音樂文化多在民間傳播，民間藝人多數(shù)不具備產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的意識(shí)，要將民間音樂文化引上產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路，需要民間藝人扭轉(zhuǎn)陳舊觀念，針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人們的欣賞需求，創(chuàng)新傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式和發(fā)展思路，同時(shí)也不能失去原有的藝術(shù)精髓。
（二）音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化相關(guān)政策尚不完善。作為區(qū)域經(jīng)濟(jì)的重要方面，音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為文化產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容已經(jīng)引起了秦皇島市各級(jí)政府的普遍重視，但是針對(duì)音樂類非物質(zhì)文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的相關(guān)政策還不夠明確。作為民間音樂文化資源，如果缺乏政策扶持，很難順利實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化。
（三）針對(duì)音樂類非物質(zhì)文化的投入和開發(fā)力度不夠。對(duì)于還處于產(chǎn)業(yè)化發(fā)展初級(jí)階段的音樂類非物質(zhì)文化來說，投入力度大小直接決定著其是否能夠得到充足的發(fā)展資本，而充足的資本則是一個(gè)新興業(yè)態(tài)順利發(fā)展的關(guān)鍵。目前，秦皇島區(qū)域的音樂類非物質(zhì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展上需要有關(guān)部門給予足夠的資金和政策支持。
另外，秦皇島區(qū)域豐富的音樂類非物質(zhì)文化資源多數(shù)還沒有被開發(fā)出來，這些散存在民間待開發(fā)的音樂文化資源造成了資源的閑置和浪費(fèi)。
（四）音樂類非物質(zhì)文化的市場(chǎng)空間還有待進(jìn)一步拓展。雖然秦皇島的音樂類非物質(zhì)文化資源非常豐富，并且具有獨(dú)特的風(fēng)格魅力，但是不少民間藝人仍然過著貧困的生活。造成這種情況的主要原因表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1、民間藝人市場(chǎng)意識(shí)薄弱，不會(huì)將資源轉(zhuǎn)化為商機(jī)；2、缺乏系統(tǒng)的組織機(jī)構(gòu)，沒有一個(gè)帶頭人將本地的民間音樂文化表演組織起來，打開市場(chǎng)；3、政府對(duì)于民間音樂文化的市場(chǎng)開發(fā)不夠重視；4、民間音樂文化主管部門的宣傳力度不夠，當(dāng)?shù)刎S富的民間音樂文化資源沒有得到外界的充分認(rèn)識(shí)；5、當(dāng)?shù)厝狈y(tǒng)一的規(guī)劃和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)，沒有形成針對(duì)民間音樂文化市場(chǎng)的宏觀調(diào)控措施；6、有文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)管理經(jīng)驗(yàn)的人才又不懂民間音樂，復(fù)合型人才相對(duì)較為匱乏。
篇5
一、音樂研究對(duì)音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此,音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演,對(duì)表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。
音樂研究從學(xué)科意義上講,即音樂學(xué),它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對(duì)音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對(duì)音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對(duì)于音樂學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運(yùn)用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。
二、音樂論文寫作對(duì)音樂表演與教學(xué)的作用
音樂論文是對(duì)音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對(duì)音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性,它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂教研論文是教師對(duì)音樂教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過程中,可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時(shí),我們還會(huì)查閱大量的書籍和文獻(xiàn),了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動(dòng)向,從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí),使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問題的能力。
其次,寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。
再次,音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等,然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體,是國(guó)內(nèi)、國(guó)際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí),培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先,可以運(yùn)用已有的音樂學(xué)研究成果,對(duì)作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較。縱向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國(guó)籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國(guó)籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異；原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳凤L(fēng)格方面有所建樹。
其次,對(duì)音樂文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。
再次,從事音樂表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起。科研予教學(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng),二者互相推動(dòng),相輔相成。因此,對(duì)已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上,音樂論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識(shí),并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中,進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
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篇7
畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構(gòu)成的。相互對(duì)立性質(zhì)的和諧，不同性質(zhì)物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主張數(shù)制定了秩序。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數(shù)”就是給予萬物形象的主宰。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派確立了世界萬物以數(shù)為基礎(chǔ)的形而上學(xué)的理論。“數(shù)”制定了自然、神、心靈和宇宙的關(guān)系，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派理論體系中數(shù)是主宰(theone)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達(dá)哥拉斯派看來，數(shù)為宇宙提供了一個(gè)概念模型，數(shù)量和形狀決定一切自然物體的形式，數(shù)不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個(gè)意義上，他們理論中數(shù)是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因?yàn)橛辛藬?shù)，才有幾何學(xué)上的點(diǎn)，有了點(diǎn)才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構(gòu)成萬物，所以數(shù)在物之先。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。
2畢達(dá)哥拉斯的音樂論
古希臘時(shí)代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯(lián)系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現(xiàn)代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們?cè)贏poll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學(xué)、天文學(xué)等人的所有智能活動(dòng)的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時(shí)代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術(shù)，現(xiàn)代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當(dāng)時(shí)用melo。或no~等詞匯。當(dāng)時(shí)古希臘普遍認(rèn)為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現(xiàn)象。
在這種古希臘哲學(xué)背景下產(chǎn)生的畢達(dá)哥拉斯思想中，音樂具有聯(lián)系人和宇宙的和諧，表現(xiàn)Harmonia的音樂不是簡(jiǎn)單的助興的行為。畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最早發(fā)展這種和諧觀的人。因Harmonia體現(xiàn)了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價(jià)值。音樂像數(shù)學(xué)一樣使人看到自然的結(jié)構(gòu)，為心靈帶來和諧凈化內(nèi)心和身體。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識(shí)的其他領(lǐng)域，特別是缺少“象征表象體系”的學(xué)生內(nèi)心世界扎根成長(zhǎng)，他開始尋找規(guī)劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達(dá)哥拉斯成為數(shù)學(xué)音樂論的莫基人1Vo畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了音的高低和振動(dòng)的弦長(zhǎng)距離的關(guān)系，現(xiàn)論點(diǎn)既成事實(shí)了。
畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為節(jié)奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動(dòng)。音樂受支配于萬物根源的數(shù)，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價(jià)值的物理音響存在。畢達(dá)哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個(gè)部分帶來和諧，鎮(zhèn)定內(nèi)心和身心通過凈化恢復(fù)和提高健康。這種觀念內(nèi)含音樂教育的音樂道德觀念，對(duì)古希臘人來說每個(gè)音樂的tonoi道德性質(zhì)，音樂的數(shù)秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時(shí)代音樂教育是義務(wù)教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達(dá)哥拉斯，他通過音樂教育強(qiáng)化了古希臘社會(huì)的凝聚力，為此作出了巨大貢獻(xiàn)。
畢達(dá)哥拉斯相信通過感覺進(jìn)行說服，教育人具有實(shí)用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構(gòu)成，聆聽優(yōu)美的節(jié)奏和旋律，從而達(dá)到教育目的。畢達(dá)哥拉斯最早使用明確的節(jié)奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發(fā)展的音樂治療，協(xié)調(diào)人的不良習(xí)性，欲望和精神狀態(tài)，使之恢復(fù)純潔的精神狀態(tài)，進(jìn)一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個(gè)道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態(tài)vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學(xué)生人睡之前畢達(dá)哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅(qū)逐白天的內(nèi)心興奮。為了讓他們做個(gè)好夢(mèng)用音樂制造氣氛，使之內(nèi)心平安做好安息心靈的準(zhǔn)備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅(qū)逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達(dá)哥拉斯掌握了什么樣的節(jié)奏和旋律對(duì)人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動(dòng)作處方。畢達(dá)哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認(rèn)為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動(dòng)搖人的內(nèi)心不適于治療，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派人認(rèn)為弦樂器比管樂器更有治療效果。
關(guān)于畢達(dá)哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有一天畢達(dá)哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內(nèi)。經(jīng)過酒店時(shí)有個(gè)青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時(shí)間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火。看到這情景畢達(dá)哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調(diào)式vii，換為慢板莊嚴(yán)的強(qiáng)強(qiáng)格((spondaic)節(jié)奏。樂師換了音樂之后青年鎮(zhèn)定了情緒，旁人趁機(jī)說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達(dá)哥拉斯在當(dāng)時(shí)行使奇跡而名聲大振。
篇8
小學(xué)音樂教學(xué)大綱中提出：音樂教育是基礎(chǔ)教育有機(jī)組成部分，是實(shí)施美育的重要途徑，對(duì)于陶冶情操，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，提高文化素養(yǎng)與審美能力，增進(jìn)身心健康，促進(jìn)學(xué)生德、智、體、美全面發(fā)展，具有不可代替的作用。在多年來的農(nóng)村小學(xué)音樂教學(xué)實(shí)踐中，我深刻的認(rèn)識(shí)到音樂興趣的培養(yǎng)是推動(dòng)學(xué)生積極學(xué)習(xí)音樂的強(qiáng)大動(dòng)力，自己在培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂興趣的方法上也有一些粗淺的認(rèn)識(shí)，下面就自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)談?wù)勛约旱目捶ā?nbsp;
一、創(chuàng)設(shè)輕松愉快的課堂氛圍，建立良好的師生關(guān)系，是培養(yǎng)學(xué)習(xí)音樂興趣的前提
俗話說：親其師才能信其道。要做一個(gè)學(xué)生喜愛的老師，首先教師要做到熱愛學(xué)生、尊重學(xué)生、想學(xué)生所想，使學(xué)生感受到老師在關(guān)注著他、愛護(hù)著他。 上課了，教師首先要面帶微笑，來到學(xué)生身邊，學(xué)生如沐春風(fēng)，心情舒暢，這樣可以消除學(xué)生對(duì)教師的生疏感、懼怕感，拉近彼此的距離；然后用優(yōu)美和諧的音樂師生問好，使學(xué)生在輕松的氛圍中進(jìn)入學(xué)習(xí)；再次，教師要不斷提高自身的心理素質(zhì)，當(dāng)學(xué)生在課堂上犯錯(cuò)或不遵守紀(jì)律，教師必須控制好自的情緒，以一顆寬容的愛心對(duì)待他們，把他們當(dāng)做自己的孩子一樣看待，做到童心未泯，青春煥發(fā)，愉快地走入學(xué)生的內(nèi)心世界，從而建立良好的師生關(guān)系。
二、精心設(shè)計(jì)課堂教學(xué)程序，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)音樂的興趣
有了良好的開端，教師精心設(shè)計(jì)課堂教學(xué)過程，做到環(huán)環(huán)相扣，步步精彩，每一步都能吸引住學(xué)生的注意力。將教學(xué)內(nèi)容融于活動(dòng)之中，使學(xué)生在游戲中掌握音樂節(jié)奏、旋律。如：每次在聽辨音練習(xí)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生沒有興趣，于是我就自制了一些音階、唱名頭飾，設(shè)計(jì)了“歡樂坐凳子”游戲，讓學(xué)生戴上頭飾，有節(jié)奏的繞著一個(gè)凳子律動(dòng)，我彈哪個(gè)音，戴這個(gè)音頭飾的學(xué)生，就坐在凳子上，這樣就將枯燥的知識(shí)趣味化了。另外充分利用各種方法豐富教學(xué)，把語言、音樂及舞蹈的基本動(dòng)作融合起來，設(shè)計(jì)出各個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)特有的旋律。如開始上課設(shè)計(jì)“師生問好歌”、學(xué)生表現(xiàn)好時(shí)設(shè)計(jì)了“表?yè)P(yáng)鼓勵(lì)歌”等，這些教學(xué)常規(guī)不僅活躍了課堂氣氛，而且學(xué)生很容易在音樂氛圍如此濃厚的環(huán)境中的學(xué)習(xí)音樂，也大大提高了學(xué)生對(duì)音樂課的學(xué)習(xí)興趣，而且在不知不覺中培養(yǎng)了學(xué)生的音樂素質(zhì)。
三、利用電教媒體和打擊樂器調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性
根據(jù)小學(xué)生好動(dòng)、好玩、好奇的心理特點(diǎn)，在音樂教學(xué)中，充分利用電教媒體、打擊樂器、頭飾等各種教具，既有助于啟發(fā)學(xué)生的思維，豐富想象，開發(fā)智力，加深對(duì)音樂的理解，又可激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。如在教學(xué)人音版三年級(jí)音樂下冊(cè)《我是草原小牧民》時(shí)，我充分利用電教媒體和網(wǎng)絡(luò)資源下載課件，讓學(xué)生先欣賞了解蒙古族的生活環(huán)境（遼闊美麗的大草原）以及蒙古族人民的飲食起居，美麗的民族服飾，粗獷豪邁的民族舞蹈。 通過欣賞，學(xué)生自然而然的產(chǎn)生向往、自豪的思想感情，這時(shí)在播放出歌曲《我是草原小牧民》，學(xué)生想學(xué)這首歌的激情已達(dá)到，由于多媒體的運(yùn)用，就達(dá)到了事半功倍的效果，學(xué)生很快就學(xué)會(huì)了表演這首歌。再帶上自制的蒙古族頭飾，配上打擊樂器為歌曲伴奏，效果就更好了。
四、在動(dòng)手實(shí)踐中，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂的喜愛
篇9
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篇10
在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國(guó)音樂思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國(guó)末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩(shī)詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤(rùn)著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國(guó)古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時(shí)期的音樂倫理思想著述研究
在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國(guó)傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭(zhēng)鳴的局面，成就了中國(guó)思想史上的重要一頁(yè)。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡(jiǎn)犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國(guó)語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個(gè)提出較系統(tǒng)的作為倫理學(xué)道德學(xué)說的是春秋時(shí)期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學(xué)說的學(xué)派被稱為“顯學(xué)”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學(xué)派建立了一個(gè)以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學(xué)派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學(xué)”，他們興起聆儒家學(xué)派之后，但所持思想觀點(diǎn)與儒家學(xué)派針鋒相對(duì)，是儒家的反對(duì)派。在文藝生活中，墨家認(rèn)為藝術(shù)的美與道德的善是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應(yīng)該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點(diǎn)是“不務(wù)德而務(wù)法”，片面強(qiáng)調(diào)社會(huì)作用，否認(rèn)了道德的社會(huì)作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務(wù)德而務(wù)法”的原則在以后的封建社會(huì)中被否定，因此對(duì)后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評(píng)儒半的一個(gè)學(xué)派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時(shí)期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價(jià)值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對(duì)立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭(zhēng)鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時(shí)代。因?yàn)榉饨ㄖ髁x宗法等級(jí)統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國(guó)發(fā)展史，稱為這個(gè)渙映大國(guó)數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠(yuǎn)在其他各家之上。
二、對(duì)儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國(guó)傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識(shí)，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎(chǔ)上，“仁”成為中國(guó)哲學(xué)所關(guān)注的中心課題，于是，在認(rèn)同音樂給予人的快樂的同時(shí)，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價(jià)值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對(duì)人的重視和以人為中心，這些特點(diǎn)吸引了許多文化學(xué)家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認(rèn)為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結(jié)合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務(wù);“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術(shù)語亦可以不加解釋的用于音樂批評(píng)，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統(tǒng)音樂文化強(qiáng)調(diào)禮樂一體，認(rèn)為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學(xué)問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國(guó)音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個(gè)自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時(shí)期學(xué)校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術(shù)，包括音樂、詩(shī)歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識(shí)形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進(jìn)行倫理道德教育，禮重點(diǎn)在于約束子弟們外表的行為，樂重點(diǎn)在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個(gè)人與社會(huì)和諧的音樂思想，影響了整個(gè)封建時(shí)代音樂思想的發(fā)展，使中國(guó)古代思想進(jìn)入了一個(gè)輝煌的時(shí)期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質(zhì)彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個(gè)人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實(shí)質(zhì)，指一個(gè)人的仁義之道及倫理品德。孔子認(rèn)為:一個(gè)人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強(qiáng)調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認(rèn)為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應(yīng)以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點(diǎn)非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對(duì)待禮樂。孔子在哲學(xué)上崇尚中庸之道，藝術(shù)上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運(yùn)用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一。孔子認(rèn)為音樂有思想性和藝術(shù)性。他評(píng)價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動(dòng)聽;二者能完美結(jié)合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結(jié)合起來了。他在齊國(guó)觀聽古樂舞《韶》后，認(rèn)為獲得了一次很高的藝術(shù)享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評(píng)價(jià)另一部古典樂舞《武》時(shí)卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應(yīng)合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達(dá)到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時(shí)說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠(yuǎn)佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標(biāo)準(zhǔn)作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一。孔子的“盡善盡美”的主張是對(duì)古代音樂美學(xué)思想的豐富和發(fā)展，是對(duì)音樂藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)和審美評(píng)價(jià)的一次飛躍。，孔子對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)非常清楚地強(qiáng)調(diào)音樂審美與情感及道德相結(jié)合。故歷來的儒家音樂既維護(hù)“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時(shí)又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩(shī)繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。《詩(shī)經(jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術(shù)功用上看，《詩(shī)經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價(jià)值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學(xué)思想體系中的重要理論范疇。《詩(shī)經(jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風(fēng)，贊美了等級(jí)社會(huì)宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個(gè)體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，而鮮有個(gè)性的表現(xiàn)。因此《詩(shī)經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術(shù)與文化的深層聯(lián)系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩(shī)經(jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國(guó)風(fēng)》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風(fēng)格，同時(shí)為儒家的倫理政治學(xué)說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩(shī)》、《書》，行必?fù)?jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對(duì)道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國(guó)思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學(xué)，也是一派實(shí)際可用的關(guān)于如何處理人際關(guān)系、如何達(dá)到福樂人生的倫理學(xué)。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國(guó)歷史發(fā)展歷程中社會(huì)和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點(diǎn)的倫理學(xué)體系。這樣一種倫理學(xué)，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學(xué)理論方面的創(chuàng)造性思考和對(duì)社會(huì)不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學(xué)的后繼者通過對(duì)“社會(huì)倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達(dá)了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
篇11
在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國(guó)傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會(huì)有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國(guó)家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會(huì)作用和意義展開過激烈的論爭(zhēng)。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國(guó)家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂便可了解一國(guó)之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識(shí)到音樂亡國(guó)的事實(shí)而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場(chǎng)上，主張非樂：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂的美感以及人們對(duì)于音樂的需求和社會(huì)作用的；另一方面也表明他反對(duì)的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級(jí)的立場(chǎng)上，堅(jiān)決反對(duì)儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國(guó)家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩(shī)書，國(guó)有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國(guó)強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國(guó)遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國(guó)無禮、樂、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書·去強(qiáng)》)。韓非則反對(duì)“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂，是亡國(guó)之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國(guó)強(qiáng)兵，所以反對(duì)“禮樂”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢(shì)的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對(duì)音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識(shí)，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對(duì)儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂的社會(huì)作用、強(qiáng)調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對(duì)音樂，除了有認(rèn)識(shí)上的差異外，更多的是社會(huì)歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂”在治國(guó)和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級(jí)名分
在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂，在當(dāng)時(shí)是音樂、詩(shī)歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂的等級(jí)名分之倫理特點(diǎn)。
1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達(dá)到社會(huì)、人事及天下的和諧。
其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國(guó)安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會(huì)穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進(jìn)人與社會(huì)的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭(zhēng)”(《樂記·樂論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會(huì)、人事的等級(jí)秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級(jí)秩序之對(duì)立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見，我國(guó)傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會(huì)倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國(guó)家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂的等級(jí)名分。我國(guó)傳統(tǒng)禮樂文化強(qiáng)調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級(jí)名分。早在音樂的起源時(shí)代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對(duì)帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對(duì)天、地、神、祖先等不同等級(jí)的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國(guó)“樂”而亡國(guó)的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會(huì)的人分成許多等級(jí)，再依照等級(jí)地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊(duì)列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級(jí)的禮樂在當(dāng)時(shí)形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會(huì)局面。
孔子極力維護(hù)這種禮樂等級(jí)制度，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級(jí)名分的“用樂”行為堅(jiān)決反對(duì)，并以“樂”的等級(jí)名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語》中，多處記述了孔子對(duì)“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級(jí)名分之禮的。
三、樂和民性，移風(fēng)易俗
傳統(tǒng)音樂思想中強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，歸結(jié)起來就是一個(gè)“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國(guó)家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂的“和同”作用，認(rèn)為由音樂“和”，可以帶來民風(fēng)民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對(duì)改善社會(huì)風(fēng)尚有積極作用。
2．儒家深刻地認(rèn)識(shí)到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)。孔子充分認(rèn)識(shí)到了音樂的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂。”(《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也。”
(《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認(rèn)為好音樂既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動(dòng)人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩(shī)三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時(shí)鄭國(guó)的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國(guó)之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國(guó)之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。
篇12
《夢(mèng)尋咸寧》以一對(duì)青年男女的浪漫愛情為主線,融入了山、竹、溫泉、桂花等咸寧特有文化元素,利用提琴、嗚嘟、盆鼓和銅鼓等本地樂器,展現(xiàn)了“挖山鼓”和“拍打舞”等民間傳統(tǒng)藝術(shù)。劇目共分《序幕》、《山情》、《竹趣》、《泉韻》、《花神》、《尾聲》等幾個(gè)部分,各章節(jié)之間轉(zhuǎn)換流暢,精彩紛呈,情節(jié)動(dòng)人,散發(fā)出濃郁的泥土芬芳和醇厚文化韻味。
溫泉旅游節(jié)組委會(huì)表示,希望把《夢(mèng)尋咸寧》打造成旅游文化名片,讓外地游客來咸寧,不僅可以泡溫泉、賞風(fēng)景,還能大飽眼福看演出。
作者簡(jiǎn)介:
黃中駿,1948年9月生,湖北武漢人,現(xiàn)任湖北省文聯(lián)副主席、國(guó)家一級(jí)作曲。系中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員,湖北省音樂家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任,湖北省文聯(lián)文學(xué)藝術(shù)院院長(zhǎng)。創(chuàng)作六場(chǎng)歌劇、音樂一部、獨(dú)幕歌劇一出、歌曲七十余首。著有傳統(tǒng)音樂論文、音樂評(píng)論百余篇。出版有專著《湖北傳統(tǒng)樂舞概論》、《湖北民間歌曲探論》、《提琴戲音樂》和文集《樂藝縱橫談》、《樂評(píng)藝論》等。
地域民俗風(fēng)情歌舞詩(shī)《夢(mèng)尋咸寧》,以具有地域典型性、原汁原味的民俗歌曲表現(xiàn)形式為素材,以生產(chǎn)――生活――愛情――生命為主線,向人們藝術(shù)地呈現(xiàn)了該地域的文化風(fēng)采。
原生態(tài)的文化形態(tài)具有原始美的意義,是文藝創(chuàng)作的根基、素材。然而,對(duì)原生態(tài)文化形態(tài)的“照搬”不是藝術(shù)創(chuàng)造,將原生態(tài)文化形態(tài)作藝術(shù)呈現(xiàn),即是實(shí)現(xiàn)原生態(tài)文化形態(tài)的藝術(shù)美升華。實(shí)現(xiàn)原生態(tài)文化形態(tài)的“藝術(shù)化”,使原生態(tài)的文化形態(tài)成為“文藝舞臺(tái)上的藝術(shù)品”,是文藝家們承擔(dān)的責(zé)任,是一個(gè)創(chuàng)作過程、創(chuàng)新過程,是具有新的文化內(nèi)涵的藝術(shù)作品產(chǎn)生、形成、發(fā)展的過程。在這一點(diǎn)上,《夢(mèng)尋咸寧》的創(chuàng)作者們,為人們作出了有啟示意義的實(shí)踐。
將原生態(tài)的地域文化形態(tài)作藝術(shù)呈現(xiàn),是在對(duì)典型的地域文化形態(tài)予以認(rèn)識(shí)、把握的基礎(chǔ)上,進(jìn)行提煉、升華及創(chuàng)造性發(fā)展,在藝術(shù)的層面上,顯示其無與倫比的藝術(shù)價(jià)值和深刻的文化內(nèi)涵。《夢(mèng)尋咸寧》的“原生性”、“本土性”文化特色表現(xiàn)得充分,地域文化的特性、神韻揭示得鮮活,營(yíng)造并傳遞給觀眾的地域文化信息濃郁。這得力于創(chuàng)作者們從不同角度對(duì)該地域的文化特質(zhì)進(jìn)行了幾種演繹和藝術(shù)詮釋,實(shí)現(xiàn)了對(duì)“原生態(tài)”藝術(shù)表現(xiàn)語言的提煉、升華和抽象。創(chuàng)作者從六個(gè)方面對(duì)該地域文化風(fēng)采作了藝術(shù)呈現(xiàn)。
一是將原生態(tài)文化形態(tài)作為一種文化符號(hào)構(gòu)思。《夢(mèng)尋咸寧》將該地出土的古樂器――商代銅鼓、該地流傳的民間樂器山鼓、嗚嘟、提琴、腳盆鼓等,以及民間美術(shù)形式――布貼等作為文化符號(hào)納入整個(gè)劇目的創(chuàng)作構(gòu)思,使觀眾從視覺上就感受到作品的“原生態(tài)”、“本土性”。而舞蹈方面對(duì)《挖山鼓》、《打桂花》等生產(chǎn)動(dòng)作的提煉和對(duì)《拍打舞》、《彩球戲》、《盆鼓舞》等民間舞蹈動(dòng)作的提煉;音樂方面對(duì)該地域特色性音調(diào)的運(yùn)用及典型性稱詞、方言土語的運(yùn)用,都具有凸顯文化標(biāo)簽的意義,使觀眾從視聽兩方面體驗(yàn)作品的“原生態(tài)”、“本土性”。
二是將原生態(tài)文化形態(tài)作為一種文化情景鋪設(shè)。《挖山鼓?想老婆》、《摸秋?竹園嬉》、《鬧喜堂?扯倒喝》等段落,分別生動(dòng)地再現(xiàn)了該地域的生產(chǎn)情景、生活情景、婚俗情景,使觀賞者很容易在歌舞性的藝術(shù)描繪中,“身臨其境”地進(jìn)入地域文化的“規(guī)定性”情景,目睹該地域民眾的生產(chǎn)、生活、愛情狀態(tài),體驗(yàn)“原生態(tài)”、“本土性”地域文化“潛移默化”的感染力。
三是將原生態(tài)文化形態(tài)作為一種文化狀態(tài)強(qiáng)化。《布貼秀?剪春歌》、《唱百花?溫泉河》、《沐柏湯?泉中花》等段落,都通過歌舞形式,藝術(shù)性地強(qiáng)化了該地域文化恬靜、秀美、充滿活力的狀態(tài),通過以小見大、以柔克剛的表現(xiàn)手法,向觀眾召喚著熱愛鄉(xiāng)土、熱愛生活、建設(shè)發(fā)展家鄉(xiāng)的激情。
四是將原生態(tài)文化形態(tài)作為一種文化觀念張揚(yáng)。《神歌?請(qǐng)桂神》、《彩球戲?圓源緣》等段落,在將舊的文化形式予以改造的基礎(chǔ)上,為地域文化觀念注入了新的內(nèi)容,藝術(shù)地表現(xiàn)了生活在具有豐富文化傳統(tǒng)土地上的人們,一代又一代追求幸福、美滿、太平、安寧、豐收的理想境界,向觀賞者張揚(yáng)了地域文化的本質(zhì)內(nèi)容。
篇13
1938年江文也參加了北京的孔廟祭奠，當(dāng)時(shí)整個(gè)祭祀的儀式過程，激發(fā)了他的創(chuàng)作激情，他要用西方的、現(xiàn)代的交響樂來表現(xiàn)儒家傳統(tǒng)的禮樂精神，表現(xiàn)中國(guó)文化的精髓和神韻。
這部樂曲具有縝密的結(jié)構(gòu)，分為六個(gè)部分：迎神、初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)、撤饌、送神，表現(xiàn)了祭孔儀式的完整過程。各樂章之間的表情、節(jié)奏、速度差別不大，只有行板、慢板和廣板，曲調(diào)上多采用長(zhǎng)或稍長(zhǎng)的節(jié)奏，曲調(diào)線的音程關(guān)系接近于吟誦的音程范圍，所用的全部音高，是傳統(tǒng)祭孔時(shí)所用的F宮五聲音階。一部長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)的六樂章管弦樂只用五個(gè)音，沒有轉(zhuǎn)調(diào)，不用變化音，沒有復(fù)雜的旋律線，和聲上用的是五度、三度和它們的轉(zhuǎn)位四度、六度和音，曲式自由，按音樂的自然結(jié)構(gòu)原則，或首尾主題曲調(diào)相呼應(yīng)，曲式結(jié)構(gòu)上沒有強(qiáng)烈的對(duì)比和跌宕起伏，也沒有，而是方整、平緩的結(jié)構(gòu)布局。在配器上，樂隊(duì)的音響效果追求民族樂器的色彩。如此多的音樂技法限定，其寫作難度可想而知。江文也在寫作中所運(yùn)用的主要技法是突出多聲部多樣式的復(fù)調(diào)技術(shù)和豐富的配器手法，由此產(chǎn)生出一種完全不同于西方管弦樂的恢宏、莊重、肅穆、悠揚(yáng)的音樂。
作品遵循“中和之聲”的創(chuàng)作原則，呈現(xiàn)出肅穆莊嚴(yán)、沉靜單純、簡(jiǎn)約主義的藝術(shù)風(fēng)格。音樂好像在潛移默化中，進(jìn)入了“天人合一”的中國(guó)古代哲學(xué)世界，一種超越時(shí)空限制的永恒境界。有學(xué)者評(píng)論道：“它關(guān)注的焦點(diǎn)毋寧在天人邊界及歷史接緣的靈魂深處。此時(shí)，大音希聲，但五音俱備。它的構(gòu)造雖然簡(jiǎn)樸，卻蘊(yùn)含最縝密的能量。江文也這種音樂美學(xué)不能僅從音樂的角度思量，它顯然與江文也本人的宗教情感與形而上學(xué)思維分不開，筆者認(rèn)為此一美學(xué)的思想源頭當(dāng)來自儒家?穴尤其是《樂記》?雪。”③
江文也認(rèn)為音樂最高境界是“禮”和“樂”的完美統(tǒng)一，是禮樂精神，是“仁”的精神。這是他心目中最偉大的音樂。孔子所倡導(dǎo)的“樂”是美與“仁”的統(tǒng)一，“樂”中有“仁”，“仁”中有“樂”。“樂”是“仁”的表現(xiàn)形式，載體；“仁”是樂的意蘊(yùn)、內(nèi)核。這就是藝術(shù)與道德的統(tǒng)一。《孔廟大晟樂章》體現(xiàn)了江文也音樂創(chuàng)作的終極理想，以現(xiàn)代音樂技法來實(shí)現(xiàn)一個(gè)最古典也是最前衛(wèi)的音樂想象，更是一種傳統(tǒng)文化想象。該樂章是既與西方現(xiàn)代音樂家對(duì)話又嘗試把握古代中國(guó)雅樂神韻的新型音樂創(chuàng)造，讓古典與現(xiàn)代、東方和西方在《孔廟大晟樂章》里交相對(duì)話、呼應(yīng)，江文也希望用這樣的樂章來重塑他的傳統(tǒng)想象。
江文也在抗戰(zhàn)期間兩項(xiàng)最重要的成就，一是創(chuàng)作了管弦樂《孔廟大晟樂章》，二是在完成該樂曲兩年后的1941年，根據(jù)這個(gè)樂曲寫出的理論著作《孔子的樂論》（又名《上代中國(guó)正樂考》）。前者是實(shí)踐文本，后者是理論文本，二者相互闡釋、相互佐證，具有一種同構(gòu)的互文性，二者共同表征了江文也的音樂理想以及他的中國(guó)傳統(tǒng)文化想象。
江文也在《孔子的樂論?序言》中就寫作該書的動(dòng)機(jī)、目的寫到：“在中國(guó)，‘禮’之于‘樂’，猶如陰之于陽(yáng)，兩者密不可分。而且，‘禮’同時(shí)還是中國(guó)政治的核心因素。因此，透過本書的考察，我們或許可以憑借‘樂’的論點(diǎn)，以它為線索，觀察中國(guó)古代的文化。”這就是說，他秉持了一種大音樂觀，是以音樂為憑借、為根據(jù)、為線索，意在考察中國(guó)古代禮樂文化。他在書中描繪出一個(gè)極具音樂家風(fēng)范的孔子，“更想將他的音樂事件與近代的音樂事件結(jié)合起來，并且一一論述它們的關(guān)系。”④由此看出，江文也首先是以音樂為切入口，考察中國(guó)傳統(tǒng)文化，其次是接續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)脈絡(luò)，思考傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的承繼關(guān)系。其中有個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代的相似處，就是江文也和孔子都遭逢亂世，如他所說：“孔子的時(shí)代是徹徹底底的亂世，這個(gè)時(shí)代混亂到了極點(diǎn)，毫無秩序。在這個(gè)亂世之中如要建立起新的秩序，首先應(yīng)該從個(gè)人與個(gè)人之間的教育開始著手。孔子的論點(diǎn)和我們現(xiàn)在的稍作比較，實(shí)在不無參考的價(jià)值。”⑤社會(huì)從失序到建立起新秩序，江文也認(rèn)為音樂能起到什么作用？
該書第一句話開宗明義：“‘樂’和國(guó)家總是一體難分的。”而最后結(jié)論的一句話是：“不管何時(shí)何地，音樂永遠(yuǎn)是一國(guó)之歌，永遠(yuǎn)是人民之聲。”可謂意味深長(zhǎng)。在這本書里，江文也旁征博引，引用了大量《禮記?樂記》以及《論語》里有關(guān)音樂的內(nèi)容，從哲學(xué)的、治國(guó)的、倫理的意義和角度來闡述儒家的禮樂思想，如：“禮以道其志，樂以和其聲”；“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也”（《禮記?樂記》）。通過這本書，江文也完成了他的音樂理論構(gòu)想或者說音樂體系建構(gòu)。
江文也對(duì)周朝“成康之治”時(shí)期的禮樂制度贊賞有加，心向往之：“那個(gè)時(shí)代是周朝最興盛的時(shí)代，可謂登峰造極，無以復(fù)加。它的政治思想，它的社會(huì)一般文物制度，都如同煙火般爆裂開來，發(fā)出萬丈光芒，永遠(yuǎn)足以作為后世的典范。”并且，他的思考從上古接續(xù)到現(xiàn)代：“我們只要想到三千年前，這個(gè)文化居然如此發(fā)達(dá)，接近完美，我們很難不接著想：它對(duì)以后中國(guó)民族的發(fā)展，到底是幸還是不幸呢？”⑥但是，到了春秋時(shí)期，孔子生活的時(shí)代，周王朝的權(quán)威已衰朽不堪，周公時(shí)代盛極一時(shí)的禮樂制度也已廢棄，“孔子之時(shí)，周室微，而禮樂廢”（《史記?孔子世家》）。
孔子標(biāo)舉禮樂制度的政治思想不被各諸侯采納，周游列國(guó)處處碰壁，晚年他回到魯國(guó)。孔子曰：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅頌各得其所”（（《論語?子罕》）。正樂，就是校正古樂，恢復(fù)音樂本來的面貌。江文也將他的書曾命名為《上代中國(guó)正樂考》，就有去偽存真，撥云見日的意圖。他這樣評(píng)價(jià)孔子：“因?yàn)橛辛丝鬃樱艹跄欠N高度發(fā)展的文化遺產(chǎn)才可以顯露出來。因?yàn)榭鬃由趤y世，他一生的思想，一生的生命，可以說是為了再現(xiàn)此理想國(guó)而努力。”⑦而江文也的宏愿不就是在日本的“亂世”里接續(xù)孔子的禮樂思想嗎？
孔子認(rèn)為音樂是治國(guó)的最重要工具之一，也是人格修養(yǎng)形成的必由之路，所謂“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》）。禮樂合一，禮樂并重，孔子并且把樂放在禮的更高一層次上，完成人格的最終階段要仰仗音樂。就是說要靠音樂的陶冶、熏陶，在心理的快樂享受中成為孔子所要求的“仁人”，這是發(fā)自內(nèi)心的，而不是設(shè)立一個(gè)外在的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范要求人去做，這就比“立于禮”顯然高一個(gè)層次。江文也對(duì)孔子思想“禮”、“樂”、“仁”的辯證關(guān)系作了這樣的闡釋：“實(shí)際上，孔子就是主張將樂的實(shí)踐的修養(yǎng)與禮的道德的規(guī)律結(jié)合起來，更進(jìn)而形成仁的生活，這就是仁的實(shí)現(xiàn)！這是孔子之教的最高目標(biāo)，也是儒者行程的終點(diǎn)。在人的生活當(dāng)中，它是道德價(jià)值的最高善。”⑧我們完全可以把這段話看作《孔廟大晟樂章》的思想內(nèi)核，看作他音樂理論的核心、音樂理想的終極。
那么，在現(xiàn)代中國(guó)，特別是三四十年代，音樂是什么狀況呢？在江文也看來，“現(xiàn)在的音樂變形了”；“就某個(gè)意義而言，它還是種墮落。今日所謂的音樂，只是為了聽覺享受，它不過是一種慰問物而已。”⑨也就是說，對(duì)作為休閑娛樂消遣的音樂，他是持批評(píng)態(tài)度的。儒家衡量音樂好壞的標(biāo)準(zhǔn)是在形式上是“中和”，即快樂而不過分，在內(nèi)容上是“思無邪”，二者要做到自然和諧的統(tǒng)一。因此，江文也在《孔廟大晟樂章》中自覺追求“中和”與“思無邪”的完美統(tǒng)一，他試圖正本清源，上溯中國(guó)雅樂的源頭追尋美的極致。
徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“儒家的政治，首推教化；禮樂正是教化的具體內(nèi)容。有禮樂所發(fā)生的教化作用，是要人民以自己的力量完成自己的人格，達(dá)到社會(huì)（風(fēng)俗）的諧和。由此可以了解禮樂之治，何以成為儒家在政治上永恒的鄉(xiāng)愁。”⑩儒家的政治理想不僅在古代難以實(shí)現(xiàn)，在現(xiàn)代社會(huì)更是無法實(shí)施，江文也所理解的禮樂只能是一種難以企及的音樂理想，但是，知其不可為而為之，這正是江文也《孔廟大晟樂章》音樂探索的魅力之所在。他對(duì)傳統(tǒng)文化別有會(huì)心：“‘傳統(tǒng)’原來的意義應(yīng)當(dāng)是無意識(shí)的、但又無所不在的一種持續(xù)性的、存在性的行為或風(fēng)俗，它雖無聲無息，卻一直傳到現(xiàn)在。換言之，也就是過去的東西現(xiàn)代化了，而現(xiàn)代化這個(gè)東西更是構(gòu)筑在傳統(tǒng)之上，這樣的過程當(dāng)中含有某種的創(chuàng)造性。過去的人不知不覺中，創(chuàng)造出傳統(tǒng)；同樣的，我們也應(yīng)該再繼續(xù)創(chuàng)造今日的傳統(tǒng)。”這其中較好地闡述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)造的辯證關(guān)系。他所理解的傳統(tǒng)應(yīng)該是特指中國(guó)上古時(shí)代的禮樂政制、典章制度，因?yàn)橄挛乃又鴮懙溃骸翱鬃诱{(diào)查并研究自古至周的典章文物，他一方面想復(fù)興這樣的傳統(tǒng)，繼絕舉廢；一方面又想使亂世中的人民能夠活在周公時(shí)代那樣的理想國(guó)里，他這種行為必然的是一種創(chuàng)造。”“孔子繼承了堯舜三代以下不斷創(chuàng)造的原生精神，然后再以嶄新的面目，重新創(chuàng)造。”{11}
那么，江文也自己呢？他的《孔廟大晟樂章》可不可以說是一個(gè)“繼絕舉廢”的壯舉？一種“嶄新的面目”的再創(chuàng)造？江文也懷有宏大的文化關(guān)懷和國(guó)族情懷，他從時(shí)代的文化立場(chǎng)思考音樂究竟有什么價(jià)值？在禮崩樂壞的時(shí)代，音樂家何為？他要在音樂中重建理想國(guó)，重建理想中的禮樂。中國(guó)對(duì)他而言，曾經(jīng)是必須回歸的夢(mèng)中國(guó)土，而即使回到中國(guó)，他仍然要激發(fā)出對(duì)那個(gè)可望而不可及的，亙古的禮樂中國(guó)的文化想象。江文也所想象的，是孔子追求的圣王政制，是禮樂合一的社會(huì)，而這圣王的音樂是如此中正平和，令人如沐春風(fēng)。這樣一個(gè)國(guó)家想象和現(xiàn)代民族主義的國(guó)家想象是截然不同的，因此，也只能是想象而已，遙不可及。
江文也和他所心向往之的孔子一樣，都處在一個(gè)禮崩樂壞的時(shí)代，都是在各種不同的喧嘩聲音中想要追尋那最原初的理想的音樂而不可得。江文也不斷地苦心孤詣地去召喚那已經(jīng)失去的禮、樂、仁。他的音樂創(chuàng)作實(shí)踐的嘗試，既顯示了他的魅力，也表露了他的困境，昭示了別一般的意義。
徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“孔門‘為人生而藝術(shù)’的最高意境，可以通過各種樂器、各種形式，表達(dá)出來；最重要的一點(diǎn)，只存乎一個(gè)作曲者演奏者的德性，亦即他的藝術(shù)精神所能上透到的層次。”這當(dāng)中當(dāng)然包括西洋音樂、現(xiàn)代音樂，都能提升到孔子所期許的仁美合一的音樂境界。徐先生又言：“儒家真正的藝術(shù)精神，自戰(zhàn)國(guó)末期，已日歸湮沒。但在歷史中間有曠千載而一遇的有藝術(shù)天才的個(gè)人，在音樂上的成就，其見之于文人詩(shī)歌、詞賦、詠嘆之余者，可由其所陳述的演奏技巧之美，亦未嘗不可藉以窺見其意境層次之高。”{12}江文也不就是這樣的一個(gè)音樂家嗎？《孔廟大晟樂章》不就是這樣的一部樂曲嗎？
我們置身于全球化時(shí)代、信息時(shí)代、電子時(shí)代、虛擬影像時(shí)代，多元矛盾和沖突的時(shí)代，包括音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)面臨著選擇的復(fù)雜性，是弘揚(yáng)民族主義還是走所謂的普世主義、現(xiàn)代主義的道路？還是把二者結(jié)合起來進(jìn)行再創(chuàng)造？江文也的音樂命題在當(dāng)今時(shí)代仍然保持著它的有效性和生命力，江文也對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的年輕人只知道吹噓歐洲的和聲學(xué)與對(duì)位法，不知道中國(guó)音樂有自己的和聲與對(duì)位法，有自己獨(dú)特的旋律的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)提出批評(píng)，稱之為“出主入奴”{13}。這是江文也的立場(chǎng)和音樂價(jià)值觀，他啟發(fā)我們思考如何重建中國(guó)音樂主體性。我們到底該如何理解樂與仁的關(guān)系？作為一個(gè)問題提出來，它的當(dāng)代價(jià)值在哪里？江文也的音樂理論和創(chuàng)作實(shí)踐值得我們深思。
①李嵐清《探索中國(guó)風(fēng)格新音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者――江文也》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期，第5頁(yè)。
②汪毓和編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》，北京：人民音樂出版社2003年版，第284頁(yè)。
③楊儒賓《孔子的樂論?譯者序》，見江文也《孔子的樂論》，上海：華東師范大學(xué)出版社2008年版，第3頁(yè)。
④同③，第7―8頁(yè)。
⑤同⑨，第103頁(yè)。
⑥⑦同③，第50頁(yè)。
⑧同③，第102頁(yè)。
⑨同③，第100頁(yè)。
⑩徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社2002年版，第14頁(yè)。
{11}同③，第7頁(yè)、第117頁(yè)。
