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1插畫在文學插圖上的應用

以及藝術性插畫在文學插圖中發揮著至關重要的作用。在文學作品中，如果載入人類心靈和情感的活動，文學既有現實的插圖，也有裝飾插圖。那么，里面插圖文學為主要特征，是孤傲的文學在千變萬化，開放的藝術表現形式的重要成員組成的文學作品。插畫在平面設計中應具有寫實性手法和裝飾性手法。作為一個例證，顯示了很多的內容，一些插圖，甚至具有不同的時間，和地點連接到一個插畫，如此逼真的插圖，一般喜歡使用蒙太奇的表現。現實主義文學插圖藝術，在電影蒙太奇的表現手法道路上的發展，提供了更多的自由發揮的空間，甚至時間和空間的形式，和現實生活中是不一樣的電影的時間和空間。

2插畫在商業插圖上的應用

以及藝術性伴隨著商業市場的不斷成熟，插畫市場涌入了大量的視覺文化信息，商務信息，尤其是在強調商業插畫的應用是非常廣泛的。按照不同的媒體商業插圖，插畫平面設計，插圖，版式設計，包裝設計，書籍裝幀設計，海報設計，電腦游戲和網絡媒體中的插圖，被廣泛應用于商業市場，引導和拉動內需，刺激消費群體，為商業插畫的經濟繁榮發展，提供必要的營養物質。現代藝術對商業插畫，其影響是在快速發展經濟和文化背景的前提下，一方面，戰后經濟的逐步復蘇期間，每個國家都經歷了重大的變化，對人民群眾的生活水平的提高，對生活的前景，價值觀，審美趣味都發生了很大的變化，另一方面，大眾媒體，和流行文化的快速發展，也促使國內文化消費水平一天一天的提高。現代插畫藝術的演變，從抽象的藝術，超現實主義，波普藝術，達達主義和其他形式的藝術，在藝術市場為商業插畫帶來了新鮮的設計靈感。

3商業插畫的表現風格及應用

商業插畫設計的性能特點，往往是在不同文化行業之間的合作。一種流行的插圖，不僅成為了大量的印刷雜志發行寵兒，而且也可能被改編成動畫片和電影電視節目。這個時代真正的態度是一個充滿生機和短暫的發展階段。作為一個商業插畫，也是值得玩味的。商業插畫的應用前景，越來越廣泛，它在自然背景的圖案符號，從書本上插入一直延伸到各種布局，戶外海報，包裝，以及尖端的時尚，今天的文化已經成為一個商業插畫的明天。產品的包裝設計是更廣泛的插圖。產品包裝設計，包括標志，圖形，文字三個要素。它具有雙重的使命：一是介紹產品，二是樹立品牌形象。最突出的特點是，它是在平面和立體設計之間。

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新浪微博是由新浪網推出的仿效twitter提供微型博客服務的網站。所謂微型博客，是指用戶可以通過網頁、WAP頁面、手機客戶端、手機短信、彩信等方式消息或上傳圖片，而消息長度限制在140個字數。因此微博也被稱為“一句話博客”。用戶可以將看到的、聽到的、想到的事情寫成一句話，或發一張圖片，通過電腦或者手機隨時隨地進行分享。而同樣在微博注冊的朋友、家人通過關注功能則能一起進行分享、討論等互動。新浪微博旨在為大眾提供娛樂休閑生活服務的信息分享和交流平臺，因此微博的特點也是相應十分突出的：首先，其信息、收取便捷，門檻極低。用戶可以隨時隨地傳播和接收信息。微博長度短，但內容不限制，所見所聞，所思所想，生活瑣碎和宏大主題均可。其次，新浪微博的傳播方式呈裂變，充分體現了自媒體的概念，每個人都可以成為信息的中心。用戶通過關注功能可以直接獲得關注對象的信息，也可以通過轉發使關注自己的其他用戶獲取這一信息。最后，新浪微博的影響力是巨大的，覆蓋的領域也極廣。從內測至今微博月活躍用戶1.438億，日活躍用戶6660萬，其中包括大量政府機構、官員、企業、個人認證賬號，其影響力可見一斑。不過隨著微博影響力的增強，不實信息的傳播所造成的負面影響也得到了重視，新浪微博設立了不實信息曝光專區，意在提示各位網友在信息時要更加審慎負責，以免對其他網友造成誤導。

三、數字插畫藝術通過新浪微博獲得的傳播與展示

結合以上所述，新浪微博這一平臺在傳播信息、交流互動方面是極具優勢的。而從現實層面，新浪微博也是當下中國影響力最大的信息平臺之一。數字插畫藝術在這一平臺的傳播，不僅是被其巨大的影響力所吸引，也是遵循自身定位的客觀要求。數字插畫藝術是帶有商業目的性的，這是其最主要的特點與限制因素。數字插畫藝術家創作主題確立往往與投資商或者市場的需求息息相關，但也正是因為商家的支持，才有數字插畫行業如今的蓬勃景象。插畫藝術家們的創作中充滿幻想、驚奇、神話、未來等奇幻主題，想象力豐富，吸引眼球。題材的廣泛，創作手法的多樣以及藝術表現的自由恣意顯得與純藝術繪畫沒有什么不同，但在插畫行業不夠規范、市場商業需求多元化的背景下，數字插畫藝術的創作則要求掌握多種設計軟件、藝術風格和表現語言。因此一個很好的交流與信息反饋平臺對于數字插畫藝術的創作是很重要的。

1.傳播主體

在新浪微博平臺上作為信息傳播的主體首先必須是微博的注冊用戶，雖然微博采用一種針對明星名人進行實名認證的系統，與普通用戶區別開來，同時也可避免冒充名人微博的行為，但微博功能和普通用戶是相同的。因此在新浪微博中用戶的分類是很明確的：普通用戶（一般是個人用戶）、個人認證用戶（一般是名人、明星，名稱后面有個黃色的“V”）、企業認證用戶（媒體、企業、機構等，名稱后面是藍色的“V”）。而數字插畫藝術的傳播與展示也是圍繞這三類主體進行的。個人用戶方面主要包括插畫藝術家、商業插畫設計師、插畫專業學生、業余同好等。成名的藝術家、設計師會通過專業的藝術網站或是建立個人網站來作品，這在網絡普及之初便是常見的。但弊端在于專業性太強的網站難以被大眾發現，限制了訪問的流量，因此信息的交流便容易滯后且狹隘。通過新浪微博以及類似的平等、廣闊的交流平臺，插畫藝術家、設計師的作品信息的傳播將得到極大的擴展，來自大眾的反饋也變得即時、準確。尤其是對一些不知名的設計師、學生來說，這樣的網絡環境是很重要的，他們能夠通過網絡平臺得到他人的意見或者更多人的認可。在線媒體用戶主要包括各類插畫專業、設計專業以及動漫、游戲網站和電子雜志。在互聯網的時代，插畫的藝術生產與以往有很大不同。早期的插畫屬于一對一的約稿創作的狀態，而在網絡時代，插畫的創作是開放式的，插畫家可以根據自己的喜好進行創作，把作品放在網絡上進行傳播，其傳播形式、轉載的數量等等都是不可控制的。因此各類提供插畫藝術家、設計師投放作品的網站應運而生。而隨著動漫、游戲產業近年來的蓬勃發展，作為在其產品設計與宣傳環節擔任重要角色的插畫設計則與之聯系愈加緊密。與個人用戶作品在微博不定時、零散地投放不同，這些在線媒體用戶主要通過微博一系列的主題征稿活動來吸引專業創作人員以及大量的同好，同時也達到宣傳自身產品、擴大影響力的目的。企業/機構用戶包括藝術機構、教學培訓機構、設計公司、主流媒體等，他們在微博設立一個專門的企業認證用戶，作為其信息和產品展示在微博中的“門戶”，同時也用于篩選可以合作的插畫家、設計師。這類用戶主要看重微博廣泛的影響力、龐大活躍用戶流量以及較低的宣傳成本，但在微博注冊的認證用戶只是其眾多的“門戶”之一。

2.傳播特點

新浪微博是一個信息門檻極低，主要定位面向大眾生活、娛樂的信息交流平臺。數字插畫藝術本身更側重于商業性，普通大眾在消費藝術作品時，往往只是為了獲得一種感官或精神上的愉悅。因此在更貼近大眾的微博平臺，數字插畫藝術相關的信息更容易引起注意，得到“轉發”與“評論”。目前新浪微博中從事數字插畫創作、設計的用戶，其主要服務對象包括廣告、影視、游戲、動漫等產業，這不僅與新浪微博這一平臺的定位有關，也符合數字插畫藝術本身的創作特點。從信息傳播的內容上看，主要分為兩個部分：一方面是商業宣傳和媒體話題炒作。這兩者有互通之處，但涉及媒體話題的插畫創作比較隨性、調侃，而正規的商業宣傳則要嚴謹得多。例如每當有新的電影、電視即將上映，便會有該電影的宣傳微博出現，海報與劇照信息；新游戲的公開測試與銷售同樣也會在微博進行大量插圖、海報、設定圖的；更多的是商業廣告中的插畫創作和數字招貼設計。另一方面分布零散卻數量極大的信息傳播內容來自微博廣大的個人注冊用戶，也就是那些插畫藝術家、商業插畫設計師、插畫專業學生、業余同好等的個人微博。這些個人用戶通過微博平臺對插畫創作進行交流、分享，往往結合著個人生活的點滴，更能為大量的普通用戶所接受，甚至生活中某個頗具話題性或者吸引眼球的主題會引發大量不同風格的插畫創作。

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文章編號：1003-9104（2007）03-0079-03

如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那么雕塑藝術就是其中一部精致而獨立的樂章。雕塑是造型藝術種類中最早出現的重要的藝術表現形式，也是建筑藝術以外的另一種表現實體空間的藝術。雕塑是有三維空間的由人類創造的存在于實際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠表現動態，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內在的運動，一種不但在空間、也在時間上持續的伸展的狀態。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態向動態的轉變，想象行為的連貫，持續的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識形態及較高審美意義的實體。雕塑藝術是世界藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統文化土壤上的一顆常青樹。

在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產生于奴隸制和封建制這同一種社會基礎上，都受制于人類思維發展和文化藝術發展的一般規律，但由于社會歷史條件、文化傳統、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術上形成兩種各具特色的藝術風格。

一、題材差異

中國社會是一個農業社會，中國田園牧歌式的鄉村文明，使人與自然及生態系統始終保持著和諧的關系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統雕塑的表現對象之一，最有名的當推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習俗的影響下，君主及達官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。

對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業社會，城市化的生產培養了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發達，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學、文化和藝術的發展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認為每一種自然現象都是神的力量顯現的結果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環境下產牛了關于繆斯、阿波羅為主神及其統率下的繆斯的神話。

對人體美的表現也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項重要內容，體育競技大多以身體的方式進行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強悍，優美的體型。這種社會風尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創作的環境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項任務。如米隆的《擲鐵餅者》。

二、精神追求上的差異

在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應、天人相類。這種思想的必然結果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發的東西，都能在宇宙世界找到相應的事物，并以其恰當的方式表達出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現霍去病的赫赫戰功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強的戰馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現他的品格與精神，使人聯想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現出將士們不顧艱險，浴血奮戰的英雄氣概。

《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰馬的雕刻形象，藝術家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚，層次轉折有力，在外光映射下富于變化，具有節奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業豐功。

除了表現人的精神品格和功績外，也成為體現當時統治階級權力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動物失去了自身的個性特征和活力，成為皇權的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國雕塑藝術中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現人體的美。每個時代的雕塑家幾乎都共同關注人體與精神的統一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點在于他們對直接呈現的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發達的敏感，對于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨立的對象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞。”①(注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（上冊），商務印書館，1996年版，第158頁。)

三、表現手法上的差異

雕塑是三度空間的立體造型藝術。雕塑品的實際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達到雕塑的實際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術形式無可替代的。

作為精神的實際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現形體的空間實在性，因此西方人體雕塑是嚴格意義上的空間藝術，在20世紀以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。

中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補了獨立的圓雕在表現空間容量方面的局限性，構成了一個空間形式包含時間節奏和動感的藝術世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫游的時間歷程。

除了空間表現手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現手法與西方雕塑的寫實性表現手法也形成反差。由于中國雕塑很晚才與實用美術真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多只是實用美術的一種裝飾手段。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實相生，“神似勝于形似”，這種中國式的美學觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現出一定的寫實性，也只是比較細微而已，在本質上依然屬于意象性造型。正因為中國藝術以表現、抒情、寫意見長，追求藝術意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調和意境特色。“所以漢代那些女陶俑會有著細柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內心的智慧和遠離塵世的灑脫風采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段。”而我們在欣賞的時候，必須使用我們本民族的藝術標準和審美習慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。

而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨一無二的寫實性雕塑。這種寫實性雕塑風格的產生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學家亞里士多德認為最好的藝術必須“照事物的應當有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強調對外事物的模仿和反映是發端于古希臘的西方藝術傳統。“模仿說”如同一面鏡子，反映視覺的真實。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛》都是對人體的真實再現。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創造出一系列的標準法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復興時期又創立了透視學和解剖學兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實驗。這些都是為了能更好、更準確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務的。

四、造型手法的差異

中西雕塑藝術家都重視線條的表現力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務于造型。黑格爾認為速寫或草稿卓越的表現了畫家的天分及其特點，安格爾認為線和形愈簡練愈美和有魅力。可見線條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當表現這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運刀如運筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現飛奔的情態，如漢代的“四靈”瓦當、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現不同質感；或表現不同體型；或表現不同個性……。總之這種“凈化了的線條”既體現了各自的時代風格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風，剛柔相濟，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。

另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術、戰國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態雍容華貴，生動的表現出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之問有著嚴格的界限以及各自獨立的表現方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強調光影感的大理石刻雕塑則長期占據主導地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內，它就不會喪失自己任何一項優點；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術各有各的表現手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差異

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美國幼教專家凱米依在其《怎樣教幼兒學數》一書中曾引述了這樣一個故事：

有一位母親要她5歲的孩子每天吃飯時給每人的盤子里放一條餐巾。家里經常是4個人吃飯，這個兒童平時能數到30甚至更多，但他在完成這一任務時，還是先到碗櫥里拿來第一條餐巾，放在一個盤子里，然后再回到碗櫥拿來第二條餐巾，放在第二個盤子里……拿4條餐巾就來回走了4次。當他5歲3個月16天時，才第一次想到要數盤子和從碗櫥里拿來的餐巾，數好后才把餐巾分到每個盤子里，他這樣做共持續了6天。到了第七天，家里來了一位客人，比平時多了一個盤子。他仍像往常一樣拿來4條餐巾，但是當他看到有一個盤子空著時，沒有再去拿一條來，而是把已經放在盤子里的4條餐巾收起來，放回碗櫥里，然后又一次次地去拿，走了5次才完成任務。第二天，沒有客人了，他仍舊走了4次，這樣做了5、6天，他才發現要數盤子和餐巾。十天后的一天，媽媽告訴他來了一個客人，他仍像往常一樣分發4條餐巾，但是當他看見有一個空盤子時，只是再去拿了一條餐巾。第二天，沒有客人了，他先數了一下盤子的數量，然后再去拿來相同數量的餐巾。此后，家中再有客人來，他也能應付自如了。

這是一個非常“美國式”的教育案例。在這個故事中，我們看到這個孩子的生動的發展過程，而他的母親一直隱藏在后臺。當我看到這個案例時，心中不由生出一個問題：中國的教師和家長會如何解讀這個故事呢？這個故事的“中國版”又會是什么樣的呢？為此，我以安徽省合肥市的各級各類幼兒園教師為對象進行了調查，共收回253份有效問卷。安徽省地處中國東部內陸地區，經濟、文化、教育發展在國內居于中等水平，對外開放程度介于東南沿海和西部地區之間，可作為中國傳統文化的代表樣本。

調查采用開放式問卷進行，主要圍繞以下兩個問題：

A.您如何看待這位媽媽的做法？

B.如果您是這個孩子的媽媽，您會怎樣做？能不能說說您的理由？

前一個問題，可以反映出調查對象對美國式教育的看法；后一個問題，則可反映出中國式的教育觀念和方法。為避免對調查對象產生暗示效應，問卷中沒有明確說明此案例來自美國文化背景。研究者將教師們對案例中教育方法的評判進行分類編碼：肯定（A1）、否定（含部分否定，A2）、未明確表態（A3）。同樣地，也將教師自己愿意采用的教育方法進行編碼：采納案例中的教育方法（B1）、不采納案例中的教育方法（B2）、未明確表態（B3）。調查結果以雙向表的形式呈現如下。

結果顯示：有143人對案例中的教育方法表示肯定，占57%。然而愿意實踐這種教育方法的教師總共才有48人，占19%。有107人明確表示不會采納這樣的教育方法，占42%。在這107人中，有71人明確表示贊同這樣的教育方法但自己不會去實踐它。

二、不同教育觀的文化差異分析

人的教育行為都是受其觀念影響的，而教育觀念又是在一定的社會文化背景中形成的。不同文化背景中關于教育的看法和做法，也會因文化背景的差異而有所不同。

從上面所述的案例以及眾多中國教師對該案例的評論中，我們就可以看出中美兩種文化背景下的幼兒教育方法及教育觀念存在什么樣的差異。

1.案例中折射出的美國式教育方法及教育觀念

僅根據一個案例就斷言美國教育如何、如何，未免失之偏頗。我們愿意冒這樣的風險，是因為它的確具有典型性。下面我們就對這個案例作一個深入的剖析。

這位美國媽媽的教育方法可以概括為：為兒童提供問題解決的情境，讓兒童在自己的水平上、用自己的方法解決問題，讓兒童在親身的經歷和體驗中獲得自然的發展。成人往往隱退在后臺，并沒有干預兒童的發展過程，更不急于將高級的或正確的方法直接教給兒童。

這種教育方法隱含了以下教育觀念：

兒童天生具有主動探索和解決問題的動機，具有主動發展的潛能。教育應該創設環境，讓兒童的這種潛能得以發揮。

兒童通過他自己的個人經驗學習。只要給予適當的環境刺激，兒童就能自己獲得發展。

在教與學的關系中，更傾向于關注兒童的學，而不是成人的教。這種信念，在皮亞杰的一句名言中得以充分體現：“你教給兒童的越多，兒童自己發現的就越少。”

2.調查結果顯示的中國式教育方法及教育觀念

根據調查的結果，僅有19%的中國教師會采納案例中的教育方法，而42%的教師作出了“中國式”的回答。我們將這些回答選取一部分呈現如下：

如果我是孩子媽媽，我會在旁邊稍微提醒一下，因為孩子還是太小了，作一下引導是應該的。

如果我是這個孩子的媽媽，我會一開始就告訴孩子家里有客人來，讓孩子在發餐具時多發一份。

如果我是這個孩子的媽媽，首先讓他數盤子，再讓他取相同數量的毛巾一一對應進行配對。先給他正確的示范，鞏固數字和數量的對應，當家里來了客人時，讓他操作，自己發現問題。

如果我是這位母親我會及時糾正孩子，教育孩子（將）數和事實相聯。

如果我是這個孩子的母親，我會先給予幼兒引導，讓幼兒認識自己做法的錯誤，幼兒是沒有太多思想的，所以需要父母和教師的引導。

我會給他提示，教他、啟發他。理由是因為孩子年齡太小，可以在他動腦動手之前啟發他。

我不會讓他這么傻干，我會教他怎么去做，也許不會太直接，間接地去教他。

我會直接告訴他這個規律，因為這樣更節約時間，不一定非要等他自己去發現。

以上回答雖然五花八門，但我們從中可以大致看到中國式教育方法的特點：成人為兒童設定一個問題的同時，也設定了一個“正確”的答案，當孩子不能正確解決問題時，或孩子的答案不符合成人預設的正確答案時，成人就會給予幫助。幫助的形式從直接告訴答案、指出并糾正錯誤、示范到啟發、暗示或提醒，不一而足。

這樣的教育方法所隱含的教育觀念是：

成人比兒童擁有更為高級的知識和思維方式，因而往往掌握問題的答案，同時也有責任對兒童的學習給予幫助。

兒童具有思考和解決問題的能力，但在學習情境中成人更強調兒童的“接受能力”即記憶和理

解，并將其看成是遷移和運用知識的前提。

兒童需要通過自己的理解和思考學習，但更需要在成人的幫助下學習。后者因為可以縮短學習所需的過程，少走彎路，更快地達到正確的結果，而被看成是更有效的途徑。

在教與學的關系中，更傾向于關注成人的教，而不是兒童的學。認為教給兒童的越多，兒童的潛能就越大。

3.中美教育方法及教育觀念差異的文化分析

從上面的分析可以看出，中美兩種不同文化背景下的教育方法和教育觀念有著很大的差異。我們不能將這種差異簡單地歸結為西方家長擁有更先進的教育理念，或是西方家長的素質較高等等，而要從中美文化背景的差異去分析，方能獲得更為深刻的認識。

我們以為，中美教育方法及教育觀念上的差異根本在于文化傳統上的差異。慈幼之心，古今中外并無二致。但是在不同的文化背景之下，其具體表現卻有不同。

美國家長并不比中國家長更有耐心，也不是不如中國家長負責任。他們這樣做，是基于這樣的兒童觀：兒童有他們自己的思維方式、做事方式，成人要接受、理解并尊重它們，這是教育的前提。這種對兒童世界的發現和對兒童人格的尊重，實質上根植于美國的個人主義文化傳統，即尊重個人、尊重他人（包括兒童）。即使在父母和孩子之間，也是平等關系重于權威關系。

但是在中國文化背景中，“權威”恰恰是一個核心概念。大到社會政治體制、小到家長結構中，等級和權威概念無所不在。在教育中，這種權威概念表現為教育者對受教育者的控制，包括知識的控制和行為的控制。如成人將自己的知識強加給兒童、而不考慮兒童的理解，要求兒童按照成人的方法做、而不是按照自己的想法做等等。“兒童是需要教的”，這幾乎成為每個中國人對于兒童的基本觀念。而在中國文化中，教的意義又常常等同于“告訴”、“教導”、“指示”。中國家長一方面忽視對兒童的接受和理解，另一方面又把“教”孩子看成是自己義不容辭的責任。這正是中美教育觀念的一個巨大差異。在我們的調查中，雖然只有60人（占總數的24%）對案例中的教育方法提出批評，但這些意見大多集中于一點，即美國媽媽的指導不力：

這位孩子似乎太累了，來回跑了那么多次，而家長為什么沒有予以適當的引導，而任由孩子自由發現，發現時間似乎太長了。我比較贊同這位家長的做法，但我覺得家長還應給予適當的引導和提示。

我認為這位媽媽沒有及時對孩子的做法給予指導，而促使孩子很長時間做出笨拙的事情。在發現孩子錯過幾次以后，要向孩子提出問題，使孩子對自己的做法及時做出正確的判斷，不至于走彎路。對孩子最后的（正確）做法應給予肯定。

佩服她的忍耐，我是急性子！雖然我知道讓孩子去探索、總結自己去尋找答案，可是如果我給孩子上一堂關于節省體力的課，通過試驗、舉例，讓他盡快找到做事的思維方法是否更好？

孩子在實踐的過程中沒有對所作的事進行總結的能力，發現事物的規律，成人即家長也沒有及時地給予規范引導，以至幼兒在完成任務時走了很多彎路。

我認為這位媽媽的出發點是對的，但方法不對。

這位媽媽給了孩子做事的機會，卻沒有給他做事的方法。

上面引述的這些評論，或許可以映證中美之間的文化差異。

三、反思中國幼兒數學教育

在這樣一個多元文化的時代，應該如何對待文化間的差異？立場問題是首要問題。我們明確反對文化虛無主義的立場。那種“言必稱希臘”、認為西方教育理論就代表著中國教育的進步方向的觀點，實際上是無視中國文化幾千年的存在。事實上，任何一種文化，都有它生長的土壤，也都有它存在的理由。文化的多樣性使得世界豐富多彩。只有在追求文化多樣、承認文化差異、保證文化平等的前提下，才有可能進行文化間的對話。也只有通過文化間的對話，才可能促成文化間的理解和交流，達到取長補短的目的。這也正是本文的寫作動機所在。

在對中美教育觀的差異進行了比較和分析之后，我們有必要回過來反思中國的幼兒數學教育。當前，很多人對幼兒園的數學教育提出了批評，但是中國的幼兒園數學教育究竟出了什么問題？數學教育的改革又應向何處去？也許文化差異的視角可以幫助我們回答這些問題。

1.如何看待中國傳統的幼兒數學教育？美國式教育給了我們什么啟發？

如前面的分析所言，在中國傳統的幼兒教育中，確實有很多做法是值得批評的，集中表現為兒童的主體性沒有得到充分發揮。就數學教育而言，我們還常常看到，幼兒園的教學方法仍是教師示范、講解，幼兒記憶、練習。在教學過程中，幼兒缺少操作和體驗的機會。而這正是美國式教育值得我們借鑒的地方。的確，我們的教師應該更多地關注兒童的發展過程，應該給兒童更多的機會去體驗，特別是引導兒童自己解決生活中的數學問題。

但是，有人把傳統幼兒數學教育的問題歸結為教得太多，甚至提出幼兒園無需數學教學，我們不敢茍同。事實上早已有學者指出，中國學生數學能力明顯優于美國學生，這和早期數學教育實踐中手段和方法的不同大有關系（林嘉綏等，1999）。國外也有類似研究表明，數學課堂教學的組織和方法等因素是兒童數學能力發展文化差異的成因之一（周欣，2004）。而更多來自教育實踐的經驗均告訴我們，幼兒數學教育對于兒童數概念的發展以及數學思維的發展都有明顯的促進作用。由此看來，學科取向的課程設計、集體形式的教學組織、教師主導的教學方法這些具有“中國特色”的做法，也并非一無是處，至少在數學教育領域還是起到了積極的作用。總之，對待中國傳統的幼兒數學教育，我們應該采取一分為二的態度。而在當前幼兒園課程改革的潮流中，我們更應警惕“將洗澡水和嬰兒一起潑出去”的做法。超級秘書網

2.傳統的教育方法有可能改變嗎？應如何改變？

應該看到，我們的幼兒數學教育實踐正在發生一場變革。可以說這也是文化對話的結果，或者說是西方教育觀念影響的結果。從調查中就能看出，超過一半的教師對美國式教育持肯定態度，其分析也深得其精髓：

這位媽媽是個聰明的好媽媽，表面看上去她沒有做什么事，但就是通過這段過程，鍛煉了孩子的獨立思考能力，讓孩子能有自己發現問題，解決問題的經驗。

同意這位媽媽的做法，這樣孩子對這種體驗記憶更深。

孩子在給盤子分毛巾的過程中確實走了許多彎路，但是在一次次的分配操作中，孩子終于一層層發現，一步步地靠近捷近方法，雖然母親沒有過多的引導，但在整個過程中孩子的主動性和積極性明晰可見，或許母親的引導可以更便捷地幫助孩子找到方法，但卻束縛了孩子動手動腦，以及嘗試探索的權利。

給孩子一個獨立思考、獨立分析、獨立解決問題的空間是很有必要的，只有孩子去親身體驗、親身經歷事情后，才能真正理解事物變化的原因。

我要是這個孩子的媽媽，我會讓他自己去做，發現問題，如果只是家長一味地去告訴他，他并不能真正地理解，所以只有讓他自己去犯錯誤，自己找到正確的答案。

同時，我們也注意到一個有趣的數字：有71人明確表示贊同這樣的教育方法但自己不會去實踐它。她們的

理由也比較相似：

她很了不起，很有耐心等待，她看重的是過程，讓孩子自由探究。如果我是這個孩子的媽媽，我沒有這個耐心，可能會給他一些提示，或者讓他想一想，怎樣才能每人一條毛巾。

看到這個故事，我很有啟發，知道這種做法的好處，但有可能懶于實踐。

雖然這位母親讓孩子在日常的生活中遇到困難再讓他自己慢慢走出誤區，但孩子走了很多不必走的冤枉路，如果在教育研究中，這是一個好辦法，但這是在日常生活中，繞路太多。

也許不會像上面那個母親一樣，還是給孩子灌輸，告訴他該怎么做。覺得有點太浪費時間。這樣做是不對的。

我們在這里引述這些教師的語言，是想說明這樣的觀點：西方教育理念已經并正在影響中國教師的觀念，然而從觀念到行為的轉化是一個漫長而復雜的過程。這其中，既受制于教師對教育理論的理解程度，更受制于傳統文化的慣性力量。不過，我們欣喜地看到，不管這些教師心中是否存在明確的文化意識，變化仍在她們的身上緩慢地發生著。這正是文化對話的結果，也是文化對話的追求。我們希望“西學東漸”的結果不是改變中國人對教育的理解，而是豐富中國人對教育的理解。

參考文獻

[美]康斯坦斯·凱米依著.方觀容等譯.怎樣教幼兒學數.南京:江蘇教育出版社,1986

篇7

中外文化差異的內容進入旅游外語課堂，使學生不再局限于單純地學習語言，而是在學習語言的同時，也學到了使用這一語言的文化，更易于理解和掌握所學的語言及文化，并能改善知識結構，激發學習興趣。例如，在《旅游英語》第一冊LESSONFIVE的REVISION中，Porter有一段話“Thisisthesecondfloor．Hereisyourroom，Mr．andMrs．Morri－son．Yourroomis223．Thesingleroomisoverthere．”［1］講到這里，教師就要結合文中出現的房間號碼，給學生講解不同民族對數字有不同的看法。如中國人喜歡選擇在帶有“3”、“6”、“8”數字的日子旅游，也喜歡帶這些數字的樓層和房間；西方人則忌諱“13”，旅游時常常回避這個數字，也不會住飯店的“13”層和13號房間。再如數字“4”在中國人的眼里并沒有什么不好，我們常說“四季發財”；“四季如春”。可是日本人卻不喜歡這個數字，其原因是在日語中，“4”和“死”的發音相同，所以，日本醫院一般沒有4號床位、4號房間、4號樓，電影院也沒有4排4號，飯店里很少見到以“4”結尾的房間號碼。如，中國自古就喜歡數字“9”，如“九州”、“九九歸一”等；在日語中“9”因與“苦”的諧音而遭日本人忌諱。由這么一個枯燥的數字和沒有多大意義的房間號碼，教師卻能引發出豐富的中外文化差異知識，這比起單純教學生如何讀數字，更能激發學生的學習興趣，而且通過這堂課的學習，學生就掌握了數字在不同民族中所代表的不同意義，使他們的知識結構得到進一步完善，并在今后的實踐中，不會出現由數字而引發的“文化沖突”。再比如，我們在講到“dog”一詞時，雖然“dog”與中文的“狗”在語言意義上沒有什么差異，但從其價值取向所賦予的文化內涵來看，卻有著很大的區別。在漢語表達中，與狗相關的詞語絕大部分帶有貶意，例如“狗仗人勢”、“落水狗”、“走狗”、“喪家狗”、“狗咬呂洞賓，不識好人心”等。然而，在西方人眼里，“dog”卻令人好生愛意。在他們看來，“dog”是忠實的象征，是人類忠實的朋友，以狗來喻人是褒義的。如“luckydog”意為“幸運兒”，人疲憊時可用“dogtired”來形容，“Loveme，lovemydog”是“愛屋及烏”的意思。因此，如果把“dog”一詞與漢語中的“狗”聯系起來，可能曲解原意。在教學實踐中，教師不僅要傳授給學生中外文化的知識，而且還要引導學生有意識地收集“語料”，促使他們時刻留心吸取和積累有關中外文化差異方面的資料。要充分調動學生的積極性，通過組織專題講座，開展有關中西文化差異的知識問答等活動，使學生在學到語言知識的同時，也了解跨文化交際中的差異，從而全面提高學生運用外語進行交際的意識和能力。本人曾作過一項調查，結果表明，90％以上的學生喜歡教師在旅游外語教學中講解中外文化的有關內容；85％以上的學生表示，通過文化差異的講解，能牢固記住所學的語言知識點，95％以上的學生認為，在旅游外語教學中有必要講授中外文化差異的有關知識。

二、在旅游外語教學中滲透中外文化差異的內容，能有效培養諳熟中外文化知識的旅游

外語人才，提升涉外旅游活動的文化品位在旅游外語教學中滲透中外文化差異的有關內容，對于我們培養涉外旅游人才有著重要意義。藉此培養出來的旅游外語人才，就會有意識地拋棄“中文思維＋外文形式”，在涉外旅游活動中，知道如何尊重外賓的文化傳統，知道如何與外賓進行文化的溝通與交流，從而有效提升旅游活動的文化品位。深入了解了中外文化差異，我們在涉外旅游活動中就會如魚得水、游刃有余。接待前來旅游的外國旅客時，就不會犯文化錯誤。如果我們說：“Youmusthavebeentirednow．”（你一定很累了。）“Youhavehadahardtime．”（你累壞了。）“Youhavehadatir－ingjourney．”（你這一路辛苦了。）這好象是表示對對方的關心，但結果恰恰相反，對方會覺得受到了傷害，因為他覺得在你眼里他好像是“弱不禁風”似的。所以我們應該說：“Howwasthetrip？Didyouhaveapleasanttrip？”（這次旅行如何？一路愉快嗎？）“Welcome！Ihavebeenexpectingyou．”（歡迎！我一直在盼望你的到來。）“Iamgladtoworkwithyou．”（能和你一起工作非常高興。）“Ihopethatwewillhaveapleasanttriptogether．”（希望一路愉快。）有了豐富的文化知識，我們在涉外旅游活動中，就能夠對外賓加以引導。比如，被中國人喻為“歲寒三友”的“松、竹、梅”，在漢語中有很豐富的內涵，象征著高尚人格，的著名詩句“大雪壓青松，青松挺且直”就是一個例子，以“歲寒三友”為題材的文化作品在中國也十分受歡迎。當我們在旅游中看到千奇百怪的松樹時，就會聯想到松樹的高貴品質，進而聯想到人的毅力等。而一個外國客人可能就很難有這些聯想。所以，如果我們希望外賓與我們有共同的情感體驗，就需要在介紹時加入“松”在中國文化中蘊含的意義，從而激發外賓與我們的共鳴。有了文化背景知識，我們就能夠游刃有余地做好涉外旅游工作。如，當我們帶著外賓走進桂林公園，“陣陣桂香撲鼻而來”就可譯為“TheParkofSweetOsmanthusisnotedforitsprofusionofosmanthustrees．Flowersfromthesetreesindifferentcolorsareinfullbloomwhichpervadethewholegardenwiththefragranceoftheirblossoms．”這樣的譯文，打破了原文的句子排列，改寫原文華麗的詞藻和細節描寫，整體概括，簡潔明白［2］。又如，浙江蘭溪有個濟公紀念館，里面寫有：“濟公劫富濟貧，深受窮困人民愛戴。”我們給外賓介紹時，可譯為“Jigong，RobinHoodinChina，robbedtherichandhelpedthepoor．”在這里，我們把濟公比喻為英語民族的人都很熟悉的羅賓漢，他們聽起來不僅易于理解，而且還倍感親切［3］。

三、在旅游外語教學中，把中外文化差異知識介紹給學生，有效地提高旅游外語專業人才的文化素養，繁榮中外文化的交往。

篇8

1日本茶道文化當中的工藝美術總談

工藝美術本身是以工藝為原型的，而且是在工藝當中體現出一定的美術特色，給予人們獨特的美感，但是在實際的日本茶道文化當中，卻過多的包含了這種藝術特色。日本茶道文化當中的工藝美術，具有相當多的鮮明色彩，首先其體現在風景的幽美上。由于對茶道的美感體現需求，日本民眾很多會選擇將品茶的地方放置在一個幽美的環境下，以此來襯托茶的味道之美，而它本身也是工藝美術當中的一個主要特點。其次是清美的居室。在日本，進行品茶的時候，通常都比較靜，并且室內的環境也比較優越，給人一種品茶的神圣感覺，不由得一切外物來打擾，擔心可能破壞了茶道的整體美感。接著是純美精致的品茶器具，由于實際的日本茶道具有最為切實的需要，因而在實際的工藝美術彰顯當中，必然要選擇一些精美的品茶道具，而這些道具的存在，無形之中加大了茶的整體美感。最后是品茶的寓意，與工藝美術進行了很好的結合，所體現出來的韻味相當多，而且異常的唯美。

2日本茶道文化中的基礎工藝美術彰顯

2.1景幽在日本茶道文化當中的工藝美術表現，首先體現在景色的幽美上。但是在實際的理解當中，人們卻將幽美誤當成了優美，雖然兩者都可以形容環境的美麗，但是，放在這里去形容日本茶道文化中的工藝美術，卻應當是幽美。最主要的原因在于日本的茶道文化所包含的工藝美術是一種工藝的美，而工藝所形成的環境，如果用優美來形容，僅僅來說明環境的一般美麗，但是幽美卻可以實實在在的體現工藝的過人之處，將工藝與美術完全地結合，形成了不一樣的景色美感。在日本的茶道文化中，人們習慣于處于較為幽美的環境下進行品茶，最主要的原因在于在傳統的日本文化思想中，品茶屬于十分莊重的生活藝術，需要用心去對待，因而選擇品茶的環境便成為他們的頭等大事，并且在很多我們熟知的日本品茶環境當中，都處于十分靜然的一個環境，不會有其他人進行打擾，并且在場的所有人都會表露出崇高的敬意。2.2室清在日本茶道文化中的工藝美術彰顯，室清應當屬于人們最容易理解的內容之一，即保持品茶室的整潔和安靜。通常而言，在開展品茶的時候，日本人會選擇與來訪的客人進行單獨的品茶，而將其他的下人支開，以保持居室的清凈。并且每一次來到品茶室，都可以發現環境相當的整潔，并且幾乎沒有人來過的痕跡存在，最主要的原因是因為每次品茶結束或者品茶前，都會對品茶室進行一定的打掃。而這里的工藝美術主要體現在品茶室的裝潢都進行了一定的工藝改善，使它的外觀和內在保持同步，進而實現唯美的品茶環境。

3日本茶道文化中的深層次工藝美術

3.1器美如果經常涉及一些日本的電視節目，可以發現其中進行品茶的時候，所選擇的品茶器具都十分的優美，并且對這些器具進行細致的觀察，可以發現每一處的品茶器具都有著自己獨特的特點，所有的品茶場景都涉及一定的優美器具，而這本身也屬于對茶文化的一種尊重。在日本人的基礎修養當中，品茶的器具一定要保持較高的藝術感，并且能夠給人一種品茶的優越感，否則會使得整個品茶過程嚴重的失去意義。在品茶的時候，日本人所選擇的器具都是一些十分精美的器具，而這些器具也僅僅被當做飲茶的器具，并沒有其他的作用。同時，由于品茶的時候，有了這些美麗的茶具，會給品茶的整個過程賦予一種特殊的色彩，甚至會帶來很大一部分和諧。3.2意深不得不說，日本茶道文化中的工藝美術，彰顯最多的就是品茶的意味，工藝在于純良唯美，而品茶的過程也是一個精純的過程，需要經過逐步的淬煉，進而形成最終的藝術。品茶在日本的文化當中，本身就是一個藝術的存在，它對于人們的諸多藝術宣傳，最主要的體現在于其具有相當唯美的煮茶、泡茶、飲茶過程，而每一個過程當中都有著需要注意的點兒，而這與工藝的形成不謀而合，都由于工序上存在著相當多需要注意的地方，因而在實際的品茶過程當中需要尤其注意，給予品茶實質的美感。而且品茶品的除了茶以外，更多的是一種意境，一種唯美的意境，需要人在品茶的過程中進行細致的體會。日本民眾在品完茶之后，都會進行沉思，將茶的味道進行深層次的融化以后，才會對茶進行一定的贊美，并且這種贊美往往都是由心而發，能夠帶領品茶的雙方進入較高的品茶意境，而不會單純地停留在品茶的表面形式當中。

4結束語

總而言之，在日本茶道文化中的工藝美術，可以總結為景幽、室清、器美、意深，并且其中的每個工藝美術特征都在茶道文化中有著獨特的彰顯，也會在以后的發展當中衍生出更多的音樂美感，使人產生相當多的藝術氣息，進而深層次地融匯在品茶的過程中。對于品茶的認知，工藝美術應當與其有著相當多一致的特點，尤其是品茶的過程需要從第一個工序到最后一個工序，期間相隔了比較長的等待時間，而茶道的寓意在于心靜和唯美，因而，在品茶的時候，需要認真欣賞周邊的環境以及居室內的溫馨，進而使得茶道文化能夠得到深層次的寓意渲染，同時品茶也是一門藝術，需要與工藝美術的各個審美特征進行一定的融合，實現不一樣的品茶意境，并給人以獨特的茶道美感。

參考文獻

[1]袁宙飛.日本茶道視野下的日本平面設計之美[J].貴州大學學報(藝術版),2013,(04):52-56.

[2]宋珊.中國古代茶文化及其審美意蘊[D].山東大學,2011.

[3]高紅.“自然”與日本茶道美學[J].農業考古,2008,(06):171-173.

篇9

3培養學生分析問題與解決問題的能力盆景和插花的制作過程并不簡單，在制作過程中，學生常手忙腳亂，不能將課堂上學的造型原則很好地應用到實踐中。另外，一些學生不善于觀察，只專注插制，制作成的作品常上重下輕，沒有厚度，缺乏立體感，在插制過程中一定要多觀察、多總結，分析問題并解決問題。實訓時最好2人一組，這樣旁觀的同學，可以及時提醒，完善作品的不足。

二、改革教學效果評價體系

課程考核采取理論加實踐的考核方式，為了理論聯系實際，提高學生的動手能力，理論和實踐考核的比例由原來的7∶3改為1∶1，即理論考試占50％，實踐動手能力考核占50％，理論考核期末考試占70％。考試題覆蓋面廣，題量大，以便全面掌握基礎理論知識，平時成績占30％，平時成績內容包括考勤、課后作業、課堂小考、閱讀報告和專題討論等，檢驗學生對知識的掌握程度，并培養學生動手能力。

三、注重基本操作技能

篇10

中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術個性主要表現在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調為主要內容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側重于內在精神氣質方面的特征，與西方側重于外在形式語匯差異的個性表現特征明顯不同。具體表現在：

一、表現語言的差異

“空”的意境與“有”的實相

中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術精神的出發點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節奏，以氣為根本的中國畫的構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節表現在同一時間、空間和構圖之中。

從“無”出發，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統一，是中國意境構成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。

這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。

西畫藝術的出發點是“有”的概念

西畫是從實體出發，實體是主動的，占據空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現在西畫藝術上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現遠近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學的合理而真實的空間感表現著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關系，在二度空間表現三度空間，使繪畫真實再現，物體仿佛可以撫摸。這種有節奏的明暗和光影，加強了對物體結構塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓

縮。

二、色彩上的差異

中國畫的色彩，在傳統繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。

所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫，強調墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。

在西畫中，對色彩的規律的研究已系統化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發揮得淋漓盡致。

因為色彩是最容易被我們感受到的，在現實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。

三、觀察方法的差異

西畫十分強調觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數學邏輯，構成了西畫中科學再現客觀世界的基礎。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術和科學都是以數為基礎”，認為美是適當的比例和鮮明的旋律。文藝復興時期則把藝術上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術家又是著名的數學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現對象，也就是形象的再現。

而中國畫的傳統觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現物象，撇開一切能左右物象形態的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現物象的精神氣質，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。

四、構圖中的處理方式不盡相同

中國畫家對于構圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構圖的體認，使得中國畫家對于形式和內容的統一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構圖觀。如因為強調天地同觀，因而產生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產生了“天地位”；強調陰陽關系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調時空一體，便有了長卷式構圖……

中國畫的構圖其實就是經營位置，其主要的構圖規律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯系在一起，這是西畫所不能的。再就是經營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。

而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現事物的變化規律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現不同的物體，更趨于科學和理性。發展到現代，不論是中國畫或西畫，在構圖上都傾向于構圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規范，更具藝術感染力。

另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術特征：“三礬九染”，作品的結構形式豐富多彩，強調詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現力。

當然，中國畫和西畫在發展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術之前途》中總結說：西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面，東方藝術是以描寫印象為主，結果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。

19世紀中葉以后，歐洲出現了東方美術熱，西方現代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發展或融合，但評定其藝術價值的最重要的標準——藝術作品從內容到形式的高度統一和完美，這一點是不會變的。

參考文獻：

[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學出版社，1991年11月

篇11

1. 1民間剪紙藝術的形式

民間剪紙藝術是民俗文化的產物，采用剪刀和紙張，使用紙張的“實”和被減掉的部分的“虛”，以自然的生活實物作為背景，來體現剪紙美術的畫面感。我國不同地區的剪紙藝術是不一樣的，其中，黃土高原地區的民間剪紙藝術最為著名，已經成為我國民俗藝術研究中的一大派別。

1.2民間剪紙藝術的藝術價值

民間剪紙藝術發源于古代普通勞動群眾的日常生活，是人們將對生活的渴望、希望，對美好未來的想象以及對美好事物的紀念，通過最常見的家常事務表達出來的形式。因此，民間剪紙藝術具有濃厚的生活藝術價值，承載了一代又一代勞動人民對生活的理解。通過剪紙藝術中的內容變化，我們也很容易能觀察到不同時代的平民文化的變化。

2民間剪紙藝術在插畫中的應用

2. 1在特殊節日中的應用

民間剪紙藝術中最常用的紙張顏色是紅色，這種顏色自有的熱烈、喜慶的含義，加上剪紙作品所展現的具體形象，使剪紙藝術成為中國傳統節日中必不可少的一種藝術形式。如今，很多針對傳統節日所設計的插畫作品，大量地應用民間剪紙藝術，以剪紙藝術團作為插畫的背景，來凸顯傳統節日的民族氣息。例如在春節的時候，插畫中經常出現貼窗花的畫面，這實際上就是對民間剪紙藝術的應用;在傳統節日元宵節的時候，大量插畫都以紅燈籠剪紙作為背景來烘托節日氣氛等。

2. 2在突出插畫風格方面的應用

民間剪紙藝術是我國固有的傳統藝術，無論是西方，還是日本和韓國這些流行插畫的國家，都沒有這樣歷史悠久的剪紙藝術。許多插畫都以中國風為基調，但在形象設計、技法應用方面卻流露出日韓風格，受到欣賞者的質疑，但是，一旦在插畫中應用剪紙藝術元素，無疑就標示了插畫的“中國風”風格，欣賞者對插畫作品的認同度會大大提升。

2. 3在插畫細節詮釋方面的應用

插畫藝術設計中的人物形象受日韓畫風影響，在細節方面多有雷同，而剪紙的應用，則可以對插畫的細節進行特殊的詮釋。在刻畫人物時，使用可愛的人影形態，沒有臉部表情，胖胖的身體，小小的四肢，簡單的紅白相間顏色。它的意義在于，它是每一個普通的、向往美好生活的人的影子，不一定要有漂亮的臉孔，不一定要有魔鬼的身材，而喜慶的胖胖身體中一定裝著一顆滿滿幸福的心。這就是民間剪紙藝術的神奇力量之所在，它可以用簡單的圖案創造出生動、豐富的形態，面對于這些圖案進行一定的提煉與變形，能夠創造出了千百個不同的形態，每個形態的氣質、精神，都能夠得到完美的詮釋。

3民間剪紙藝術對插畫的實際作用

3. 1為現代插畫藝術添加審美價值

現代插畫藝術被應用在圖書出版、廣告設計、會展布置等方方面面，如此廣泛的應用使得插畫藝術的審美價值變得不穩定，插畫藝術價值的范疇始終難以確定。而民間剪紙藝術在插畫藝術中的運用，卻使得插畫藝術的審美價值穩定下來，一旦有剪紙元素的出現，插畫從整體氣質上就顯得傳統并且具有親和力，應用的限定性就更強，審美價值也就從簡單的裝飾品成為烘托氣氛的必需品。

3.2對傳統藝術的繼承

人類制作某種圖案為某種文化口的服務，而當這種圖案長期代表特定的意義之后，它就具有了這種特殊的含義，人們隨意使用它的自由就會受到其背后意義的限制。剪紙藝術以簡約的符號為表象，表示著中國民間傳統文化。在插畫藝術中使用剪紙藝術，使得插畫也具有這樣的藝術意義，這實際上就是插畫藝術對傳統藝術的繼承。

篇12

王文章院長發表致辭時說，在21世紀經濟全球化的背景下。世界各地的區域合作日益密切，亞洲各個國家在政治、經濟、文化等各方面的合作日益加強。舉辦首屆“中韓暨觀察員國家文化藝術界高層學術論壇”。為亞洲各國文化藝術界的藝術科學研究和藝術創作實踐提供了一個交流研討平臺。亞洲各國人民曾經以自己獨特的文化藝術創造。為世界文化的多樣性發展做出了重要貢獻。在21世紀的今天，亞洲各國人民必將以自己的勤奮和智慧為世界文化的多樣性發展做出新的貢獻。文化藝術的交流合作與相互促進，離不開溝通理解與相互尊重。中國著名社會學家先生曾提出未來世界文化發展的境界：“各美其美。美人之美，美美與共，天下大同。”不同國家、民族的人們，首先是發現、熱愛自身之美，然后是包容、相互學習他人之美，得到相互欣賞、贊美。不同的美和諧與共是一個多彩的世界、多元的文化，進而達到相互尊重、世界和諧的大同之美。相信亞洲各國文化藝術界的朋友們會熱情攜手，共同努力。以卓越的文化藝術創造，為自己國家、民族在21世紀的文化藝術發展開拓出新的境界；在保持文化獨特性的同時，努力促進亞洲文化的和諧、繁榮和發展。

韓國韓中文化藝術協會會長柳在沂致答謝辭。他認為隨著經濟的高速發展，亞洲各國日益關注本國的文化產業發展，來自韓國、中國、日本、越南和新加坡等國的專家學者和文藝界精英一起聚首北京，深入探討亞洲文化的發展。相信各國專家學者和文藝界人士能為亞洲文化藝術的發展發揮應有的作用，而論壇的成功舉辦，一定能為亞洲未來的文化藝術發展打下堅實的基礎。韓國代表團團，長崔禎鎬和觀察員國代表、越南文化通訊研究院院長阮志堅也作了大會發言。