亚洲欧美日韩综合 ,欧美动物xxx,亚洲欧美高清

引論：我們?yōu)槟砹?3篇美學(xué)理論論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

美學(xué)理論論文

篇1

作者：李士軍單位：吉林師范大學(xué)

作為人文科學(xué)方法論的解釋學(xué)即當(dāng)代解釋學(xué)，則是經(jīng)由德國(guó)的海德格爾和伽達(dá)默爾的改造和加工，從作為方法論和認(rèn)識(shí)論的研究變?yōu)楸倔w論研究而產(chǎn)生的。海德格爾在《存在與時(shí)間》一書中提出，理解是在時(shí)間中進(jìn)行的歷史，超越時(shí)間和歷史是不存在的。因此，闡釋不過是一種詮釋技巧，是對(duì)人的意識(shí)活動(dòng)的描述和研究。闡釋距離的存在是必然的，正是歷史距離使新理解的產(chǎn)生成為可能。伽達(dá)默爾于1960年出版的《真理與方法》被認(rèn)為是解釋學(xué)的經(jīng)典著作。伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義既不是孤立地存在于作品本身，也不是孤立地存在于審美主體上，而是存在于每一特定的現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)中。所以，藝術(shù)的真理或意義，也就存在于特定的此時(shí)此刻的感知活動(dòng)中。藝術(shù)作品的意義是相對(duì)于觀賞者而言的，作品只有進(jìn)入到理解活動(dòng)中才真正存在，觀賞者對(duì)作品意義的實(shí)現(xiàn)具有積極的參考作用。因此，不涉及接受者，文學(xué)的意義就根本不存在。這種想法直接打開了接受美學(xué)的思路，即把文學(xué)研究的重心從傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)關(guān)注作者、文本轉(zhuǎn)移到文學(xué)的接受之維———讀者。在這里，讀者不是被動(dòng)地接受，而是能動(dòng)地參與創(chuàng)造，作品的意義是作家和讀者共同實(shí)現(xiàn)的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)文本具有一種開放性結(jié)構(gòu)，對(duì)藝術(shù)文本的理解和解釋是一個(gè)開放性的過程。他反對(duì)傳統(tǒng)解釋學(xué)認(rèn)為文本有一個(gè)固定不變的“原意”的觀點(diǎn)，而認(rèn)為理解的過程中理解者的思想?yún)⑴c了文本意義的實(shí)現(xiàn)。因此，在審美理解中，文本的意義就是不斷豐富的，藝術(shù)理解也就具有無限多樣性。接受美學(xué)繼承了這一觀點(diǎn)，也認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)開放性的圖式結(jié)構(gòu)，其中有很多“空白”、“未定點(diǎn)”，具有模糊性和潛在性，從而構(gòu)成了如伊瑟爾所說的“文本的召喚結(jié)構(gòu)”。伽達(dá)默爾師承了海德格爾“前理解”的觀點(diǎn)，提出了“合理的偏見”和“視界融合”的概念。所謂“前理解”，是指理解者在理解作品時(shí)的全部前提條件，包括經(jīng)驗(yàn)的、思想的、心理的、思維的等因素，形成一種機(jī)制和定勢(shì)。他認(rèn)為，理解中的偏見是“合理的偏見”，因?yàn)槊總€(gè)人都生活在特定的時(shí)代，處在特定的歷史和文化氛圍之中，因而不可避免地帶著個(gè)人對(duì)時(shí)代的理解，“個(gè)人的偏見構(gòu)成了他的存在的歷史限定性”。在這里，偏見是理解的前提，偏見構(gòu)成了審美理解的多樣性和無限性，構(gòu)成了特定的“現(xiàn)在視界”。只有達(dá)到“視界融合”才能理解文本。在他看來，藝術(shù)作品有它自己的“視界”，因?yàn)樗翘囟v史條件下由特定的人創(chuàng)作的，而作為審美主體的接受者在理解作品時(shí)，也有自己特定的世界觀、價(jià)值觀等因素形成的個(gè)人“視界”，因?yàn)榻邮苷咭彩翘囟v史境遇中的人。伽達(dá)默爾認(rèn)為，審美理解的實(shí)現(xiàn)就是這兩個(gè)“視界”的融合，這是審美理解的重要的和關(guān)鍵的步驟，其中必然包含著接受者對(duì)于審美對(duì)象的參與和再創(chuàng)造。［5］13接受美學(xué)則對(duì)這一思想進(jìn)行了繼承與闡發(fā)。伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)盡管為接受美學(xué)提供了重要的哲學(xué)基礎(chǔ)，但兩者之間的差異也是存在的。伽達(dá)默爾就曾提出疑問:接受美學(xué)的方法論立場(chǎng)果真達(dá)到新穎和獨(dú)特的境地，以致必須在它之上建立一門單獨(dú)的文藝研究學(xué)科嗎?他認(rèn)為，接受美學(xué)的理論原則分散在文學(xué)研究的許多領(lǐng)域中，有沒有必要讓接受美學(xué)獨(dú)立出來呢?當(dāng)然，他認(rèn)為似乎不必將文學(xué)作品的效應(yīng)史作為獨(dú)立的研究領(lǐng)域，他贊成有必要讓理論家們看清在任何一種理解中，以往時(shí)期對(duì)作品的理解還在起作用。在他看來，“接受美學(xué)的歷史意識(shí)就是闡釋學(xué)的情境意識(shí)”，二者是可以互為補(bǔ)充的。［1］71姚斯在接受老師伽達(dá)默爾主要思想的前提下，也提出了兩點(diǎn)不同意見。其一，對(duì)伽達(dá)默爾偏于傳統(tǒng)的文學(xué)觀，表示了不同意見。姚斯發(fā)現(xiàn)伽達(dá)默爾一方面反對(duì)“原意說”的傳統(tǒng)闡釋學(xué)觀點(diǎn)，另一方面又推崇古典作品“起源的優(yōu)勢(shì)”與“創(chuàng)始的自由”，兩者在理論與實(shí)踐上存在著矛盾之處。其二，他不同意伽達(dá)默爾“對(duì)審美意識(shí)的抽象”的批判。他認(rèn)為伽達(dá)默爾的批判，對(duì)19世紀(jì)審美教育的頹廢形式來說是適合的，但忽略了在追求統(tǒng)一審美觀的“審美無差別”與推崇自由想象的“審美有差別”這兩極之間審美經(jīng)驗(yàn)所取得的種種成就。姚斯認(rèn)為，他反對(duì)那種只允許奉獻(xiàn)給有教養(yǎng)有知識(shí)的上等階級(jí)的高雅藝術(shù)的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)存在的觀念，而必須將包括大眾消費(fèi)藝術(shù)在內(nèi)的種種“快樂”的審美經(jīng)驗(yàn)的成就也發(fā)掘并展示出來。在這一點(diǎn)上，兩人有著明顯的不同。［1］72－73總之，解釋學(xué)的一個(gè)根本原則是，從藝術(shù)效果的歷史中理解藝術(shù)文本。藝術(shù)文本既屬于生成它的那個(gè)時(shí)代，又超越那個(gè)時(shí)代而成為被一切時(shí)代所理解的對(duì)象，所以應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)文本在歷史過程中產(chǎn)生的不同效果的基礎(chǔ)上去進(jìn)行闡釋與理解。這一原則肯定了藝術(shù)文本能超越產(chǎn)生它的時(shí)代，因而它的文本意義不可窮盡，會(huì)隨著時(shí)代的不斷發(fā)展而不斷呈現(xiàn)出新的含義。這一原則也就確立了不同時(shí)代的人們對(duì)藝術(shù)文本做出不同闡釋的合法性及合理性。對(duì)同一藝術(shù)文本的各時(shí)代的不同闡釋進(jìn)行分析綜合得出的結(jié)論，日益趨向藝術(shù)文本的真實(shí)意蘊(yùn)。［2］205總之，這種將闡釋者的作用置于突出地位的理論為接受美學(xué)的誕生奠定了基礎(chǔ)。

美學(xué)波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家、哲學(xué)家羅曼•英加登是20世紀(jì)西方最具影響的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的代表人物之一，又是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的創(chuàng)始人和主要代表，他師從現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾并深受其影響。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是建立在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)上的一種當(dāng)代西方美學(xué)流派。現(xiàn)象學(xué)作為哲學(xué)“就是認(rèn)識(shí)和認(rèn)識(shí)對(duì)象的現(xiàn)象學(xué)”［6］24。現(xiàn)象學(xué)的目的是解決認(rèn)識(shí)如何可能的問題，它的任務(wù)是通過直覺對(duì)意識(shí)及其本質(zhì)進(jìn)行新的描述和把握。胡塞爾認(rèn)為，先前的唯心論哲學(xué)或唯物論哲學(xué)，都是在承認(rèn)世界的存在和心物分離的立場(chǎng)上進(jìn)行理論建構(gòu)的，都沒能找到知識(shí)的確實(shí)性、必然性和普遍性的可靠基礎(chǔ)，因而哲學(xué)沒有成為一門嚴(yán)密的學(xué)科。為此，他提出了返回“事物本身”的口號(hào)。他所說的“事物”不是客觀存在的事物，而是呈現(xiàn)在人的意識(shí)中的東西，他稱之為“現(xiàn)象”。因此，返回“事物本身”，就是回到現(xiàn)象，回到意識(shí)領(lǐng)域。怎樣才能回到“事物本身”呢?這就要采用現(xiàn)象學(xué)還原的方法。首先拋棄客體不依賴我們而客觀存在的“自然態(tài)度”，中止客體存在的信念，把我們通常的判斷、各種預(yù)先的假設(shè)“懸置”起來，加上括號(hào)存而不論，只對(duì)現(xiàn)象或事物本身進(jìn)行觀照。他認(rèn)為，通過這種現(xiàn)象學(xué)還原，就能避免心物分離的二元論，就能直覺到純意識(shí)的本質(zhì)或原型，最終發(fā)現(xiàn)意識(shí)有一種基本結(jié)構(gòu)———意向性，即意識(shí)總是指向某種對(duì)象，總是有關(guān)某個(gè)對(duì)象的意識(shí)。因此，世界離不開意識(shí)，離開人，離開意識(shí)就沒有什么價(jià)值和意義。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)實(shí)質(zhì)上是一種主觀唯心主義哲學(xué)。［3］402－403英加登揚(yáng)棄了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論，建構(gòu)了自己的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與文學(xué)理論:文學(xué)本體論、文學(xué)認(rèn)識(shí)論和文學(xué)價(jià)值論。其中，本體論和認(rèn)識(shí)論的某些思想對(duì)接受美學(xué)的影響最大。在本體論上，英加登拋棄了唯心主義神秘論而走向唯物主義實(shí)在論。他認(rèn)為，“意向性對(duì)象”有兩類:一類是認(rèn)知行為的意向性對(duì)象，例如客觀實(shí)在的物質(zhì)對(duì)象與數(shù)學(xué)等觀念性對(duì)象，它們具有一種離開認(rèn)識(shí)主體而獨(dú)立的“自足性”;另一類是純意向性對(duì)象，主要是藝術(shù)品，往往與人的審美意向相對(duì)應(yīng)，不具有“自足性”。［5］10這些藝術(shù)品中有一部分屬性是客觀存在的，也有一些屬性需要由審美者來補(bǔ)充。這就與重視讀者在接受中再創(chuàng)造的接受美學(xué)不謀而合。在認(rèn)識(shí)論中，英加登進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了審美活動(dòng)中主體的再創(chuàng)造作用，提出了審美主體的“重建”和“具體化”的理論。他認(rèn)為文學(xué)作品是“綱要性、圖式性的創(chuàng)作”，其中“包含著明顯的空白，即各種不確定的領(lǐng)域”，“有些只是潛在的。因?yàn)檫@樣，一個(gè)藝術(shù)作品就需要一個(gè)存在于它本身之外的動(dòng)因，那就是一位觀賞者，使作品具體化，觀賞者通過他在鑒賞時(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)去重建作品”?！斑@樣，在某一點(diǎn)上作品就是藝術(shù)家和觀賞者共同的產(chǎn)品?！保?］10可見，他把藝術(shù)作品看成藝術(shù)家和欣賞者共同創(chuàng)造的結(jié)果。由于藝術(shù)作品的觀賞者是存在于歷史中的，所以藝術(shù)作品的具體化“還取決于各種歷史條件”。藝術(shù)作品產(chǎn)生之后，就要穿越各個(gè)時(shí)代，“作品引起了不斷的、正確的、審美的具體化，而其他時(shí)代，如果它‘對(duì)于它的觀眾’不再是易懂的，它的吸引力就減弱，或者甚至消失了”。因此，“在不同時(shí)代，完全同樣的藝術(shù)作品，以不同方式的具體化出現(xiàn)”，有時(shí)“它仿佛改變了自己的性質(zhì)與面貌，失去了它作用于觀賞者的力量”。［7］17英加登認(rèn)為，審美過程極難把握的困難有兩個(gè):一是從一個(gè)實(shí)在對(duì)象的知覺向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的過渡，二是從實(shí)際生活的自然態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)作品只能通過顯現(xiàn)為感覺的東西才能產(chǎn)生出來、顯示出來。人們?cè)凇案杏X”藝術(shù)作品時(shí)，才能進(jìn)行審美體驗(yàn)。對(duì)接受主體在審美活動(dòng)中再創(chuàng)造作用的突出強(qiáng)調(diào)，是英加登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中富有創(chuàng)見的思想，這也是他對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究對(duì)象的獨(dú)特審美把握。他在《論哲學(xué)美學(xué)》中指出:“對(duì)美學(xué)這個(gè)內(nèi)容的最好描述是指出一定的意識(shí)主體與客體、尤其是藝術(shù)作品之間的聯(lián)系。主客體之間的關(guān)系將成為發(fā)展審美經(jīng)驗(yàn)和與之相關(guān)的審美對(duì)象構(gòu)成的根源。對(duì)這種關(guān)系的分析將為美學(xué)研究揭示各種現(xiàn)象和本質(zhì)，界定種種基本概念。它也有助于美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)在整體統(tǒng)一性的研究，防止所謂‘主觀性’美學(xué)和‘客觀性’美學(xué)的片面性。”［7］12－13在這里，藝術(shù)作品穿越不同的時(shí)代，因不同時(shí)代、不同的歷史條件、不同的觀賞者作為接受主體，會(huì)得出不同的意義闡釋。英加登的上述思想對(duì)接受美學(xué)，特別是對(duì)伊瑟爾的“閱讀現(xiàn)象學(xué)”有著直接的啟示和深刻的影響。

總之，解釋學(xué)堅(jiān)持的原則是從藝術(shù)效果的歷史中理解藝術(shù)文本。對(duì)同一藝術(shù)文本在不同的時(shí)代獲得的闡釋進(jìn)行分析綜合得出的答案，往往趨向藝術(shù)文本的真實(shí)意蘊(yùn)。這種將闡釋者的作用置于突出地位的思想給了接受美學(xué)以寶貴的理論啟迪。接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一伊瑟爾深受英加登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的影響，在此基礎(chǔ)上建立起了他的審美文本閱讀理論體系。而且伊瑟爾本人也自認(rèn)為是現(xiàn)象學(xué)學(xué)者，將自己的代表作《閱讀活動(dòng)———審美反應(yīng)理論》稱為現(xiàn)象學(xué)著作。此外，讀者反應(yīng)批評(píng)的重要理論家喬治•普萊也是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)批評(píng)日內(nèi)瓦學(xué)派的代表人物，后來到美國(guó)后，將其閱讀現(xiàn)象學(xué)理論與美國(guó)讀者反應(yīng)批評(píng)相結(jié)合。讀者反應(yīng)批評(píng)美國(guó)本土的主將斯坦利•費(fèi)什也從現(xiàn)象學(xué)中汲取了理論營(yíng)養(yǎng)。接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評(píng)以當(dāng)代解釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)，以俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義為理論淵源，高揚(yáng)“讀者中心論”的旗幟，“標(biāo)志著現(xiàn)代人重視運(yùn)動(dòng)中的建構(gòu)過程及與之相伴的即時(shí)經(jīng)驗(yàn)的必然趨向，它與藝術(shù)創(chuàng)造走向過程的趨向相輔相成”［1］181。接受美學(xué)在走向世界的同時(shí)，又與各國(guó)文藝學(xué)、美學(xué)思潮在撞擊和交流中實(shí)現(xiàn)融合，產(chǎn)生了豐碩的理論果實(shí)，以其強(qiáng)烈的人本主義思潮色彩，在20世紀(jì)西方美學(xué)與文藝?yán)碚撝歇?dú)樹一幟。

篇2

馬克思明確認(rèn)為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對(duì)象性的存在物”④，并在進(jìn)一步解釋中指出，“說一個(gè)東西是感性的即現(xiàn)實(shí)的，這是說，它是感覺的對(duì)象，是感性的對(duì)象，從而在自身之外有感性的對(duì)象，有自己的感性的對(duì)象。說一個(gè)東西是感性的，是說它是受動(dòng)的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關(guān)于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動(dòng)性和受動(dòng)性。正是由于身體作為感性存在具有受動(dòng)性，從而為訴諸技術(shù)手段改變身體審美和技術(shù)經(jīng)由改變身體感性進(jìn)而影響審美體驗(yàn)奠定了理論基礎(chǔ)。

第一，身體美的技術(shù)性發(fā)掘?；趯?duì)身體宗教學(xué)和倫理學(xué)認(rèn)知的當(dāng)代解構(gòu)，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發(fā)展到了醫(yī)學(xué)整形的人造美。人們利用對(duì)自己身體的擁有權(quán)與處置權(quán)，通過醫(yī)學(xué)整容整形技術(shù)來追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達(dá)到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿足了個(gè)體的“愛美之心”，但究其實(shí)質(zhì)乃是高新技術(shù)對(duì)身體異化的結(jié)果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內(nèi)在相統(tǒng)一的原則，而且不可避免地引發(fā)了身體感性審美的負(fù)價(jià)值:“由人體復(fù)制導(dǎo)致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由，實(shí)質(zhì)上則是人按社會(huì)風(fēng)尚和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)自我制作的反自由”⑥。

第二，身體的技術(shù)性延伸。麥克盧漢認(rèn)為:“在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)(electrictechnolo-gy)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球?！雹咚€指出:“人的任何一種延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對(duì)整個(gè)心理的和社會(huì)的復(fù)合體都產(chǎn)生影響?！雹鄵Q言之，無論機(jī)械技術(shù)還是高新技術(shù)，都是對(duì)人身體感官的延伸，而這必將帶來人對(duì)周遭世界認(rèn)知的變化。人的技術(shù)性延伸，針對(duì)審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網(wǎng)絡(luò)、通訊與交通技術(shù)的發(fā)達(dá)，促使“地球村”內(nèi)的審美資源的傳播更加便捷，審美領(lǐng)域已經(jīng)打破了民族、文化、地域等的限制。以手機(jī)為例，隨著多媒體技術(shù)、無線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的融入，已經(jīng)將審美感知范圍進(jìn)行了難以想象的拓展。另一方面則推動(dòng)了審美參與感官走向多元化。對(duì)此，韋爾施指出:“今天，技術(shù)的發(fā)展仍在繼續(xù)，新的發(fā)明有多媒體、因特網(wǎng)、萬維網(wǎng)和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺，此一領(lǐng)域的專家們堅(jiān)信不疑，嗅覺和味覺不過是暫時(shí)有所限制，而原則上是沒有限制?！雹崾聦?shí)亦是如此，在高新技術(shù)的推動(dòng)下，審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時(shí)期、身體時(shí)期。

第三，審美感知的現(xiàn)實(shí)鈍化。如果說在創(chuàng)作層面，高新技術(shù)提升了審美對(duì)象的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力與感染力，極大地滿足了人的審美欲求，提升了審美質(zhì)量，體現(xiàn)的是審美正價(jià)值;那么，在傳播層面，高新技術(shù)在推動(dòng)審美民主化、大眾化的同時(shí)，由于美與藝術(shù)的泛化乃至過度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現(xiàn)象，從而體現(xiàn)出一種審美負(fù)價(jià)值。其原因在于兩個(gè)層面:一是美與藝術(shù)的商品化、普泛化，使其與審美者本應(yīng)保持的審美距離被消解;二是技術(shù)手段濫用致使美與藝術(shù)對(duì)象因復(fù)制、雷同等而缺乏新奇性，難以對(duì)審美者產(chǎn)生吸引力。對(duì)此，桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個(gè)人都耳聞目睹的藝術(shù)作品的純粹復(fù)制吧，我們的感官本來就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復(fù)制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化;其結(jié)果是，我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況———其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪———糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。”⑩

2．虛擬感性

隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的發(fā)展，人類在現(xiàn)實(shí)感性之外構(gòu)建創(chuàng)生了一種“新感性”，即“虛擬感158性”。所謂“虛擬”，“是因?yàn)樵谛问缴咸摂M構(gòu)成了這一事物，它對(duì)于我們是一種感性的真實(shí)的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實(shí)存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”瑏瑡。這種在現(xiàn)實(shí)中既是“真實(shí)中的虛假”又是“虛假中的真實(shí)”的感性形式，實(shí)際上是一種人與機(jī)器之間依托技術(shù)手段建構(gòu)的一種感性形式:“‘E時(shí)代’是一個(gè)感性凸起的時(shí)代，將產(chǎn)生‘人—數(shù)字化—人—機(jī)’感性。這種新的感性不是在‘現(xiàn)實(shí)自然平臺(tái)’上產(chǎn)生的感性，而是在‘人—機(jī)’的相互作用中，用數(shù)字化方式合成的新感性?！爆仮灛層捎谔摂M感性是在現(xiàn)實(shí)世界之中憑借技術(shù)手段所營(yíng)造的一個(gè)虛擬世界，并且能夠?yàn)槿说母泄偎鎸?shí)感知，對(duì)于審美而言，虛擬感性與現(xiàn)實(shí)感性的相互交織，直接在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間建構(gòu)了一種連續(xù)性。這可以說是為人類在現(xiàn)實(shí)生活中營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)可感的、富有詩(shī)意的審美世界，強(qiáng)化了人的感性生存方式的美的特質(zhì)。這從人們對(duì)電腦、手機(jī)等數(shù)字技術(shù)平臺(tái)所營(yíng)造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實(shí)性存在，還對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形成了啟示與激發(fā)。如《黑客帝國(guó)》《盜夢(mèng)空間》等，便是以電影藝術(shù)的方式表現(xiàn)了虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。概括來講，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)了身體審美的再認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造了新穎的虛擬審美，這就帶來了審美對(duì)象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現(xiàn)有美學(xué)理論在傳統(tǒng)的“社會(huì)美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環(huán)節(jié);就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學(xué)理論研究領(lǐng)域。同時(shí)，身體的技術(shù)性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，進(jìn)而影響了人對(duì)世界的詩(shī)性建構(gòu)。顯然，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)的感性及其審美變革，在美學(xué)基于藝術(shù)哲學(xué)定位所建構(gòu)的美學(xué)理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發(fā)展，又迫切需要美學(xué)理論的強(qiáng)力介入與有效引導(dǎo)。

二、技術(shù)與藝術(shù)審美變革

技術(shù)與藝術(shù)具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，只是這種關(guān)聯(lián)性因時(shí)代差異而呈現(xiàn)不同的狀態(tài):在前技術(shù)時(shí)代，技藝不分;到技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)追求自律性而技術(shù)則崇尚實(shí)用性，產(chǎn)生技藝對(duì)立;在當(dāng)今的后技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)所代表的精神領(lǐng)域與技術(shù)所代表的實(shí)用領(lǐng)域產(chǎn)生了交融，技藝重新走向融合。但無論技藝的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)何種狀態(tài)，藝術(shù)從未真正完全脫離技術(shù)而獨(dú)立。技術(shù)對(duì)藝術(shù)的作用，主要集中體現(xiàn)在創(chuàng)作與傳播兩個(gè)層面。由于傳播技術(shù)手段革新慢，長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)人們重點(diǎn)關(guān)注的是技術(shù)對(duì)創(chuàng)作的影響。但誠(chéng)如本雅明所言，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對(duì)象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地?！爆伂崲炁c機(jī)械復(fù)制技術(shù)相比，當(dāng)代數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新材料技術(shù)等高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與傳播產(chǎn)生了更為深刻、更為深遠(yuǎn)的影響:技術(shù)在藝術(shù)中從“工具”到“媒介”的轉(zhuǎn)化，促使技術(shù)走向了藝術(shù)，而藝術(shù)生存則轉(zhuǎn)化為媒介化生存，由此藝術(shù)與技術(shù)達(dá)到了深度交融。

1．藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重革新

正是在技藝和解的過程中，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)的深度介入引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重性變革。而技術(shù)作為“媒介”在藝術(shù)創(chuàng)作中的影響，則是集中表現(xiàn)在藝術(shù)效果與藝術(shù)形式兩個(gè)方面。

第一，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)效果的提升。除了文學(xué)、書法等少數(shù)藝術(shù)類別外，高新技術(shù)的融入與廣泛使用極大地提升了藝術(shù)的效果。就表現(xiàn)力而言，高新技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)意的逼真性轉(zhuǎn)化提供了可能。以3D技術(shù)在電影中的應(yīng)用為例，《阿凡達(dá)》通過3D技術(shù)不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力，而且在新的視聽感知方式基礎(chǔ)上形成了身臨其境的審美場(chǎng)域，開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術(shù)可以進(jìn)一步推動(dòng)藝術(shù)想象力的具象化，從而增強(qiáng)受眾對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的理解與認(rèn)同。如傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)、現(xiàn)代的實(shí)景演藝等，聲、光、電等技術(shù)的運(yùn)用，在舞臺(tái)場(chǎng)景、音響效應(yīng)、氣氛營(yíng)造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)才正逐步與當(dāng)代審美風(fēng)尚相契合，甚至煥發(fā)出了新的藝術(shù)生命力。就吸引力而言，高新技術(shù)賦予了藝術(shù)符號(hào)元素以較強(qiáng)的審美激發(fā)能力。如色彩元素，依托電腦精密計(jì)算與控制，可調(diào)制出區(qū)分度更精細(xì)、更富表現(xiàn)力的顏色，從而以更微妙的因素激發(fā)人的審美渴望，誘導(dǎo)審美活動(dòng)的發(fā)生。

第二，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)形式的拓展。數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等催生了新穎的藝術(shù)形式。從藝術(shù)創(chuàng)作手段而言，數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)等發(fā)展出了三維設(shè)計(jì)、虛擬設(shè)計(jì)、數(shù)字影像等藝術(shù)形式;從藝術(shù)傳播平臺(tái)而言，新媒體技術(shù)則是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前提，一度為人們所追捧的“手機(jī)文學(xué)”若無手機(jī)平臺(tái)根本無從談起。而隨著高新技術(shù)的發(fā)展，必將還會(huì)改變已有傳播方式，并催生新的藝術(shù)形式。對(duì)此，顏翔林強(qiáng)調(diào):“未來的技術(shù)將以我們無法預(yù)料的方式和速度發(fā)展，它也許會(huì)激發(fā)新的藝術(shù)形式，或者將多種藝術(shù)形式綜合于一體，顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)概念，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)的審美風(fēng)格和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！爆仮灛幍枰赋龅氖?，盡管我們把這些高新技術(shù)催生的審美對(duì)象稱之為“藝術(shù)”，但其實(shí)際上是一種泛化了的“藝術(shù)”，并不在“美的藝術(shù)”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學(xué)理論之中。

第三，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)傳播的革新。與機(jī)械復(fù)制技術(shù)相仿，當(dāng)代技術(shù)在藝術(shù)存貯方式、復(fù)制手段、傳播形式等方面的進(jìn)步，也引發(fā)了藝術(shù)傳播的根本性變革。這體現(xiàn)在四個(gè)層面:一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時(shí)間壓縮。依托電子存儲(chǔ)方式的電影、電視、音樂、文學(xué)電子文本等，依托網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊等技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了瞬間傳播的速度;繪畫、雕塑、文學(xué)作品(紙質(zhì))等依托現(xiàn)代高速交通工具，傳播時(shí)間大大縮短;戲劇等舞臺(tái)演出，則可依托直播方式而達(dá)到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達(dá)到全面覆蓋。即便是互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星通訊等無法覆蓋的區(qū)域，依托現(xiàn)代交通依然能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)傳播。三是便捷性。藝術(shù)品及其復(fù)制品存儲(chǔ)方式發(fā)生了根本性變革，通過光盤、虛擬存儲(chǔ)空間、移動(dòng)多媒體、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)等讓藝術(shù)傳播更加便捷，從而使藝術(shù)審美出現(xiàn)了隨機(jī)性、即時(shí)性。其四是逼真性。高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術(shù)便突破了部分復(fù)制傳播珍貴藝術(shù)品的難題，2013年四川三星堆博物館運(yùn)用3D打印技術(shù)對(duì)文物的精確復(fù)制，浙江龍泉窯對(duì)精美青瓷藝術(shù)品的復(fù)制，即便是行業(yè)鑒定專家也要長(zhǎng)時(shí)間才能區(qū)分真品與復(fù)制品。

2．藝術(shù)審美的拓展與轉(zhuǎn)向

高新技術(shù)在藝術(shù)的效果、形式和傳播方面所推動(dòng)的現(xiàn)實(shí)變革，對(duì)藝術(shù)觀念、藝術(shù)的作用與價(jià)值、藝術(shù)與生活的關(guān)系等抽象層面產(chǎn)生了巨大沖擊。藝術(shù)的雙重變革又進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)審美的革新。

第一，“美的藝術(shù)”觀念被解構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)觀念的時(shí)代變革，阿多諾曾說:“自不待言，今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成了問題?！爆伂彚炛詴?huì)引發(fā)什么是藝術(shù)、如何界定藝術(shù)等問題，一個(gè)重要甚至是根本性的原因就在于高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入，如同米勒所指出的，“印刷機(jī)漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng)，這種變化正在以越來越快的速度發(fā)生著，所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來”瑏瑦。而藝術(shù)觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術(shù)”標(biāo)簽的濫用，以致藝術(shù)與非藝術(shù)之間都難以區(qū)分。

第二，藝術(shù)的審美價(jià)值被重構(gòu)。高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創(chuàng)新藝術(shù)形式和加速藝術(shù)傳播的同時(shí)，也造成了藝術(shù)作用和價(jià)值的變革。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代的消費(fèi)文化境遇中，高新技術(shù)的融入促使藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成文化創(chuàng)意，藝術(shù)市場(chǎng)轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品市場(chǎng)。由此，藝術(shù)創(chuàng)作及審美的“無目的的目的性”，也被轉(zhuǎn)化成為“目的的無目的性”。大多藝術(shù)家由獨(dú)立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇鼙娝笥?，藝術(shù)所承擔(dān)的精神啟蒙被演變?yōu)閵蕵窛M足，娛樂成為當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。同時(shí)，在文化產(chǎn)品市場(chǎng)的推動(dòng)下，藝術(shù)進(jìn)一步物化、泛化，人們因?yàn)閷徝谰嚯x、心理距離的消失不再敬畏藝術(shù)、膜拜藝術(shù)，而是將藝術(shù)品變成了裝飾品、娛樂品。對(duì)此，費(fèi)瑟斯通給予了經(jīng)典概括:“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是:藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對(duì)文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞;藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了;還有，僅存的一個(gè)假設(shè):藝術(shù)不過是重復(fù)?！?/p>

第三，藝術(shù)與生活的邊界被消解。誠(chéng)如葉朗所言，審美與實(shí)用在高新技術(shù)的推動(dòng)下走向了結(jié)盟:“歷史發(fā)展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質(zhì)、實(shí)用的活動(dòng)之中，審美的東西和實(shí)用的東西重新結(jié)合起來?！边@種結(jié)合的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)便是高新技術(shù)所推動(dòng)的藝術(shù)泛化，藝術(shù)的神圣價(jià)值被消解，甚至在現(xiàn)成品藝術(shù)中藝術(shù)與技術(shù)產(chǎn)品相等同。可以說，藝術(shù)通過高新技術(shù)走向了生活，二者之間形成了一種連續(xù)性，這種連續(xù)性就充分體現(xiàn)在日常生活與審美化的互動(dòng)上。關(guān)于藝術(shù)與生活結(jié)盟走向文化的趨勢(shì)，前國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)主席艾爾雅維茨認(rèn)為:“由于喪失了它在現(xiàn)代主義條件下獲得的自主性，藝術(shù)在很大程度上被轉(zhuǎn)換為文化，而且能扭轉(zhuǎn)這一進(jìn)程的方式方法微乎其微，除非社會(huì)和歷史環(huán)境在某些時(shí)候和在某些地點(diǎn)類似于已經(jīng)過去的現(xiàn)代主義的狀況?！爆伂摙炗纱?，藝術(shù)審美走向了文化審美。藝術(shù)作為主要的審美對(duì)象，受高新技術(shù)影響而產(chǎn)生深刻變革，自然引發(fā)了藝術(shù)相關(guān)審美實(shí)踐的變革:藝術(shù)傳播的便捷高效，使審美發(fā)生具有了一種隨機(jī)性，即時(shí)審美成為后現(xiàn)代審美的重要特征;新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、實(shí)景演出藝術(shù)等新形式，讓審美者介入審美對(duì)象、以“體”去驗(yàn)，這與傳統(tǒng)藝術(shù)保持距離的靜觀審美不同;藝術(shù)受文化產(chǎn)業(yè)推動(dòng)日趨商品化，進(jìn)一步放大了審美的功利性;藝術(shù)因神圣價(jià)值被消解而成為娛樂對(duì)象，淺層的感官審美滿足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋，顯然超出了以“美的藝術(shù)”為主要審美內(nèi)容所建構(gòu)的美學(xué)理論的能力，這就自然要求建構(gòu)新的理論話語(yǔ)。

三、審美變革的理論呈現(xiàn)

韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神’，抑或娛樂的后現(xiàn)代繆斯，不再是淺顯的經(jīng)濟(jì)策略，而是同樣發(fā)端于最基本的技術(shù)變革，發(fā)端于生產(chǎn)諸過程的確鑿事實(shí)。”瑐瑠顯然，韋爾施認(rèn)為技術(shù)變革乃是當(dāng)今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術(shù)變革經(jīng)對(duì)感性、藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)層面豐富、深化與拓展審美領(lǐng)域來實(shí)現(xiàn)的。審美疆域的擴(kuò)容，進(jìn)而誘發(fā)與推動(dòng)了審美活動(dòng)在審美發(fā)生、審美態(tài)度、審美體驗(yàn)、審美價(jià)值等層面的深刻變革。簡(jiǎn)言之，從美學(xué)原理的維度來看，審美活動(dòng)變革所誘發(fā)的理論革新主要體現(xiàn)在五個(gè)層面。

1．審美時(shí)間與審美空間側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)換高新技術(shù)對(duì)人的延伸、對(duì)虛擬世界的營(yíng)造等，革新了人們對(duì)時(shí)空的感性認(rèn)知，進(jìn)而影響了人對(duì)世界的建構(gòu)模式和生存感受。人的審美觀念，因時(shí)空感知與世界建構(gòu)的變化自然亦發(fā)生了變化。當(dāng)代交通、通訊等技術(shù)的發(fā)達(dá)，引發(fā)了人們對(duì)于運(yùn)動(dòng)速度的崇拜，空間轉(zhuǎn)換所需時(shí)間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，人的現(xiàn)實(shí)審美對(duì)象自然由近身的世界擴(kuò)展至“全球”。而數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)平臺(tái)，則形成了一個(gè)技術(shù)化的虛擬審美空間，為人開辟出一個(gè)具有詩(shī)性的虛擬世界。這就在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間形成了一種連續(xù)性，為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中，審美者注重在時(shí)間變化中形成對(duì)空間的審美感知;在現(xiàn)代審美中，審美者強(qiáng)調(diào)在空間變化中形成對(duì)時(shí)間的審美感知;那么，在后現(xiàn)代審美中，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的壓縮化，促使審美者愈發(fā)青睞對(duì)虛擬世界的審美感知。

2．審美靜觀的弱化與審美流觀的強(qiáng)化審美靜觀，要求審美者與審美對(duì)象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周圍事物的關(guān)聯(lián)，或者說是要達(dá)到“虛靜”“坐忘”的狀態(tài)，在孤立靜止?fàn)顟B(tài)對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行審美觀照。它以康德為現(xiàn)代美學(xué)確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀，則是強(qiáng)調(diào)審美者融入、參與到審美對(duì)象之中，以“體”去驗(yàn)，形成一種流動(dòng)性觀賞。它并不否認(rèn)審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點(diǎn)、身體和審美對(duì)象變動(dòng)不居。進(jìn)而言之，審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是瞬間性、抒情性;審美流觀強(qiáng)調(diào)的則是過程性、敘事性，關(guān)注的是審美對(duì)象在審美時(shí)空中的有序展開。審美流觀的內(nèi)在特質(zhì)，賦予了它在當(dāng)代強(qiáng)調(diào)故事性、敘事性的影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)等闡釋中以極強(qiáng)的話語(yǔ)權(quán)與解釋力。需要強(qiáng)調(diào)的是，審美流觀并非當(dāng)代審美的專屬，中國(guó)古典審美中的“仰觀俯察”便是視點(diǎn)的流動(dòng)性欣賞，古典園林、敘事文學(xué)、繪畫長(zhǎng)卷等均能從審美流觀的角度闡釋。

3．精神審美的低落與感官審美的興盛傳統(tǒng)的審美注重審美靜觀，強(qiáng)調(diào)主體與客體之間的心理距離;審美發(fā)生時(shí)，對(duì)主體的審美能力、客體的審美內(nèi)涵以及審美契機(jī)都有一定的內(nèi)在要求，追求對(duì)當(dāng)下的超越。如果將傳統(tǒng)審美稱為精神審美的話，那么，當(dāng)下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對(duì)客體的有效介入;審美發(fā)生時(shí)，對(duì)主體審美能力沒有過高要求，審美對(duì)象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂化，審美發(fā)生更是呈現(xiàn)出瞬間性、即時(shí)性與隨機(jī)性，追求當(dāng)下的滿足。這是一種即時(shí)審美，是以當(dāng)代技術(shù)所提供的網(wǎng)絡(luò)、電視、移動(dòng)多媒體等平臺(tái)為物質(zhì)基礎(chǔ)，以影視、動(dòng)漫、現(xiàn)場(chǎng)演出等藝術(shù)形式為主要對(duì)象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對(duì)立狀態(tài)的審美方式:“認(rèn)知鑒賞、距離化及對(duì)純粹審美鑒賞力的嚴(yán)格培育，這種康德式的高級(jí)美學(xué)，和大眾階級(jí)對(duì)瞬間的、感官的、‘奇形怪狀’的身體的喜好。”

4．審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯葉朗認(rèn)為:“審美意象不是一種物理的實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界?！爆偓將瀸徝酪庀笫菑墓诺渌囆g(shù)審美中發(fā)展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強(qiáng)調(diào)作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當(dāng)代文化審美中凸顯出來的，是審美對(duì)象在一定的時(shí)間、空間和活動(dòng)中呈現(xiàn)出來的形象，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的過程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對(duì)象之中，強(qiáng)調(diào)“身體”性的審美體驗(yàn)。審美意象主要用于抒情性的詩(shī)詞、山水畫等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動(dòng)漫藝術(shù)等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實(shí)二者亦有相同的闡釋對(duì)象，如風(fēng)俗繪畫、敘事詩(shī);有相同的審美追求，都要求審美對(duì)象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動(dòng)漫、舞臺(tái)演出等藝術(shù)形式為主要審美對(duì)象的當(dāng)下，審美意象不能對(duì)它們進(jìn)行有效闡釋，而審美事象則應(yīng)當(dāng)受到充分重視，以期對(duì)注重體驗(yàn)的新媒體藝術(shù)等進(jìn)行有效介入。

篇3

面向二十一世紀(jì)，中國(guó)本土音樂藝術(shù)要想取得跨越式發(fā)展，僅有音樂美學(xué)理論著述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，注重做好基礎(chǔ)性人才工程，把音樂美學(xué)理論成果運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐，培養(yǎng)出更多的高、精、尖復(fù)合型音樂人才，通過這些人才反推音樂美學(xué)理論向縱深發(fā)展，是當(dāng)今乃至今后值得關(guān)注的重要問題。那么，由理論到實(shí)踐應(yīng)從何處著眼，又應(yīng)從何處著手？其一，要弄清楚音樂美學(xué)究竟應(yīng)該講哪些內(nèi)容。這不僅涉及作為一種學(xué)術(shù)按自身的邏輯關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，還要涉及教育體系的學(xué)科分類對(duì)音樂美學(xué)的具體呈現(xiàn)的制約，按我國(guó)目前學(xué)科體系國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)1997年頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》，美學(xué)內(nèi)容至少被分割在四個(gè)學(xué)科群里面：一是放在哲學(xué)一級(jí)學(xué)科下面的二級(jí)學(xué)科的美學(xué)；二是一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)下面的八個(gè)二級(jí)學(xué)科（藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、戲曲戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)）；三是一級(jí)學(xué)科中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面關(guān)于文學(xué)的諸學(xué)科和一級(jí)學(xué)科外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面的各國(guó)文學(xué)；四是一級(jí)學(xué)科建筑學(xué)下面與建筑藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科和林學(xué)下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個(gè)學(xué)科群中，音樂美學(xué)的明顯位置也就在一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)下二級(jí)學(xué)科音樂學(xué)之中，這里最為重要是美學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系，以及音樂學(xué)與音樂美學(xué)的關(guān)系，進(jìn)而美學(xué)與音樂美學(xué)的關(guān)系。可以說，講美學(xué)也會(huì)涉及到音樂學(xué)，講音樂美學(xué)又根本離不開美學(xué)，三者多有重合之處。

因此，在音樂學(xué)中如何講音樂美學(xué)變成在學(xué)科體系的分工中如何合作的問題，這在教學(xué)實(shí)踐中不能不加以考慮，甚至應(yīng)該作為學(xué)科體系改革的一項(xiàng)重要舉措來提升音樂美學(xué)的級(jí)別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂美學(xué)教材至關(guān)重要。一本有分量的教材，至少應(yīng)當(dāng)涵蓋以下內(nèi)容：一是音樂審美現(xiàn)象。要講清楚當(dāng)人聆聽音樂，欣賞音樂之美時(shí)，狀態(tài)怎樣，審美如何開始，如何進(jìn)行，最終效果如何。二是音樂審美類型。要講清楚音樂美分幾個(gè)大的基本類型，如復(fù)雜、理性、空靈、平淡、自然等類。聚焦處如熱烈、優(yōu)美、典雅等特點(diǎn)是怎樣的。三是音樂審美文化，通過中西方音樂美學(xué)文化研究成果，講解不同的音樂審美觀念和表現(xiàn)形式，進(jìn)一步理解為什么會(huì)有這樣的觀念和形式。四是音樂形式美法則，講清楚超越文化和時(shí)空的音樂美的基本法則，如節(jié)奏、速度、情感、風(fēng)格等。五是音樂美的起源。從人類文化學(xué)來看美是怎樣產(chǎn)生的，音樂美是怎樣產(chǎn)生的，人是怎樣認(rèn)識(shí)到音樂美的。六是音樂美學(xué)的學(xué)科歷史，要講清楚音樂美學(xué)是如何產(chǎn)生和發(fā)展的，其客觀規(guī)律是什么。具備系統(tǒng)全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂美學(xué)教材，既能提高音樂美學(xué)的教學(xué)質(zhì)量，又能提升音樂美學(xué)的教學(xué)檔次。其二，要把握好音樂美學(xué)該如何講述。用實(shí)踐哲學(xué)來講美，用普通心理學(xué)講美感，用藝術(shù)學(xué)講藝術(shù)，構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)原理的一般結(jié)構(gòu)。⑤按照這一模式，講音樂美學(xué)的一個(gè)好的努力方向，應(yīng)該是一方面是把音樂與美感結(jié)合起來，只有這樣，音樂美的問題才能真正講清楚；另一方面，把音樂學(xué)與音樂美學(xué)“區(qū)分”開來，這樣才能使學(xué)科體系和課程體系更好地發(fā)揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂美學(xué)理論為“知”，教學(xué)實(shí)踐為“行”。音樂美學(xué)著作的作者即是理論學(xué)說的創(chuàng)作者，同時(shí)也應(yīng)該成為教學(xué)前沿的實(shí)踐者，理論研究者要與教學(xué)一線的老師加強(qiáng)溝通與協(xié)作，使先進(jìn)的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、學(xué)”、“做”三者合一。教的法子根據(jù)學(xué)的法子，學(xué)的法子根據(jù)做的法子，事怎樣做就怎樣學(xué)，怎樣學(xué)就怎樣教。⑥教學(xué)者與被教者之間互相服務(wù)“最后一公里”，傾向于彼此零距離。如此一來，其最大益處就在于：一是使音樂美學(xué)教育效果顯著；二是由于適應(yīng)教學(xué)對(duì)象不同的關(guān)注點(diǎn)從而激發(fā)了教學(xué)對(duì)象的音樂潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書之長(zhǎng)。從音樂美學(xué)理論到教學(xué)實(shí)踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類的難題。將音樂上升到美學(xué)的高度來闡釋，同樣極其復(fù)雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；這花是紅的；這花是美的。此花形狀客觀存在，有沒有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構(gòu)造與光相互作用的結(jié)果，沒有人眼和與人眼同質(zhì)的眼睛，物體就無所謂顏色，有些動(dòng)物只能看見黑白兩色，有些動(dòng)物能看見人所看不見的顏色。但對(duì)于已經(jīng)進(jìn)化為人的正常眼睛來說，顏色是客觀，只要人在看，這花一定是紅的。

此花圓此花紅，其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀性卻沒法證明。正是這一點(diǎn)呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂美學(xué)研究呈現(xiàn)出千帆競(jìng)渡、百家爭(zhēng)鳴的局面。假如將這些不同的音樂美學(xué)研究成果最大限度地編為一書——音樂美學(xué)集成，并運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐，在比較與鑒別、選擇與取舍中，賦予教學(xué)對(duì)象以自由裁量權(quán)，自百家言中擇優(yōu)而學(xué)，依個(gè)人興趣而取舍，從而確立個(gè)人深造和主攻的方向，如此一來，這凸顯綜合教材之長(zhǎng)的音樂美學(xué)集成，其優(yōu)勢(shì)既利于“教”又利于“學(xué)”，功用不言自明。

三、加強(qiáng)音樂美學(xué)理論成果教學(xué)轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂人才的重要意義

篇4

網(wǎng)站首頁(yè)┆課件下載┆教學(xué)論文┆實(shí)用文檔┆個(gè)人簡(jiǎn)歷┆論文中心┆演講稿┆考試相關(guān)┆黨團(tuán)社會(huì)┆職場(chǎng)技巧┆作文園地┆法律文書

您當(dāng)前的位置：中國(guó)文書->語(yǔ)文論文->教學(xué)內(nèi)容退出登錄用戶管理

贊助商

欄目導(dǎo)航

·語(yǔ)文論文·數(shù)學(xué)論文

·英語(yǔ)論文·政治論文

·物理論文·化學(xué)論文

·歷史論文·地理論文

·生物論文·音樂論文

·美術(shù)論文·體育論文

·信息論文·德育論文

·教育法規(guī)·課程改革

·家長(zhǎng)頻道·教育管理

·教程指導(dǎo)·班主任論文

·教育綜合

篇5

美是人類的一個(gè)更高尚的需求,它體現(xiàn)在人類活動(dòng)的每一個(gè)領(lǐng)域,詩(shī)歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學(xué)等領(lǐng)域無不滲透著人類對(duì)美的無限熱愛。同時(shí)科學(xué)的發(fā)展過程就是人類對(duì)美的一個(gè)無限追求的過程。

物理學(xué)與美學(xué),二者相互聯(lián)系、共同發(fā)展,對(duì)美的追求是科學(xué)發(fā)展的一個(gè)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力,隨著科學(xué)的不斷變革,物理美學(xué)思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其現(xiàn)在面臨著復(fù)雜性異軍突起,不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺(tái),對(duì)經(jīng)典科學(xué)美學(xué)思想形成了巨大挑戰(zhàn)。現(xiàn)代物理學(xué)的誕生為人類開創(chuàng)了一片新的天空,一切都處在系統(tǒng)中、變化中,原有的簡(jiǎn)單、和諧、對(duì)稱、確定性等美學(xué)觀念日益受到嚴(yán)峻地挑戰(zhàn),新時(shí)代的科學(xué)美學(xué)思想脫穎而出。

一、物理美學(xué)的簡(jiǎn)單性與復(fù)雜性:

世界的本質(zhì)是由非線性控制的,人們對(duì)基層規(guī)律的掌握絕不能保證對(duì)高層現(xiàn)象的確定性認(rèn)識(shí)。進(jìn)一步講,簡(jiǎn)單性只是復(fù)雜性的特例,是在一定理想化基礎(chǔ)上存在的。從科學(xué)史可以看出,任何科學(xué)理論均是對(duì)實(shí)際的近似,都要突出根本性的關(guān)系、行為,舍去不必要的細(xì)節(jié)因素,因此,某種程度上都背離了現(xiàn)實(shí)世界,把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例,牛頓的經(jīng)典力學(xué)體系堪稱簡(jiǎn)單性典范,但是他一樣不能拒絕混沌現(xiàn)象的存在。在研究月球的軌道問題上,他不能闡明月球在地球和太陽(yáng)兩者作用之下的運(yùn)動(dòng),感到非常惱火。由于無法得到精確解,他不得不求助“攝動(dòng)法”,把三體問題化解為兩體問題,以得到一個(gè)近似解。不僅如此,人們發(fā)現(xiàn),最終的科學(xué)理論與實(shí)際觀測(cè)之間都允許存在一定的誤差,從邏輯角度思考,之所以允許存在誤差,就在于人們不能完全確定地把握事物與現(xiàn)象。

雖然人們否定了本體論上簡(jiǎn)單性,但是從認(rèn)識(shí)論意義上說,簡(jiǎn)單性原則仍有其合理性。人類認(rèn)識(shí)世界的過程就是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過程,面對(duì)一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象,人們必須把整體分成部分,分門別類地去研究,這是一個(gè)由淺入深的過程,是認(rèn)識(shí)的必然規(guī)律。

簡(jiǎn)單與復(fù)雜是一個(gè)辯證的統(tǒng)一體,不可能完全拋棄任何一方,而承認(rèn)另一方,它們均有其存在的合理性。簡(jiǎn)單性決定了認(rèn)識(shí)的可能性,而且使人類同不可知論劃清了界限;復(fù)雜性決定了認(rèn)識(shí)過程的曲折性、辯證性,它防止人類把科學(xué)變成惡劣的教條,當(dāng)成某種僵死的固定不變的東西。

二、物理美學(xué)的確定性與非確定性:

牛頓帶給人們的是一個(gè)確定性的世界,非確定性則作為一種隨機(jī)的、偶然的、片面的現(xiàn)象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復(fù)雜的物理科學(xué)一個(gè)明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺(tái)。非確定性不再是過去那種卑微的角色,由于非線性機(jī)制,初始條件的微小偏差,會(huì)被無限擴(kuò)大。一只蝴蝶拍打翅膀都會(huì)引進(jìn)一場(chǎng)暴風(fēng)雨,可見非確定性的力量,從此,人們?cè)僖膊荒軐?duì)偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時(shí)告訴我們,每一個(gè)個(gè)體都是整體不可分割的一部分,每一個(gè)體對(duì)整體有著不可察覺,但又不可估量的影響。這種影響,并非由于行為本身有影響力,而是由于這一行為超越了自身,對(duì)周圍環(huán)境起了引導(dǎo)作用,引發(fā)了不可估量的后果。

然而,非確定性并非是對(duì)確定性的否定,而是對(duì)確定性的補(bǔ)充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態(tài)出現(xiàn)的,他認(rèn)為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面,二者缺一不可。“確定性的意思是預(yù)先確定的和可預(yù)先確定的”,它體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性,是對(duì)已有科學(xué)知識(shí)的肯定,否定了確定性也就否定了科學(xué)認(rèn)識(shí)的可能性。但是如果過分強(qiáng)調(diào)確定性,“如果各種事件都按預(yù)定的程序發(fā)生,那么我們只不過是一個(gè)巨大的齒輪機(jī)的一部分,不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。

非確定性意味著變化、意味著隨機(jī),但也意味著希望,從此不會(huì),也不應(yīng)受到人們的完全抵制,因?yàn)槿魏稳硕疾粫?huì)拒絕希望。但如果單純強(qiáng)調(diào)非確定性,系統(tǒng)也就失去了穩(wěn)定性,失去了發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。大自然演化的歷史,包括人類賴以生存的地球以及人類自身,無不是偶然性與必然性攜手創(chuàng)造的神話。

三、物理美學(xué)的無序性與有序性:

與確定性和非確定性這對(duì)范疇相聯(lián)系,有序與無序是科學(xué)美學(xué)領(lǐng)域另一對(duì)重要的范疇。有序,是指空間分布上的規(guī)則性和時(shí)間延伸上的周期性;無序,是指空間分布上的無規(guī)則性和時(shí)間延伸過程中的隨機(jī)性。從前面對(duì)經(jīng)典科學(xué)美學(xué)思想的論述中,不難看出人們一向偏愛有序,無序則是人們排斥的對(duì)象。一直以來,有序與無序是對(duì)立存在的,但是復(fù)雜性科學(xué)的誕生需要人們重新看待這一對(duì)范疇。

有序不僅僅是體現(xiàn)了一種規(guī)律性和周期性,同時(shí)也體現(xiàn)了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時(shí)指出,有序在現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)的是可能性的單一性,即只有唯一的實(shí)現(xiàn)方式。在這種未來只有一種可能性的情況下,生活中就再也沒有驚奇,沒有樂趣了,美又從何談起呢?無序則與此相反,它體現(xiàn)的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,這就造成了無序狀態(tài)”,“大量不同的可能性也是物理學(xué)中無序的量度”?？梢姛o序?qū)?yīng)的是大量的可能性,這眾多可能性的存在是否正是為人類創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了有利的條件與機(jī)會(huì)呢?并且,無序并不總是意味著雜亂無章,在一定條件下可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛行颉＜す獾恼Q生就是一個(gè)絕妙的例子。激光的產(chǎn)生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離,使完全雜亂無章運(yùn)動(dòng)的受激電子突然之間以同樣方式運(yùn)動(dòng),產(chǎn)生一種完全均勻的,幾乎是無限長(zhǎng)的波列。從這個(gè)意義上講無序難道不是一種美,它蘊(yùn)含著的難道不是一種創(chuàng)造之美、一種發(fā)展之美。

當(dāng)然純粹的無序也是不好的,但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序,一切美的事物都來自二者絕妙地結(jié)合。如果有序體現(xiàn)的是一種美的形式,無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個(gè)懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中,在另一邊,則是對(duì)稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險(xiǎn)的小路,美才能展示其形態(tài)?！卑５录印つm也曾說過:“單獨(dú)的、孤立的有序和無序是形而上學(xué)的,而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。

四、結(jié)語(yǔ)

科學(xué)與矛盾的對(duì)話永遠(yuǎn)敞開著,科學(xué)是不斷發(fā)展、進(jìn)步的,美也是不斷變幻其形態(tài)的,這是事物發(fā)展的必然。如果說經(jīng)典的科學(xué)美學(xué)是從上帝的合理性信仰中派生出來的,它所體現(xiàn)的是對(duì)上帝觀念的順從與證明,是一種靜態(tài)的、無生命的美。那么,現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展已突破了經(jīng)典美學(xué)思想的束縛,尤其是物理學(xué)不再僅僅歸結(jié)為秩序、簡(jiǎn)單性、確定性,同時(shí)也包含著非確定性、復(fù)雜性?？梢哉f也正是這些非確定性、復(fù)雜性賦予了科學(xué)美學(xué)以新的內(nèi)涵,即適應(yīng)、創(chuàng)新、發(fā)展和進(jìn)步,從而上升到更高的和諧、統(tǒng)一、真正的美。

參考文獻(xiàn):

[1] [美]r·w·愛默生. 自然沉思錄.博凡譯[m].上海社會(huì)科學(xué)院出版社.1993。

[2] [美]s·錢德拉塞卡. 莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創(chuàng)造模式[m]. 楊建鄴,王曉明等譯.湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 1995。

篇6

近年有陳士部先生撰寫了《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運(yùn)用于闡釋中國(guó)古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對(duì)主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運(yùn)用主體間性理論分析具體的文藝?yán)碚撝骰蛘呃碚摷?，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學(xué)的主體間性》，后者對(duì)筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學(xué)融合儒釋道三家思想精華，具有中國(guó)古典美學(xué)的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學(xué)出發(fā)，對(duì)蘇軾的文藝美學(xué)進(jìn)行闡釋與反思。對(duì)于審美活動(dòng)中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨(dú)特的審美觀念，并通過其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來。他曾寫過有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學(xué)有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學(xué)美學(xué)思想受其影響很大，甚至許多觀點(diǎn)都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學(xué)的視角來看，這段話可以說是蘇軾對(duì)于審美思想的總括，包含著蘇軾對(duì)于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實(shí)際上就是世界萬物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風(fēng)與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋?、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學(xué)觀念中，他不只把世界局限為個(gè)人審美的對(duì)象和客體，而是強(qiáng)調(diào)世界在與個(gè)人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進(jìn)一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個(gè)人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進(jìn)一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對(duì)象主體實(shí)現(xiàn)了超越個(gè)體與社會(huì)的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學(xué)的核心觀點(diǎn)。可見在蘇軾的文藝美學(xué)中，在文學(xué)活動(dòng)中的我與世界是平等的兩個(gè)主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個(gè)意義上看，蘇軾文藝美學(xué)與主體間性美學(xué)的本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。那么審美活動(dòng)中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個(gè)人審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，蘇軾的文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)自我主體與對(duì)象主體間的平等關(guān)系，兩個(gè)主體之間不是主體對(duì)客體的征服，也不是單方面的認(rèn)識(shí)，而是在充分交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達(dá)到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計(jì)者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設(shè)喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對(duì)象中，擺脫外界干擾，擯棄個(gè)人的主觀判斷，即“無意無我”，去認(rèn)知體會(huì)，才能獲得對(duì)藝術(shù)對(duì)象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實(shí)可信。

在評(píng)論文與可等人的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強(qiáng)調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了審美過程中個(gè)人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強(qiáng)調(diào)了審美過程中個(gè)人對(duì)萬物的體驗(yàn)與同情，這種審美同情在老莊哲學(xué)中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，有著致君堯舜的政治抱負(fù)，也有著不俗的政績(jī)。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨(dú)善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強(qiáng)調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。這個(gè)觀點(diǎn)出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹凇冻慌_(tái)記》中他也有進(jìn)一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對(duì)比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在其美學(xué)著作《美學(xué)》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強(qiáng)調(diào)非功利性是審美活動(dòng)是否成立的標(biāo)志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對(duì)于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學(xué)中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實(shí)上二者卻是對(duì)立統(tǒng)一的。身與物化從對(duì)象主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)象主體對(duì)自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點(diǎn)不一，但卻互相補(bǔ)充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時(shí)曾談到三個(gè)方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國(guó)古代文論的審美主體間性特征研究中》進(jìn)一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語(yǔ)境中，古代文學(xué)理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強(qiáng)調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國(guó)古典美學(xué)主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學(xué)中也表現(xiàn)出了這一點(diǎn)，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進(jìn)入一種時(shí)空一體的審美境界。

篇7

篇8

2、可以促進(jìn)大學(xué)生綜合素質(zhì)的全面提高

在健美操教學(xué)中滲透美學(xué)教育可以逐步培養(yǎng)和提高學(xué)生的審美意識(shí)，提高學(xué)生鑒賞美和創(chuàng)造美的能力，提升大學(xué)生的氣質(zhì)、品質(zhì)。高校的教育目標(biāo)，本就融合了對(duì)高素質(zhì)人才的塑造。而美學(xué)思想的貫穿，正是為了讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到健美操的美學(xué)價(jià)值。學(xué)生群體在教學(xué)活動(dòng)中受到健美操的美學(xué)思想熏陶，其對(duì)運(yùn)動(dòng)美學(xué)的認(rèn)知，對(duì)形體美學(xué)的認(rèn)知，對(duì)舞蹈動(dòng)作美、情感美、動(dòng)作語(yǔ)言美的了解都有利于讓學(xué)生形成更為全面的美學(xué)思想，從而促進(jìn)大學(xué)生綜合素質(zhì)的全面提高。

二、如何在健美操教學(xué)中滲透美學(xué)教育

1、將美學(xué)滲透納入教學(xué)目標(biāo)中

在健美操教學(xué)中滲透美學(xué)教育，首先就要將美學(xué)滲透納入健美操教學(xué)目標(biāo)中，明確教學(xué)目標(biāo)。有了明確的教學(xué)目標(biāo)，教師才會(huì)根據(jù)教學(xué)目標(biāo)來實(shí)施教學(xué)，正確引導(dǎo)學(xué)生，最終完成健美操的教學(xué)任務(wù)。在健美操教學(xué)目標(biāo)中融入美學(xué)教育，就是要求在增強(qiáng)學(xué)生身體素質(zhì)的同時(shí)注重培養(yǎng)和提高學(xué)生的審美意識(shí)，提高學(xué)生表現(xiàn)形體美和姿態(tài)美的能力，激發(fā)學(xué)生對(duì)健美操的興趣，養(yǎng)成良好的鍛煉習(xí)慣，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。健美操運(yùn)動(dòng)集舞蹈、音樂和體操為一體，能夠讓學(xué)生在輕松愉悅的音樂中鍛煉身體，放松身心，體會(huì)到健美操的運(yùn)動(dòng)樂趣。教師在教學(xué)過程中要充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，在提高身心素質(zhì)健康的同時(shí)，還要注重美學(xué)的滲透，從審美的角度合理選擇教學(xué)內(nèi)容和方法，讓學(xué)生能夠多方面的進(jìn)行審美體驗(yàn)，從而提高教學(xué)質(zhì)量。

2、在教學(xué)內(nèi)容中滲透美學(xué)教育

明確了教學(xué)目標(biāo)后，就要根據(jù)教學(xué)目標(biāo)科學(xué)合理地選擇適用的教學(xué)內(nèi)容?，F(xiàn)代社會(huì)知識(shí)更新速度較快，學(xué)校要及時(shí)更新教學(xué)內(nèi)容，注重教學(xué)內(nèi)容的現(xiàn)代性、藝術(shù)性和豐富性，有效整合美育教學(xué)資源，選擇適合學(xué)生特點(diǎn)和符合本校實(shí)際情況的教材，有條件的學(xué)校也可以采用自編教材。在教材內(nèi)容的編排上，要尤其注重教學(xué)內(nèi)容的美育功能，讓學(xué)生在掌握健美操基本技能的同時(shí)，增強(qiáng)身心素質(zhì)，提高審美意識(shí)，注重教學(xué)內(nèi)容的科學(xué)性和適應(yīng)性。另外，在健美操動(dòng)作內(nèi)容的選擇上，要以健身性和組合健美操等充滿活力的動(dòng)作為主，同時(shí)還可以配合形體訓(xùn)練等課程來豐富教學(xué)內(nèi)容，提高學(xué)生的體育技能和審美意識(shí)。

3、選擇合理的教學(xué)方法和手段

教學(xué)方法和手段的選擇能夠直接關(guān)系到課堂教學(xué)的氣氛，關(guān)系到學(xué)生是否樂于參與其中，關(guān)系到課堂教學(xué)效果。針對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的性格特點(diǎn)，體育教師要選擇合理的教學(xué)方法和手段，要靈活運(yùn)用多種教學(xué)方法，將美的動(dòng)作、美的意識(shí)和美感融于一體，通過人的形體和動(dòng)作來表現(xiàn)出自身的美，使健美操教學(xué)對(duì)人的發(fā)展起到潛移默化的作用。在健美操教學(xué)中，教師要注重教學(xué)方法的針對(duì)性、科學(xué)性和適應(yīng)性，將美學(xué)教育滲透進(jìn)健美操教學(xué)方法中，讓學(xué)生通過教師的講解和示范能夠更加直觀的欣賞到健美操的形體美和姿態(tài)美。

篇9

1．2研究方法

1．2．1授課內(nèi)容

觀察組和對(duì)照組的護(hù)理學(xué)基礎(chǔ)實(shí)驗(yàn)操作均按我院自編教材《護(hù)理學(xué)基礎(chǔ)實(shí)驗(yàn)教程》內(nèi)容進(jìn)行授課，觀察組在護(hù)理學(xué)基礎(chǔ)實(shí)驗(yàn)課中融入護(hù)理美學(xué)相關(guān)知識(shí)，對(duì)照組按照原教材內(nèi)容未刻意加入護(hù)理美學(xué)知識(shí)。

1．2．2美學(xué)相關(guān)知識(shí)培訓(xùn)

在上實(shí)驗(yàn)課前利用周末和晚上對(duì)觀察組的護(hù)生進(jìn)行美學(xué)基本理論和基本技能的強(qiáng)化訓(xùn)練，具體內(nèi)容包括：①護(hù)理美學(xué)基本原理；②規(guī)范著裝儀表；③規(guī)范行為舉止，包括推治療車、端治療盤、持病歷夾、站姿、坐姿、行姿、蹲姿等訓(xùn)練；④培養(yǎng)語(yǔ)言溝通能力；⑤培養(yǎng)人文關(guān)懷能力。

1．2．3評(píng)價(jià)方法

1．2．3．1理論和操作技能考試成績(jī)

課程結(jié)束后，對(duì)兩組護(hù)生的護(hù)理學(xué)基礎(chǔ)理論考試成績(jī)、護(hù)理學(xué)基礎(chǔ)操作技能考核成績(jī)和總成績(jī)進(jìn)行評(píng)價(jià)，理論考試采用統(tǒng)一試卷閉卷筆試，滿分70分，由護(hù)理學(xué)基礎(chǔ)教研室老師集體閱卷；操作技能考核評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)參照我院自編教材《護(hù)理學(xué)基礎(chǔ)操作技能評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)》，滿分30分，考核內(nèi)容以抽簽形式由學(xué)生隨機(jī)抽取，觀察組和對(duì)照組的授課教師交叉考核。總成績(jī)?yōu)槔碚撜n和實(shí)驗(yàn)課成績(jī)之和，以平均成績(jī)進(jìn)行比較。

1．2．3．2調(diào)查問卷測(cè)評(píng)并結(jié)合本校實(shí)際情況自行設(shè)計(jì)教學(xué)效果評(píng)價(jià)表，對(duì)教學(xué)效果進(jìn)行評(píng)價(jià)，內(nèi)容包括學(xué)習(xí)興趣、語(yǔ)言表達(dá)能力、服務(wù)態(tài)度、審美能力、創(chuàng)新能力、專業(yè)思想、職業(yè)形象。分好、一般、差3個(gè)等級(jí)進(jìn)行評(píng)價(jià)。問卷相隔2周的重測(cè)信度為0．87。共發(fā)放問卷72份，有效回收72份，回收率100％。

1．2．4統(tǒng)計(jì)學(xué)方法應(yīng)用SPSS17．0進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，兩組護(hù)生期末考試成績(jī)比較采用t檢驗(yàn)；計(jì)量資料以均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差（x±s）表示，計(jì)數(shù)資料用率表示，采用秩和檢驗(yàn)，以P＜0．05為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2結(jié)果

2．1兩組護(hù)生期末考試成績(jī)比較觀察組護(hù)生的理論課成績(jī)、實(shí)驗(yàn)操作技能成績(jī)、總成績(jī)均優(yōu)于對(duì)照組，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＜0．05）。

2．2兩組護(hù)生對(duì)教學(xué)效果的評(píng)價(jià)比較在激發(fā)學(xué)習(xí)興趣、鍛煉語(yǔ)言表達(dá)能力、改善服務(wù)態(tài)度、提高審美能力、提高創(chuàng)新能力、鞏固專業(yè)思想、塑造美好職業(yè)形象方面觀察組護(hù)生的評(píng)價(jià)均高于對(duì)照組，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＜0．05）。

3討論

3．1護(hù)理美學(xué)教育是現(xiàn)代護(hù)理教育發(fā)展的需要衛(wèi)生部2005年8月頒布的《中國(guó)護(hù)理事業(yè)發(fā)展綱要》中指出，要加快護(hù)理教育的教學(xué)改革，在護(hù)理基礎(chǔ)課程設(shè)置中增加社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人際交流與溝通、美學(xué)、禮儀等人文和社會(huì)科學(xué)方面知識(shí)的比重。護(hù)理美學(xué)作為護(hù)理人文素質(zhì)教育的重要組成部分，對(duì)于提高護(hù)生的人際溝通能力、美學(xué)修養(yǎng)，樹立護(hù)生的職業(yè)形象，培養(yǎng)護(hù)生的職業(yè)情感及職業(yè)價(jià)值觀具有至關(guān)重要的作用。加強(qiáng)護(hù)生人文素質(zhì)教育，提高護(hù)生美學(xué)素質(zhì)及人文關(guān)懷能力、培養(yǎng)護(hù)生樹立正確的人生觀和價(jià)值觀及忠實(shí)于護(hù)理事業(yè)的職業(yè)精神是現(xiàn)代護(hù)理教育研究的重要課題，本研究結(jié)果顯示：在激發(fā)學(xué)習(xí)興趣、鍛煉語(yǔ)言表達(dá)能力、改善對(duì)病人的服務(wù)態(tài)度、提高審美能力、提高創(chuàng)新能力、鞏固專業(yè)思想、塑造美好職業(yè)形象方面觀察組均優(yōu)于對(duì)照組，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＜0．05）。

篇10

護(hù)理學(xué)教育是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)教學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要組成部分，護(hù)理學(xué)是一個(gè)學(xué)科的總成，其中還包括外科護(hù)理學(xué)、內(nèi)科護(hù)理學(xué)、兒科護(hù)理學(xué)、五官科護(hù)理學(xué)等等學(xué)科，現(xiàn)有的護(hù)理學(xué)教育體制是以傳統(tǒng)教學(xué)體制為主，它有存在的合理性，但也有一定的缺陷，缺乏靈活性受時(shí)間、空間的限制，不能滿足護(hù)理專業(yè)學(xué)生進(jìn)行長(zhǎng)久學(xué)習(xí)的需求。多媒體教學(xué)在實(shí)際應(yīng)用上彌補(bǔ)了傳統(tǒng)護(hù)理學(xué)教學(xué)所缺乏的靈活性，把二者有機(jī)的結(jié)合起來發(fā)揮各自的優(yōu)點(diǎn)，有效的提高教學(xué)質(zhì)量。對(duì)護(hù)理學(xué)不同的分科要進(jìn)行不同的多媒體教學(xué)，例如，外科護(hù)理學(xué)知識(shí)點(diǎn)與基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)知識(shí)聯(lián)系緊密，一些知識(shí)學(xué)生忘得快、記不住，運(yùn)用多媒體進(jìn)行學(xué)習(xí)，就應(yīng)該把相關(guān)的知識(shí)點(diǎn)及時(shí)展示出來，添加一些動(dòng)畫、插圖讓學(xué)生們?cè)黾訉W(xué)習(xí)興趣，從而更好更準(zhǔn)確的記住相關(guān)的知識(shí)點(diǎn)。護(hù)理學(xué)教學(xué)過程中，有很多內(nèi)容過于抽象、難以描述，借助于多媒體教學(xué)可以更有趣，更生動(dòng)的表現(xiàn)出來，讓學(xué)生們從中體會(huì)學(xué)習(xí)的樂趣，進(jìn)一步提高學(xué)習(xí)成績(jī)。

三、多媒體在護(hù)理學(xué)教學(xué)里利與弊

首先，無論是傳統(tǒng)的護(hù)理學(xué)教學(xué)，還是先進(jìn)的多媒體教育，其共同目的都是提高教學(xué)質(zhì)量，提高學(xué)生素質(zhì)，是學(xué)生能夠掌握相關(guān)的技能，很好的運(yùn)用到以后的工作實(shí)踐中。但是、不是在老師沒改變自己的傳統(tǒng)教觀念上，只要是使用現(xiàn)代化的信息手段進(jìn)行教學(xué)就可以行的通。運(yùn)用多媒體提教學(xué)，首先就要把傳統(tǒng)護(hù)理教學(xué)模式創(chuàng)新、做出相對(duì)的調(diào)整，優(yōu)化教學(xué)方式，讓二者可以有效地結(jié)合。其次，多媒體教學(xué)不能完全取代傳統(tǒng)護(hù)理教學(xué)，教師還是應(yīng)該占據(jù)到主導(dǎo)位置，在教學(xué)過程中適時(shí)的、生動(dòng)的補(bǔ)充多媒體課件可能遺漏的知識(shí)點(diǎn)以及事例，穿插互動(dòng)、交流，讓學(xué)生更具體、更形象的記住所學(xué)的知識(shí)。

四、多媒體教學(xué)的優(yōu)化途徑

在教學(xué)過程中有些老師依舊喜歡傳統(tǒng)方式，喜歡寫板書，而不喜歡用電腦課件，針對(duì)護(hù)理學(xué)學(xué)生不僅要學(xué)量的理論知識(shí)，大多數(shù)學(xué)生在學(xué)習(xí)期間沒接觸過臨床，沒見過真正意義上的病人，傳統(tǒng)護(hù)理教學(xué)中教授的知識(shí)，都是老師的口頭敘述，即枯燥學(xué)生又不感興趣，應(yīng)該加入一定量的實(shí)踐課程。多媒體教學(xué)中根據(jù)實(shí)際的教學(xué)內(nèi)容合理的選擇一些相關(guān)的圖片、圖像、病例、聲音、動(dòng)畫等多媒體信息，直觀的顯現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生在盡可能輕松有深刻的理解中學(xué)習(xí)內(nèi)容。運(yùn)用良好、適當(dāng)?shù)淖o(hù)理教學(xué)方法，可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣從而獲得更多的專業(yè)技能和知識(shí)，樹立良好的工作和服務(wù)態(tài)度，傳統(tǒng)護(hù)理教學(xué)和多媒體教學(xué)的有機(jī)結(jié)合可以不斷地提高教學(xué)水平，進(jìn)一步提升護(hù)理專業(yè)學(xué)生的素養(yǎng)，適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的市場(chǎng)需求。多媒體作為一種技術(shù)手段，彌補(bǔ)傳統(tǒng)教學(xué)的不足，讓二者有效的結(jié)合、相輔相成達(dá)到提高教學(xué)質(zhì)量的目的。如何有效的、正確的運(yùn)用多媒體進(jìn)行護(hù)理學(xué)教學(xué)，優(yōu)化教學(xué)結(jié)構(gòu)，提高教學(xué)質(zhì)量就離不開多媒體教學(xué)及傳統(tǒng)教學(xué)的使用，這樣就要不斷的加強(qiáng)理論的學(xué)習(xí)，數(shù)量的掌握運(yùn)用多媒體工具及技術(shù)特點(diǎn)，打破傳統(tǒng)教學(xué)的理念，開拓創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)，找尋新的教學(xué)方式及手段，讓學(xué)生在輕松不拘謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)環(huán)境中學(xué)習(xí)提高學(xué)生素質(zhì)，提升教學(xué)水平。

篇11

“接受美學(xué)”又稱“接受理論”，是20世紀(jì)60年代末至70年代初期發(fā)端于德國(guó)的文學(xué)理論思潮和流派。在接受美學(xué)的發(fā)展過程中，主要呈現(xiàn)出兩種相互區(qū)別又相互補(bǔ)充的研究方向，即：一個(gè)是以漢斯·羅伯特·姚斯為代表的著重于讀者研究，關(guān)注讀者審美經(jīng)驗(yàn)和期待視野；另一個(gè)是以沃爾夫?qū)ひ辽獱枮榇淼闹赜诮邮芑顒?dòng)的文本研究，關(guān)注文本的空白和召喚結(jié)構(gòu)，關(guān)注于閱讀過程的本身和閱讀過程中文本與讀者之間的相互作用?？偟膩碚f，姚斯和伊瑟爾二者的理論相互呼應(yīng)，并呈現(xiàn)出相互一致的關(guān)注，即將關(guān)注的焦點(diǎn)從作者——文本關(guān)系轉(zhuǎn)向文本——讀者關(guān)系的研究，特別重視讀者在接受過程中的能動(dòng)作用。

（一）期待視野

姚斯指出：“如果我們想要認(rèn)識(shí)文學(xué)文本由于其審美特點(diǎn)而使我們感覺并理解什么東西的話，就不能從分析已獲得整體形式文本義一問題入手，而必須從最初的感知過程入手。在這里，文本猶如一個(gè)‘內(nèi)核’，指引著讀者。”[1]從審美感知的角度來說，姚斯認(rèn)為作品的價(jià)值只有透過讀者才能夠真正體現(xiàn)出來，而任何一位讀者在閱讀之前，都已經(jīng)處在一種前在理解或者一種前在認(rèn)知的狀態(tài)，這種前在理解的狀態(tài)就是文學(xué)的“期待視野”。簡(jiǎn)單地說，就是讀者在進(jìn)入閱讀欣賞之前，因其自己的生活經(jīng)歷、閱讀水平、文學(xué)造詣、審美情趣、鑒賞能力以及閱讀經(jīng)驗(yàn)的不同，在自己的心理上會(huì)形成一定的閱讀定式，因此讀者對(duì)一部文學(xué)作品能夠產(chǎn)生怎樣的理解，能夠理解到什么程度，完全取決于其期待視野。正如魯迅先生當(dāng)年評(píng)《紅樓夢(mèng)》時(shí)曾這樣說“經(jīng)學(xué)家看到易，道學(xué)家看到，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事……”每一個(gè)讀者在進(jìn)入閱讀活動(dòng)中的時(shí)候，總是因?yàn)樵瓉淼慕?jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)等因素所構(gòu)成的期待視野的影響，所以，讀者在接受文學(xué)作品的過程中，也就是一個(gè)不斷的建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。

（二）召喚結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的認(rèn)知，基本上認(rèn)為作家的作品完成，文學(xué)活動(dòng)便隨即終止，因此對(duì)文學(xué)的閱讀活動(dòng)并沒有系統(tǒng)性的研究，一直到接受美學(xué)的發(fā)展與興起，才開始重視閱讀對(duì)于文學(xué)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)的重要性。接受美學(xué)一直非常重視讀者對(duì)文本的審美創(chuàng)造，正如薩特所說的：“讀者意識(shí)到自己既在揭示又在創(chuàng)造，在創(chuàng)造過程中揭示，在揭示過程中創(chuàng)造?！盵2]因此，接受美學(xué)將讀者放在揭示活動(dòng)的中心地位，認(rèn)為文學(xué)意義的實(shí)現(xiàn)，在于讀者的閱讀活動(dòng)，只有通過讀者的審美感知，文學(xué)作品才具有現(xiàn)實(shí)存在的意義。

從文本的角度來說，任何文學(xué)作品的語(yǔ)言構(gòu)造，都具有一定的未定性，在意義空白和意義未定性中形成一種具有開放性的“召喚結(jié)構(gòu)”，等待讀者在閱讀過程中加以具體化。因此，文學(xué)交流是作者與文本之間的相互作用，在閱讀過程中空白可以被讀者不斷填充，并賦予新的意義與特征，實(shí)現(xiàn)文本與讀者的對(duì)話。

二、接受美學(xué)理論與語(yǔ)文閱讀教學(xué)

教育部頒布的《全日制義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》充分肯定了學(xué)生的主體地位，明確指出：“閱讀是學(xué)生的個(gè)性化行為……教師應(yīng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生閱讀的指導(dǎo)、引領(lǐng)和點(diǎn)撥，但不應(yīng)以教師的分析來代替學(xué)生的閱讀實(shí)踐，不應(yīng)以模式化的解讀來代替學(xué)生的體驗(yàn)和思考。”[3]

《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》在“實(shí)施建議”關(guān)于“閱讀和欣賞”的建議中，進(jìn)一步指出：“閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、教科書編者、文本之間的多重對(duì)話，是思想碰撞和心靈交流的動(dòng)態(tài)過程……教師的點(diǎn)撥是必要的，但不能以自己的分析講解代替學(xué)生的獨(dú)立閱讀?！盵4]

在《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》的指引下，傳統(tǒng)的以教師為中心的教學(xué)策略和教學(xué)方法逐漸轉(zhuǎn)向以學(xué)生為中心的學(xué)習(xí)策略和學(xué)習(xí)方法，在強(qiáng)調(diào)引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與的前提下，開始重視學(xué)生如何通過提問、討論和對(duì)話學(xué)習(xí)的方式表達(dá)其個(gè)人的感受，并能夠針對(duì)文學(xué)與人生的關(guān)系進(jìn)行深度思考。

閱讀教學(xué)的本質(zhì)在于幫助學(xué)生理解和鑒賞作品，然而以往過度依賴教師講述和分析作品內(nèi)容，學(xué)生并不能真正了解如何在閱讀過程中融入自身生命體驗(yàn)和審美感受，并從中掌握鑒賞作品的基本認(rèn)知和方法。根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)來說，文學(xué)作品意義的產(chǎn)生，并不是完全由作家或單一讀者所賦予的，而是閱讀過程中由讀者自己來完成的。

從教學(xué)的觀點(diǎn)來說，閱讀是讀者主動(dòng)參與文本意義建構(gòu)的活動(dòng)，教師在教學(xué)活動(dòng)中如何引起學(xué)生閱讀文學(xué)作品的興趣，呼喚和建立學(xué)生的“期待視野”，就成為閱讀教學(xué)活動(dòng)最重要的第一步。不過，學(xué)生對(duì)文本的理解是有差異的，因?yàn)樗麄冊(cè)谖幕蛡€(gè)體上都是獨(dú)特的，所以閱讀并沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，在引導(dǎo)閱讀活動(dòng)的朝向上，教師更要尊重學(xué)生對(duì)作品的理解，而更為重要的是，閱讀本身不僅是一個(gè)外部閱讀的過程，而是一個(gè)不斷加入讀者個(gè)人體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)過程，所以整個(gè)教學(xué)的重心應(yīng)在于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文本情境，積極與文本對(duì)話，教師應(yīng)該重視學(xué)生的“讀者反映”，并引導(dǎo)與其他讀者進(jìn)行分享對(duì)話，為之架構(gòu)更大更寬廣的閱讀期待視野。在閱讀活動(dòng)之中，當(dāng)學(xué)生意識(shí)到自己不再是一個(gè)被動(dòng)的讀者，而是認(rèn)識(shí)到自己在閱讀活動(dòng)中的主體地位，提高自己的審美感受與領(lǐng)悟能力。因此如何教授學(xué)生以一種審美的閱讀態(tài)度把握作品的世界，成為提升閱讀教學(xué)的關(guān)鍵。

三、小結(jié)

不可否認(rèn)，接受美學(xué)理論有其本身的制約性，所以接受美學(xué)理論并不適用于所有的文體，比如作者“義指”比較確定且恒常的議論文和說明文，由于這兩類問題通常是表達(dá)作者對(duì)于社會(huì)、自然、人生等的某種觀點(diǎn)或者是解釋說明自然界某個(gè)具體的事物或者現(xiàn)象，因此，這類文體在通常情況下是不需要甚至不允許違背作者的原意的，所以在這種情況下，“一元解讀”依舊甚至必須是占據(jù)主要地位的。不過，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者作為文學(xué)活動(dòng)主要環(huán)節(jié)的觀點(diǎn)，對(duì)于現(xiàn)行閱讀教學(xué)模式的變革而言，仍然具有其重要的啟示。如果教師在進(jìn)行閱讀教學(xué)活動(dòng)設(shè)計(jì)時(shí)，能以接受美學(xué)理論作為指導(dǎo)，深入引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)自身作為讀者的自覺意識(shí)，促使學(xué)生積極參與閱讀活動(dòng)，進(jìn)而對(duì)范文作品進(jìn)行創(chuàng)造性的感悟和解讀，是有可能改變傳統(tǒng)范文教學(xué)形態(tài)的既有模式，達(dá)到較為理想的閱讀成效。

注釋：

[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

[2]薩特.薩特文論選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[3]中華人民共和國(guó)教育部.全日制義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）[S].北京師范大學(xué)出版社，2001.

[4]中華人民共和國(guó)教育部.普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）[S].北京:人民教育出版社，2003.

參考文獻(xiàn)：

[1]胡經(jīng)之，王岳川.文藝學(xué)美學(xué)方法論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1994.

[2]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

篇12

那么，什么是教學(xué)媒體的最佳作用點(diǎn)？

教學(xué)媒體的最佳作用點(diǎn)，是指在實(shí)現(xiàn)課堂教學(xué)目標(biāo)的過程中，最適合發(fā)揮教學(xué)媒體優(yōu)勢(shì)的地方。課堂教學(xué)的最佳作用點(diǎn)找準(zhǔn)了，教學(xué)媒體的作用就會(huì)事半功倍。

教學(xué)實(shí)踐表明，教學(xué)媒體的最佳作用點(diǎn)主要有：

一、突出、強(qiáng)化教學(xué)重點(diǎn)

教學(xué)重點(diǎn)是構(gòu)成知識(shí)體系中最重要和最本質(zhì)的學(xué)習(xí)內(nèi)容。利用現(xiàn)代教育

技術(shù)手段，將課文重點(diǎn)用文字、畫面等形式醒目地展示給學(xué)生，可以幫助他們加深理解。

如：我在教學(xué)語(yǔ)文第六冊(cè)《舟夜書所見》一課時(shí)，緊緊抓住教學(xué)重點(diǎn)“根據(jù)詩(shī)句想象古詩(shī)所描繪的美麗景色”制作多媒體課件：月黑的夜晚，一只小漁船點(diǎn)著孤零零的一盞漁燈，仿佛螢火蟲的光亮，那情景多么寧?kù)o；微風(fēng)吹來，河上蕩起波浪，映在水中的一點(diǎn)光亮，隨波散開，那閃動(dòng)、蕩漾開去的情景，又是多么迷人。以動(dòng)畫演示畫面，創(chuàng)設(shè)一種富有動(dòng)感的形象情景，情景交融，學(xué)生有了親身感受，展開合理的想象。最后學(xué)生在聲情并茂的朗讀中悟情感受，心靈受到感染、熏陶。

二、突破、解決教學(xué)難點(diǎn)

教學(xué)難點(diǎn)是指在學(xué)習(xí)過程中難以理解的知識(shí)點(diǎn)，是由知識(shí)的深度、學(xué)生

的經(jīng)驗(yàn)以及認(rèn)識(shí)的模糊造成的。教學(xué)難點(diǎn)并不一定是教學(xué)重點(diǎn)，但如果解決不好，就會(huì)影響教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。利用現(xiàn)代教育技術(shù)手段，能有效地突破解決教學(xué)難點(diǎn)。

如：我在教學(xué)語(yǔ)文第一冊(cè)《小小的船》一課時(shí)，在突破教學(xué)難點(diǎn)時(shí)遇到了很大的困難。《小小的船》這一課是一首淺顯的兒歌，它的教學(xué)難點(diǎn)是：使學(xué)生感受到藍(lán)天、明星、彎月的美感，體會(huì)登上月亮的無窮樂趣。我在設(shè)計(jì)多媒體課件時(shí)，把教學(xué)媒體的作用點(diǎn)定在了理解字詞上，制作了一連串詞語(yǔ)的解釋與運(yùn)用，通過對(duì)詞的感受來體會(huì)課文的美，感受藍(lán)天、星星、月亮的美。試教時(shí)課件展示后，對(duì)于一年級(jí)的學(xué)生來說，說詞義簡(jiǎn)直太難了，當(dāng)時(shí)的教學(xué)效果讓人不知所措。經(jīng)過現(xiàn)代教育技術(shù)課題組的再研討，我把教學(xué)媒體的作用點(diǎn)定在了對(duì)畫面地想象和感受上，制作了“如船兒般慢慢移動(dòng)的月亮、一閃一閃的星星”這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的畫面，配以音樂烘托氣氛，以充滿激情的語(yǔ)言渲染：星星一閃一閃，向我們調(diào)皮地眨著眼睛；彎彎的月亮多像一只小船。我們坐上這月亮船，仿佛看到了……，學(xué)生產(chǎn)生了情感沖動(dòng)，思維敏銳新穎，迸發(fā)了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。

三、創(chuàng)設(shè)情境、激發(fā)興趣

在語(yǔ)文教學(xué)中，借助適宜的教學(xué)媒體，把書面語(yǔ)言還原為客觀場(chǎng)景，讓文字動(dòng)態(tài)化，更有利于激發(fā)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)活動(dòng)。

如：一位老師在教學(xué)《三點(diǎn)水的寫法與運(yùn)用》一課時(shí)，有這樣一個(gè)運(yùn)用多媒

體手段教學(xué)的精彩片斷，把一堂寫字課上得生動(dòng)有趣：1、游戲：說出帶有“水”字的成語(yǔ)2、欣賞激情悟趣：來段“請(qǐng)你欣賞”，談?wù)勀憧吹搅耸裁?，聽到了什么，有什么感覺。（點(diǎn)擊出現(xiàn)：古箏配樂各種動(dòng)態(tài)流水圖）；（聽、看同步）了解“三點(diǎn)水”的來歷及演變過程（聽：配樂講述）（看：三點(diǎn)水的演變過程），動(dòng)情講述：……不管它如何演變總與水的形態(tài)息息相關(guān)。3、點(diǎn)擊課題，出示方法與要求。4、點(diǎn)擊出現(xiàn)“氵”，（配樂）想象：點(diǎn)點(diǎn)像什么？提像什么？5、看一看：點(diǎn)點(diǎn)提排列成什么形狀？怎樣擺才美？（師生同擺，生人人擺學(xué)具，師課件演示）6、練習(xí)寫字，指導(dǎo)規(guī)律。（略）

語(yǔ)文課堂教學(xué)的最佳作用點(diǎn)還設(shè)置問題、引起思辨，提供事實(shí)，提供示范，

篇13

讀詩(shī)作畫，我經(jīng)常采用以下幾種形式：

教師作畫。在教學(xué)過程中，教師根據(jù)詩(shī)意，用簡(jiǎn)筆畫的形式一次性或逐步再現(xiàn)詩(shī)的畫面，幫助學(xué)生感受詩(shī)的畫面美，加深對(duì)詩(shī)的理解。如在教學(xué)《小兒垂釣》一詩(shī)時(shí)，我將一幅小兒垂釣圖用簡(jiǎn)筆畫勾勒出來，展現(xiàn)在學(xué)生面前，在觀察圖畫的基礎(chǔ)上，啟發(fā)學(xué)生思考，幫助學(xué)生理解詞語(yǔ)，理解詩(shī)句。詩(shī)畫結(jié)合，一個(gè)天真活潑、聰明伶俐的可愛的兒童形象，在學(xué)生的心目中就活起來了。

師生同畫。在初步了解詩(shī)意的基礎(chǔ)上，教師和學(xué)生共同作畫，把無形的語(yǔ)言變?yōu)橹庇^的畫面，理解詩(shī)的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩(shī)的教學(xué)，師生分三步讀詩(shī)作畫。第一步，我在解題時(shí)，邊講邊畫出詩(shī)人李白仰望瀑布的簡(jiǎn)筆畫，讓學(xué)生一開始就進(jìn)入詩(shī)境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩(shī)后，我讓學(xué)生想象詩(shī)的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩(shī)后，為了突出“飛流直下”的氣勢(shì)，我在學(xué)生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學(xué)生感受瀑布的動(dòng)態(tài)美。

學(xué)生自畫。在教學(xué)中，我常常引導(dǎo)學(xué)生在把握詩(shī)意之后，展開想象，在頭腦中形成畫面，再獨(dú)立地畫出詩(shī)意。如《尋隱者不遇》一詩(shī)中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來訪者的話。為了讓學(xué)生體會(huì)“云深”一詞所描繪的意境，我讓學(xué)生展開想象：“假如你是尋訪人，當(dāng)你順著小書童的手向大山方面望去時(shí)，你看到的是什么樣的情景？”學(xué)生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞?！薄拔铱吹降氖巧礁吡置埽忿D(zhuǎn)峰回，云纏霧繞?！苯又易寣W(xué)生自由作畫。有的學(xué)生畫了一座大山，山中有大團(tuán)的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書童。學(xué)生越畫興趣越濃，對(duì)詩(shī)中的畫面美有了深刻的感受。

二、披文入情，體會(huì)古詩(shī)的情感

沒有感情就沒有詩(shī)，沒有詩(shī)人真摯濃烈的感情，就不可能產(chǎn)生動(dòng)人心弦的詩(shī)歌。如陸游經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期戰(zhàn)亂流離生活的體驗(yàn)，凝聚起死而不衰的深厚的愛國(guó)激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩(shī)。又如李白在經(jīng)歷了15個(gè)月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發(fā)白帝城》一詩(shī)。再如李白觀賞了陽(yáng)光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時(shí)的美麗圖景后，胸中勃發(fā)出對(duì)祖國(guó)壯麗河山無比熱愛之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩(shī)。可見詩(shī)是詩(shī)人“情動(dòng)而辭發(fā)”的產(chǎn)物。因此，在古詩(shī)教學(xué)中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生“披文入情”，使學(xué)生體驗(yàn)古詩(shī)中蘊(yùn)含的豐富情感，通過審美體驗(yàn)，得到心靈的陶冶。在教學(xué)過程中，我常這樣做：

由景引情。在古詩(shī)中，詩(shī)人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。如孟浩然的《春曉》一詩(shī)，句句寫景，句句含情。詩(shī)人諦聽鳥啼，回憶風(fēng)雨，猜想落花，把愛春和惜春深情，寄托在對(duì)落花的嘆息上。詩(shī)句看似寫景，實(shí)為抒情，情景交融，達(dá)到無由分解的境界。教學(xué)時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生從景入手，從字詞的理解以及再現(xiàn)詩(shī)的畫面入手，體會(huì)詩(shī)人是如何描寫“啼鳥”、“風(fēng)雨”、“落花”等景物的，再引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)詩(shī)中“不覺”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩(shī)人愛春、惜春的深情。

由曲引情。詩(shī)與曲，自古以來就是相互依存的姊妹藝術(shù)。優(yōu)美的歌曲，能創(chuàng)造特定的情境，能把學(xué)生帶進(jìn)一種特殊的藝術(shù)氛圍中去，從而為學(xué)生體會(huì)古詩(shī)的情感創(chuàng)造條件。由此，我教古詩(shī)，常常用歌曲、音響來引發(fā)學(xué)生的情感。如學(xué)習(xí)《詠柳》一詩(shī)，要體會(huì)作者對(duì)春天的無限熱愛之情，對(duì)于小學(xué)生來說，是有一定難度的。教學(xué)時(shí)，我首先播放一段樂曲———《春芽》。該曲以優(yōu)美抒情的曲調(diào)，輕快舒展的節(jié)奏，詩(shī)一般的音樂語(yǔ)言，生動(dòng)形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發(fā)了少年兒童的熱愛祖國(guó)、熱愛春天的感情。學(xué)生一聽樂曲，便置身于優(yōu)美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時(shí)，再學(xué)古詩(shī)，學(xué)生較快進(jìn)入詩(shī)人的情感世界。詩(shī)人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學(xué)生的共鳴。學(xué)完全詩(shī)后，我再讓學(xué)生一邊聆聽樂曲，一邊展開想象。此刻，學(xué)生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發(fā)出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩(shī)情畫意的春景圖，頓時(shí)呈現(xiàn)在學(xué)生眼前。他們胸中禁不住勃發(fā)出一股對(duì)春天的無限熱愛和贊美之情。學(xué)習(xí)結(jié)束時(shí)，學(xué)生紛紛發(fā)言：“啊！春天，我愛你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫。”學(xué)生的發(fā)言表明，他們已深深體會(huì)到了詩(shī)中的情感美。

由讀引情。古詩(shī)的情感常常蘊(yùn)含在富有音樂美的語(yǔ)言之中。要通過反復(fù)朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩(shī)，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個(gè)別讀；深入學(xué)習(xí)階段邊理解邊朗讀；學(xué)完全詩(shī)后讓學(xué)生反復(fù)朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀。總之，要讓學(xué)生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。

三、啟發(fā)想象，領(lǐng)悟古詩(shī)的意境美

日韩偷拍一区二区,国产香蕉久久精品综合网,亚洲激情五月婷婷,欧美日韩国产不卡

美學(xué)理論論文實(shí)用13篇

篇1

篇2

篇3

篇4

篇5

篇6

篇7

篇8

篇9

篇10

篇11

篇12

篇13

相關(guān)精選

相關(guān)文章

相關(guān)期刊

外國(guó)美學(xué)