引論：我們?yōu)槟砹?3篇美學(xué)觀念論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

首先，樹(shù)立新的教學(xué)觀念，構(gòu)建新的教學(xué)體系。第一，進(jìn)一步學(xué)習(xí)新的教育教學(xué)理念，對(duì)課改的方向把握明確。第二，對(duì)美術(shù)教學(xué)模塊要引領(lǐng)教師進(jìn)行集體備課，用專(zhuān)題的方式探究模塊中的知識(shí)，并將研究課設(shè)置出來(lái)。第三，對(duì)美術(shù)工作室和學(xué)科基地的建設(shè)予以強(qiáng)化，持續(xù)開(kāi)發(fā)和編寫(xiě)校本課程。第四，應(yīng)用現(xiàn)代教學(xué)理念開(kāi)放多媒體教學(xué)輔助課件，開(kāi)展多媒體教學(xué)輔助課件的交流和征集活動(dòng)。第五，將青年美術(shù)教師組織起來(lái)，開(kāi)展業(yè)務(wù)進(jìn)修工作，有效評(píng)測(cè)青年教師的專(zhuān)業(yè)教學(xué)能力，適時(shí)開(kāi)展美術(shù)專(zhuān)業(yè)基本功比賽。其次，將課題研究做好，強(qiáng)化中青年教師培養(yǎng)工作。第一，將美術(shù)教師組織和發(fā)動(dòng)起來(lái)，對(duì)專(zhuān)門(mén)的課題研究予以重視，要不定期地組織專(zhuān)題學(xué)術(shù)沙龍，營(yíng)造良好的學(xué)術(shù)研究氛圍。第二，組織青年教師對(duì)新課程的教學(xué)評(píng)價(jià)進(jìn)行探究，對(duì)青年教師進(jìn)行特別指導(dǎo)和幫助。

篇2

2012年，西方音樂(lè)史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂(lè)上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂(lè)教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂(lè)傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對(duì)西方音樂(lè)早期歷史的不同細(xì)節(jié)開(kāi)展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對(duì)音樂(lè)史局部細(xì)節(jié)和音樂(lè)歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對(duì)古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問(wèn)題的重視。為了迎接即將到來(lái)的德國(guó)作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國(guó)西方音樂(lè)史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹(shù)《“清楚變化了的音樂(lè)創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂(lè)戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂(lè)劇中的婚姻倫理觀》。另外，對(duì)于經(jīng)典音樂(lè)的審美闡釋和音樂(lè)流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性?xún)?nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對(duì)新浪漫主義音樂(lè)產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。

在中國(guó)古代音樂(lè)史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國(guó)與境外音樂(lè)交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國(guó)的盲人音樂(lè)教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄“中國(guó)音樂(lè)外來(lái)說(shuō)”的批評(píng)》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國(guó)音樂(lè)研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂(lè)文獻(xiàn)述要》。古代音樂(lè)史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂(lè)考古，代表論文有：方建軍《鐘離國(guó)編鐘編研究》、《音樂(lè)考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫(huà)“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂(lè)史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂(lè)美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠(chéng)先生的音樂(lè)思想――紀(jì)念老志誠(chéng)百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》、居其宏《我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂(lè)思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂(lè)學(xué)院發(fā)起的“國(guó)家音樂(lè)史”研究工作目前主要集中在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對(duì)于一個(gè)國(guó)家音樂(lè)想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。

2012年，我國(guó)音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評(píng)述于潤(rùn)洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤(rùn)洋西方音樂(lè)史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤(rùn)洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識(shí)》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤(rùn)洋對(duì)卓菲亞?麗薩音樂(lè)美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對(duì)音樂(lè)美學(xué)理論、趨勢(shì)與應(yīng)用問(wèn)題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂(lè)美學(xué)學(xué)科語(yǔ)言并及音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂(lè)》、張晶晶《對(duì)阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)教育教學(xué)

2012年，我國(guó)的音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校和綜合大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、音樂(lè)系的主導(dǎo)下，音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂(lè)理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對(duì)增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂(lè)田野調(diào)查和音樂(lè)表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對(duì)寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂(lè)理論知識(shí)，還不斷啟發(fā)學(xué)生對(duì)其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會(huì)文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見(jiàn)識(shí)，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂(lè)院校采取各種手段對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過(guò)論文評(píng)比、音樂(lè)論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長(zhǎng)自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。

除了各個(gè)音樂(lè)院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂(lè)學(xué)界在2012年還積極開(kāi)展音樂(lè)學(xué)教學(xué)研討、論文評(píng)獎(jiǎng)和專(zhuān)題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國(guó)音樂(lè)評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)選征文活動(dòng)正式展開(kāi)。活動(dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂(lè)評(píng)論參選，并在中國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)召開(kāi)之際集中評(píng)審。2012年3月12日至15日，中央音樂(lè)學(xué)院舉辦了“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)術(shù)交流系列專(zhuān)題1：國(guó)家音樂(lè)史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂(lè)學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國(guó)家音樂(lè)史”寫(xiě)作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂(lè)學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢(qián)仁康音樂(lè)學(xué)術(shù)講壇”和“音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請(qǐng)資深專(zhuān)家舉辦專(zhuān)題講座。

三、音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議

2012年，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界各類(lèi)學(xué)術(shù)會(huì)議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)”在上海音樂(lè)學(xué)院舉行。與會(huì)專(zhuān)家以音樂(lè)同社會(huì)政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語(yǔ)境下的民族音樂(lè)學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)第十七屆年會(huì)在西安音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)。會(huì)議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂(lè)文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂(lè)生態(tài)研究、音樂(lè)與科技、跨界族群音樂(lè)文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)。2012年7月18日至25日，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)在新疆師范大學(xué)召開(kāi)。會(huì)議圍繞中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究、中國(guó)跨界民族音樂(lè)文化研究、高等音樂(lè)藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂(lè)教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開(kāi)探討，充分展示了我國(guó)近年在少數(shù)民族音樂(lè)研究成果。2012年10月30日，國(guó)際音理會(huì)亞洲大洋洲地區(qū)音樂(lè)學(xué)會(huì)首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)暨亞太民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第十七屆國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來(lái)自亞太地區(qū)的音樂(lè)學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂(lè)傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系等議題做主題發(fā)言。

在西方音樂(lè)史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂(lè)學(xué)院舉辦“2012?上海音樂(lè)學(xué)院?瓦格納國(guó)際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國(guó)內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國(guó)際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對(duì)話，提升我國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)主辦，四川音樂(lè)學(xué)院承辦的“2012西方音樂(lè)學(xué)會(huì)青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂(lè)學(xué)院舉行。 會(huì)議由九位西方音樂(lè)史專(zhuān)家對(duì)11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評(píng)，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國(guó)音樂(lè)史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第七屆全國(guó)高校學(xué)生中國(guó)音樂(lè)史論文評(píng)選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會(huì)在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舉行。會(huì)議對(duì)“契丹音樂(lè)史”、“音樂(lè)上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)史新近研究成果加以展示。在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對(duì)話――全國(guó)中青年音樂(lè)理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請(qǐng)全國(guó)50名中青年音樂(lè)理論家參會(huì)，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂(lè)學(xué)學(xué)科間的相互對(duì)話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)筆會(huì)”在華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舉行。筆會(huì)圍繞 “音樂(lè)美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂(lè)審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。

四、音樂(lè)學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)

2012年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對(duì)于音樂(lè)學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂(lè)理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)的對(duì)外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系迎來(lái)了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念座談會(huì)、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂(lè)會(huì)等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂(lè)學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂(lè)創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開(kāi)深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂(lè)學(xué)院隆重舉辦“春雨潤(rùn)物 學(xué)海成洋――于潤(rùn)洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會(huì)”。近30位來(lái)自全國(guó)各地的專(zhuān)家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂(lè)學(xué)院資深音樂(lè)學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系對(duì)張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂(lè)學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”。全國(guó)100多位專(zhuān)家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)王光祈作為中國(guó)音樂(lè)學(xué)開(kāi)拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對(duì)外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國(guó)學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會(huì)并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂(lè)研究機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。

篇3

審美活動(dòng)或行為是人類(lèi)的高級(jí)精神活動(dòng)之一，在全球文明演化中具有重要作用，也是具有恒久價(jià)值的歷史文化景觀。華夏美學(xué)哲學(xué)是人類(lèi)文化景觀的重要內(nèi)容之一，也是祖先留給我們的寶貴精神財(cái)富。在長(zhǎng)期歷史演化過(guò)程中，先民在相對(duì)封閉的地理環(huán)境和長(zhǎng)期的農(nóng)耕文化環(huán)境中，形成了具有顯著民族特色的美學(xué)哲學(xué)思想和理論，建立了相對(duì)獨(dú)立的哲學(xué)思想體系。這些思想和理論對(duì)于構(gòu)建個(gè)體生命的精神世界和民族的文化傳統(tǒng)具有重要價(jià)值。美學(xué)教育是人文素養(yǎng)教育的重要內(nèi)容之一，美學(xué)哲學(xué)在型塑人類(lèi)精神結(jié)構(gòu)中具有不可替代的價(jià)值。對(duì)于美學(xué)的教學(xué)和訓(xùn)練，一直是教育發(fā)展史上的重要內(nèi)容。從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)講，良好的美學(xué)素養(yǎng)不僅能夠改善人的身心狀態(tài)，而且在具體工作中能夠激發(fā)創(chuàng)造性思維，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造更高價(jià)值的目標(biāo)。

中學(xué)階段是學(xué)生人生觀、價(jià)值觀形成的重要階段，學(xué)生在此階段接受的思想文化教育，將會(huì)對(duì)其終身生命歷程產(chǎn)生直接影響。目前，由于應(yīng)試教育模式及經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型環(huán)境的影響，中學(xué)生中存在諸如價(jià)值觀缺失、人文素質(zhì)低下、在物質(zhì)世界和精神世界之間不能很好地平衡等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，因此，有必要通過(guò)一定措施來(lái)切實(shí)解決這個(gè)問(wèn)題。本文從提升學(xué)生整體人文素養(yǎng)及傳統(tǒng)文化的角度，就在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育問(wèn)題進(jìn)行分析，以下內(nèi)容的安排是，第二部分討論在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育的可能性，第三部分討論在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中華夏傳統(tǒng)美學(xué)教育的基本內(nèi)容，第四部分討論推進(jìn)華夏美學(xué)哲學(xué)教育的具體措施，最后是總結(jié)與討論。

二、加強(qiáng)華夏美學(xué)哲學(xué)教育的必要性

（一）提高學(xué)生基礎(chǔ)人文素養(yǎng)的需要

人文素養(yǎng)是一個(gè)人的軟實(shí)力所在，是增進(jìn)生命個(gè)體生存與發(fā)展質(zhì)量的重要能力要件之一。通過(guò)華夏美學(xué)哲學(xué)教育，學(xué)生可以認(rèn)識(shí)先民理解美、創(chuàng)造美和追求美的歷程，更好地理解和感悟生命、自然和宇宙世界，從而將個(gè)體生命放在與宇宙萬(wàn)物共生的高度來(lái)理解生命的價(jià)值，培養(yǎng)一種大氣磅礴的精神境界。

（二）培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力的需要

有研究表明，人類(lèi)右腦和左腦具有不同的功能分區(qū)和功效，而對(duì)于右腦開(kāi)發(fā)則對(duì)于提高創(chuàng)造性思維能力具有顯著作用。美學(xué)思維及鑒賞美、創(chuàng)造美的活動(dòng)，正好是右腦的功能所在，經(jīng)常性地持續(xù)地推進(jìn)美學(xué)教育和訓(xùn)練，能夠激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力，從而有助于克服各類(lèi)現(xiàn)實(shí)困難，取得創(chuàng)造性成果。

（三）傳承傳統(tǒng)文化和美學(xué)哲學(xué)的需要

中華美學(xué)是和西方美學(xué)具有顯著區(qū)別的哲學(xué)體系，其顯著的整體思維、氣韻為先、剛?cè)岵?jì)等美學(xué)哲學(xué)理論和特點(diǎn)，和西方美學(xué)具有內(nèi)容和形式上的差異，反映了華夏先祖的精神風(fēng)貌。這些精神氣質(zhì)和風(fēng)貌，應(yīng)該通過(guò)美學(xué)哲學(xué)教育傳承下去。

（四）為跨文化合作奠定能力基礎(chǔ)的需要

在當(dāng)今世界，跨文化的交流與合作是學(xué)生畢業(yè)后走進(jìn)社會(huì)面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也是全球文明發(fā)展的主要潮流。良好的美學(xué)哲學(xué)素養(yǎng)和美學(xué)哲學(xué)訓(xùn)練，能夠在文化交往及合作活動(dòng)中發(fā)揮一種潛移默化的作用，能夠增進(jìn)不同文化主體之間的合作和信任，降低經(jīng)濟(jì)社會(huì)活動(dòng)中的各類(lèi)不確定性和效率方面的損失。

三、語(yǔ)文教學(xué)中華夏美學(xué)哲學(xué)教育的基本內(nèi)容

根據(jù)現(xiàn)行初中語(yǔ)文教材，選擇其中具有典型代表性的作品，主要是不同歷史時(shí)期的作品，結(jié)合作品產(chǎn)生的歷史背景等知識(shí)來(lái)推進(jìn)美學(xué)哲學(xué)教育，是較為可行的選擇。筆者認(rèn)為，根據(jù)華夏美學(xué)的發(fā)展歷程，可以適度給學(xué)生介紹如下美學(xué)哲學(xué)的內(nèi)容。

（一）遠(yuǎn)古圖騰

篇4

從結(jié)構(gòu)上看，全書(shū)分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國(guó)的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥(niǎo)瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過(guò)程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書(shū)的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂(lè)分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國(guó)畫(huà)家康定斯基的抽象派繪畫(huà)理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國(guó)、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見(jiàn)的音樂(lè)作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂(lè)技術(shù)分析方法。于潤(rùn)洋先生曾提倡音樂(lè)理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說(shuō)：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門(mén)絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿徹“音色音樂(lè)”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長(zhǎng)文《人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的音樂(lè)價(jià)值》中，從民族音樂(lè)學(xué)的角度提出了自己的音樂(lè)評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂(lè)的價(jià)值必須在其所存在的語(yǔ)境（context）中考察：“音樂(lè)應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來(lái)研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過(guò)研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂(lè)歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹(shù)的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹(shù)之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹(shù)”（作曲家）為什么長(zhǎng)出來(lái)的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書(shū)認(rèn)為我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書(shū)從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來(lái)講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問(wèn)這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開(kāi)放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫(huà)家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說(shuō)遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說(shuō)，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，剝離了文化，便成了無(wú)源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書(shū)

與一些非作曲專(zhuān)業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書(shū)不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書(shū)，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類(lèi)院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂(lè)本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈?zhuān)業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門(mén)道。沒(méi)有與之匹配的鑰匙怎么打得開(kāi)這把鎖呢？作曲是一門(mén)學(xué)問(wèn)，不懂技術(shù)如同沒(méi)有鑰匙，所以打不開(kāi)“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來(lái)”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂(lè)評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂(lè)、非音樂(lè)知識(shí)為其在做音樂(lè)評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

作者在書(shū)中對(duì)三位作曲家音樂(lè)風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹(shù)臨風(fēng)――踔厲亂畫(huà)――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹(shù)臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡(jiǎn)評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。

與其他兩位相比，國(guó)內(nèi)對(duì)武滿徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂(lè)創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂(lè)的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂(lè)財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國(guó)青年作曲家提供在美國(guó)事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂(lè)文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂(lè)風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂(lè)》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來(lái)把東亞三國(guó)作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂(lè)為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂(lè)隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂(lè)編制為主體來(lái)幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見(jiàn)解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂(lè)派是歐洲音樂(lè)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂(lè)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂(lè)曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國(guó)迅速接受了西方音樂(lè)，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂(lè)技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂(lè)的征程中更進(jìn)了一步。可見(jiàn)，東西方音樂(lè)文化的碰撞與交融帶來(lái)的是各國(guó)文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤(pán)接受現(xiàn)代性的話就沒(méi)有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過(guò)對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見(jiàn)地提出：

“問(wèn)題的關(guān)鍵仍是我們有沒(méi)有能力和膽識(shí)直面處于‘主場(chǎng)’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過(guò)西方；有無(wú)自信通過(guò)西方音樂(lè)技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國(guó)際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說(shuō)，我們需要穿過(guò)西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過(guò)整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂(lè)作品帶向西方以至于世界音樂(lè)舞臺(tái)。”

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)分析的途徑是多樣的，該書(shū)既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無(wú)論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂(lè)，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤(rùn)融”來(lái)結(jié)束本文：所有的音樂(lè)作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過(guò)了時(shí)間、空間的潤(rùn)色、交融。讀完此書(shū)，也許我們能更理解書(shū)中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來(lái)我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤(rùn)洋《肖邦音樂(lè)的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂(lè)家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂(lè)研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》，上海音樂(lè)學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁(yè)。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2009年第1期，第81―87頁(yè)等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過(guò)程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2010年第1期，第113―120頁(yè)；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2011年第2期，第83―95頁(yè)；郭元、郭藝《“樹(shù)的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂(lè)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁(yè)等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂(lè)結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂(lè)中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁(yè)；馬莉《試論長(zhǎng)笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢(mèng)――武滿徹作品“吾聽(tīng)水夢(mèng)”的創(chuàng)作研究》，中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁(yè)；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩(shī)篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂(lè)研究》2012年第2期，第99―109頁(yè)；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹(shù)素描〉的和聲技法及和聲語(yǔ)言特征》，《洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁(yè)等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂(lè)的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂(lè)文化交流的使者》，《音樂(lè)美學(xué)》第59―62頁(yè)。同類(lèi)論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂(lè)》，朱建翻譯，《藝苑》音樂(lè)版1996年第2期，第54頁(yè)―59頁(yè)。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂(lè)府新聲》2012年第1期，第84―89頁(yè)。

篇5

一、以“氣”論文與“遒”的美學(xué)內(nèi)涵的形成

曹丕在《典論?論文》中第一次明確提出“文氣”概念，強(qiáng)調(diào)作家的個(gè)性才能，促成并標(biāo)志著我國(guó)詩(shī)學(xué)史由“詩(shī)言志”向“詩(shī)緣情”的轉(zhuǎn)變。“遒”作為一個(gè)美學(xué)概念進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，最早也是從曹家以“氣”論文開(kāi)端引序的，其美學(xué)內(nèi)涵正是指向文氣的“聚而不散”，及其運(yùn)行流轉(zhuǎn)張弛有度、不逸不蔓的風(fēng)貌。

魏文首次將建安文學(xué)作品中那種表現(xiàn)為昂揚(yáng)向上的精神及情感力度的“氣”作為文藝審美的一個(gè)概念，并以此用來(lái)品評(píng)文學(xué)作品。在評(píng)價(jià)劉楨的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，曹氏說(shuō) “應(yīng)和而不壯，劉楨壯而不密”， 并在《與吳質(zhì)書(shū)》中首次將“遒”作為“文氣”批評(píng)的一個(gè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)：“公干有逸氣，但未遒耳”。顯然，作為作品中所表現(xiàn)的精神氣質(zhì)，“壯”與“逸”相對(duì)，“密”與“遒”相對(duì)，似乎“壯”始能“逸”，“密”始能“遒”，“遒密”是比“壯逸”更高的的一個(gè)美學(xué)層次。因而，“遒”作為一個(gè)文氣批評(píng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其首先有情感氣勢(shì)蘊(yùn)蓄上的“氣聚而不散”（“密”、“固”）的內(nèi)涵。同時(shí)，曹氏以“騁驥于千里”來(lái)比喻文學(xué)創(chuàng)作，提出“引氣”之說(shuō)，從“氣”的運(yùn)行流轉(zhuǎn)的法度方面將“遒”作為一種美學(xué)風(fēng)貌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，顯然，這里，“遒”的美學(xué)內(nèi)涵顯然不僅是情感氣勢(shì)的蘊(yùn)蓄而達(dá)到的“氣聚而不散”，而是與“逸”相對(duì)，更趨向于指“氣”的運(yùn)行流轉(zhuǎn)的“流暢”而言。那么這種文氣運(yùn)行流轉(zhuǎn)所達(dá)到的流暢是一種怎樣的狀態(tài)呢？曹氏以“騁驥于千里”來(lái)比喻文學(xué)創(chuàng)作，肯定了為文當(dāng)有良馬駿足快馬馳騁的精神意度，即“有逸氣”，強(qiáng)調(diào)文章行文要使感情表達(dá)暢快無(wú)阻。而“遒”在先秦文學(xué)作品“忽忽歲月遒”等篇中本有“急行”之意，“歲月”的“逝往若流”與“氣”的循環(huán)、流動(dòng)的特點(diǎn)都是一種有規(guī)律的“急行”的狀態(tài)，曹氏將“遒”作為“氣”的運(yùn)行流轉(zhuǎn)的法度方面的一種美學(xué)風(fēng)貌，其內(nèi)涵之一正是這種有規(guī)律的“急行”所形成的不放逸、不流亂的收放自如的流暢的節(jié)奏和趨勢(shì)。

南齊劉勰《文心雕龍》繼承和發(fā)展了魏文的“文氣”說(shuō)，在理論上作了更為全面的綜合闡述，他的文氣論集中在《養(yǎng)氣》、《神思》、《體性》、《風(fēng)骨》諸篇，著眼于闡述作家的天賦才能和精神氣質(zhì)在完成寫(xiě)作過(guò)程（構(gòu)思、行文）的作用及體現(xiàn)于作品的風(fēng)格特征，《風(fēng)骨》篇說(shuō)：“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”，這里，“風(fēng)”大致相當(dāng)于曹丕的文氣，是“意氣”在作品中的外化，指作家個(gè)性、才能體現(xiàn)在文章中的精神氣質(zhì)；“骨”則側(cè)重于指通過(guò)作品結(jié)構(gòu)、修辭等形式上的特點(diǎn)所表現(xiàn)出來(lái)的“氣”，故所謂“風(fēng)骨”實(shí)際上是側(cè)重面有所不同的一個(gè)東西。其在《文心雕龍?風(fēng)骨》篇評(píng)論道：“相如賦仙，號(hào)為凌云，蔚為詞宗，乃其風(fēng)力遒也。”將“駿爽”之“意氣”與“遒”之“風(fēng)力”緊密相連，明確地指出“遒”所包蘊(yùn)的美學(xué)內(nèi)涵的具體指向――“鳳力”，其美學(xué)內(nèi)涵不僅指向作家的情感個(gè)性在作品中所體現(xiàn)的精神氣質(zhì)蘊(yùn)蓄的“聚而不散”以及流轉(zhuǎn)的“流而不亂”等，更包括作品文辭結(jié)構(gòu)所形成的外在形式特征，并擴(kuò)展到作家在構(gòu)思行文中形成這種精神氣質(zhì)的“意氣”方面的“駿爽”。

二、“自然真情”與“遒”之美學(xué)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變

“遒”在六朝的文論中被更為頻繁地使用，而六朝文學(xué)論文不主文氣，偏重“自然”與“真情”的發(fā)現(xiàn)，也促使了“遒”的美學(xué)指向由文學(xué)作品之“氣”轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程之“意”。

東晉以后，隨著模山范水的創(chuàng)作風(fēng)尚的興起，將山水視為獨(dú)立的審美對(duì)象，并重視這種“自然”山水與個(gè)性“真情”的結(jié)合，文藝?yán)碚撜归_(kāi)了對(duì)“自然”與“深情”的討論，也影響到“遒”的美學(xué)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。

沈約《宋書(shū)，謝靈運(yùn)傳論》中談到：“自建武暨于義熙，歷載將百，雖比響聯(lián)辭，波屬云委，莫不寄言上德，意玄珠，遒麗之辭，無(wú)聞焉爾。仲文始革孫許之風(fēng)，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏謝騰聲，靈運(yùn)之興會(huì)標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”認(rèn)為玄言詩(shī)不符合“遒麗”的典范，同時(shí)認(rèn)為謝靈運(yùn)的“興會(huì)標(biāo)舉”、顏延年之“體裁明密”是建安風(fēng)力的繼承，足以垂范后世。鐘嶸《詩(shī)品》也認(rèn)為永嘉以及江表的玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡味”、“建安風(fēng)力盡矣”，同時(shí)認(rèn)為“陳思為建安之杰，公干、仲宣為輔”、“謝客為元嘉之雄，顏延年為輔”，都是“五言之冠冕”。我們發(fā)現(xiàn)二者皆認(rèn)可顏延年、謝靈運(yùn)在五言詩(shī)上的成就，并認(rèn)為他們是建安風(fēng)力的繼承者。侃《文選評(píng)點(diǎn)》卷五評(píng)述道：“遒則意健，麗則文密。文辭至此，乃無(wú)憾矣。興會(huì)標(biāo)舉，遒之屬也。體裁明密，麗之方也。顏終遜于謝，以未遒耳。”由此觀之，“遒”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“意健”、“興會(huì)標(biāo)舉”。

試觀《世說(shuō)新語(yǔ)?賞譽(yù)》：“ 王恭始與王建武甚有情，后遇袁悅之閑，遂致疑隙。然每至興會(huì)，故有相思時(shí)”，我們發(fā)現(xiàn)“興會(huì)”是一種偶有所感而產(chǎn)生的意趣，而顏之推《顏氏家訓(xùn)?文章》“標(biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈”，則明確指出這種“意趣”正是引發(fā)我們“性靈”的創(chuàng)作靈感、情趣。將“遒”作為“興會(huì)標(biāo)舉”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)疑是強(qiáng)調(diào)這種文學(xué)創(chuàng)作的“意趣”，即作品中體現(xiàn)的作家的個(gè)性情感在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的狀態(tài)。

顏、謝詩(shī)歌都重文采、尚巧似，那么，“顏終遜于謝”具體是哪些原因?qū)е碌哪兀慷咴?shī)歌對(duì)比則顏重規(guī)矩，謝重個(gè)性；顏多錯(cuò)彩鏤金的應(yīng)制之詩(shī)，謝多暢情山水的個(gè)性之作；顏詩(shī)較少寄托個(gè)人情感，謝詩(shī)則以山水之勝抒發(fā)個(gè)人性靈。通過(guò)對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，“遒”之美學(xué)內(nèi)涵和指向在這一時(shí)期，更為偏向于指作品中情景交融、理融情暢的狀態(tài)，更重視作家的個(gè)性情感在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的暢達(dá)。

鐘嶸《詩(shī)品》在評(píng)價(jià)謝眺的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，也談到“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠(yuǎn)變色。善自發(fā)詩(shī)端，而末篇多躓，此意銳而才弱也”，認(rèn)為謝眺“意銳而才弱”形成了其“奇章秀句，往往警遒”的文學(xué)作品特色，也明確將“遒”與“意”相關(guān)聯(lián)。而在評(píng)價(jià)晉吏部郎袁宏時(shí)談到：“彥伯《詠史》，雖文體未遒，而鮮明緊健，去凡俗遠(yuǎn)矣。”觀《世說(shuō)新語(yǔ)》可知袁宏文辭典雅、才思敏捷，可見(jiàn)，袁宏敏捷的“才思”促使他的文章“鮮明緊健”接近于“遒”。

在書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域，時(shí)人評(píng)價(jià)王右軍《蘭亭集序》“遒媚勁健，絕代更無(wú)”，（何延之《蘭亭記》與《太平廣記》都收錄此語(yǔ)），而自王羲之始，中國(guó)書(shū)法藝術(shù)、書(shū)法觀念發(fā)生了一種根本性的轉(zhuǎn)折，那種外向性、模擬性、象形性、寫(xiě)實(shí)性的審美傾向開(kāi)始退場(chǎng)，而一種偏于內(nèi)向、重視“意巧”、強(qiáng)調(diào)暢神、講究表意的審美趣尚開(kāi)始形成，書(shū)法真正成為一種旨在“任情恣性”的審美方式，一種以“流美”、“意巧”為主的獨(dú)立藝術(shù)樣態(tài)。王羲之《蘭亭集序》的“遒媚勁健”，正是這種“流美”、“意巧”的典范。

綜上，“遒”的美學(xué)內(nèi)涵的形成、轉(zhuǎn)變與發(fā)展貫穿著我國(guó)文學(xué)史上“言志”到“緣情”到轉(zhuǎn)變的整個(gè)文學(xué)自覺(jué)時(shí)期，其最深層的美學(xué)指向文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中與文學(xué)作品中“情”的控制的恰當(dāng)、抒發(fā)的流暢。然而，唐以來(lái)由于中國(guó)文學(xué)由晉以來(lái)的“恣情任性”重新回到對(duì)現(xiàn)實(shí)功業(yè)理想的吟唱，文學(xué)理論也趨于重視風(fēng)骨氣調(diào)，提倡魏晉昂揚(yáng)向上的精神及情感力度，“遒”的美學(xué)內(nèi)涵由論“氣”、講“意”的美學(xué)指向偏離為重“力”的傾向，頻繁與“勁”、“健”等有“強(qiáng)勁”之意的詞聯(lián)合使用，最終使其本有的美學(xué)內(nèi)涵被遮蔽、誤讀。

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[3]儀平策.中古審美文化通論.濟(jì)南：山東人民出版社，2007.229-239.

篇6

1.1表理論

美是一種直覺(jué)，直覺(jué)就是表現(xiàn)，純粹的直覺(jué)獲得純粹的表現(xiàn)，直覺(jué)是具有特殊的目標(biāo)知覺(jué)，是一般意志的實(shí)踐轉(zhuǎn)化為道德活動(dòng)。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認(rèn)為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺(jué)感受。美的理論是憑直覺(jué)中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當(dāng)美達(dá)到相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺(jué)得美。

1.3幻覺(jué)論

美是“觀念的外觀”("das Scheiene der Idee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實(shí)在主義的。美，依賴(lài)于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實(shí)的物理對(duì)象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(Freud)及其許多門(mén)徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進(jìn)一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無(wú)意識(shí)當(dāng)中創(chuàng)造出一個(gè)觀念相沖動(dòng)的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來(lái)，術(shù)語(yǔ)上稱(chēng)“情結(jié)”(complex) 。

1.5體驗(yàn)論

近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費(fèi)希納，把關(guān)于美的科學(xué)當(dāng)作普通心理學(xué)的一個(gè)特殊領(lǐng)域，他所開(kāi)創(chuàng)科研理論，是把實(shí)驗(yàn)的方法介紹到美學(xué)中來(lái)，就是一種“從下而上”("von Unten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來(lái)代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("von Unten")的哲學(xué)方法。

1.6移情論

對(duì)于這一特別生動(dòng)的美感經(jīng)驗(yàn)—近年來(lái)多數(shù)哲學(xué)家都稱(chēng)之為移情(Einfuhlung )—所作的還不夠成功的解釋?zhuān)皇窃凇缎∮钪妗分姓业降模窃凇兜聡?guó)美學(xué)史》中找到的。在這本書(shū)中，作者批評(píng)了赫爾德的極其類(lèi)似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護(hù)過(guò)內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過(guò)程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學(xué)論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺(jué)中的對(duì)象，而完全不管對(duì)它們?cè)谝蚬系恼f(shuō)明。它抓住對(duì)象本質(zhì)的內(nèi)在特性。“所采用的是一個(gè)特殊的例子中抓住每一個(gè)對(duì)象的一般特性。象這樣所顯示出來(lái)的事物的內(nèi)在基本特征。

1.8完形心理學(xué)美學(xué)論

完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱(chēng)“格式塔心理學(xué)”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一詞的音譯。他通過(guò)對(duì)音樂(lè)曲調(diào)的研究，認(rèn)為音樂(lè)絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂(lè)中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

2.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

2.1模仿說(shuō)

古希臘美學(xué)家認(rèn)為:藝術(shù)就是模仿自然。準(zhǔn)確地說(shuō)，就是藝術(shù)是模仿自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)就直接取決于模仿的真實(shí)與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，很多設(shè)計(jì)作品就是這種對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說(shuō)

藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個(gè)體感情的存在，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個(gè)體獨(dú)特的、微妙的、難以言說(shuō)和不可重復(fù)的感性體驗(yàn)。而產(chǎn)生與人類(lèi)心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動(dòng)，只能借助外在的形式把感情表達(dá)出來(lái)，成為可以觀照，可以感受的東西。 2.3形式說(shuō)

形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實(shí)生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)。“藝術(shù)的形式性”就是認(rèn)為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。

對(duì)形式的認(rèn)識(shí)，后來(lái)逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對(duì)稱(chēng)與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)通過(guò)對(duì)交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開(kāi)發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進(jìn)行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個(gè)方面，使景觀組群由無(wú)序變?yōu)橛行颍钩鞘械木坝^環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計(jì)師更客觀地對(duì)待創(chuàng)作的客體，進(jìn)人無(wú)模式的境界之中，再自由地走出來(lái)。這樣創(chuàng)作出來(lái)的客體不會(huì)與其他的城市公共設(shè)計(jì)雷同，不會(huì)是隨便從別處抄來(lái)，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

3.1意境說(shuō)

意境，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。

意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創(chuàng)作者對(duì)客觀形態(tài)的描繪與刻畫(huà)。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)，不是自然主義的描繪對(duì)象具體的形態(tài)，要求達(dá)到內(nèi)在精神的神思，強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫(huà)家齊白石說(shuō):“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。

當(dāng)今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)作品繼承了意境說(shuō)美學(xué)特點(diǎn)，尤其是雕塑作品。

3.2格調(diào)說(shuō)

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”、“以簡(jiǎn)就繁”、“計(jì)白當(dāng)黑，妙在無(wú)處”、“無(wú)法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計(jì)是對(duì)人類(lèi)的生存空間進(jìn)行的設(shè)計(jì)，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的對(duì)象是構(gòu)成人類(lèi)生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計(jì)師對(duì)其進(jìn)行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，首先要注意協(xié)調(diào)各對(duì)象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實(shí)，簡(jiǎn)與繁的關(guān)系。

3.3氣韻說(shuō)

氣，本是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念，指構(gòu)成萬(wàn)物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說(shuō)，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。

中國(guó)古代美學(xué)重神而輕形，這種美學(xué)理念直接影響當(dāng)代的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。在城市雕塑和城市水體設(shè)計(jì)時(shí)，往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要?jiǎng)?chuàng)意是整個(gè)設(shè)計(jì)像荷花在荷塘中繁茂生長(zhǎng)一樣。運(yùn)動(dòng)員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護(hù)的水中和水面上豐富多彩的生命活動(dòng)。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個(gè)設(shè)計(jì)弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營(yíng)造出一種荷塘意境。

4.小結(jié)

本文重點(diǎn)對(duì)城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)傳承進(jìn)行概述:

篇7

首先是論文主導(dǎo)思想上凸顯客觀性。為避免兩種對(duì)待西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂(lè)”的極端態(tài)度（或全盤(pán)肯定或全盤(pán)否定），作者則以辯證的雙重立場(chǎng)評(píng)判“新音樂(lè)”的創(chuàng)新活動(dòng)，認(rèn)為，“新音樂(lè)”創(chuàng)新異化是一個(gè)本質(zhì)事實(shí)（因此失去可聽(tīng)性，絕大部分作品失去民族特色賴(lài)以存在的基礎(chǔ)），“新音樂(lè)”創(chuàng)新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂(lè)”創(chuàng)新是受當(dāng)時(shí)文化思潮驅(qū)動(dòng)，也是藝術(shù)創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過(guò)程，因此，有必要從“新音樂(lè)”的創(chuàng)新觀念和作曲新技法運(yùn)用層面上揚(yáng)棄它，二者是辯證統(tǒng)一的。

由此決定了“新音樂(lè)”研究的一個(gè)基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期“新音樂(lè)”形成的社會(huì)因素和藝術(shù)因素，清晰地勾勒出“新音樂(lè)”形成的歷史軌跡。論文對(duì)20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人類(lèi)社會(huì)生活及精神世界帶來(lái)巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂(lè)”首先在德國(guó)（兩次世界大戰(zhàn)的始作俑者和戰(zhàn)敗國(guó)）崛起，提出了推論的依據(jù)；從音樂(lè)最易于與文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)等藝術(shù)相結(jié)合的美學(xué)特征出發(fā)，闡明了源于文學(xué)（詩(shī)歌）與姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派，不可避免地對(duì)“新音樂(lè)”藝術(shù)觀念形成的影響；將西方19世紀(jì)主流音樂(lè)（浪漫樂(lè)派）中的非主流因素，從美學(xué)觀念（以“數(shù)理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學(xué)觀為代表）和表現(xiàn)技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個(gè)方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉(zhuǎn)向的內(nèi)外動(dòng)因，特別指出20世紀(jì)初、中期一大批作曲家“強(qiáng)勢(shì)群體”的存在，主導(dǎo)了“新音樂(lè)”的走向。另一方面，作者又對(duì)西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性進(jìn)行了實(shí)事求是的分析。深刻剖析了“新音樂(lè)”構(gòu)建的理論基礎(chǔ)、技法運(yùn)用、音樂(lè)語(yǔ)言和審美效應(yīng)的誤區(qū)。其中對(duì)“新音樂(lè)”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂(lè)”的核心論點(diǎn)，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂(lè)”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個(gè)性化以及音樂(lè)語(yǔ)言弱化民族特性，造成音樂(lè)文化生態(tài)的紊亂和毀壞，最終導(dǎo)致創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽(tīng)眾之間的鏈接斷裂。

其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂(lè)”作品研究。我們認(rèn)為，一部成熟的音樂(lè)學(xué)博士論文，一定是理論研究與音樂(lè)本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術(shù)分析是盲目的，也是無(wú)意義的。因此，作者一方面對(duì)西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的“新音樂(lè)”創(chuàng)新過(guò)程中，“新音樂(lè)”作曲家們?cè)谄溆^念與創(chuàng)作實(shí)踐中，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性、外延與內(nèi)涵、作品與聽(tīng)眾、有序與無(wú)序、無(wú)序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡(jiǎn)單地對(duì)立，而造成的斷裂與失衡進(jìn)行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂(lè)形態(tài)學(xué)的角度，具體總結(jié)出大多數(shù)“新音樂(lè)”代表作技法創(chuàng)新“失度”的四種表現(xiàn)：①有序有余，無(wú)序不足（如音高序列、整體序列）；②無(wú)序有余，有序不足（如音樂(lè)的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態(tài)）。在這里，作者對(duì)音樂(lè)本體的分析，主要是以“新音樂(lè)”作品表現(xiàn)出的審美情感與作曲新技法是否運(yùn)用適度、得當(dāng)這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判“新音樂(lè)”作品創(chuàng)作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂(lè)”大多作品中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律被消解、作品中的情感張力和內(nèi)在活力被削弱的現(xiàn)象，指出“新音樂(lè)”大多作品背離了“萬(wàn)物之存在皆由‘對(duì)偶’而生”的辯證法之規(guī)律，顯然是造成“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性之癥結(jié)。從而有助于人們?nèi)フ嬲|摸“新音樂(lè)”的質(zhì)地。也正是在這點(diǎn)上，我們以為，這篇博士論文才蘊(yùn)涵了它獨(dú)特的價(jià)值。

第三，論文的另一個(gè)突出特點(diǎn)，是貫穿全書(shū)的“中國(guó)人的視野”。以中國(guó)人的視野研究西方音樂(lè)，是作者十幾年前在音樂(lè)學(xué)界首先提出的，也是作者首先加以實(shí)踐嘗試的。我們以為，這一視角的創(chuàng)新，是中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè)能否出原創(chuàng)性成果的重要因素之一，也是為中國(guó)人研究西方音樂(lè)提供了新的理論源泉，具有重要的開(kāi)拓意義。論文從中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究者的立場(chǎng)出發(fā)――包括作者自身的文化傳統(tǒng)、歷史觀、價(jià)值觀及無(wú)形負(fù)載的學(xué)術(shù)研究使命，去觀察、分析與當(dāng)代中國(guó)人的精神生活、文化認(rèn)知及音樂(lè)文化建設(shè)有各種不同關(guān)系的西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”。其中，與之關(guān)系最為直接的，是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作觀念與技法創(chuàng)新所引發(fā)的一系列理論與實(shí)踐問(wèn)題。諸如告別調(diào)性、無(wú)調(diào)性之后，音樂(lè)極端個(gè)性化之后，音樂(lè)創(chuàng)新是否應(yīng)有前提，音樂(lè)創(chuàng)新是否必然失去“可聽(tīng)性”等等。面對(duì)這些爭(zhēng)議不休、難以統(tǒng)一作曲家與聽(tīng)眾立場(chǎng)的問(wèn)題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對(duì)“音樂(lè)創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵”問(wèn)題作深刻的揭示，強(qiáng)調(diào)指出“意義”與“價(jià)值”是音樂(lè)創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵的出發(fā)點(diǎn)與歸宿，進(jìn)而提出音樂(lè)創(chuàng)新的最終目的：即在音樂(lè)創(chuàng)新實(shí)踐過(guò)程中，“優(yōu)化”是它的最高范疇。這一觀點(diǎn)的提出，從某種意義上說(shuō)，也成為該文衡量或評(píng)判“新音樂(lè)”創(chuàng)新局限性的核心基點(diǎn)。由此也產(chǎn)生了對(duì)某些現(xiàn)代作曲家中已成為創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)的所謂“無(wú)中生有”的反思。在完成了對(duì)西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新局限性分析的基礎(chǔ)上，作者用專(zhuān)門(mén)的篇幅對(duì)這些問(wèn)題作了進(jìn)一步的思考和探究。并就具有中國(guó)特色的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展問(wèn)題，提出了要處理好四個(gè)方面對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系，即：民族性與國(guó)際性，可聽(tīng)性與創(chuàng)新性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，控制性與自由性。這為中國(guó)作曲家吸取西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的精華，免食其極端化帶來(lái)的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國(guó)人的視野”所取的立場(chǎng)，充滿了藝術(shù)辯證法，無(wú)疑增強(qiáng)了這篇博士論文的理論意義和應(yīng)用價(jià)值。

上述三個(gè)方面的內(nèi)容和論點(diǎn)，盡管此前的不少相關(guān)論著中也多有涉及，但視角如此獨(dú)特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點(diǎn)如此突出、語(yǔ)言如此清晰，實(shí)難與葉著比肩。

20世紀(jì)西方“新音樂(lè)”的實(shí)踐已成為歷史，定格在人類(lèi)音樂(lè)文明的創(chuàng)造進(jìn)程中，它對(duì)世界各國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的影響是廣泛、深遠(yuǎn)而持久的。從這個(gè)意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂(lè)”創(chuàng)新局限性分析這條主線的同時(shí)，能夠有一定的篇幅關(guān)注20世紀(jì)經(jīng)過(guò)時(shí)間篩選留存下來(lái)的經(jīng)典作品（主要著眼于作品持久的社會(huì)影響力）及“新維也納學(xué)派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂(lè)之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創(chuàng)新獲得的成功，反襯“失度”的誤區(qū)，從而正面肯定“新音樂(lè)”創(chuàng)新隨時(shí)代變遷、促進(jìn)藝術(shù)進(jìn)步的歷史價(jià)值，也許有助于這一研究課題論述內(nèi)容及觀點(diǎn)的全面和深化。

篇8

青年學(xué)者陳軍的論著《建構(gòu)與解構(gòu)：文藝學(xué)美學(xué)論稿》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年6月，下文簡(jiǎn)稱(chēng)《建構(gòu)》）是作者近十年文藝學(xué)美學(xué)研究成果的輯集，它展示了作者從“入門(mén)”到“成熟”的學(xué)術(shù)歷程，也突顯了作者面對(duì)紛繁蕪雜的歷史文獻(xiàn)和研究論著，所進(jìn)行的獨(dú)立、細(xì)致、深入的理論思考。

（一）

不同學(xué)科的交叉相接之處，最易是學(xué)術(shù)創(chuàng)新點(diǎn)之所在。著名學(xué)者楊義在接受訪談時(shí)說(shuō)，“做學(xué)問(wèn)應(yīng)該是開(kāi)放的，在這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)里面放進(jìn)另一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)……放進(jìn)來(lái)之后我就要對(duì)話，智慧是在交叉中升華的。學(xué)科的進(jìn)展往往是一種學(xué)科視野中增加另一種學(xué)科視野，產(chǎn)生了對(duì)話關(guān)系，生成了新的學(xué)思空間”1，“以一種謙虛、刻苦、實(shí)事求是的學(xué)風(fēng)，在一些新領(lǐng)域和各領(lǐng)域的交叉處投入盡可能多的生命付出和生命體驗(yàn)，是會(huì)獲得應(yīng)有的長(zhǎng)進(jìn)的”2。陳軍以其刻苦努力驗(yàn)證了楊義先生話語(yǔ)的正確性，作為新世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的青年學(xué)者，他持之以恒、努力探研，扎實(shí)寫(xiě)作、成績(jī)喜人。《建構(gòu)》中的《生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“生態(tài)美學(xué)”進(jìn)行交叉研究，《芻議比較視野里中國(guó)古典戲劇的現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“中國(guó)古典戲劇”進(jìn)行交叉研究；作者通過(guò)學(xué)科的交叉與碰撞，濺出了思想的火花，得出了令人信服的結(jié)論。現(xiàn)代性本身是一個(gè)多維的概念，它既是歷史分期的概念，又是社會(huì)學(xué)的概念，還是心理學(xué)的范疇，這本身是一個(gè)較難把握的概念。但是每個(gè)學(xué)者都有自己的學(xué)術(shù)陣地與入思起點(diǎn)，陳軍立足于文藝學(xué)美學(xué)，以現(xiàn)代性之眼來(lái)觀照文藝學(xué)美學(xué)，最終落腳點(diǎn)仍在于文藝學(xué)美學(xué)。關(guān)于生態(tài)美學(xué)，作者針對(duì)紛繁的現(xiàn)代性概念，在社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的二維之間沉思，“展開(kāi)對(duì)生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性關(guān)系的初步觀照，以期獲得生態(tài)美學(xué)、現(xiàn)代性研究的新向度”3。而作者對(duì)中國(guó)古典戲曲的理論研究，則是在中西比較詩(shī)學(xué)的視角下，探索其中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性因子，力圖激活古典文藝?yán)碚摰漠?dāng)下活力。這樣的交叉研究，確實(shí)拓展了學(xué)思空間，開(kāi)闊了理論視野。

類(lèi)似的交叉研究還體現(xiàn)于作者主持的研究項(xiàng)目“中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)飲食化批評(píng)研究”的相關(guān)成果。作者敏銳地察覺(jué)到飲食與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系，挖掘了古代文學(xué)批評(píng)中以飲食喻文的淵源，探索了以飲食喻文所體現(xiàn)的文學(xué)觀念，又從比較的角度研究中西文學(xué)批評(píng)中以飲食喻文的異同；作者又以戲曲為個(gè)案與專(zhuān)題，就其與飲食的關(guān)系展開(kāi)研究，二者交叉之處有無(wú)盡的美學(xué)風(fēng)蘊(yùn)與文化意味。

交叉研究容易出新，但交叉研究對(duì)研究者也提出了很高的要求，視野開(kāi)闊、學(xué)思敏銳是重要的，但更重要的是對(duì)兩個(gè)或幾個(gè)領(lǐng)域相當(dāng)熟稔，這需要大量時(shí)間與精力的投入，需要勤奮扎實(shí)的探研。作者能夠在飲食與文藝的交叉處展開(kāi)富有意趣的理論探索，那和一段“長(zhǎng)達(dá)八年的工作和生活經(jīng)歷”4有關(guān)，這是時(shí)間的打磨與理論的積淀。學(xué)界倡導(dǎo)“兩條腿走路”的學(xué)術(shù)理念與方法，正是提醒學(xué)人在兩個(gè)或多個(gè)知識(shí)領(lǐng)域中同時(shí)投入精力，都盡量達(dá)到熟稔的程度，這些知識(shí)領(lǐng)域的積淀，對(duì)以后個(gè)人科研的理論創(chuàng)新和多向拓展具有重要的作用。陳軍在曲論和文論之間的交叉研究，就是一個(gè)絕好的例證。

（二）

對(duì)于文藝學(xué)美學(xué)研究而言，原典細(xì)讀具有突出價(jià)值與重要意義。但是近十余年來(lái)，相當(dāng)數(shù)量的文藝學(xué)美學(xué)研究生逐漸喪失了閱讀原典的興趣與能力，這一方面是由于各類(lèi)教材和通史性著作的大量出版給人們的偷懶造成客觀的條件，而文言文、外文又造成了閱讀難度；另一方面是由于就業(yè)形勢(shì)的嚴(yán)峻導(dǎo)致學(xué)子們就業(yè)取向較為多元，致使部分初學(xué)者的學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)自信心和研究毅力大大衰減。然而，原典細(xì)讀問(wèn)題卻正是未來(lái)文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)必須考慮與研究的重要問(wèn)題。

陳軍《建構(gòu)》一書(shū)中的相關(guān)論文，有一部分是作者讀書(shū)期間的課程論文，經(jīng)過(guò)多番打磨，發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上。對(duì)于青年學(xué)子而言，這是難能可貴的，而這一切成績(jī)，正是在原典文獻(xiàn)中探微索賾的結(jié)果。不畏學(xué)界陳說(shuō)，一切從原典細(xì)讀中得出觀點(diǎn)與結(jié)論，是作者的為學(xué)特色。洋洋十大本《中國(guó)古典戲曲論著集成》作者曾集中地通覽，并且詳細(xì)做了幾大本讀書(shū)筆記，于是誕生了一批優(yōu)秀論文，《論“本色”與“當(dāng)行”》、《論亞里士多德之悲劇觀》、《中西古典戲劇觀眾觀之比較》等，題目似舊，其文實(shí)新，作者在中西比較、古今對(duì)接的理論視野中，加入個(gè)人的思考與體悟，新意叢出，文采斐然，難就難在面對(duì)人人可見(jiàn)的材料，能否下苦功去研讀，在研讀時(shí)，能否有美學(xué)的慧眼、文論的燭照。

陳軍的特長(zhǎng)還表現(xiàn)在對(duì)文藝作品的賞鑒能力。正如作者經(jīng)常臨摹古代書(shū)法大家而具有較深的書(shū)法造詣一般，他很喜歡閱讀古今文學(xué)作品，并具有批評(píng)和賞鑒的靈根。《建構(gòu)》中多篇論文所體現(xiàn)的建構(gòu)與解構(gòu)精神，就與對(duì)文學(xué)藝術(shù)原作的靈性解讀有重要關(guān)聯(lián)，《羅密歐與朱麗葉》與《西廂記》的比較研究、大江健三郎短篇成名作的分析解讀即是這方面的佳例。

旅美學(xué)者余英時(shí)先生曾說(shuō)“方法隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展而日新月異，但我們治學(xué)仍應(yīng)從熟悉基本典籍入手。余嘉錫先生在《四庫(kù)提要辨證》的序錄中說(shuō)；‘讀書(shū)百遍，而義自見(jiàn)。固是不易之論。百遍縱或未能，三復(fù)必不可少’。這是深識(shí)甘苦的話”5。在學(xué)術(shù)之路上，不可避免會(huì)存在一種“影響的焦慮”，而心領(lǐng)神會(huì)的理論原典細(xì)讀，以及富有個(gè)性和體溫的文藝文本的靈性解讀正是突破焦慮、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的重要途徑，陳軍的成功就是經(jīng)由原典而發(fā)出自己聲音的良好例證，具有突出的示范意義。

（三）

材料詳實(shí)、思辨細(xì)密是陳軍《建構(gòu)》一書(shū)的又一特征。凡學(xué)者為文，或文獻(xiàn)資料極為詳實(shí)，而失之于理論思辨的欠缺，或理論建構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)，卻因材料欠缺，而失之于空疏，兩者的巧妙結(jié)合無(wú)疑是最好的。張伯偉教授曾指出：“不能唯文獻(xiàn)是論，做學(xué)問(wèn)的最高境界是從文獻(xiàn)出發(fā)，最終從中抽繹出自己的理論來(lái)”。6這對(duì)于當(dāng)今的青年學(xué)人而言，無(wú)疑具有普遍而深遠(yuǎn)的意義。

《建構(gòu)》一書(shū)中的第四編為教材研究，題為《建國(guó)以來(lái)文學(xué)理論教材建設(shè)管窺》。正如作者所說(shuō)“文學(xué)理論教材的建設(shè)與反思，長(zhǎng)期以來(lái)一直是文學(xué)研究的重點(diǎn)之一”7，建國(guó)以來(lái)的文學(xué)理論教材眾多，且近年來(lái)這方面的研究成果也比較繁多，一般人會(huì)覺(jué)得很難出新，而陳軍以理論問(wèn)題為抓手，圍繞問(wèn)題幾乎窮盡所有研究資料，然后就材料進(jìn)行細(xì)密的分析與解讀。面對(duì)紛繁蕪雜的文學(xué)理論教材，作者名為“管窺”，實(shí)是以問(wèn)題之眼窺視文學(xué)理論教材的建設(shè)，作者選取的三個(gè)問(wèn)題分別是“文學(xué)分類(lèi)術(shù)語(yǔ)問(wèn)題”、“體裁與文學(xué)作品形式構(gòu)成因素的關(guān)系”、“中外文學(xué)分類(lèi)的三分法與四分法”。圍繞上述三個(gè)問(wèn)題，作者搜集資料甚為詳盡，單以上述第三個(gè)問(wèn)題為例，作者就“三分法”稱(chēng)謂上的不同，分成十三類(lèi)進(jìn)行列表分析，每一類(lèi)又把文學(xué)理論教材羅列出來(lái)，并列表展示其具體表述，所涉及的文學(xué)理論教材多達(dá)200余種，分類(lèi)精準(zhǔn)、統(tǒng)計(jì)細(xì)密，讓讀者一目了然。如此詳實(shí)的資料整理與統(tǒng)計(jì)分析，并沒(méi)有淹沒(méi)作者的理論思辨能力，以“中外文學(xué)分類(lèi)的三分法與四分法”這一問(wèn)題為例，作者在對(duì)分類(lèi)名稱(chēng)進(jìn)行整理統(tǒng)計(jì)之后，接著分析了各文學(xué)理論教材依據(jù)什么樣的“分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行分類(lèi)，它們關(guān)于“文學(xué)分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)”的觀念是怎樣的？在此基礎(chǔ)上，作者對(duì)建國(guó)以來(lái)文學(xué)理論教材中的三分法、四分法進(jìn)行理論反思：坦陳三分法、四分法的分歧與混亂，從共時(shí)角度分析不同分類(lèi)稱(chēng)謂所占的比重、從歷時(shí)角度分析不同分類(lèi)稱(chēng)謂在不同時(shí)代的歷史表現(xiàn)，最后分析了這些現(xiàn)象的根基與緣由。這一系列推演充滿了理論的厚重和思辨的輕靈，使讀者從詳實(shí)的資料中脫身出來(lái)，獲得了明晰的結(jié)論。

綜上所述，陳軍《建構(gòu)》一書(shū)縱橫于文藝美學(xué)、文學(xué)基礎(chǔ)理論、文藝學(xué)方法論、審美文化研究、文學(xué)評(píng)論等領(lǐng)域之間，既有基礎(chǔ)理論研究的甘于寂寞與勤奮扎實(shí)，又有前沿學(xué)術(shù)探索的理論鋒芒和思想閃光。同時(shí)應(yīng)該指出，該書(shū)也有一些不足之處，某些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)還有待進(jìn)一步論證與充實(shí)，這也是其他很多論著所不可避免的，我們不應(yīng)苛求作者。《建構(gòu)》一書(shū)的作者生于70年代末期，是21世紀(jì)頭十年成長(zhǎng)起來(lái)的青年學(xué)者，該書(shū)在較大程度上彰顯了新時(shí)代學(xué)人的理論特色與年輕銳氣，對(duì)于當(dāng)代文藝學(xué)美學(xué)青年學(xué)子具有較大的啟發(fā)意義。為此，筆者不揣淺陋，貿(mào)然之為評(píng)點(diǎn)，唯愿文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科未來(lái)會(huì)有更多優(yōu)秀人才，學(xué)科建設(shè)取得更大的成績(jī)與長(zhǎng)足的發(fā)展。

〔參考文獻(xiàn)〕

〔1〕〔2〕安文軍.材料·視野·方法——楊義學(xué)術(shù)訪談錄〔J〕.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2007，（1）.

篇9

我國(guó)現(xiàn)代論文寫(xiě)作理論的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是受到蘇聯(lián)論文寫(xiě)作理論的影響, 通過(guò)該理論對(duì)進(jìn)行了解。到了50年代, 中國(guó)出版了很多論文寫(xiě)作理論教材, 多數(shù)都是在《論文寫(xiě)作原理》和《文藝學(xué)引論》之上建立起來(lái)的。實(shí)際上, 在我國(guó)現(xiàn)代論文寫(xiě)作理論當(dāng)中, 多數(shù)西方論文寫(xiě)作概念都來(lái)源于蘇聯(lián), 比如論文寫(xiě)作的傾向性、人民性以及黨性等。對(duì)于蘇聯(lián)而言, 無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)模式、文化觀念還是在政治制度方面, 都對(duì)我國(guó)論文寫(xiě)作理論的民族性產(chǎn)生了較大的影響[1]。

本土的特征并不是一種自我規(guī)定, 而是取決于民族間的競(jìng)爭(zhēng)、活動(dòng)、對(duì)抗等。本土和西方文化必須在現(xiàn)代性平臺(tái)之上進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng), 民族發(fā)展不可能脫離全球化網(wǎng)絡(luò), 或者是放棄現(xiàn)代化社會(huì), 而回到遠(yuǎn)古時(shí)代, 所以我們不應(yīng)該將論文寫(xiě)作理論的話語(yǔ)權(quán)拱手相讓, 而應(yīng)該通過(guò)現(xiàn)代性平臺(tái)和西方國(guó)家進(jìn)行抗衡, 建立中國(guó)式的現(xiàn)代性。

異域的理論也可能對(duì)本土的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行闡釋, 比如生物學(xué)以及物理學(xué)的研究明顯不受民族、地域等的限制, 我們不能夠說(shuō)美學(xué)理論對(duì)我國(guó)論文寫(xiě)作無(wú)效, 也不能說(shuō)我國(guó)論文寫(xiě)作對(duì)美學(xué)沒(méi)有任何作用, 我們應(yīng)該用辯證的眼光去看待各個(gè)民族論文寫(xiě)作理論之間的聯(lián)系及影響。比如在魏晉時(shí)期, 佛學(xué)曾介入到了中國(guó)論文寫(xiě)作當(dāng)中, 并對(duì)我國(guó)的古典詩(shī)產(chǎn)生了影響, 例如“意境”。再如, 在“五四”時(shí)期, 西方文化也曾介入到中國(guó)論文寫(xiě)作當(dāng)中, 比如魯迅、巴金以及老舍等論文寫(xiě)作作品中都多多少少涉及到了西方一些論文寫(xiě)作理論, 所以本土論文寫(xiě)作理論并不僅限于對(duì)自己本民族的問(wèn)題進(jìn)行闡釋。

篇10

古人善于從不同角度觀察事物的時(shí)間現(xiàn)象，從而產(chǎn)生了具有不同情感的生命感悟。例如：《周易》“生生之謂易”。這是從時(shí)間循環(huán)變異現(xiàn)象而產(chǎn)生的恢宏闊大的生命情懷。又如：《周易•系辭下》說(shuō)：“天地之大德曰生。”天地具有生生之德，正是四時(shí)運(yùn)行而化生百物，并具有春生夏長(zhǎng)秋收冬藏之生命順序，“突現(xiàn)了生之理”（朱良志，1995）。尤其是自然景物隨四季的盛衰榮枯更容易化時(shí)間現(xiàn)象為悠悠心境。這是從四時(shí)運(yùn)行的時(shí)間現(xiàn)象而產(chǎn)生的對(duì)生命過(guò)程的感悟。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中很重要的一個(gè)內(nèi)容是古人的時(shí)空觀念或者說(shuō)是宇宙觀。宇是空間觀念，宙是時(shí)間觀念，宇宙連用是時(shí)空觀念的綜合體現(xiàn)。《莊子》：“上下四方曰宇，往古來(lái)今曰宙。“宇宙”二字連用，始見(jiàn)于《莊子•齊物論》曰：“旁日月，挾宇宙，為其吻合。可見(jiàn)，對(duì)中國(guó)古人而言，時(shí)間的體驗(yàn)雖然是具體的、經(jīng)驗(yàn)的，但更是一種無(wú)法定質(zhì)定量的心理時(shí)空。他們善于將物理時(shí)間轉(zhuǎn)換成富有感性色彩的生命感悟，其關(guān)鍵就在于客觀場(chǎng)景的具體時(shí)間現(xiàn)象能否在人的心理上引感。2.1建筑時(shí)間觀建筑的時(shí)間觀，體現(xiàn)在居住其中的人的心理感知從而對(duì)時(shí)間現(xiàn)象進(jìn)行抽象的抒懷。而這種時(shí)間觀往往是同“宇宙”的觀念相連，指向“天人合一”的哲學(xué)思想。古人崇天“巍巍乎，為天為大”，古代的建筑甚至城市規(guī)劃，也往往“象天法地”。《三輔黃圖》上記載的營(yíng)建咸陽(yáng)時(shí)的“……信宮作極廟，像天極”，漢代宮室，如班固所謂“其宮室也，體象乎天地”[1]P24-25，都是古人建筑時(shí)間觀的體現(xiàn)。另一方面古人對(duì)時(shí)間秩序的感知上升為規(guī)范人們行為的“禮”的秩序，因四時(shí)四季不同，而舉行的祭祀活動(dòng)所建設(shè)的建筑，形成的不同的空間與氛圍。今日北京仍然保留有祭祀自然的壇廟如天壇、地壇、日壇、月壇。2.2建筑空間觀當(dāng)人們?cè)谠郝渲校|摸斑駁的墻體，看著白墻上枝椏稀疏的影像歲日光西暮，而逐漸挪移，時(shí)光在建筑上完成了傳遞，而人們也從光影的變換中體會(huì)歲月時(shí)間的流逝。完成了從時(shí)間到成空間的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)建筑院落所構(gòu)成的空間，在園林住宅中的表現(xiàn)尤為突出。把構(gòu)成院落的元素僅僅當(dāng)成建筑元素的話，那一道門(mén)、一扇窗便只是具體的物質(zhì)存在；那一面墻、一座游廊，只是空間的分割，但就是這些實(shí)實(shí)在在存在的建筑元素，在時(shí)間的作用下，形成了中國(guó)傳統(tǒng)的建筑空間觀。即時(shí)空的交錯(cuò)與融合。作為建筑的使用者，居于其中的人，在游廊中穿梭，透過(guò)一扇漏窗，望見(jiàn)如意門(mén)洞所框出的半枝芭蕉，于是多個(gè)空間在以人為主體的活動(dòng)中，完成了空間的轉(zhuǎn)化。“步移景異”就是這個(gè)意思。多進(jìn)院落形成的縱向縱深的空間序列與橫向跨院形成的水平序列，往往通過(guò)不同的墻體或門(mén)的變化完成空間的轉(zhuǎn)變或推進(jìn)。建筑元素就變成了空間轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)而存在。

3.中國(guó)建筑藝術(shù)的生命論

3.1生——生命結(jié)構(gòu)論張皓[2]認(rèn)為立足在中國(guó)文化、中國(guó)哲學(xué)的廣闊背景上，中國(guó)哲學(xué)在一定程度上說(shuō)，是一種生命哲學(xué)。他認(rèn)為這一哲學(xué)存在著一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以“生命即本體即真實(shí)”為其基本綱領(lǐng)，并通過(guò)時(shí)空兩位的縱向橫向展開(kāi)，形成一個(gè)無(wú)所不在的有機(jī)生命之網(wǎng)。因此有了“生之為性”的哲學(xué)命題。善即生即仁，人間之美乃生之美。故天地之大德曰生，這“生”是真善美的統(tǒng)一。3.2時(shí)——生命時(shí)間論中國(guó)文化形成了一種不同于西方的獨(dú)特時(shí)間觀，這種時(shí)間觀十分重視生命，以生命的目光看待時(shí)間。“莫若以時(shí)”，以時(shí)就是應(yīng)時(shí)，適時(shí)。具有兩個(gè)側(cè)面即莫錯(cuò)用時(shí)和莫錯(cuò)過(guò)時(shí)。而由此“奉天時(shí)”通過(guò)審時(shí)，窺時(shí)的到達(dá)“契時(shí)”最終達(dá)到“契生”和“與時(shí)俱化”。3.3氣——生命基礎(chǔ)論中國(guó)哲學(xué)以氣為本原范疇，中國(guó)美學(xué)也以氣為藝術(shù)生命之本，氣是美的發(fā)生與作品的活力所在。中國(guó)文化思想以“氣”為萬(wàn)物之本，生命之元，陰陽(yáng)之化，精神之流；中國(guó)文化以“氣”將精神與物質(zhì)、運(yùn)動(dòng)與時(shí)空統(tǒng)一的思想具有相當(dāng)?shù)膬?yōu)越性，對(duì)于美學(xué)，以“氣”闡發(fā)之，更有無(wú)可比擬的精辟、深刻、超然于貫通等長(zhǎng)處。所謂“三來(lái)”蓋之文藝創(chuàng)作由審美感應(yīng)而的三種動(dòng)因：神來(lái)，情來(lái)，氣來(lái)。自魏文帝曹丕主倡以氣論文之后，人們更多的從藝術(shù)創(chuàng)作本身來(lái)尋求氣的奧秘，氣范疇也更多的納入審美主體的內(nèi)涵。曹丕《典論論文》曰：文以氣為主。“文以氣為主”是一個(gè)劃時(shí)代的命題，標(biāo)志著文學(xué)由經(jīng)學(xué)的附庸走向自覺(jué)、自立。中國(guó)美學(xué)素以生命之氣來(lái)看藝術(shù)和審美活動(dòng)。在中國(guó)美學(xué)中，神氣既指創(chuàng)作個(gè)性才氣的油然體現(xiàn)，又指藝術(shù)作品奇妙傳神的審美特征。

4.結(jié)語(yǔ)

建筑的生命精神內(nèi)涵，特別是傳統(tǒng)建筑自營(yíng)造之時(shí)，就同“生”息息相關(guān)。傳統(tǒng)建筑觀念中很重要的一點(diǎn)是“便生利人”。人們從自然界中的萬(wàn)物認(rèn)識(shí)到了生命的意義，也認(rèn)識(shí)到了陽(yáng)光、水分、植物等條件對(duì)生命的重要性，“生”，是華夏先民對(duì)自然事物的一種極遠(yuǎn)古的認(rèn)識(shí)。生命是有限的。一座建筑的生命可以很久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到建它的人隨風(fēng)逝去，而它依然挺立；一座建筑的生命也可以很短暫，短到它還未建成，可能就一夜間轟然倒塌。建筑是有生命的。建筑亦是有感情的。建筑中承載著使用者的喜怒哀樂(lè)，保留著居于其中的人的痕跡。于是人們可以在古建筑中發(fā)憂思之情，才可以在建筑中緬懷曾經(jīng)的人和事。

參考文獻(xiàn)：

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[5]劉敦楨，中國(guó)古代建筑史，北京：建筑工業(yè)出版社，

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美學(xué)的研究對(duì)象是什么？國(guó)內(nèi)美學(xué)界目前對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)似乎頗為混亂。如李澤厚認(rèn)為：“美學(xué)是以美感經(jīng)驗(yàn)為中心，研究美和藝術(shù)的學(xué)科。”［1］404從邏輯上看，這句話好像很周全，但含義其實(shí)很模糊。“以美感經(jīng)驗(yàn)為中心”是說(shuō)從主觀的視角來(lái)研究美和藝術(shù)嗎？若如此，那么美和藝術(shù)的客觀屬性就只是屬于美學(xué)研究的邊緣對(duì)象嗎？還是說(shuō)這句話表明了美和藝術(shù)沒(méi)有客觀屬性呢？這樣的結(jié)論和李澤厚主張美的客觀性顯然是存在矛盾的。后來(lái)李澤厚提出美學(xué)的研究對(duì)象是“開(kāi)放的”，這是為了彌合前說(shuō)的不周延，還是為了另立新說(shuō)？這實(shí)在是需要細(xì)致考量的。事實(shí)上，美學(xué)的研究對(duì)象問(wèn)題是一個(gè)看似簡(jiǎn)單，實(shí)際上卻很復(fù)雜的一個(gè)問(wèn)題，它與美的本體觀念息息相關(guān)，兩者就像是恒星世界中的“雙子”結(jié)構(gòu)，互相纏繞著對(duì)方在旋轉(zhuǎn)，互相影響、互相制約。不同的美的本體觀念決定對(duì)這一問(wèn)題的不同回答。

一、美學(xué)研究對(duì)象問(wèn)題的研究現(xiàn)況

篇12

一、設(shè)計(jì)理論價(jià)值

1、“仁”是基礎(chǔ)

儒家美學(xué)思想的核心是“仁”，實(shí)質(zhì)是追求人與人之間和諧發(fā)展。現(xiàn)代社會(huì)，“仁”是在思想上積極催人向善的因素。當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念是以人為本，儒家思想中的“仁”和“愛(ài)人”就是以人為本的有力支撐。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念首先是在功能性、藝術(shù)性上要以人為基礎(chǔ)，要服務(wù)于人。反之，設(shè)計(jì)師也無(wú)從談起合理的設(shè)計(jì)理念。

2、“禮”是標(biāo)準(zhǔn)

儒家美學(xué)思想中的“禮”是維系封建社會(huì)秩序、共生和諧的道德規(guī)范與保障。“禮”的最終實(shí)質(zhì)就是規(guī)矩、秩序和遵循的代名詞。在我國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展中，“禮”以固有的數(shù)字、顏色、紋理、式樣、陳設(shè)等形式展示在各個(gè)角落，維護(hù)著封建社會(huì)等級(jí)、秩序和宗法。“禮”作為當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念也有著不可或缺的位置。設(shè)計(jì)理念由過(guò)去服務(wù)于封建法統(tǒng)的角度，而演變?yōu)榉?wù)于廣大人民群眾，通過(guò)設(shè)計(jì)中的材質(zhì)、數(shù)理、裝飾樣式等元素，達(dá)到服務(wù)國(guó)家、服務(wù)社會(huì)的作用。

3、“天人合一”是設(shè)計(jì)理念

中國(guó)最為古老的哲學(xué)命題之一就是“天人合一”，它不是哪一個(gè)固有思想流派的專(zhuān)利，但卻是每一個(gè)思想流派不可回避理念。孔子提出儒家的“天人合一”思想來(lái)論證人與自然之間的關(guān)系。最為完善，最為科學(xué)、最為合理、最具智慧的中國(guó)哲學(xué)思想。追求環(huán)保理念是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)必然遵循的理念，而儒家思想的“天人合一”理念正是討論人與自然之間和諧關(guān)系，存在著對(duì)人本身和看待自然兩個(gè)方面的要求。

二、設(shè)計(jì)實(shí)踐價(jià)值

無(wú)論是中國(guó)古典風(fēng)格、還是當(dāng)代的新中式風(fēng)格，都是利用中國(guó)元素中的圖騰、花紋、色彩、陳設(shè)等外觀裝飾形式來(lái)營(yíng)造環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的外觀表現(xiàn)。

1、“和”為貴

“和”字最早出現(xiàn)在甲骨文中，“和”為貴是儒家美學(xué)思想最重要的核心理論之一，是中國(guó)最早形成的哲學(xué)思想，是中國(guó)文化的精髓，體現(xiàn)了儒家美學(xué)思想的平衡觀念和內(nèi)斂性格。儒家思想看待人與人，人與物，物與物之間內(nèi)容實(shí)質(zhì)關(guān)系的基本觀點(diǎn)是世間萬(wàn)物和諧共生。這一理念一直伴隨民族發(fā)展至今，一直全方位影響著社會(huì)。當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)呈現(xiàn)出折中、平衡、內(nèi)斂的主體趨勢(shì)，這一趨勢(shì)也應(yīng)成為未來(lái)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的主流。

2、“天地人相參”

“天地人相參”集中表達(dá)了人與自然之間相處的觀念，體現(xiàn)了人類(lèi)中心論的同時(shí)，倡導(dǎo)對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的、尊重和應(yīng)對(duì)態(tài)度。儒家美學(xué)思想中人化自然的理念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中長(zhǎng)期存在，不僅在過(guò)去有其輝煌的歷史，也會(huì)在未來(lái)散發(fā)出吸引人的光彩。當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是建立在人生存活動(dòng)的自然環(huán)境當(dāng)中，應(yīng)利用自然的同時(shí)順應(yīng)自然規(guī)律，這以理念不論在當(dāng)代還是未來(lái)，都有極其重要的意義。

3、“內(nèi)圣外王”

儒家思想中的一個(gè)基本命題就是“內(nèi)圣外王”，這是儒家思想中提倡強(qiáng)大自身，影響外界的方式，是對(duì)“修齊治平”思想的延伸和設(shè)想。然而在當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中主要是指，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。

三、設(shè)計(jì)教育價(jià)值

孔子作為儒家思想的開(kāi)源偉人，更是一個(gè)影響世界的教育祖師。所以儒家美學(xué)思想在中國(guó)從古至今的各個(gè)時(shí)期，對(duì)教育的影響根深蒂固。儒家思想在當(dāng)代中國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中影響尤為重要。

1、克制“急功近利”

對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)從業(yè)人員思想教育，應(yīng)該符合儒家思想提出的“厚積薄發(fā)”的循序漸進(jìn)理念，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐和其他科學(xué)一樣，不能速成與復(fù)制，需要腳踏實(shí)地，穩(wěn)步前進(jìn)。

2、消除“見(jiàn)利忘義”

儒家思想至高的道德、禮教、政權(quán)要求就是兩個(gè)字：“忠”和“義”。在商品社會(huì)中，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是通過(guò)創(chuàng)造科學(xué)、藝術(shù)、合理的環(huán)境，來(lái)獲得勞動(dòng)報(bào)酬。這使得環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)人員在專(zhuān)業(yè)技術(shù)上應(yīng)具備相應(yīng)的高度，同時(shí)在職業(yè)操守上更要保持高要求。

3、塑造“職業(yè)精神”

儒家美學(xué)思想創(chuàng)造出中國(guó)的儒雅高尚“士”階層、日本的忠勇忍義“武士”階層、韓國(guó)的“賢人”階層。當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)人員教育中，儒家思想強(qiáng)調(diào)提升自身專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，在思想上要有獨(dú)立的人格、踏實(shí)的作風(fēng)、誠(chéng)信的態(tài)度和團(tuán)隊(duì)的合作精神。

四、結(jié)論

儒家美學(xué)思想是我國(guó)歷史、民族心理的重要投影和重要潛流。在當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中有著舉足輕重的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)未來(lái)發(fā)展有著極其重要的作用。在設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)風(fēng)格、對(duì)外影響和傳播以及環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育等體現(xiàn)著不可替代的價(jià)值。

作者:顏文明 單位:常州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn):

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篇13

何謂“身份”思考?它是一種強(qiáng)調(diào)思考行為的“主體身份”問(wèn)題。思考作為觀念陳述的一種方式，一端連接著思維的結(jié)果，另一端連接著行為主體，這是一個(gè)內(nèi)在的連貫性過(guò)程，其中，各個(gè)組成因素之間互相制約，互相定義。簡(jiǎn)言之，某個(gè)思考行為及其所包含的結(jié)果并非意味著與主體的隔斷，而是深層次地關(guān)聯(lián)著思考主體的特定身份，諸如人的利益訴求、語(yǔ)境、陳述視野、各種成見(jiàn)等等。正是這類(lèi)身份標(biāo)志，才決定著人們的透視視野及其運(yùn)思邏輯，并最終影響著思維的結(jié)果形態(tài)。wWW.lw881.com就西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念而言，它所遵奉的思考范式一直歸屬于“無(wú)身份”陳述。很多美學(xué)家在表述各自的美學(xué)觀念時(shí)，試圖立足于“真空”之中，從存在論上(或許是無(wú)意的)忽略或忘掉了自己的特定身份，即自己的有限性存在語(yǔ)境，從而割斷了思考行為的連貫性或一體性，最終做出了各種欲強(qiáng)行推及一般卻始終無(wú)法實(shí)現(xiàn)的美學(xué)結(jié)論。

反之，如果換個(gè)位置思考，美學(xué)家們將自身的各種特定身份介人進(jìn)去，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有的不同美學(xué)觀念及其審美判斷都有存在的合法理由，它們雖然是異質(zhì)的，無(wú)法通約的，但并不妨礙其“和平共處”的可能性。下面便結(jié)合著西方傳統(tǒng)美學(xué)史中兩位代表性思想家的美學(xué)觀念，作一下佐證。

在(大西庇阿斯》篇中，柏拉圖做了給美下定義的最初嘗試，即找出“加到任何一件事物上面，就是那件事物成其為美的”所謂美本質(zhì)來(lái)。柏拉圖雖表示出了“美是難的”無(wú)奈，卻還是橫下心來(lái)挖出了美的本質(zhì):美是理念。這個(gè)對(duì)美本身的判斷真不真實(shí)?它有無(wú)普遍性?后起的美學(xué)思哲們可謂莫衷一是。筆者認(rèn)為，衡量美的觀念及審美判斷不適宜用“真假”或“正誤”的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該由“身份”的立場(chǎng)審視其合理與否，即其有無(wú)根據(jù)。如柏拉圖的“美在理念”說(shuō)，如果轉(zhuǎn)換成完整的合乎語(yǔ)境的陳述形式應(yīng)該為:“我”(柏拉圖)認(rèn)為美在理念。這個(gè)“認(rèn)為”作為柏拉圖的行為方式包含著許多含義，諸如確信、感知、體驗(yàn)、推論、判斷等等。

柏拉圖作為特定的生存?zhèn)€體，一方面會(huì)在實(shí)際生活中感受體驗(yàn)著美，另一方面作為一位偉大的美學(xué)思哲，又試圖確定地“知道”美。柏拉圖對(duì)美所下的判斷實(shí)質(zhì)上是從后一立場(chǎng)上作出的，他力圖客觀地告知人們美的普遍意義是什么。柏拉圖的意圖是神圣的，因?yàn)樗胩峁┙o人們知識(shí)，然而他的思考規(guī)范行為卻顯得有些粗暴，因?yàn)樗麑⒆约鹤鳛橛邢迋€(gè)體所把握到的審美經(jīng)驗(yàn)升華為絕對(duì)之物，進(jìn)而推及到一般。這其中隱含著由或然性的“是”到必然性的“應(yīng)該”的價(jià)值轉(zhuǎn)換。按照尼采的隱喻說(shuō)法，這是“權(quán)力意志”在作怪，亦或稱(chēng)之為福柯式的“知識(shí)權(quán)力”游戲。

在筆者看來(lái)，柏拉圖的美學(xué)觀念有其合法性，這聯(lián)系到柏拉圖的個(gè)人“身份”就會(huì)自明。柏拉圖作為特定的貴族階層，其存在立場(chǎng)決定了他對(duì)于包括藝術(shù)與美在內(nèi)的諸多現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)都受制于某種特定的歷史語(yǔ)境。同時(shí)，柏拉圖作為“理念”哲學(xué)的創(chuàng)建者，他從作為至高實(shí)體的“理念”推論出“美在理念”的觀念，就表明了這種邏輯推論的合法性。換個(gè)立場(chǎng)看，假如一個(gè)作為農(nóng)奴身份的“西庇阿斯”說(shuō)“美是一只湯罐”，這又有何不可呢?

再比如亞理斯多德，亞理斯多德一反柏拉圖的做法，在客觀的現(xiàn)實(shí)世界本身去尋找美與藝術(shù)的本質(zhì)。他認(rèn)為，美不是理念，美主要取決于體積的大小適中和各組成部分之間的有機(jī)和諧統(tǒng)一。依照通俗的說(shuō)法，亞理斯多德的美學(xué)觀念和柏拉圖的美學(xué)觀念可謂一個(gè)“在天上”一個(gè)“在地下”，二者截然不同，但他們卻都聲稱(chēng)自己發(fā)現(xiàn)了“美”的本質(zhì)。這是為何呢?與柏拉圖一樣，亞理斯多德作為古典時(shí)代的一位認(rèn)識(shí)者，他的思考身份與柏拉圖相較，既有相似之處，也存在著很多差異。相似之處在于，他犯了與柏拉圖同樣的錯(cuò)誤，即同樣忽略了自己的主體身份，把從自己思想系統(tǒng)中演澤出的美的特有屬性強(qiáng)行推廣至普遍性;差異之處在于，他的特定個(gè)人身份與柏拉圖分屬于特殊的個(gè)案，故而殊途殊歸。

根據(jù)上面的例證，筆者可以初步總結(jié)出立足于“身份”視角所展開(kāi)的美學(xué)反思將要貫徹的主要思想原則。

第一，“身份”強(qiáng)調(diào)立足于“主體視角”來(lái)認(rèn)識(shí)美學(xué)對(duì)象。這種特定的透視主義不從“大寫(xiě)的人”出發(fā)而抹掉一切有限性來(lái)尋找所謂美的絕對(duì)本質(zhì)，相反，它著眼于個(gè)體自身的有限性，包括經(jīng)驗(yàn)背景、利益立場(chǎng)、知識(shí)視野等諸多方面所限定的身份標(biāo)志，由此出發(fā)，認(rèn)識(shí)者才能歷史地反思美的具體存在所具有的特性。這種對(duì)美的把握方式必然不是全視角的，而是存在著盲點(diǎn)，其對(duì)美所作出的評(píng)價(jià)和分析僅僅局限于他自身的認(rèn)知視野，所獲得的美學(xué)成果也相應(yīng)具有一些片面性。

第二，“身份”標(biāo)志不預(yù)先假定研究對(duì)象存在著所謂的“客觀事實(shí)”。與西方傳統(tǒng)美學(xué)孜孜以求美的本質(zhì)或?qū)徝琅袛嗟钠毡樾圆煌矸菀暯菑氐鬃钄嗔送ㄏ蛎赖南闰?yàn)本質(zhì)的通道，它主張此類(lèi)先在的獨(dú)斷中心是傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的幻覺(jué)，是根本不存在的，故而有限的認(rèn)識(shí)個(gè)體不可能遭遇到美的絕對(duì)存在，相反，特定的個(gè)體身份只能捕捉到有關(guān)美的相對(duì)性。

第三，“身份”主張美的相對(duì)性、多元性，尊重一系列有限性審美實(shí)踐的差異性，強(qiáng)調(diào)它們之間的“異質(zhì)”與“平等”。“身份”的介人將取消先驗(yàn)美的絕對(duì)存在的，這就為審美認(rèn)識(shí)的多元平等性開(kāi)辟了存在的空間。“在場(chǎng)”之美既不在場(chǎng)，便從根本上打消了某些權(quán)力知識(shí)分子試圖借此獲得支配一切的邏輯或事實(shí)前提。

第四，“身份”視角倡導(dǎo)美學(xué)學(xué)科的歷史性與創(chuàng)新性。由于美的觀念形態(tài)不再來(lái)源于非時(shí)間性的絕對(duì)存的，而是受視角和觀念的限制，這勢(shì)必將美學(xué)思考拉向具體的認(rèn)識(shí)語(yǔ)境。置身于具體的語(yǔ)境中，某些美學(xué)觀念的意義才能合法地呈現(xiàn)出來(lái)，由此，美學(xué)才能夠進(jìn)人歷史。