引論：我們?yōu)槟砹?3篇女性文學(xué)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
論從“文”出。《歷程》在文本細(xì)讀上所顯現(xiàn)出來的硬功夫，是筆者最想強(qiáng)調(diào)的，這是論著的又一大特色。在中國現(xiàn)代文學(xué)研究上，韓立群這一輩屬于第二代學(xué)者，具有承上啟下的作用，尤其“啟下”的意義更突出。他們活躍于新時(shí)期初期，那個(gè)時(shí)期撥亂反正、百廢待舉，表現(xiàn)于中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，就是學(xué)科定位和建設(shè)問題，所以這一代學(xué)者學(xué)科意識尤為強(qiáng)烈。當(dāng)時(shí)最亟待解決的學(xué)科問題是教材撰寫。在山東，在第一代學(xué)者田仲濟(jì)總主持下，韓立群參與并主持了山東第一部《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、全國第一部《中國現(xiàn)代小說史》的編撰，為山東乃至全國的中國現(xiàn)代文學(xué)史教學(xué)和研究打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。文學(xué)史編撰，除“史識”外，通讀作家作品，對作家全人全文的了解和掌握是其基本要求。韓立群又主講中國現(xiàn)代文學(xué)，分析作家作品，借助于授課，培養(yǎng)了幾代中國現(xiàn)代文學(xué)研究者。對于作家作品的爛熟于心和第一手史料的掌握，長期在其中的爬梳辨析，使作者練就了文本細(xì)讀的基本功，因而其學(xué)術(shù)研究從不流于空疏、浮泛，任何觀點(diǎn)的提出必以文本分析為基礎(chǔ)，作支撐。這種細(xì)致而精到的文本解讀，在《歷程》中俯拾即是。初看起來，《歷程》三編的框架設(shè)置是平行的，每個(gè)時(shí)代各有自己的女性主題，即“理性啟蒙”、“艱難實(shí)踐”和“痛苦反思”，借助于對有代表性的女作家及其文本的通盤考察和整體分析，三個(gè)時(shí)代女性主題的界定、特征和差異被清晰地揭示了出來;然而隨著討論的展開，你會發(fā)現(xiàn)，在女性意識和女性主義文學(xué)的演變上，作者實(shí)質(zhì)上劃分出了兩個(gè)階段。1940年代隨著愈加深化的殖民地過程，女性在戀愛、婚姻和家庭制度中、在兩性關(guān)系中其生存和發(fā)展的空間被前所未有地?cái)D壓著，女性在所謂“現(xiàn)代文明”的沖擊下愈來愈物化、奴化，其結(jié)果是女性主體性地位進(jìn)一步喪失。
篇2
一、明末心學(xué)思想的傳播與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
影響明代士人風(fēng)氣的一個(gè)特殊因素是心學(xué)對理學(xué)的沖擊，宋學(xué)經(jīng)明初政府的大力推動，一時(shí)形成所謂“道德一而風(fēng)俗同”的局面。從朱元璋建國到正德時(shí)期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，與明初嚴(yán)密的政治統(tǒng)治相適應(yīng)，在思想文化領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)術(shù)上承襲元代，尊重程朱理學(xué)。有人曾這樣記敘明初思想界的狀況：
“明興，高皇帝立教著政，因文見道，使天下之士一尊朱氏為功令。士之防閑于道域，而優(yōu)游于德囿者。非朱氏之言不尊，”從正德至萬歷中期，(1506--1602)，是人文注意思潮興起的市民文化期，隨著王陽明“心即是理”的學(xué)說大興，宋儒包辦、政府選定的對儒家經(jīng)典的解釋，除了供科場之用外，不在對士子的行為發(fā)生有效的規(guī)范作用，在傳承方面，王學(xué)倡導(dǎo)的自由的書院講學(xué)風(fēng)行之后，游學(xué)大興，官辦學(xué)校為之一虛．士人不在學(xué)校而到山水坊院之間去“致良知”了，正如明史中所說：“嘉隆之后。篤信程朱，不遷異說者，無復(fù)幾人矣。”所謂“致良知”學(xué)說，認(rèn)為“喜怒哀惺愛惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的，……七情順其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，雖眾人、賢人、小人沒有區(qū)別。”嘲§董夢石跟晚年的王陽明學(xué)道，一次出游回來告訴老師，：“今日見一異事，……見滿街人都是圣人，”王陽明說：“此亦常事耳，何足為異?”王艮出游歸，也發(fā)現(xiàn)滿街人都是圣人，王陽明說：“你看滿街人都是圣人，滿街人到看你是圣人在。”翻由此可見，王陽明學(xué)說，大大取消了圣人、小人的道德和本體上的距離，這對于與小人并列的婦女是有利的。而且他的良知是融合著“性、情、理、欲”的渾沌未分的“一點(diǎn)骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”說與文學(xué)關(guān)系甚密，而真、情、欲往往被認(rèn)為是與婦人、女人性近。婦女解放是衡量社會解放的天然尺度．晚明婦女解放思想的萌芽，有待于禮教這根繩索的松動，而這種松動在理論上是由李贄完成的。
王學(xué)后進(jìn)中李贄是談?wù)撆詥栴}并與女性接觸較多的人，有人對他說：“婦人見短，不堪學(xué)道”李贄作答書道：“謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎?謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女子之見盡短，又豈可乎?設(shè)使女子其身而男子其見，樂聞?wù)摱渍Z之不足聽，樂學(xué)出世而知浮世之不足戀，則恐當(dāng)世男子視之，皆當(dāng)羞愧流汗，不敢出聲矣。”李贄的“童心”說，從王陽明“良知”而來，但偏重以“真”矯“偽”“假”。他說：“夫童心者，真心也，……絕假純真。最初一念本心也。”闈四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又說：“念佛時(shí)但去念佛，欲見慈母時(shí)但去見慈母，不必矯情，不必逆性……真心而動，是為真佛。”眷五他以此為準(zhǔn)則來對待一些婦女問題。李贄的這種思想無疑為明代后期乃至清代女性文化的發(fā)展打開了一扇窗戶。
而在桐城眾多女性詩人中。以方氏一門，最負(fù)盛名。《中國婦女文學(xué)史綱》認(rèn)為“清初龍眠閨閣多才，方孟式、方維儀、方維則姊妹尤杰出。”閻探方氏家學(xué)之源流，則多以心學(xué)為宗．據(jù)黃宗羲《明儒學(xué)案》所列，方氏姊妹之祖父方學(xué)漸屬心學(xué)的重要學(xué)派——泰州學(xué)派的繼承者：“泰州學(xué)派是一個(gè)強(qiáng)調(diào)以身為本的具有平民色彩的學(xué)派，以個(gè)人為中心來重新審視個(gè)人與家庭、國家與社會之間的關(guān)系。在婦女問題上認(rèn)為：婦人、女人在本質(zhì)上、智慧上是亦同有是理，并不比男子遜色，夫權(quán)也不是絕對的，族權(quán)主要是用來通財(cái)濟(jì)貧的……”。學(xué)漸育三子，長大鎮(zhèn)，次大鉉，皆進(jìn)士，季大欽，郡廩生，孟式、維儀乃大鎮(zhèn)女，吳令儀乃大鎮(zhèn)媳，維則乃大鉉女。陳濟(jì)生《方大鎮(zhèn)傳》記載大鎮(zhèn)躬親政務(wù)，好尚心學(xué)，曾與當(dāng)時(shí)名流聚集京師，建首善書院，講學(xué)其中，可以說，正是方學(xué)漸父子兩代道德學(xué)術(shù)滋養(yǎng)，至第三代才出現(xiàn)一門名媛彬彬盛況。
二、婚姻的需要與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
清代女性文化的繁榮的背后還體現(xiàn)出社會對女性需求層次的提高。清代有禁止官員狎妓的禁令，致使大多數(shù)有閑階級的男子們把興趣轉(zhuǎn)向了自己的家庭，有些買姬妾、蓄家樂，有些便以與妻妾們酬和為樂事，文學(xué)畢竟是比較風(fēng)雅的一種消遣，于是士大夫們爭相效尤，蔚成風(fēng)氣。對于婦女自身來說，文學(xué)成了名正言順的事，更加求之不得．因?yàn)椴粌H她們被束縛的才華終于得到了某種施展的機(jī)會，而且還因此增添了家庭生活的情趣，增進(jìn)了夫妻之間的感情，也在一定程度上提高了他們在丈夫心目中的地位。
謝肇制，《五雜俎》的作者，在一段關(guān)于女子之才與色的論述中曾說：“婦人以色舉者，而惹次之，文采不章，幾于木偶也。”他說得非常清楚，美即意味著長相，也意味著文學(xué)才華。清代王相母親作《女范捷錄》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言猶可；女子無才便是德，此語誠非；——蓋不知才德之經(jīng)與邪正之辨也。”這段話即明確了“才”在“女教”中的位置。“才”之地位的確立。為女性文化的繁榮創(chuàng)造了良機(jī)。
《桐城續(xù)修縣志》卷之三風(fēng)俗卷中有這樣的記載：“女家重?fù)裥觯屑乙嘀負(fù)駤D。”謄三雖然文章中沒有詳細(xì)列出“男家擇婦”的標(biāo)準(zhǔn)，但我們是否可以推斷出，女子的才學(xué)應(yīng)該是其中一個(gè)十分重要的方面。《桐城名嬡詩鈔》一書中記錄了不少閨房之內(nèi)，夫唱婦和，舉案齊眉的和諧畫面，可見受過良好教育的妻子是成為“閨中良伴”一個(gè)不可或缺的條件：
張瑩，方中履之妻，性慧，喜讀書，于歸后，即屏棄紛華，從夫?qū)W詩，以寫起意，多見道語，不類世俗女子香奩之音。著有《友閣集》；
張姒誼，與瑩為姐妹行，太守同邑姚文燕室，工詩，隨夫宦游蒲亭皇華，而不廢吟哦。文燕每退食，必倚身唱和為樂。著有《保艾閣集》；
姚苑，幼讀史書，好吟詠，年十五歸茂稷，閨中唱和，如良友焉：
姚鳳翔，幼博經(jīng)史，既歸云旅，分題梧閣，此唱彼和，積稿盈尺：
左如芬，階州知州同邑姚文熊室，伉儷甚篤，文熊遠(yuǎn)客，如芬思念，輒賦詩遣悶；
姚德耀，中城指揮同邑馬占鰲室，素嫻內(nèi)則，性喜為詩，閨閣中倡隨歌詠，互相詩友，不減梁、孟。
三、母教的要求與桐城女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
“母教”是儒家倫理傳統(tǒng)的一個(gè)長久信條。劉向的《列女傳》以十四位模范母親的故事為開篇，是女性訓(xùn)誡文學(xué)的開山之作。到了明代，通過給士大夫的妻、母授予名譽(yù)頭銜，明政府從官方正式承認(rèn)了女性對男性的教育貢獻(xiàn)。桐城一縣，明清兩代，男子外出做官或遠(yuǎn)游者不計(jì)其數(shù)，母親就當(dāng)仁不讓地?fù)?dān)負(fù)起教育后輩的職責(zé)。正如《桐城民俗風(fēng)情》一書中所錄地方民謠：“桐城好，鄉(xiāng)校頌聲傳。都堂繼志開家塾，南路延師啟后賢，膏火給良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官還做客，教兒宜古更宜今，宵共補(bǔ)衣燈。”書中且有后記說明：“吾鄉(xiāng)宦游與遠(yuǎn)幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈張?zhí)馔跄负赣?xùn)，恭儉人慈，深明大義，雖膝下僅不肖一人，而教誨之嚴(yán)與煦育之恩并重，故日則竭蹶延師，夜則篝燈課讀，每同志過談時(shí)，必于廳事后偵之，或援經(jīng)道古，語語在名教中，即典衣沽酒出，以助談其興，倘稍涉戲謔，則呵逐立加。”俗話說，十年樹木，百年樹人，人才的培養(yǎng)，非一朝一夕，需要經(jīng)過幾代人的努力，需要有個(gè)良好的家庭教育環(huán)境。從桐城大作家成材的經(jīng)歷來看．他們的家庭教育環(huán)境有個(gè)共同的特點(diǎn)：全是出身于書香之家，父母具有較高的文化水平，對孩子的教育極為嚴(yán)格。劉大拋的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目雖無見，而操作不輟。樾五歲，與伯兄、仲兄從塾師在外庭讀書，每隆冬，陰風(fēng)積雪，或夜分始?xì)w，統(tǒng)奴皆睡去，獨(dú)大家偎爐火以待，聞叩門，即應(yīng)聲策杖扶壁行啟門，且執(zhí)手問日：‘若書熟否?先生曾撲責(zé)否?’即應(yīng)以‘書熟，未曾撲責(zé)。’乃喜”。姚瑩是姚鼐的侄孫，他在得到姚鼐教誨的同時(shí)，還得到其母的嚴(yán)格家教，用他本人的話來說：
瑩兄弟方幼，太宜人竭蹙延師教之，每當(dāng)講授，太宜人屏后竊聽，有所開悟則喜，茍不慧或惰，則俟師去而苔之，夜必篝燈，自課瑩兄弟，《詩》《禮》二經(jīng)，皆太宜人口授。旦夕動作，必稱說古今圣賢事。”桐城的一代文學(xué)宗師姚鼐也曾竭力贊揚(yáng)婦女的才學(xué)過人。尤其認(rèn)為母教對持家、教子起到了決定性的作用。如在《鄭太孺人六十壽序》中，他贊揚(yáng)“侯官林君母氏鄭太孺人，少善文辭。”在其丈夫死后，他說：“上事姑，下?lián)醿捎鬃樱量鄤诖幔云鋵W(xué)教二子，同一年得鄉(xiāng)薦，季者成進(jìn)士，為編修。余每與兩林君言論，非世俗淺學(xué)也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美譽(yù)最為登峰造極的是桐城龍泉學(xué)博孫森之女，張文端公張英之妻姚氏。據(jù)馬其昶所著《桐城耆舊傳》所載，姚氏性好簡樸，雖夫位至卿相，不改其態(tài)，生平于《毛詩》、《通鑒》悉能淹貫，旁及醫(yī)藥、方數(shù)、相上之書，而尤好禪學(xué)。子廷玉，繼入翰林，直南書房時(shí)，康熙帝嘗顧左右日：“張廷玉兄弟，母教之有素，不獨(dú)父訓(xùn)也。”
四、桐城特有的文化氛圍與女性文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系
桐城以一縣之地．產(chǎn)生出如此紛繁的女性文學(xué)。其原因當(dāng)然離不開文化之鄉(xiāng)濃郁的文化風(fēng)氣。一是讀書風(fēng)，桐城境內(nèi)，書院多，私塾多，家學(xué)多，讀書的人數(shù)多，“通衢曲巷，夜半誦讀聲不絕；鄉(xiāng)間竹林茅舍，清晨弦歌瑯瑯”。學(xué)子不僅在本鄉(xiāng)本縣讀書。還到外縣外省讀書，許多人幾歲就學(xué)，二十出頭就讀遍經(jīng)史百家，學(xué)問淵博，在科舉考試中蟾宮折桂，名列前茅。“窮不丟豬，富不丟書”這是桐城世代相傳，被奉為金科玉律的民間諺語。
《安徽名嬡詩詞征略》中便有許多桐城女子自小博覽群書的記載：吳令則，……博通經(jīng)史，小從父學(xué)詩，聲調(diào)婉麗；吳令儀，……自幼勤學(xué)不倦；章有湘，……幼時(shí)人塾，常背誦《搗衣篇》《長恨歌》，一字無訛，與姊瑞麟、妹玉璜、回讕、掌珠，并善才名；吳坤元，……幼奇慧，從從祖應(yīng)賓受書，輒成誦，十歲知屬文；姚宛，……幼讀史書，好吟詠；姚鳳翔，……幼博經(jīng)史，善吟詠；吳氏，……諸生詢女，幼讀書時(shí)，父以“自古以來天氣好”詩句命對，即應(yīng)聲日：“放懷之處世情疏”，父奇之；方份，……性好書史，幼從祖姑讀，及笄，學(xué)益進(jìn)，……弟自塾中歸，必與討論詩文，一日，弟持師出聯(lián)“桐子迎秋老”五字至，未及對，份輒舉唐人詩“桃花帶雨濃”句應(yīng)之，父大喜，謂工致蘊(yùn)。
二是尊師重教風(fēng)。明清兩代，桐城縣內(nèi)私塾遍布，教師頗受尊重，文人從教者多。“與文人賢儒重教重讀相呼應(yīng)，地方官宦士紳亦積極捐資辦學(xué)興教，數(shù)百年間，學(xué)風(fēng)熏染，書香四溢”。桐城甚重女教，《桐城續(xù)修縣志》指出：“邑重女訓(xùn)，七八歲時(shí)以女四書、毛詩授之讀，稍長，教以針黹尤必習(xí)于井臼，雖巨室不嬌慣。”％如姚鼐《鄭太孺人六十壽序》云：“儒者或言文章吟詠非女子所宜，余以為不然。使其言不當(dāng)于義，不明于理，茍為炫耀廷欺，雖男子為之，可乎?不可也。明于理，當(dāng)于義矣，不能以辭文之，一人之善也。能以辭為之，天下之善也。言為天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
篇3
2女性主義教學(xué)法在英美文學(xué)課堂上的運(yùn)用
2.1女性主義教學(xué)法三大核心在英美文學(xué)的課堂上運(yùn)用女性主義教學(xué)法教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)注重女性主義的三大核心講解，讓學(xué)生對女性主義觀點(diǎn)有一個(gè)正確而全面的認(rèn)識，便于其進(jìn)一步學(xué)習(xí)和分析英美文學(xué)作品。第一核心是學(xué)生。就目前英美文學(xué)作品課堂的教學(xué)現(xiàn)狀而言，教師仍然是課堂的中心，對于文學(xué)具有較好的鑒賞與理解能力的學(xué)生能夠積極參與到教學(xué)中，而英語程度較差，口語表達(dá)不夠流暢的學(xué)生，尤其是女生，卻容易受到教師的忽視，無法在課堂上保持一個(gè)良好的學(xué)習(xí)興趣。而在英語專業(yè)中，英美文學(xué)占據(jù)了很大的一部分比例，學(xué)生如果沒有在課堂上獲得應(yīng)有的教學(xué)知識，就容易拖拉后續(xù)的知識點(diǎn)學(xué)習(xí)，難以跟上教師的教學(xué)進(jìn)度，并產(chǎn)生抗拒和厭學(xué)心理。因此，教師應(yīng)當(dāng)適當(dāng)運(yùn)用女性主義教學(xué)法，全面的關(guān)照和教授每一位學(xué)生，使課堂形成互相尊重與合作的學(xué)習(xí)氛圍，削弱學(xué)生自我態(tài)度，共同進(jìn)步。第二核心是增加學(xué)生課堂權(quán)利。在傳統(tǒng)教學(xué)活動中，教師往往過分強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的權(quán)威性，學(xué)生被動的吸取知識往往難以取到良好的課堂教學(xué)效果。而英美文學(xué)課堂上，主要是為了提高學(xué)生對作品的鑒賞與分析能力，如果單純的采用教師講解的方式是無法完成教學(xué)目標(biāo)的，同時(shí)也會一直學(xué)生的思維活躍性與創(chuàng)造能力。而運(yùn)用女性主義教學(xué)法則能夠改變課堂的教學(xué)氛圍，使學(xué)生的主體角色得到了強(qiáng)化，教師將課堂還給了學(xué)生，學(xué)生能夠主動參與進(jìn)教學(xué)活動當(dāng)中，從而促進(jìn)其個(gè)人能力的激發(fā)。第三核心是培養(yǎng)學(xué)生領(lǐng)導(dǎo)能力，對于高校學(xué)生而言，采用女權(quán)主義教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐，能夠在一定程度上使其認(rèn)真聆聽自身的想法，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立性。尤其是在英美文學(xué)課堂上，教師對于作品的講解除了進(jìn)行一些基本方法的傳授以外，還應(yīng)當(dāng)充分鼓勵(lì)學(xué)生自己去尋找和解開作品賞析的規(guī)律，對于一些較為內(nèi)向的學(xué)生，應(yīng)當(dāng)利用女性主義理念積極鼓勵(lì)其走上講臺，與同學(xué)分享自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，從而鍛煉其領(lǐng)導(dǎo)與學(xué)習(xí)能力。
2.2女性主義教學(xué)法在教學(xué)中的應(yīng)用在高校英語專業(yè)課程中運(yùn)用女性主義教學(xué)法是對傳統(tǒng)英美文學(xué)教學(xué)的一種創(chuàng)新和顛覆，其與傳統(tǒng)的教學(xué)方式相比，更為注重課堂中師生的平等，強(qiáng)調(diào)課堂上教師與學(xué)生的相互作用。對于女性主義教學(xué)法在英美文學(xué)教學(xué)課堂中的應(yīng)用，筆者將以教材《新編英語教程4》（上海外語教育出版社）為例進(jìn)行應(yīng)用說明。在教材第一單元中有兩篇課文和互動練習(xí)、角色扮演以及寫作部分四大板塊，對于寫作部分教師可以進(jìn)行單獨(dú)的教學(xué)，其余教材內(nèi)容則在課堂上分為八課時(shí)進(jìn)行教學(xué)。在課文的教學(xué)中，教師首先進(jìn)行導(dǎo)入，并以課文題目為主要內(nèi)容要求學(xué)生展開討論，同時(shí)派出代表講述論點(diǎn)。然后在課堂上運(yùn)用女性主義教學(xué)法，鼓勵(lì)學(xué)生對教學(xué)中的重難點(diǎn)進(jìn)行提問，教師重點(diǎn)講解文中的語法和段落講解。關(guān)于課文內(nèi)容的講解，教師可以采用對話方式進(jìn)行，并要求學(xué)生對文章進(jìn)行細(xì)讀，自主翻譯。教師在此環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)充分鼓勵(lì)處于英語弱勢的學(xué)生進(jìn)行發(fā)言，使其能夠?qū)W會主動表達(dá)自身見解。課文講解完畢后，教師引導(dǎo)學(xué)生對文章內(nèi)容進(jìn)行回顧，仍舊采用師生對話討論的方式進(jìn)行課文賞析，并在課后布置基礎(chǔ)詞匯練習(xí)。角色扮演板塊部分，教師可以安排學(xué)生分組進(jìn)行練習(xí)，對話時(shí)間控制在二十分鐘以內(nèi)。學(xué)生小組可與教師進(jìn)行互動問答，從而完成課文問題部分，教師布置練習(xí)內(nèi)容之外，可讓學(xué)生進(jìn)行自由提議，并就學(xué)生的建議進(jìn)行部分內(nèi)容的再次講解。這樣一來，既能夠保證課堂氛圍的活躍性，同時(shí)又能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性，加上師生之間的良好互動，也能夠促進(jìn)學(xué)生進(jìn)行群體合作，從而使其主動地參與到教學(xué)活動中來，并逐步培養(yǎng)和提高自主學(xué)習(xí)能力。
篇4
一
夏洛特?勃朗特在《簡?愛》中塑造了伯莎?梅森這個(gè)“瘋女人”形象，而在小說結(jié)尾作者又親手毀滅了她，從創(chuàng)造到毀滅的過程里反映出作者內(nèi)心的諸多疑慮和焦慮。桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?古芭認(rèn)為“瘋女人”的形象是作者夏洛特?勃朗特憤怒情緒和分裂思維的一個(gè)投射對象，“瘋女人”是作為作者的替身而存在的。簡?里斯在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作了被喻為《簡?愛》前篇的小說《藻海無邊》，她在其中表達(dá)了自己對于《簡?愛》中人物形象命運(yùn)的不滿，集中表現(xiàn)在對伯莎?梅森的重新正名上，將其被迫害致瘋、致死的前因后果條分縷析地逐一肅清。從表面上看，這是對《簡?愛》中瘋女人形象的另一角度重釋，也體現(xiàn)出兩位不同年代、不同文化背景中的女作家之間的寫作方式及觀念上的分歧，也在象征層面上，代表了女性文學(xué)中自身性別內(nèi)的復(fù)雜性，這種復(fù)雜性在現(xiàn)實(shí)中反映自諸如種族/國家、階級/階層、性取向的差異而形成的另一種主流/邊緣、壓迫/被壓迫關(guān)系的存在當(dāng)中。西方女權(quán)運(yùn)動從一開始時(shí)其主流群體便是白人中產(chǎn)階級異性戀女性陣營，而隨著女性主義文學(xué)批評的不斷充實(shí)發(fā)展，個(gè)中問題才逐漸凸顯出來，由于西方種族問題的特殊性，黑人女性的種種現(xiàn)實(shí)困境得以暴露，并由此派生出黑人女性主義等支流。
二
帶著對這些問題和觀點(diǎn)的思考，對《簡?愛》與《藻海無邊》的文本進(jìn)行重新細(xì)讀后，我們便會發(fā)出很多疑問，比如兩位女作家的寫作策略究竟目的何在？將夏洛特?勃朗特和簡?里斯放在對立位置上進(jìn)行探討是否是一種誤讀？她們二人的和解能否達(dá)成？
首先，在《簡?愛》中，夏洛特?勃朗特如果明顯對女性陣營中成員的個(gè)體復(fù)雜性擁有自覺而敏感的體察，并十分介意，同時(shí)甚至能夠做出無意識下的某種刻意區(qū)分、排斥或歧視的話，那么，伯莎?梅森這個(gè)角色就不該也不會死去，她應(yīng)當(dāng)作為簡?愛的攻擊目標(biāo)而成為一種顯性存在，而不是被隱匿與囚禁起來。夏洛特?勃朗特顯然沒有那個(gè)“惡意”，她的書寫是在無意識當(dāng)中流露出策略性的。“瘋女人”形象的塑造或許只應(yīng)當(dāng)是寫作者內(nèi)心焦慮的一個(gè)象征符號，她的存在目的非但不是將女性陣營隔離成不同的利益群體，恰是一種高度抽象的融合，因?yàn)閺倪@個(gè)層面上看，“瘋女人”伯莎?梅森即夏洛特?勃朗特自己的影子、替身。
“女性個(gè)體存在是豐富多彩的，既有種族、國家的區(qū)分，又有身份、經(jīng)濟(jì)、階級的界限；其精神世界因此呈現(xiàn)出無限的多樣性和可能性。承認(rèn)女性異質(zhì)多樣性，是女性避免空洞的和抽象的概念存在的前提條件，是充實(shí)和完善女性生存空間的理論方式，也是顛覆和消解男性中心主義統(tǒng)治的策略，是抵達(dá)女性生存真實(shí)性的必由之路。”[1] 244-245
從這一點(diǎn)上我們能夠看出，對女性僵化的文學(xué)形象（父權(quán)制文化中非天使即魔鬼的兩極化女性形象）塑造局面的打破、拋棄和背離，以及對女性不同類型的文學(xué)形象的多角度創(chuàng)造，對其不拘一格（反復(fù)無常）的性情的充分發(fā)掘、想象和烘托，都是走向女性存在真實(shí)性的通道，從而避免了由于過度簡單化、單一化和樣板化所帶來的“失真”寫作。“瘋女人”如果被認(rèn)為是一種女性文學(xué)形象的類型，她的出現(xiàn)就會生發(fā)以上諸種效應(yīng)，成為作者刻意地或無意地反抗文學(xué)菲勒斯中心主義和父性特征的另類方式。從這一點(diǎn)來看，制造“瘋女人”的寫作“策略”，非但沒有分裂女性陣營，或者將其劃為三六九等，從而人為地制造出隔膜感，反而恰恰充實(shí)、重整、激活了女性陣營內(nèi)部的氛圍，使其發(fā)展成一個(gè)具體而真實(shí)的活生生的存在。
因此從策略層面而言，“瘋女人”形象是一種帶有使命感的存在，她的出現(xiàn)從一開始便是和以羅切斯特為代表的男性群體極端對立的，這種“極端”，是區(qū)別于簡?愛對待羅切斯特的方式的。“瘋女人”/羅切斯特這組關(guān)系可看做是二元對立模式下帶有對抗性質(zhì)的話語方式的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和發(fā)揮，二者無法共存，“瘋女人”希望一把火燒死羅切斯特，這種女性對于男權(quán)的憤怒已是文學(xué)化的極致表達(dá)，而羅切斯特更是用一種規(guī)訓(xùn)與懲罰的“文明”方式禁閉著“瘋女人”，讓其生不如死地一直充當(dāng)著象征秩序里男性的悲慘他者。女作家夏洛特?勃朗特用她來投射自己無處抒發(fā)，甚至連書寫的過程都不能明確宣泄出來的，那種強(qiáng)烈而隱秘地來自第二性的憤怒。但最終她用消解簡和“瘋女人”伯莎?梅森的差異這種方式成就了男性c女性作為個(gè)體化存在相互間對話的可能，這就使得《簡?愛》中三角關(guān)系里的主人公們成為了超性別的存在，最終以一種平和對話的方式達(dá)成了簡與羅切斯特之間的溝通，從象征層面上實(shí)現(xiàn)了具有獨(dú)立精神的奮斗女性對于自身權(quán)利和地位的爭奪，女性與男性完成了理想化的和解過程。這是作家夏洛特?勃朗特對于兩性關(guān)系出路問題所做的一次探究，甚至對女性文學(xué)批評尋找貼合后現(xiàn)代文化語境的話語方式也貢獻(xiàn)了一定力量。
“既然女性的異質(zhì)多樣性注重的是個(gè)體，就不可避免地面臨個(gè)體與類本位之間的矛盾，即作為個(gè)體的女性與作為類整體的女性之間的矛盾，這給當(dāng)代女性文學(xué)批評帶來了兩難的選擇。” [1] 245
同樣，出于建構(gòu)兩性平和對話方式的目的，并站在對女性主義文學(xué)批評話語方式探尋的思路上，對《藻海無邊》這個(gè)文本進(jìn)行重新闡釋后會發(fā)現(xiàn)，作家簡?里斯所表達(dá)的真實(shí)內(nèi)容也包含著對女性陣營中自身性別個(gè)體之間高度融合的深沉盼望。首先，簡?里斯在小說中并未設(shè)置簡?愛這個(gè)人物形象，而是從“瘋女人”與羅切斯特的關(guān)系中追溯并重新闡釋“瘋女人”的瘋狂來由，她并未構(gòu)建女性之間的二元對立格局，恰是設(shè)置了男性/女性這組明顯的父權(quán)制二元對立關(guān)系，用這組關(guān)系來代表女性備受壓抑的反男權(quán)精神綜合體去譴責(zé)性別壓迫，因此反而反映出她對簡的形象并非懷有深刻的憤怒之情，而正是有著一種深沉的“姐妹情誼”。其次，在《藻海無邊》中，簡?里斯的實(shí)踐潛意識地延續(xù)了女性主義文學(xué)批評關(guān)于話語方式探索的思路，伯莎?梅森用簡的方式與羅切斯特溝通，她有清晰的身世背景，她能夠自主言說，她有分明的偏好喜惡，她有弱點(diǎn)也有優(yōu)勢，總之，她是一個(gè)活生生的人……雖然這些特點(diǎn)和簡完全不能歸屬為同一類別，但不能否認(rèn)，這里的伯莎?梅森和簡?愛極其神似。我們可以將這種“神似”看作是對一種話語方式的效仿，但這種“效仿”本身并沒有帶來雷同的結(jié)局，伯莎?梅森和羅切斯特都成為這段悲劇關(guān)系中的失敗者，沒有大團(tuán)圓的結(jié)局，取而代之的是破碎關(guān)系的建立，沒有兩性之間的融合，如果將對此種結(jié)局的打造過程看作是關(guān)于兩性關(guān)系走向的又一次試探，那么同以失敗告終。羅切斯特在伯莎?梅森的世界中瀕于瘋狂，而伯莎?梅森也再度成為“瘋女人”。從女性主義文學(xué)批評的角度來看，這種“破碎”是具有雙重意味的，首先從象征性角度而言，這種決裂的對立狀態(tài)正表征了最基本的作為理論的原則性“威力”和“氣焰”。其次，從現(xiàn)實(shí)實(shí)踐角度而言，這種單一而決絕的沖突絕不該成為最終對于兩性關(guān)系問題的解決方式。
經(jīng)過這樣的辯證解析之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，簡?里斯是在與夏洛特?勃朗特進(jìn)行跨時(shí)空對話，她想要證明夏洛特?勃朗特曾選擇的方式并不是無懈可擊的完美，不值得犧牲女性陣營的總體利益去換來最終和男性之間的大團(tuán)圓結(jié)局。簡里?斯還試圖說明，在沒有解決好女性內(nèi)部的種種復(fù)雜問題之前，直接與男性握手言和是不合邏輯的，是很難發(fā)生的，因而也是荒誕的，這違背了女性主義文學(xué)批評的基本原則，即反抗男權(quán)制文化的壓迫，實(shí)現(xiàn)女性自身的解放，而這一點(diǎn)恰是不能動搖的。
三
篇5
生態(tài)女性主義文學(xué)的春天不應(yīng)該是寂靜無聲的，死氣沉沉的;她的春天應(yīng)該是萬物復(fù)蘇的，生機(jī)盎然的。美國海洋女生物學(xué)家蕾切爾卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書中，通過描寫一個(gè)綠色美麗的小鎮(zhèn)由于生態(tài)環(huán)境遭受人類社會嚴(yán)重污染而淪為一個(gè)黑色死亡之鎮(zhèn)的生態(tài)事件，揭示了地球上的生態(tài)系統(tǒng)正在被人類的生產(chǎn)和生存活動而破壞的現(xiàn)象，因?yàn)闅⑾x劑DDT等農(nóng)藥的濫用使得地球環(huán)境受到了長期的危害，使得人類生存也受到了相應(yīng)的威脅，人與大自然的關(guān)系變得越來越不和諧，春天不再像春天了。“我們生活在一個(gè)無處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導(dǎo)致內(nèi)分泌紊亂的有毒化學(xué)物質(zhì)污染的世界了，這些物質(zhì)影響了生態(tài)界性激素的正常機(jī)能，使雄性的魚和鳥逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養(yǎng)牲畜，造成了導(dǎo)致中樞神經(jīng)系統(tǒng)崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類。”英國生態(tài)批評理論的代表性人物喬納森貝特(JonathanBate)教授對生態(tài)社會的這段描述恰恰反映了一個(gè)健康綠色和諧的生態(tài)社會不僅是一個(gè)無污染的清新干凈的世界，更是一個(gè)沒有等級壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬縷的聯(lián)系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯(lián)系，另一種是人類社會對婦女統(tǒng)治和對自然統(tǒng)治的關(guān)系。生態(tài)主義者只能孤軍奮戰(zhàn)，為反抗人類社會對自然環(huán)境的破壞，遭遇了各種艱難險(xiǎn)阻，為爭取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運(yùn)動初期，平等問題是女性思想關(guān)注的中心。當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級女性，受當(dāng)時(shí)社會革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發(fā)，對束縛女性造成男女不平等的各種現(xiàn)象進(jìn)行抨擊，鮮明地樹立起女性擺脫束縛的旗幟。”同樣，女性主義運(yùn)動也由于“勢單力薄”，在反抗男權(quán)，爭取解放的道路上，會遇到紛繁復(fù)雜的斗爭形式，這樣，反抗之路就會變得更加漫長，勝利的希望就會愈發(fā)渺茫。雖然女性主義運(yùn)動經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)，確實(shí)發(fā)展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利。可以說“自然環(huán)境”就是“女性”在反抗男權(quán)社會運(yùn)動中最好的“閨蜜”，生態(tài)女性主義者正是從綠色生態(tài)思想角度，思考女性在男權(quán)社會里不平等和被壓迫的現(xiàn)狀，用全新的雙重視角和戰(zhàn)略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對盟友共同的遭遇和使命相結(jié)合，開辟出了一條新型的可持續(xù)發(fā)展的解放女性之路。生態(tài)女性主義批評文學(xué)是一種新型的“綠色清潔”文學(xué)批評，是生態(tài)主義蓬勃發(fā)展的生動體現(xiàn)，是從生態(tài)學(xué)的角度對女性主義文學(xué)的新角度的闡釋。如果說生態(tài)主義運(yùn)動是生態(tài)主義者保護(hù)自然的綠色運(yùn)動，那么生態(tài)女性主義文學(xué)之路就是女性主義者用綠色理論捍衛(wèi)自己合法權(quán)益和地位的春天之路。
篇6
20世紀(jì)中國女性文學(xué)從不自覺到自覺,這個(gè)過程經(jīng)歷了近百年的歷史跋涉。中國女性文學(xué)的自覺,標(biāo)志著它的成長逐漸走上成熟。
中國女性文學(xué)肇始于20世紀(jì)初,“五四”使其得到繁榮和發(fā)展,并奠定其基礎(chǔ)。這個(gè)世紀(jì)的30年代之后,意識形態(tài)的分野與的爆發(fā),使中國文學(xué)自然地形成為國統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)三種類型。中國女性文學(xué)作為其中的一個(gè)組成部分,也沒有擺脫時(shí)代的無情安排。1949年前后,由于大陸政權(quán)的更迭,留在大陸的國統(tǒng)區(qū)的女性作家,如羅洪和趙清閣等人以及游走于國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)之間的白薇,都在新時(shí)代里變得相對沉寂或無所作為;而淪陷區(qū)文學(xué)的代表作家如張愛玲和梅娘以及蘇青等人,前者在1952年“出走”,后者在留下來的歲月里,基本再沒有什么創(chuàng)作。就中國女性文學(xué)而言,中國大陸方面,在20世紀(jì)70年代之前成績不大,有影響和有成就的作家,寥若晨星。而在臺灣,由于從大陸飄到那里的一批女作家的辛勤耕耘,卻又為中國女性文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)奇跡。到了80年代,女性文學(xué)隨著大陸政治的變化驟然而起,數(shù)以百計(jì)的女作家如過江之鯽涌上文壇,真正成了中國文學(xué)的半邊天。但是,不管在哪一個(gè)歷史時(shí)期,女作家的創(chuàng)作總是千差萬別的,其主題內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格也總是豐富多彩的。
從“五四”新文學(xué)的發(fā)軔時(shí)期起, 20世紀(jì)中國女性文學(xué)一開始就顯示了多元的創(chuàng)作形態(tài)。這種迥異的多元創(chuàng)作形態(tài),不僅體現(xiàn)在思想主題方面,更體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格方面;這種多元形態(tài),不僅因人而異,即使同一個(gè)作家的不同創(chuàng)作時(shí)期,甚至是同一時(shí)期,創(chuàng)作文本也呈現(xiàn)出多元性。這些,可以說明關(guān)于“中國女性文學(xué)史”上的一個(gè)重要問題,那就是中國有沒有“女性文學(xué)”,何時(shí)才有女性文學(xué)。
一種思想意識和一種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生,可以誕生在不同國家不同的地域和時(shí)代,也可以在沒有任何接觸、彼此不受任何影響的情況下,不同的國家和民族產(chǎn)生大致相似、相仿或相同的思想和藝術(shù)。這不僅是可能的,而且是存在的。最明顯的例子就是,中國文化與希臘文化,它們有許多相似或相同的地方。其實(shí),文學(xué)也是一樣,在世界文學(xué)史里,這種情況并不少,例如有的中國神話與外國神話,就如出一轍。
作家的創(chuàng)作路數(shù)或風(fēng)格,抑或說是創(chuàng)作形態(tài)的變遷,與作家本身在其成長過程中所受社會、思想影響和對于外界文學(xué)或文化的接受大有關(guān)系。自20世紀(jì)初葉以降,在中國女性文學(xué)發(fā)展史上,大部分女作家在不同時(shí)期,其創(chuàng)作實(shí)踐都有明顯的變化,這種變化包括對于思想主題和創(chuàng)作風(fēng)格的不同追求。
廬隱是一位現(xiàn)實(shí)主義作家,她的小說雖有浪漫的因素,但其創(chuàng)作路數(shù)相對比較平直。所謂平直就是基本沒有很大變化,但也不是沒有一點(diǎn)變化。從《海濱故人》到《火焰》,她的小說從抒情而傷感的情調(diào),到悲憤高昂的精神,就是一個(gè)變化;這個(gè)變化,既是社會變化所使然,也是作家思想變化的自然呈現(xiàn)。再如丁玲,她最初的小說《夢珂》、《莎菲女士的日記》以及《一九三零年春上海》等表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代知識女性的苦悶、彷徨與對光明的求索,雖然前后有差異,但是總體風(fēng)格相近,都是多些“浪漫”,少了些“現(xiàn)實(shí)”,其筆法呈現(xiàn)出典型的女性主義色彩,成為中國女性文學(xué)發(fā)展史上較早凸現(xiàn)女性意識的小說文本;而到了《韋護(hù)》和《水》,再到《太陽照在桑干河上》等貼近中國現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)的作品,她作品里那種強(qiáng)烈的女性意識驟然變成了社群對于社會的抗?fàn)?這個(gè)跳躍式的不同的創(chuàng)作實(shí)踐,一方面深受當(dāng)時(shí)讀者的稱贊,但至今也不斷遭遇后人的批評。當(dāng)然,她的變化是她的思想變化的結(jié)果,這是作家的自由,因?yàn)樽骷铱偸且宰约旱淖髌穪肀磉_(dá)對社會和民生的關(guān)懷并抒發(fā)自己的愛憎的。對于丁玲的“變化”,可以說是作家不同時(shí)期的心靈的不同的“思想表情”,也是作家不同時(shí)期自在寫作的境界。這個(gè)結(jié)果有的說好,有的說壞,我認(rèn)為好與壞不能只是一些評論家說了算,最后的發(fā)言權(quán)還得交給歷史。這個(gè)歷史,正向前延伸和發(fā)展,我們健在的人可能看不到,歷史的大河會一遍遍地淘洗這些文化遺產(chǎn),并使之成為金子。
作家創(chuàng)作形態(tài)的變化不是個(gè)別的,這是一種普遍而自然的文學(xué)現(xiàn)象,幾乎所有的作家在其創(chuàng)作生涯中,其創(chuàng)作面貌(思想主題和藝術(shù)形式)都會有不同程度的變化,一以貫之的幾乎沒有。凌叔華這位溫文爾雅的女作家,從最初的《花之寺》,到《小孩》等,她的小說從朦朧到彰顯,朦朧的女性意識也是在不知不覺中發(fā)生些微變化的。富于反抗精神的白薇,她的從頭到尾述說男女至愛之情的詩劇《琳麗》、《打出幽靈塔》到長篇小說《炸彈與征鳥》和劇本《北寧路某站》、《敵同志》和長篇自傳《悲劇生涯》,她從表現(xiàn)女性意識強(qiáng)烈的作品,到更具強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的創(chuàng)作,這種創(chuàng)作思想主題與藝術(shù)風(fēng)格的差異,其實(shí)都源于對于社會的深度認(rèn)識所致的結(jié)果。當(dāng)然, 20世紀(jì)二三十年代的女作家創(chuàng)作形態(tài)的多元形態(tài)不只是表現(xiàn)在上述幾位作家的創(chuàng)作里,其他重要作家馮沅君、石評梅、蘇雪林、陳學(xué)昭等人的創(chuàng)作也都有這種多元形態(tài)的存在。稍后,蕭紅的《生死場》和《呼蘭河傳》,張愛玲的《傾城之戀》和《茉莉香片》,草明的《原動力》和《火車頭》,白朗的《幸福的明天》等人的作品,雖然它們各有特色,但都在更多的層面上再現(xiàn)她們創(chuàng)作上宏大的社會主題思想。
20世紀(jì)五六十年代是中國大陸女性文學(xué)相對處于低潮的時(shí)期,以兩位頗具代表性的女作家茹志鵑和劉真而言,她們那些現(xiàn)實(shí)主義而有充滿激情的小說創(chuàng)作,到了70年代末期和80年代,便有了一個(gè)新的面貌。茹志鵑早期的小說代表作是《百合花》,而到了“思想解放”之后,當(dāng)西方的文藝思潮涌入我們家園之后,她便創(chuàng)作出《剪輯錯(cuò)了的故事》、《草原的小路》等相對新潮的作品,創(chuàng)作風(fēng)格也從“微笑”走向“沉思”;劉真也一樣,她從早年的《長長的流水》、《春大姐》到《英雄的樂章》,再到20世紀(jì)80年代所創(chuàng)作的反思文學(xué)佳作《黑旗》,雖然藝術(shù)上都是現(xiàn)實(shí)主義,但我們發(fā)現(xiàn)劉真無論是思想或是藝術(shù)都有了不少變化。宗璞一生寫的都是燕園里的知識分子的人生道路和命運(yùn),這是她一貫的主題追求。上個(gè)世紀(jì)中期,她創(chuàng)作了《紅豆》,但在國家迎來又一個(gè)春天之后,她創(chuàng)作了充滿了現(xiàn)代氣息的《弦上的夢》、《我是誰》、《三生石》等膾炙人口的作品;在藝術(shù)上,她借鑒西方現(xiàn)代小說的某些藝術(shù)手法,從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義和超現(xiàn)代主義,不斷以各種藝術(shù)手段,鍛造其作品的佳境。
我們可以順手隨便指點(diǎn)20世紀(jì)70年代末以來的那些紅遍中國文學(xué)版圖的女作家的創(chuàng)作形態(tài)來分析她們的變化,以此來說明作家創(chuàng)作形態(tài)的多元性和普遍性。我們不僅可以就她們創(chuàng)作的思想主題大致歸為若干類型,還可就藝術(shù)形式也分為若干類型。事實(shí)上這種劃分就其科學(xué)性而言也只能是相對的,因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作常常就像夏天的云彩,不同的風(fēng)向、不同的環(huán)境、不同的心情下其創(chuàng)作往往呈現(xiàn)不同的色彩,因此這種劃分只能是相對的或暫時(shí)的,而非恒定永久的。
先說思想主題。思想是作家自覺或不自覺地透過作品所呈現(xiàn)的一種觀念、感情或情緒,或者說是一種人生觀和世界觀,而并非就是政治思想或意識形態(tài)。當(dāng)然,作家自覺地表現(xiàn)一種政治態(tài)度,也很正常。我們不是強(qiáng)調(diào)政治,而是強(qiáng)調(diào)思想,強(qiáng)調(diào)意識、感情或情緒,因?yàn)樽骷业淖髌纷罱K要表現(xiàn)的是思想、觀念、意識和情緒。
20世紀(jì)70年代末以來的文學(xué)(包括20世紀(jì)的新時(shí)期文學(xué)和21世紀(jì)初的文學(xué)),至今已經(jīng)走過將近30年的路程,對中國文學(xué)來說這是一個(gè)翻天覆地的偉大“紀(jì)元”,是一個(gè)里程碑。這一階段文學(xué)歷史內(nèi)容十分豐厚而廣闊,藝術(shù)上異彩紛呈變幻多姿,成為中國文學(xué)史上最為燦爛的一幕。這其間,可以說女性文學(xué)就像中國女作家本身那樣絢麗嫵媚。說它絢麗嫵媚,不僅是因?yàn)榕宰骷覡N若群星,更是因?yàn)樗齻儎?chuàng)作上璀璨斑斕,表現(xiàn)出色。她們不讓須眉地參與了創(chuàng)造一個(gè)國家的偉大歷史文化的進(jìn)程,并以自己的豪情與多彩之筆為文學(xué)寫下了燦爛的一頁。盡管在歷史的長河里這個(gè)屬于她們的文學(xué)瞬間不算太長,但是她們盡到了真誠,付出了汗水。
20世紀(jì)中國女性文學(xué)的核心思想和寫作趨勢,總體而言,顯示了多元狀態(tài)。自上個(gè)世紀(jì)新文學(xué)開篇以來,最具代表性的女作家的創(chuàng)作的重要主題形態(tài),不外乎社會的,母愛的,愛情的,成長的,的,死亡的以及宗教的等等;藝術(shù)上也是千人千面,形態(tài)各異。而關(guān)于社會和愛情這兩大永恒的主題,則覆蓋著中國女性文學(xué)創(chuàng)作版圖的各個(gè)角落。關(guān)注我們社會生活中難以言說的痛楚,書寫男女形態(tài)萬千的愛情,是絕大多數(shù)女作家最得心應(yīng)手和最鐘情的創(chuàng)作重心。
20世紀(jì)80年代以來,最重要的女作家張潔、諶容、張抗抗、戴厚英、霍達(dá)、柳溪、柯巖、葉文玲、王安憶、鐵凝、方方、池莉、范小青、王小鷹、竹林、遲子建、畢淑敏、張辛欣、陳染、林白、殘雪、徐小斌、海男、蔣子丹、徐坤、張欣和舒婷、伊蕾、翟永明等人的創(chuàng)作,她們作品里所表現(xiàn)的主題思想各有不同,藝術(shù)手法也是各不相同。張潔除了她的成名作《愛,是不能忘記的》,還有社會性極強(qiáng)的《沉重的翅膀》和充滿激烈女性意識的《方舟》、《紅蘑菇》和《無字》等,主題思想不同,藝術(shù)追求也不相同。且不說張抗抗的處女作長篇小說《分界線》及早期的代表作《愛的權(quán)利》和《夏》,她的創(chuàng)作也是在探索中不斷有其變化;她的長篇小說《隱形伴侶》和《情愛畫廊》是她的創(chuàng)作在藝術(shù)上更臻成熟的標(biāo)志。王安憶披著清新文雅而純凈的“沙沙沙”的“雨”踏上文壇,到描摹歷史與文化反思的《小鮑莊》,再到對人性和“性”進(jìn)行深層反思的《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》以及追憶“父系神話”和“母系神話”的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《傷心太平洋》和展示歷史變遷的《長恨歌》,再到對于“都市小說”的創(chuàng)造,王安憶以不同的主題思想和藝術(shù)技巧,多元地展現(xiàn)自己“心靈世界”和人類社會的豐富性。還有鐵凝,她從早期關(guān)注農(nóng)村生存狀態(tài)的《灶火》和《哦,香雪》,到描寫農(nóng)村婦女深重苦難命運(yùn)的《麥秸垛》、《棉花多》、《青草朵》,再到撕開人性丑陋的長篇小說《玫瑰門》和《大浴女》,她對女性的同情與暴露,都是入木三分的。陳染和林白也并非一成不變,她們隨著年齡的增長和人生閱歷的加深,作品的主題思想和藝術(shù)形式也有變化,比如陳染,她寫作是“為了尋求精神和情感的出路”。她說:“回憶起青春期時(shí)候的狀態(tài),覺得有點(diǎn)不可思議,覺得太跟自己過不去了,拿許多人生的重大哲學(xué)壓榨自己――我是誰?我在哪兒?別人是誰?別人又在哪兒?干嗎要和別人一樣?別人和我有何關(guān)系?嗎要尋找這種關(guān)系?這世界到底是個(gè)什么?男人和女人?生還是死?多少歲自殺?用什么方式了結(jié)?――太多太多沉重的問題我硬是讓20歲的敏感多思的神經(jīng)全部擔(dān)起,而且一分鐘也不放過,這似乎成為我的一種生活樂趣。我的青春期就是這樣一路跌跌撞撞、歪歪斜斜、半瘋半傻、瀕臨崩潰地走了過來……偏執(zhí)的東西太多了。”[1]她說她走了許多“彎路”,但她感謝那些彎路。這就是陳染,那時(shí)她接連創(chuàng)作了《無處告別》、《嘴唇里的陽光》、《與往事干杯》、《在禁中守望》和著名的長篇小說《私人生活》,成為20世紀(jì)中國女性文學(xué)史上最早的所謂以“身體寫作”的代表作家。但是,她的心理狀態(tài)和她的小說前后也不盡相同,先前的寫作是為了能夠活下去,而后來則視寫作為一種樂趣。她的創(chuàng)作所以引起國內(nèi)外讀者與研究者的普遍關(guān)注,就在于她那些趨于隱蔽,趨于心理、哲學(xué)與思想,大膽探索現(xiàn)代人的孤獨(dú)、和生命的充滿了男女性意識的詭秘怪誕的想象和獨(dú)特?cái)⑹龇绞健ⅹ?dú)立于當(dāng)今文壇之外的作品。再如林白,這位20世紀(jì)90年代以來其作品最具有女性文學(xué)特質(zhì)的女作家,也不是一成不變的,從她的《同心愛者不能分手》、《玫瑰過道》和著名長篇小說《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》到《玻璃蟲》,這位將小說視為“煉丹爐”的林白,能使“假的變成真的,把真的變成假的;真假共生,真與假互為拯救”,以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格在中國女性文學(xué)史中占據(jù)了重要的地位。
以新寫實(shí)小說馳名文壇的方方和池莉,無論是她們早期的小說《行云流水》、《一唱三嘆》、《風(fēng)景》和《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》,還是后來的《烏泥湖年譜》和《有了你就喊》,雖然她們寫的都是蕓蕓眾生的吃喝拉撒睡的生存之道,但是,她們的創(chuàng)作都在不同時(shí)期以不同的內(nèi)容和形式變化著。
中國社會的開放,給文學(xué)創(chuàng)作中的個(gè)性張揚(yáng)和藝術(shù)創(chuàng)造的釋放帶來了遼闊的空間。我們不妨提一提衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、九丹的《九頭鳥》等作品,作為一種文學(xué)現(xiàn)象,它們都有自己一定的生存價(jià)值和空間。當(dāng)然,這種現(xiàn)象并不是中國女性文流中的主流,但是,它們的存在卻能說明中國女性文學(xué)的豐富性和多元性。
上述女作家的筆下都有以社會人生為主題的深厚之作,而愛情主題是她們創(chuàng)作的靈魂。就愛情而論,她們筆下的“愛情”是不同的,或者說是多元的。鐵凝的愛情觀是對理想愛情的追尋,王安憶小說的愛情觀是對詩情的消解與放逐,方方小說的愛情主題則是凡俗人生上演的愛情悲劇,池莉小說中的愛情往往是殘酷的缺席者。陳染和林白的小說以身體寫作、欲望化敘事所傳達(dá)的愛情主題淋漓盡致地顯示了“個(gè)人化寫作”和鮮明的性別立場:女人的成長、戀父與父、戀母與恐母,女性意識的覺醒、失落和回歸,都是她們小說里駭世驚俗的愛情世界。愛情永遠(yuǎn)沒有窮盡,它所釀造的悲喜劇也永遠(yuǎn)沒完沒了,作家筆下的愛情形象也永遠(yuǎn)不會雷同。這種不同和差異,豐富性和多樣性,便注定了文學(xué)的生命之樹常青。
作家的創(chuàng)作歷程與其思想歷程息息相關(guān)。在小說創(chuàng)作上,王安憶的風(fēng)格多變是文壇上少有的;而在20世紀(jì)30年代走上文壇的張秀亞,早期的小說集《在大龍河畔》、《皈依》、《幸福的源泉》、《珂蘿佐女郎》、《尋夢草》和《七弦琴》中多是對于鄉(xiāng)俗民情的憐憫與同情,其風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義的;而1949年后在臺灣創(chuàng)作的小說集《感情的花朵》與《兒女行》則將其憐憫與同情隱藏在對于人情世故的冷靜解剖里。后者雖然依然具有“京派”小說的筆法,但是主要風(fēng)格卻是更多取法歐美現(xiàn)代派小說的技巧。她的創(chuàng)作從寫“平凡、潔凈、樸素而詩意化了的人生”,到“有意描寫生活中的瑣碎”,希望“自生活的最細(xì)微處,反映出顛撲不破的真理”,再到筆下所顯示的歐美現(xiàn)代派的筆法,這種創(chuàng)作上的差異,都是作家創(chuàng)作上的自然需要和表現(xiàn)。
說到張秀亞,我想起臺灣詩人痖弦在談“張秀亞的意義”時(shí)所說的臺灣女性文學(xué)的問題,他說:張秀亞在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,特別是對臺灣婦女寫作運(yùn)動產(chǎn)生了承上啟下的作用,但長期以來很少人注意到她在這方面的貢獻(xiàn)。“論者一提到女性文學(xué),總是把(20世紀(jì))八九十年代西方女性主義文學(xué)思潮進(jìn)入后算作臺灣女性寫作的開始。其實(shí)這個(gè)看法是不正確的,不符合文學(xué)史發(fā)展的事實(shí),不尊重張秀亞和她的同輩女作家對婦女寫作的先期建設(shè),就等于忽略了文學(xué)史演進(jìn)的連續(xù)性。而從整個(gè)臺灣現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展看,因?yàn)橛辛宋辶甏鷭D女寫作運(yùn)動所奠定的基礎(chǔ),才使這一代的女性寫作者,在接受、選擇性接受或批判性接受之間作出正確判斷。”雖然,痖弦說的是臺灣女性文學(xué)的發(fā)展歷史,但他的看法令人深思。
臺灣文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)80年代,女性作家筆下出現(xiàn)了不少“女強(qiáng)人”的形象,諸如蕭颯的《如夢令》中的于珍、孟瑤的《一心大廈》中的呂真和朱秀娟的《女強(qiáng)人》中的林欣華、廖輝英的《紅塵劫》中的黎欣欣、《盲點(diǎn)》中的丁素素等,她們的人生經(jīng)驗(yàn)大致都是事業(yè)成功、婚姻失敗的模式,就是說,這些“女強(qiáng)人”的主體意識都是事業(yè)上不讓須眉、敢與男性一爭長短的巾幗英雄,她們憑著自己的意志和毅力不僅建立了自己的莊嚴(yán)人生,也成就了自己顯赫的事業(yè)。但是,伴隨著她們的成就,往往是愛情的失敗,婚姻的不幸,家庭的破裂,其代價(jià)無一不與痛苦相關(guān)聯(lián)。這種結(jié)果,當(dāng)然是中國文化思想的一種折射,傳統(tǒng)文化中的倫理道德和世俗因素不僅作用于大多數(shù)的男人和女人的人生觀和世界觀,也對女作家的創(chuàng)作思想具有根深蒂固的影響力。這類小說的模式往往是“愛情婚姻線索作經(jīng),創(chuàng)業(yè)追求線索為緯”[2],并把事業(yè)與愛情的矛盾尖銳對立起來。當(dāng)然,朱秀娟以《女強(qiáng)人》為代表的大部分長篇小說顯示了不同的特色:在她的作品里沒有讓愛情至上,沒有讓愛情主宰一切,而表現(xiàn)的或是事業(yè)、愛情并重,或是事業(yè)重于愛情。朱秀娟以長篇小說創(chuàng)作為主,主要作品及影響都發(fā)生在80年代。以題材而言,她是一位非常寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作家,但從小說的內(nèi)在精神看,她又很現(xiàn)代,因?yàn)樗呐魅斯际钦娴闹髟渍摺Ｔ谒P下,主人公不僅有商界的女強(qiáng)人,也有女性上班族、留學(xué)生、模特兒、梨園藝人、軍人和商界顯要。她的代表作《女強(qiáng)人》和《大時(shí)代》,曾在讀者中引起巨大震撼。談到創(chuàng)作,朱秀娟說:“在《女強(qiáng)人》之前,我寫作了十幾年,出了十幾本小說,帶來很大的挫折感――銷路不好,知名度不夠。仔細(xì)檢討,不跟隨潮流是致命傷。”但是,朱秀娟強(qiáng)調(diào)說:“我寫小說,一向不迎合潮流,也不在乎市場,我總覺得一個(gè)作家,不能跟著別人走,尤其不能跟著讀者走,應(yīng)該有點(diǎn)兒帶動性,我要給讀者看什么,而不是讀者要看什么。”還說:“寫作有反映時(shí)代之必要,有不屈服市場之必要。”她的《女強(qiáng)人》就是在這種心態(tài)下寫成的,主人公林欣華,就是生活里每天都能看到的有血有肉的人,是個(gè)一步一步走路、一口一口吃飯的普通女人;由于她的踏實(shí)和堅(jiān)毅精神,以及矢志不渝地追求自我價(jià)值的理想,才使她最終改變了自己的命運(yùn)。以上我們談到的臺灣女性文學(xué)中關(guān)于“女強(qiáng)人”的諸多小說,其精魂有別于“女性主義”所弘揚(yáng)的女性意識,因此可以說,女性文學(xué)不能把那些更為富有實(shí)在的真實(shí)性和社會意義的文學(xué)作品排除在外。
我們還可以將聶華苓的《失去的金苓子》和《千山外,水長流》作一比較,它們的主題思想和藝術(shù)上的差異,也可以看出同一個(gè)作者在創(chuàng)作實(shí)踐上的變化。再就聶華苓與於梨華的創(chuàng)作而言,前者顯示了民族主義的精義,而后者,比如她的《考驗(yàn)》,所代表的卻是女性的自強(qiáng)不息。還有嚴(yán)歌苓,她的《紅羅君》寫一個(gè)兩次嫁人的中國女性海云,她從中國的“深宅大院”走進(jìn)美國,從而也就走進(jìn)了另一種幽禁的城堡。海云有過五個(gè)男人,這五個(gè)男人分別是丈夫、“兒子”和情人。但這些男人都只是從身邊閃過的人,沒有一個(gè)真正屬于自己。無論是進(jìn)“城”還是出“城”,對于她都是一種幽禁。海云沒有想到,到了“自由”的美國,自己依然沒有找到真正的自由和解放。這是一種無法逃避的宿命,是嚴(yán)歌苓小說深刻所在,這與她早期在國內(nèi)出版的小說相比,儼然成了兩個(gè)藝術(shù)世界。
中國女性文學(xué)所以擁有多元形態(tài),就在于作家走上文壇的經(jīng)歷、立身背景、學(xué)養(yǎng)程度、環(huán)境熏染以及對于中外文化的接受和作家本身的精神追求等組成的一個(gè)看不見的立體文化網(wǎng)絡(luò)作用下的結(jié)果,這些都促使作家在題材的運(yùn)用,體裁的把握,主題思想和藝術(shù)手段的采納等方面不斷表現(xiàn)出創(chuàng)造的才能。創(chuàng)造精神是作家的藝術(shù)生命,創(chuàng)新和變化永遠(yuǎn)都是作家創(chuàng)作活動中超越自己的不可或缺的一種生命表現(xiàn),而“停滯”就意味著作家的“沉淪”。如果一個(gè)作家滿足于停留在原地踏步,留戀自己的已經(jīng)擁有的那片天地,其創(chuàng)作也就到了“盡頭”。作家只有不停地思索和創(chuàng)造,才有望創(chuàng)造文學(xué)的奇跡。
在我們環(huán)顧作家創(chuàng)作文本之后,我們發(fā)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)的多元性。文學(xué)藝術(shù)的多元性是社會生活本身的反映和需求。沒有誰愿意永遠(yuǎn)固守一種文學(xué)模式,而這多元的創(chuàng)作形態(tài),永遠(yuǎn)是我們的理想追求。但是,我們還要說,現(xiàn)實(shí)主義依然是人類文學(xué)藝術(shù)活動中第一大藝術(shù)手段。中國和世界文學(xué)史一再證明,現(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)是一道奔流不息的生命活水。
順著中國女性文學(xué)的長河漂流而下,從20世紀(jì)之初到21世紀(jì),近一百年的航程,我們發(fā)現(xiàn)中國原有的“女性文學(xué)”與西方的“女性主義文學(xué)”的歷史版本是有別的。在中國文化史和中國文學(xué)史上,中國人不僅沒有提出“女性主義”,在“主義”層出不窮的近代,也沒有提出過任何一個(gè)“主義”。但是,作為一種思潮,在中國,沒有提出“主義”,不等于就不存在。比如,中國人也沒有提出“數(shù)學(xué)”、“物理”、“化學(xué)”等名詞,那么,是不是中國文化史上就沒有數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)呢?當(dāng)然不是,因?yàn)槲覀冎袊茉缫郧氨阌辛恕吨荀滤憬?jīng)》和火藥,等等。就女性文學(xué)中的女性意識而言,早在清朝末年,秋瑾在她的文字中不僅出現(xiàn)了“女權(quán)”,而且還將其思想變成口號和行動:她不僅反對封建禮教對女性肉體和精神的束縛和殘害,還時(shí)時(shí)喚起女性覺醒,主張?zhí)斓厝松⒛信鶛?quán),進(jìn)而以身許國,獻(xiàn)身革命。在秋瑾的詩文中,隨處可見其女權(quán)意識之光:“身不得,男兒列,心卻比,男兒烈。算平生肝膽,因人常熱。俗子胸襟誰識我?英雄末路當(dāng)磨折。”(《滿江紅》)“祖國沉淪感不禁,間來海外覓知音。金甌已缺總須補(bǔ),為國犧牲敢惜身。嗟險(xiǎn)阻,嘆飄零,關(guān)山萬里作雄行。休言女子非英物,夜夜龍泉壁上鳴!”(《鷓鴣天》)以及她以恢弘之氣概在《寶劍歌》和《寶刀歌》中淋漓盡致地抒發(fā)了女性的英雄豪情。秋瑾是從古代向現(xiàn)代演進(jìn)的一位具有承前啟后的女詩人,在女性寫作上,其精神不僅有別于舊文學(xué),而且直接影響了“五四”時(shí)期的女性文學(xué)的誕生與發(fā)展,那個(gè)時(shí)期的多數(shù)女作家都在思想上受到她的影響。
我們可以說,中國一直潛在著“女權(quán)意識”和“女性文學(xué)”的思想資源。性別意識,不僅無聲地潛藏于民間,也潛藏于歷代知識女性的詩文之中。當(dāng)然,那些明顯張揚(yáng)性別意識的文本記錄雖屬少數(shù),但在中國婦女文化史、社會史、思想史方面卻極具價(jià)值,其意義不能低估。從中國百年社會發(fā)展史和新文學(xué)發(fā)展史來看,中國有自己完整的女性文學(xué)發(fā)展史及其傳統(tǒng),這百年的歷史和傳統(tǒng),依然會在21世紀(jì)引導(dǎo)中國女性文學(xué)向前發(fā)展。中國女性文學(xué)創(chuàng)作的多元形態(tài)、豐富而廣闊的天空及其包容精神,將催使中國女性文學(xué)走上更加繁榮之路。而“女性主義”,只是中國女性文學(xué)的一翼,它不能涵蓋、也不能代表中國女性文學(xué)的主體精神。
中國女性文學(xué)創(chuàng)作的多元形態(tài),是人類社會生活和人類思維方式的表現(xiàn),是文學(xué)發(fā)展史所凝聚的規(guī)律。思想主題的多元性和藝術(shù)表現(xiàn)形式的多元性,將使中國女性文學(xué)成為一座萬紫千紅的百花園,而女作家則是這座花園的園丁。
【參考文獻(xiàn)】
篇7
從某種意義上說，這是一個(gè)既有傳統(tǒng)女性之美的人物形象，同時(shí)，又有著強(qiáng)烈的叛逆色彩和抗?fàn)幘瘛６非笕怏w與靈魂自由結(jié)合的愛情，是注定要失敗的。這是封建社會和家庭所不容許的，男女自由愛情、婚姻要服從于傳宗接代、繼承香火的現(xiàn)實(shí)需求。從深層含義說，曹雪芹想借黛玉的形象表達(dá)他對社會的認(rèn)識、對生活的思索和對人性的探討，表達(dá)形而上的哲理思考與追問:美是什么?美在哪里?為什么美的毀滅令人震撼呢?再如《聊齋志異》中《嬌娜》“年約十三四，嬌波流慧，細(xì)柳生姿。”、《嬰寧》“有女郎攜婢，撚梅花一枝，容華絕代，笑容可掬。”、《阿寶》“有女阿寶，絕色也。”蒲松齡在《聊齋志異》中用極其節(jié)儉的筆墨傳達(dá)出不同女性外貌的豐情神韻，使得中國古代文學(xué)中對女性外貌描寫從形似到神似的轉(zhuǎn)變得以真正實(shí)現(xiàn)，這也是他對外表美麗，內(nèi)在氣質(zhì)優(yōu)雅女性的喜愛和贊美。他用大手筆寫小女子，其間蘊(yùn)含著他對女性生命價(jià)值與個(gè)性尊嚴(yán)的尊重與肯定。因此，女性外貌特征的變化是一個(gè)值得深思和研究的文學(xué)現(xiàn)象。綜上所述，中國古代作家關(guān)注女性的外貌、心理、思想、精神等具有獨(dú)特的審美意蘊(yùn)的方面，他們在女性身上發(fā)現(xiàn)了美與善。拙作《白娘子形象的演變及其文化意蘊(yùn)探析》一文說:“要想了解一個(gè)民族，要先了解這個(gè)民族的女性，因?yàn)槭撬齻兩B(yǎng)和哺育了這個(gè)民族。”如果說男性展現(xiàn)的是陽剛之美，女性展現(xiàn)的則是陰柔之美。關(guān)注女性外貌外在美與內(nèi)在美是對中國古代歷史的尊重與對中華民族的負(fù)責(zé)。
二、女性外貌特征描寫形成的原因
美國文論家韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中指出:文體的變異，“部分是由于內(nèi)在原因，由文學(xué)既定規(guī)范的枯萎和對變化的渴望引起，但也部分是由于外在原因，由社會的、理智的和其他的文化變化所引起。”文體的變化受內(nèi)外因的制約，內(nèi)因起著主導(dǎo)的、根本性的作用，外因是必不可少的外在條件。這里可以借來分析女性外貌特征描寫形成的原因。首先，女性外貌描寫特征的變化和女性地位的歷史變化緊密相連。大體而言，在人類發(fā)展的歷史上，上世:男女平等，中世:貴男賤女，近世:要求男女平等。中西皆然。舊石器時(shí)代，男女關(guān)系民主平等而自由和諧，“原始人認(rèn)為孩子是祖先亡靈化身的再現(xiàn)，女人的生育就像土地生產(chǎn)一樣，由于崇拜生殖，女性受到崇拜。”隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，以男性為中心的父權(quán)社會逐漸取代了以女性為中心的母系社會，“母權(quán)制的被，乃是女性具有世界史意義的失敗，丈夫在家里也掌握了權(quán)柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成了丈夫欲的奴隸，變成了生孩子的簡單工具”、西方“圣經(jīng)時(shí)代的猶太人，家長是一夫多妻，對女人的管轄十分嚴(yán)格;東方民族中可以看到＇叔接嫂制＇。”在西方的中世紀(jì)，女性絕對要從屬于父親或丈夫;而在中國古代社會的女子“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的傳統(tǒng)倫理道德觀念嚴(yán)格限制和束縛著女子之言行，她們在生活、現(xiàn)實(shí)、社會中由中心、重心不斷轉(zhuǎn)到了邊緣、從屬的位置。做人是不幸的，身為女子是不幸中的不幸，因此，其外貌描寫也經(jīng)常被有意或無意的遮蔽與忽視。但是一些“另類”作家還是發(fā)現(xiàn)了真實(shí)狀態(tài)下存在著的女性外貌之美，他們用手中的生花妙筆寫盡女性的各種美:自然美與社會美;現(xiàn)實(shí)美與理想美;個(gè)性美與群體美。其次，中國古代社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素影響著作家的文學(xué)創(chuàng)作和審美趣味追求，這使得關(guān)注女性外貌描寫成為可能。李澤厚說:“中國古代思想傳統(tǒng)最值得注意的重要社會根基，我以為，是氏族宗法血親傳統(tǒng)的強(qiáng)固力量和長期延續(xù)。它在很大程度上影響和決定了中國社會及其意識形態(tài)的特征。”以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的中國古代社會，重視氏族之間的血緣、地緣關(guān)系，更重視實(shí)踐理性對外在世界的認(rèn)知、改造。因此，早期作家對于女性外貌描寫追求的是具體、細(xì)致、全面，這與他們對外在世界的求知、探索有著密切關(guān)系。他們的求知欲、好奇心與冒險(xiǎn)精神使得他們主動、積極的去關(guān)注周圍的一切事物和現(xiàn)象，當(dāng)然也包括身邊的各種不同女性。當(dāng)他們用審美性的眼光觀察女性時(shí)，他們驚奇地發(fā)現(xiàn)美的多種表現(xiàn)形式，不僅外界的花草樹木是美的，而且女性也擁有自然化的社會美和人性美。于是，他們用文學(xué)的、藝術(shù)的形式表現(xiàn)女性的不同之美，當(dāng)然，外貌美是最容易、最直接表現(xiàn)的。因此，博大精深的中國文學(xué)留下女性美麗的倩影。最后，女性外貌之美的存在的被遮蔽導(dǎo)致理想中的女性外貌描寫多于現(xiàn)實(shí)，但是，這也使得女性外貌描寫具有超越性了。西蒙娜•德•波伏娃說:“女人不是天生的，而是在后天形成的”，這句話的意思是說，女人的地位不是生來如此的，是男人和社會使她成了第二性。社會把第一性給了男人，男人是主要者，女人是次要者，女人從屬于男人。“她是附庸的人，同主要者相對立的次要者，他是主體或絕對，而她則是他者，他者是指那些沒有、喪失了自我意識，處于他人或環(huán)境支配下，完全處于客體地位，失去了主觀人格被異化的人”這一段話指出女性處于被壓抑、消極的地位主要是男性造成的，雖然有幾分道理，但有失偏頗與公允。其實(shí)，在中國古代歷史上、社會現(xiàn)實(shí)生活中，女性次要的、服從的地位的形成具有歷史原因，更與中國古代文化審美心理相關(guān)，這就決定了女性個(gè)體與群體只能長期處于匿名、無名的狀態(tài)。因此，要發(fā)現(xiàn)她們的外貌美、思想情感和內(nèi)心世界是困難重重的，這就注定多數(shù)可愛的女性只能默默地出生，無可奈何地死去。能夠被作家關(guān)注到的女性只是少數(shù)幸運(yùn)兒而已。客觀而言女性美的存在是合理的、正常的，這需要若干年后的“文明歷史”為“野蠻存在”而證明，不是一件很可悲的事情嗎?女性外貌特征審美意蘊(yùn)的形成原因是復(fù)雜的、多樣的、立體的，需要我們以同情之理解的態(tài)度對待，給予充分的肯定與足夠的關(guān)注，挖掘其外貌特征描寫背后隱含著的深層民族文化精神與審美旨趣。那么其審美意蘊(yùn)又有哪些呢?
三、女性外貌特征描寫體現(xiàn)出來的審美意蘊(yùn)
篇8
古代埃及神話的大母神集中體現(xiàn)了女性的正面特征——容納、防護(hù)、滋養(yǎng)、溫暖的屬性。天空女神努特作為天國的母牛，以乳汁之雨哺育大地，用自己的背馱載著太陽神。長有一對奶牛耳朵的女神哈托爾是愛神、歡樂神以及生育之神。它哺育了人類，哺育了國王。最偉大的母親女神，埃及王權(quán)的保護(hù)神伊希絲，作為埃及國王奧西里斯的王后，聰明賢惠，精通魔法，是丈夫奧西里斯的得力助手。她輔佐丈夫統(tǒng)治埃及，使埃及國勢蒸蒸日上。她在丈夫遇害、被塞特逼嫁的處境中死不屈從，踏遍了千山萬水尋找丈夫的尸體，并使之死而復(fù)生，還生下了兒子荷魯斯，成為男性們贊賞的女性形象——智慧勇毅、吃苦耐勞的賢妻良母。
（二）深陷愛情中的癡狂少女
古代埃及愛情詩對女性美的描繪方式，具體呈現(xiàn)出傳統(tǒng)修辭方式中男望的象征形態(tài)：“膚色白皙，閃光明亮，/一雙可愛的眼睛，/甜蜜的雙唇，不多講一句話；/挺直的頸項(xiàng)，耀眼的，/頭發(fā)如真正的天青石；/手臂賽過黃金，/手指猶如荷花的苞蕾。/渾圓的大腿，纖細(xì)的腰肢，/兩腿走路美妙無比；/高雅的步子踩著地，/步步牽動我的心。”表明女性被文化物質(zhì)化、客體化之后喪失了自身作為主體的欲望。
古代埃及愛情詩有的描寫了少女渴望愛情、情不自禁的火熱感情，有的寫等待與心上人約會的焦急心理，也有的表現(xiàn)失戀后的痛苦。在古代埃及表現(xiàn)愛情的詩篇中，男性也為愛情激動，也因相思而憔悴，但鼓舞、指引他們的是獲得和占有的感情。而女性的愛則不自覺地帶有犧牲和自虐的性質(zhì)。 “我被拋棄了，/在路上有一團(tuán)熊熊燃燒的火作為向?qū)В?它灼傷了我的靈魂……我將要發(fā)瘋，嫉妒占滿了我的心靈……/他不再愛我了，神啊！我簡直要死去，/ ……當(dāng)我死去的時(shí)候，請?jiān)儆H吻我吧！/ 你的親吻會讓我蘇醒，/ 即使我躺在墳?zāi)怪校粸榱诉@一吻，/我也會起來，沖破死亡的界限。”女人沉溺于火熱愛情，個(gè)人世界完全屬于對方，她自戀神化的愛情成了她的信仰，她甘愿犧牲并為此而陶醉，最終導(dǎo)致自我殘害。這些詩作表現(xiàn)出男人是軸心，而女人不過是圍著他旋轉(zhuǎn)的軌跡而已。
（三）忠誠、勇敢、智慧的人間妻子
《被命運(yùn)女神威脅的王子》塑造了一個(gè)令人贊賞的人間賢妻的形象。米坦尼國王獨(dú)生女的愛情遭到父王反對，公主摟住她的王子發(fā)誓：“只要拉神活著，如果逼他離開我，我將茶飯不思，滴水不進(jìn)，馬上死掉。”國王又命令殺掉王子，公主苦苦哀求： “只要拉神活著，如果把他殺掉，等到太陽下山我也會即刻死掉。沒有他，我半個(gè)小時(shí)也活不了。”最后公主與王子得以成婚。王子曾經(jīng)被命運(yùn)女神哈托爾預(yù)言注定遭受三大厄運(yùn)，或被鱷魚吞噬，或被毒蛇襲擊，或被惡狗咬死。公主對丈夫嚴(yán)加保護(hù)，從不讓他獨(dú)自外出。她在丈夫酣然入夢的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了要襲擊丈夫的毒蛇。她悄悄把準(zhǔn)備好的酒放至毒蛇面前。毒蛇飲酒后醉倒，妻子掄起斧頭砍死了毒蛇。直到這時(shí)，妻子才將丈夫叫醒，而且毫不居功，將之歸結(jié)為拉神的保佑。這個(gè)散文故事中的公主身份高貴，對愛人忠貞不渝、溫柔撫慰，對抗厄運(yùn)勇敢無畏、智慧過人，是愛情、婚姻的“保護(hù)者” ，是古代埃及人心目中的理想女性形象。
埃及教諭文學(xué)中有些話語體現(xiàn)了對妻子肯定、贊揚(yáng)的態(tài)度。《普塔霍特普教諭》涉及到對婦女的看法，可以反映出當(dāng)時(shí)古埃及社會主流中的婦女地位：“一個(gè)優(yōu)秀品質(zhì)的婦女是饑餓中的面包。”“熱愛你的妻子，/填飽她的肚子，給她穿好衣服，/香膏涂抹她的玉體。/只要你在世就使她歡喜，她對她的主人是一片肥沃的田地。”贊美、肯定的著眼點(diǎn)仍然在于強(qiáng)調(diào)妻子的“有用性” ，而非其作為主體的自身價(jià)值。
（四）辛勞、無私、偉大的母親
古埃及文學(xué)中的母親具有地位崇高，是不遭非難、令人尊重的完美形象。教諭文學(xué)高度概括了母親為子女奉獻(xiàn)的一生： 你雖然是她的一個(gè)沉重負(fù)擔(dān)，/但是她卻沒有拋棄你。/ 當(dāng)她懷胎數(shù)月后生下你，/ 她仍然得被你奴役，/ 她哺乳你三年。/當(dāng)你長大，你的排泄物令人作嘔，/ 但她并沒有感到惡心，并沒有說： “我該怎么辦？” / 當(dāng)她送你去上學(xué)后，/ 有人教你學(xué)習(xí)書寫，/ 她每天帶著面包，啤酒去看你。/當(dāng)你長大成人并且娶妻，/ 你住在自己的家中，/ 注意的是你的后代，/ 撫養(yǎng)他正如你的母親撫養(yǎng)你。/不要讓她（母親）有理由責(zé)備你，/ 以免她向神求助，/他（神）能夠聽到她的聲討。教諭文學(xué)所描述的恰是母親在現(xiàn)實(shí)生活中的境遇，隱隱傳達(dá)出了憐惜之情。
（五）被壓抑和消解的王室女性
1.被歷史消音的哈特舍普蘇特女王
哈特舍普蘇特女王創(chuàng)造了自己作為阿蒙·拉神的女兒誕生以及拉神親自為她主持加冕儀式、眾神賜福于她的神話。在卡納克修建的方尖碑的銘文中，哈特舍普蘇特女王反反復(fù)復(fù)強(qiáng)調(diào)她的神圣出身：“我發(fā)誓：我是拉神之所愛，我的父親阿蒙神非常喜歡我。” “真的是他的女兒”，至于為什么可以打破男性壟斷，登上王位實(shí)行統(tǒng)治，則是由于偉大的拉神賦予她統(tǒng)治國家的權(quán)力，她只是在按照父親的旨意行使權(quán)力，為他服務(wù)。只是在“我的名字會與神廟一起永存，直到永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)，”一句中，泄露了追尋個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，希冀名垂青史的心理。作為女法老，煞費(fèi)苦心地創(chuàng)造自己神圣出身的復(fù)雜故事，又將之詳詳細(xì)細(xì)地雕刻、書寫在葬祭廟墻壁和方尖碑上，這種情形在任何一位男法老那里都不曾出現(xiàn)。正如同她在外表裝扮和偉大名字上頗費(fèi)斟酌一樣，關(guān)于她出生的神話故事，她在方尖碑上表達(dá)的對父親——偉大的拉神的敬仰，都會使我們從中嗅出女王對自己僭越行為缺乏從容和坦然。 在她之后，圖特摩斯三世命人從所有的宗廟紀(jì)念碑中鏟去了她的名字，主要的原因則在于王權(quán)代表著宇宙間的神圣原則，在一般情況下是不對女性開放的，一旦女性奪得王位，不管她如何能干，都是對宇宙神圣原則的違背，為了不誤導(dǎo)后人，有必要抹去她們的痕跡。
2.被父權(quán)物化的公主
在《無首尸案》這個(gè)故事中，國王在珍寶不斷失竊又不能破案的窘境中，竟然命公主去妓院當(dāng)，企圖通過公主向客人詢問問題找到案犯。不料想盜賊又一次斗敗了公主，羞辱了國王。國王羨慕和敬佩這個(gè)盜賊非凡的才能和智慧，赦免并賜其重金，甚至還把公主許給了他做妻子。為了破案，維護(hù)國王的尊嚴(yán)和體面，即使貴為公主也要甘為下賤，以充當(dāng)?shù)姆绞綖楦赣H的愚蠢付出身體和尊嚴(yán)的代價(jià)，還被作為性獎品獎勵(lì)給盜賊。作家沒有對公主在兩次事關(guān)自己尊嚴(yán)、幸福的大事中的表現(xiàn)發(fā)表一言評論，足見女性是如何在歷史和書寫中被“消音”。
通過以上分析，讀者可見男性理想中女性的特征——滋養(yǎng)、庇護(hù)、美麗、溫柔、智慧、忠貞、恭順……總之，這些女性形象是美與愛的天使，更是貞節(jié)、賢淑等德行的天使，是古埃及文學(xué)中具有正面性質(zhì)的“女神”形象，滿足父權(quán)文化機(jī)制對女性的期待，有利于男性，有利于體現(xiàn)男性價(jià)值。
二、“女神”形象的文化解讀
古代埃及文學(xué)“女神”形象不斷被表現(xiàn)的原因在于：
首先，“女神”形象是原始狀態(tài)下古代埃及初民的自身經(jīng)驗(yàn)投射。拋開大母神生死、善惡相互依存、相互轉(zhuǎn)化的兩重性，古代埃及神話中善良母神是生命永恒女性原則的擬人化，作為人類的創(chuàng)造者、贍養(yǎng)者、生命增添者和意義的源泉，是埃及初民在隱喻中表現(xiàn)其自身經(jīng)驗(yàn)，具有特殊的象征意義。
其次，受到打上男性中心論印記的人性善惡二分模式的影響。人類從母權(quán)制社會進(jìn)入父權(quán)制社會之后，男神代替了女神，金劍擊碎了圣杯，男性等級統(tǒng)治取代了女性和男性的伙伴關(guān)系（理安·艾斯勒）。評價(jià)女性及女性人物行為善惡的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)不可避免地打上了男性中心論的印記，表現(xiàn)為一切從男性集團(tuán)的私欲出發(fā)，以社會公益的名義判斷、評價(jià)女性。在古代埃及，文化傳承有其傳統(tǒng)性別規(guī)范的背景。以男性為主體的父權(quán)制與性別政治使女性的欲望和身體承受了壓抑與匱乏。
再次，受到男性作家女性觀的影響。在文學(xué)方面，人們所需要研究的從來不是原始的事實(shí)或是時(shí)間，而是“以某種方式”被描寫出來的事實(shí)或事件。男性作家身權(quán)社會這樣的文化意識形態(tài)的大環(huán)境，不能擺脫歷史局限性，他們在敘事時(shí)采用的是男性的視點(diǎn)，其筆下的女性形象是男性視點(diǎn)敘事中的女性形象，因而表現(xiàn)出來的不可能是女性主體真實(shí)的生命狀態(tài)，勢必帶有男權(quán)文化的印記。古埃及男性作家也歌頌女性的偉大，贊美她們的奉獻(xiàn)和犧牲，但因其在古埃及文學(xué)作品中不多見而并不占主流。他們的文學(xué)作品在象征和審美意義上展示了男權(quán)社會對女性以及對兩性關(guān)系的種種要求、想象和描述。
三、結(jié) 語
古代埃及文學(xué)“女神”形象是古代埃及父權(quán)文化的體現(xiàn)，是男性作家在社會類型和性別身份的局限下從男權(quán)出發(fā)對女性的解讀，是男性審美理想的體現(xiàn)，與負(fù)面的“魔女”形象一樣，逼真地映照著女性的歷史與文化境遇。在男權(quán)話語中“女神”形象終究只是一個(gè)個(gè)被動的隱喻，是被排除在男權(quán)中心之外的 “他者” ，只能充當(dāng)證明男性價(jià)值的工具和符號，在文化符號系統(tǒng)中成為空洞能指。
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篇9
1.說起女性題材，我們不得不想本文由收集整理起四大名著之一的《紅樓夢》，魯迅先生曾說“自從有了《紅樓夢》，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”顯然，這是對紅樓夢小說創(chuàng)作的影響而言的，但事實(shí)是，《紅樓夢》的文學(xué)價(jià)值遠(yuǎn)不止于此，而是《紅樓夢》出現(xiàn)以后，源遠(yuǎn)流長的女性文學(xué)有了空前的繁榮和發(fā)展。中國文學(xué)史出現(xiàn)巾幗不讓須眉的盛況。女性文學(xué)創(chuàng)作在后期出現(xiàn)繁榮是有多方面原因的，清代是我國古代文學(xué)的集大成時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的女性文學(xué)也可以看做是對之前女性文學(xué)的集中發(fā)展。曾有人說過“女性的進(jìn)步是衡量社會進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)”，清朝后期女性文學(xué)的繁榮也是因?yàn)榕缘匚坏奶岣呒t樓夢是女性話題，是一部女性主義的小說，它雖然不是女作家的創(chuàng)作實(shí)踐，但是它的作者曹雪芹不僅以女性命運(yùn)和女性生活作為創(chuàng)作題材，而且在小說中，對女性的美有獨(dú)特的看法，打破了傳統(tǒng)的男權(quán)意識，對女性經(jīng)驗(yàn)、女性意識加以肯定和探討。紅樓夢描繪了建立在男女平等的基礎(chǔ)之上的婚姻理想，也表現(xiàn)出了鮮明的女性特色。
2.我國古代文學(xué)作品中不乏經(jīng)典的女性形象，如：《孔雀東南飛》中的美麗善良的劉蘭芝、《竇娥冤》中不肯向惡勢力低頭的竇娥、《木蘭詩》中代父出征的花木蘭，在她們身上，表現(xiàn)出古代人們對女性性格理想化的追求，更是蘊(yùn)涵著廣泛而深刻的社會意義。
爭取婚姻自主，追求幸福生活，堅(jiān)決捍衛(wèi)自己的人格尊嚴(yán)，頑強(qiáng)反抗封建家長制，這些都體現(xiàn)了劉蘭芝性格中“剛強(qiáng)、剛烈”的一面。出嫁以后，劉蘭芝的勤勞善良孝順由體現(xiàn)除作為女人的溫柔一面。當(dāng)劉蘭芝最后無路可走，她毅然選擇了以死抗?fàn)帯Ｓ米约耗贻p的生命殉了自己的尊嚴(yán)和理想。但是文中，劉蘭芝和焦仲卿分手時(shí)，情意綿綿，她既要他有充分的的心理準(zhǔn)備，又不忍心打破他破鏡重圓的幻想，這段描述把劉蘭芝多情、體貼和善良表達(dá)得淋漓盡致，催人淚下。
花木蘭則是在國難當(dāng)頭的時(shí)刻，沖破男尊女卑的世俗偏見，馳騁疆場，像男子一樣保家衛(wèi)國，這些都表現(xiàn)出木蘭性格中的“勇敢、剛毅”。她出生入死的馳騁于沙場，“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛”，為國家立下了汗馬功勞。在十多年征戰(zhàn)歲月里，木蘭在艱苦的戰(zhàn)場上，一邊打仗一邊還要克服女性生理和心理的障礙。這些都需要她具有異乎尋常的毅力和堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性。木蘭雖然是個(gè)巾幗英雄，但也具備女子柔情。出征途中，她表達(dá)出“不聞爺娘喚女聲”的思親情懷，這正是她難以擺脫初離爺娘膝下的少女心理的表現(xiàn)。戰(zhàn)爭結(jié)束、木蘭勝利凱旋之后，一進(jìn)臥房，便“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”，一個(gè)紅裝女郎的形象立刻展現(xiàn)。這樣的舉動都表現(xiàn)出濃濃的女性印記。
這三位女性，雖然有著不同的經(jīng)歷和不同的思想意識，性格上也各具風(fēng)采，她們的性格中都存在著“剛”性的光芒，也正是由于這種剛性，她們才能成為中國古典文學(xué)中光輝女性形象的代表。但是作為女性本身而言，她們又具有善良、溫婉、多情等的傳統(tǒng)女性特征，在她們身上看到的是“剛”與“柔”的完美統(tǒng)一。
二、女性對文學(xué)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)
篇10
19世紀(jì)末英國批判現(xiàn)實(shí)主義作家托馬斯?哈代，其作品以充滿濃郁的悲觀主義宿命論色彩而聞名。哈下的女性擺脫了將女性形象進(jìn)行“天使”“魔鬼”式簡單二元性分化，并展現(xiàn)她們豐富的自我意識和獨(dú)立的思想見解。但作為一位男性作家不可避免地具有局限性，這是男權(quán)社會文化和男性身份在他思想意識和作品中習(xí)慣性的存在。如他仍舊帶著男權(quán)中心文化的思想來看待女性和描寫女性：在同情她們不幸道遇的同時(shí)也譴責(zé)她們的欲望對男性和秩序的威脅和破壞。哈代時(shí)常在小說中流露出唯心主義和宿命論色彩：人不過是自然進(jìn)化過程中的一種產(chǎn)物，女性的不幸也是命定的，是個(gè)無意識的意志力在操縱一切，女性的抗?fàn)幰彩峭絼诘摹！兜虏业奶z》就是一部具有濃厚的悲觀色彩的代表作。苔絲本是一個(gè)無辜的農(nóng)家女孩，父母要她到一個(gè)富老太婆家去攀親戚，結(jié)果她被少爺亞歷克，后來她與牧師的兒子克萊爾戀愛并訂婚，在新婚之夜她把昔日的不幸向丈夫坦白，卻沒能得到原諒，因此兩人分居，丈夫去了巴西，幾年后，苔絲再次與亞歷克相遇，亞力克糾纏她，這時(shí)候她因家境窘迫不得不與仇人其同居，不久克萊爾從巴西回來，向妻子表示悔恨自己以往的冷酷無情，在這種情況下，苔絲痛苦地覺得是亞歷克使她第二次失去了克萊爾便憤怒地將他殺死，最后她被捕并被處以絞刑。他的小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排上也反映出宿命論觀點(diǎn)，導(dǎo)致主人公悲劇的每一個(gè)步驟，都被寫成是不可避免的事件。
苔絲反抗過，她被亞力克后能依舊站起來追求新的愛情并與克萊爾結(jié)合，可不幸的是丈夫克萊爾沒有原諒她。苔絲反抗過，克萊爾走后努力生活，可就偏偏遇到了那個(gè)成為自己一生噩夢的亞力克，并忍痛與其同居。苔絲反抗過，她受夠了亞力克帶給她的痛苦，鼓起勇氣用利刃結(jié)束了其生命，可最終自己也逃脫不了死神的魔爪。不管苔絲付出了多少，努力的過程中曾蹦出多少希望的火花，但還是擺脫不了命運(yùn)的安排。
正是通過苔絲的命運(yùn)，作者寫出了社會與人的尖銳對立、現(xiàn)代社會、文明對人性的扭曲。悲劇之所以不可避免，是因?yàn)榄h(huán)境是巨大的異己力量。
篇11
2.我國古代文學(xué)作品中不乏經(jīng)典的女性形象,如:《孔雀東南飛》中的美麗善良的劉蘭芝、《竇娥冤》中不肯向惡勢力低頭的竇娥、《木蘭詩》中代父出征的花木蘭,在她們身上,表現(xiàn)出古代人們對女性性格理想化的追求,更是蘊(yùn)涵著廣泛而深刻的社會意義。
爭取婚姻自主,追求幸福生活,堅(jiān)決捍衛(wèi)自己的人格尊嚴(yán),頑強(qiáng)反抗封建家長制,這些都體現(xiàn)了劉蘭芝性格中“剛強(qiáng)、剛烈”的一面。出嫁以后,劉蘭芝的勤勞善良孝順由體現(xiàn)除作為女人的溫柔一面。當(dāng)劉蘭芝最后無路可走,她毅然選擇了以死抗?fàn)帯Ｓ米约耗贻p的生命殉了自己的尊嚴(yán)和理想。但是文中,劉蘭芝和焦仲卿分手時(shí),情意綿綿,她既要他有充分的的心理準(zhǔn)備,又不忍心打破他破鏡重圓的幻想,這段描述把劉蘭芝多情、體貼和善良表達(dá)得淋漓盡致,催人淚下。
花木蘭則是在國難當(dāng)頭的時(shí)刻,沖破男尊女卑的世俗偏見,馳騁疆場,像男子一樣保家衛(wèi)國,這些都表現(xiàn)出木蘭性格中的“勇敢、剛毅”。她出生入死的馳騁于沙場,“萬里赴戎機(jī),關(guān)山度若飛”,為國家立下了汗馬功勞。在十多年征戰(zhàn)歲月里,木蘭在艱苦的戰(zhàn)場上,一邊打仗一邊還要克服女性生理和心理的障礙。這些都需要她具有異乎尋常的毅力和堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性。木蘭雖然是個(gè)巾幗英雄,但也具備女子柔情。出征途中,她表達(dá)出“不聞爺娘喚女聲”的思親情懷,這正是她難以擺脫初離爺娘膝下的少女心理的表現(xiàn)。戰(zhàn)爭結(jié)束、木蘭勝利凱旋之后,一進(jìn)臥房,便“當(dāng)窗理云鬢,對鏡貼花黃”,一個(gè)紅裝女郎的形象立刻展現(xiàn)。這樣的舉動都表現(xiàn)出濃濃的女性印記。
這三位女性,雖然有著不同的經(jīng)歷和不同的思想意識,性格上也各具風(fēng)采,她們的性格中都存在著“剛”性的光芒,也正是由于這種剛性,她們才能成為中國古典文學(xué)中光輝女性形象的代表。但是作為女性本身而言,她們又具有善良、溫婉、多情等的傳統(tǒng)女性特征,在她們身上看到的是“剛”與“柔”的完美統(tǒng)一。
二、女性對文學(xué)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)
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1.2儀器與方法
采用SiemensACUSON實(shí)時(shí)三維超聲診斷儀,配置實(shí)時(shí)三維容積效應(yīng)探頭,探頭頻率2~6MHz,內(nèi)含實(shí)時(shí)三維及二維超聲模式及彩色多普勒系統(tǒng)。患者適當(dāng)充盈膀胱,取仰臥位,經(jīng)腹部采集膀胱-陰道間隔、近段尿道-陰道間隔圖像；再以無菌外覆探頭,取截石位,經(jīng)會采集膀胱-陰道間隔、全段尿道-陰道間隔圖像。常規(guī)使用二維及彩色超聲多普勒檢查,獲取最佳二維圖像并調(diào)整觀察區(qū)域,啟動三維成像系統(tǒng),獲取A、B、C三個(gè)平面圖像并實(shí)時(shí)顯示三維圖像,應(yīng)用容積成像儲存,通過X、Y、Z軸方向的旋轉(zhuǎn),調(diào)整為以膀胱在上、尿道在下的標(biāo)準(zhǔn)矢狀面,通過逐層觀察水平橫斷面膀胱-陰道間隔、尿道-陰道間隔的形態(tài)、厚度、有無缺損、膀胱與陰道、尿道與陰道的位置關(guān)系。
1.3統(tǒng)計(jì)學(xué)方法
采用SPSS12.0統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析。計(jì)數(shù)資料采用χ2檢驗(yàn)。P<0.05表示差異具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。
2結(jié)果
2.142例女性尿瘺實(shí)時(shí)三維超聲檢查與術(shù)后結(jié)果以術(shù)前超聲檢查與術(shù)中所見結(jié)果分組,手術(shù)前后尿道-陰道瘺前后一致。膀胱-陰道瘺在診斷組前后一致；在位置組差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(χ2=3.13,P>0.05)；在瘺口大小組差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(χ2=7.73,P<0.05)。
2.2實(shí)時(shí)三維超聲經(jīng)腹部、會陰檢查42例尿瘺,其中37例膀胱-陰道瘺患者可見原正常呈片狀光帶的膀胱-陰道間隔于瘺口處局部缺失,光帶處局部回聲中斷,膀胱與陰道前壁局部融合,瘺口位置以靠近尿道內(nèi)口多見,大小各不相同,超聲考慮膀胱-陰道瘺；5例尿道-陰道瘺可見原正常近段尿道-陰道間隔(近尿道內(nèi)口)呈低回聲-光帶-低回聲的“三文治”征于瘺口處局部缺失,光帶處局部回聲中斷,尿道與陰道前壁局部融合,瘺口位置以近段尿道陰道隔多見,大小各不相同,超聲考慮尿道-陰道瘺(見圖1)。上述42例尿瘺患者均作排尿試驗(yàn)或從尿道注入有色液體試驗(yàn)來證實(shí),排尿試驗(yàn)囑患者盡可能充盈膀胱后排尿,可見部分尿液從膀胱經(jīng)尿道外口流出,另有部分尿液經(jīng)瘺道從陰道方向排出；尿道注入有色液體試驗(yàn)(亞甲藍(lán)稀釋液或龍膽紫稀釋溶液),在陰道內(nèi)塞入干紗布1塊,自尿道插入導(dǎo)尿管,經(jīng)導(dǎo)尿管注人藍(lán)色稀釋液后觀察陰道內(nèi)紗布有無藍(lán)染,以判斷有無瘺孔,或循染色處驗(yàn)證瘺孔,通過染色在紗布的位置驗(yàn)證瘺口位置,以區(qū)別膀胱-陰道瘺或尿道-陰道瘺。
3討論
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Key words: ecofeminist；ethical culture；literary ethical studies
20世紀(jì)是西方文學(xué)批評理論大發(fā)展的世紀(jì)。受索緒爾語言學(xué)理論的影響，文學(xué)研究過多地局限于語言和文本現(xiàn)象， 熱衷于對形式、文體、技巧等實(shí)證、實(shí)用性的研究，而忽視了文學(xué)的道德教化功能。環(huán)境問題、社會問題乃至人類的精神問題的復(fù)雜多樣化促使文學(xué)研究重新關(guān)注人與自然、人與人的關(guān)系以及人類自身的精神訴求。20世紀(jì)80年代，西方文學(xué)評論界開始逐漸由集中注意研究語言本身及其性質(zhì)的能力(內(nèi)部研究)轉(zhuǎn)移到注意研究語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系［1］。20世紀(jì)90年代，作為生態(tài)批評支流的生態(tài)女性主義批評迅速成為西方文藝評論界的“新星”。
一、 生態(tài)危機(jī): 生態(tài)女性主義的發(fā)展契機(jī)
現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展帶來的環(huán)境問題早在19世紀(jì)已經(jīng)引起人類的注意并開展形式多樣的環(huán)保行動。20世紀(jì)50年代中葉，以“公害事件”為代表的環(huán)境問題，引起世人的更為廣泛關(guān)注，人們意識到環(huán)境污染嚴(yán)重?fù)p害公眾健康，并帶來一系列的社會問題，從而爆發(fā)了一場新的社會運(yùn)動——生態(tài)運(yùn)動。生態(tài)主義者反思人類行為，質(zhì)疑啟蒙時(shí)代以來的理性至上論，揭示人類中心主義才是生存危機(jī)的根源。為探求人類的出路，生態(tài)主義圍繞非人類的道德身份展開爭論，形成形式多樣的環(huán)境倫理。
生態(tài)女性主義是環(huán)境倫理中的最新發(fā)展，是女性主義和生態(tài)主義的結(jié)合。一百多年以來，女性主義經(jīng)歷19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)20年代的以要求平等的政治經(jīng)濟(jì)和受教育權(quán)利為特征的自由女性主義，和20世紀(jì)20—60年代的以爭取女性社會文化身份為特征的激進(jìn)女性主義的洗禮。在生態(tài)危機(jī)和環(huán)保運(yùn)動的激勵(lì)下，在婦女參與環(huán)保運(yùn)動的實(shí)踐基礎(chǔ)上，生態(tài)女性主義于20世紀(jì)80年代在歐美蓬勃發(fā)展起來。它借助解構(gòu)主義，深入挖掘當(dāng)下生存危機(jī)根源——父權(quán)制的男性中心主義觀并進(jìn)行顛覆性批判，力圖構(gòu)建一種新的環(huán)境倫理文化，為人類的持續(xù)謀求出路。
二、新倫理文化的建構(gòu): 生態(tài)女性主義的活力源泉
人類社會經(jīng)歷了從人類初始階段對自然界的尊崇、恐懼、依附的生存意識(即自然倫理階段)，到對自然的改造而使自然環(huán)境從人類生存視野中逐漸隱退后的對社會利益的關(guān)注(即社會倫理階段)，再到現(xiàn)今環(huán)境問題帶來生存危機(jī)而反思后的尊重、愛護(hù)自然， 尋求人與其他萬物平等依存(即環(huán)境倫理階段)的倫理認(rèn)知和革新過程。可以說，人類社會的發(fā)展過程是倫理道德的修整重構(gòu)過程。生態(tài)女性主義正是生態(tài)語境下倫理革新的表現(xiàn)形式之一。它廣泛借鑒其他流派思想，特別是生態(tài)思想和傳統(tǒng)女性主義思想，批判父權(quán)文化體制下的二元對立價(jià)值等級思維模式和工具理性主義傳統(tǒng)，以顛覆西方主流的父權(quán)——男性中心主義倫理觀，并形成一系列具有自身特點(diǎn)的倫理價(jià)值體系。
首先，它追求整體和諧和生命解放，反對壓迫。對“各種形式的統(tǒng)治和壓迫相互交織”［2］的認(rèn)同是生態(tài)女性主義的理論基點(diǎn)。在肯定自然界獨(dú)立的內(nèi)在價(jià)值，賦予所有非人類(如動植物、河流、山川等)同等的道德地位，關(guān)注所有與自然——心理、性、人類和非人類——有關(guān)的統(tǒng)治同時(shí)，生態(tài)女性主義反對各種社會統(tǒng)治形式(種族、階級、年齡歧視及軍國主義、殖民主義等)， 將所有被父權(quán)文化貶為他者的邊緣弱勢群體如女性、黑色人種、同性戀、酷兒(queer)等視為盟友，認(rèn)為沒有自然的解放，沒有其他邊緣群體的解放，就沒有真正意義上的婦女解放，從而將其倫理關(guān)照的對象擴(kuò)大到最廣闊的領(lǐng)域。
其次， 它吸收生態(tài)批評的整體性觀念，尊重差異，贊美多樣化，認(rèn)為差異、多樣性是生態(tài)系統(tǒng)和諧穩(wěn)定的保障。其多樣性既包括生物物種的多樣性，又包括人類個(gè)體的個(gè)性和社會生活風(fēng)格及地方風(fēng)俗的多樣性等。人類對自然的掠奪，對物種的侵害控制，致使生物簡化。現(xiàn)代商業(yè)社會的技術(shù)和競爭將人異化為失去生氣和個(gè)性的生產(chǎn)機(jī)器。在技術(shù)和利益的驅(qū)使下，統(tǒng)一的文化觀念和文化方式無孔不入，誘導(dǎo)現(xiàn)代人的拜物心理，泯滅人的個(gè)性，使社會生活風(fēng)格“齊一化”，文化也因簡化失去其多樣性魅力。
第三， 它呼吁建立一種基于互惠和責(zé)任原則而非統(tǒng)治原則的生態(tài)倫理觀，強(qiáng)調(diào)感性如關(guān)愛、尊重和公正的倫理價(jià)值。生態(tài)女性主義關(guān)注人類與非人類存在物的關(guān)聯(lián)性，從女性與自然在生理、心理和體驗(yàn)上的關(guān)聯(lián)出發(fā)，提出重新界定人類自我的身份，拋棄以人類——男性為中心的抽象獨(dú)立自我的主人身份形象，代之以生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我［3］。生態(tài)女性主義認(rèn)為，人類只有意識到自己與世界萬物千絲萬縷的聯(lián)系，才能從根本上關(guān)注“他者”，以平等的道德權(quán)利持有者身份修正自己的不良行為和思維方式，還“他者”公正，尊重和關(guān)愛“他者”。唯如此，人類和自然才能和諧相處。
生態(tài)女性主義者不僅多角度解構(gòu)父權(quán)制思想，還多層面建構(gòu)新倫理文化。一些女性主義者以恢復(fù)對月亮、地球等的女神崇拜儀式來贊美女性與自然的聯(lián)系，并用人類學(xué)家對史前期的母系社會的考古發(fā)現(xiàn)論證女性文化建構(gòu)的可能。普魯姆伍德提出重新闡釋大地女神蓋亞，認(rèn)為認(rèn)可地球的母親身份有助于人類尊重和關(guān)愛地球及其上的所有存在物，有利于形成新的倫理道德觀。一些激進(jìn)的女性主義者對基督教神學(xué)進(jìn)行改造，把上帝理解為母親或女性。溫德爾把上帝稱為我們的母親，因?yàn)椤吧系鄣母赣H形象適用于父權(quán)制社會中的人格形成”［4］。沃倫根據(jù)Iris Young對傳統(tǒng)分配模式的社會公正性的剖析，探討基于該分配模式的環(huán)境公正性，指出由于傳統(tǒng)的分配模式是靜態(tài)的物質(zhì)傾向的，不重視社會進(jìn)程中的社會關(guān)系， 因而無法對生態(tài)群(如物種、數(shù)量、自然棲息地等)的狀況給予足夠關(guān)注，無法建構(gòu)“生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我”，也不能充分重視并體現(xiàn)關(guān)愛和尊重的重要價(jià)值，只有非分配模式語境才是適合生態(tài)道德生長的土壤 ［5］。這些頗具理想主義色彩的倫理文化設(shè)想，為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評開拓了新空間。
三、 生態(tài)女性主義:文學(xué)倫理學(xué)批評的新視角
文學(xué)作品是現(xiàn)實(shí)生活的某種反映，是人類理解自己的生產(chǎn)勞動及世界的一種形式，是為滿足人類道德情感或觀念表達(dá)的需要而產(chǎn)生的“一種富有特點(diǎn)和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人認(rèn)為“真正的藝術(shù)和批評服務(wù)于一種道德目的”［7］。以反思人類思維方式、規(guī)范人類行為并以最終解決人類生存危機(jī)為己任的生態(tài)女性主義思潮，其倫理特性必然從社會層面延伸到精神層面，從對現(xiàn)實(shí)社會中的道德現(xiàn)象的評價(jià)和規(guī)范及對其倫理根源挖掘延伸到文學(xué)批評領(lǐng)域，形成具有自身特色的文學(xué)倫理學(xué)批評。它遵照生態(tài)女性主義倫理道德觀念，將性別(女性)和自然結(jié)合起來探討文學(xué)。它在關(guān)注人倫道德的同時(shí)注重弘揚(yáng)生態(tài)倫理道德，成為文學(xué)倫理學(xué)批評的新視角。
生態(tài)女性主義文學(xué)批評是對文學(xué)與女性及自然環(huán)境關(guān)系的研究。大體而言，生態(tài)女性主義文學(xué)批評是透過生態(tài)女性主義理論和實(shí)踐的棱鏡來閱讀文學(xué)文本，使文學(xué)文本中那些以前忽視的要素凸現(xiàn)甚或更為顯眼，促使文學(xué)批評家對文本的傳統(tǒng)要素如風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、修辭和敘述，形式和內(nèi)容有新的發(fā)現(xiàn)，加強(qiáng)探討文本中不同角色——人類與自然之間，文化與自然之間，不同種族、階級、性別、性取向的人之間——的聯(lián)系與差別，探討影響人類與自然，人們相互之間關(guān)系的差異與聯(lián)系的因素［8］7。在文學(xué)批評實(shí)踐中，批評家必然會提出這樣一些基本問題: 自然和女性在這部作品中是如何再現(xiàn)的(是次等的、低級的、破壞性的、缺乏理性的還是美麗的、充滿慈愛溫情的、不可缺少的)，自然和女性在作品中扮演著何種角色(是受貶抑的、受支配的、工具性的還是平等的、受尊重的、具有自身獨(dú)立價(jià)值的)，自然和女性之間的關(guān)聯(lián)性是如何在作品中體現(xiàn)的，以及作品中表現(xiàn)的倫理價(jià)值觀與生態(tài)智慧是否一致等。而一部具有生態(tài)女性主義意識的作品，往往符合如下標(biāo)準(zhǔn): 即是否體現(xiàn)整體的關(guān)聯(lián)性;是否體現(xiàn)對男女、人與社會、人與自然之間整體和諧、多樣而相互依存關(guān)系的追求; 是否反映對兩性之間、人與人之間以及人對自然的征服、支配、壓迫和統(tǒng)治等問題的探討;是否有助于重新認(rèn)識人與其他萬物的關(guān)系; 是否有助于人類重返和重建與自然及其他存在物的和諧關(guān)系; 是否有助于警醒世人，倡導(dǎo)生態(tài)智慧，喚起人們的生態(tài)意識等。
轉(zhuǎn)貼于
生態(tài)女性主義在從文化哲學(xué)領(lǐng)域切入文學(xué)批評的過程中，文學(xué)批評家和人文學(xué)者承擔(dān)文學(xué)批評的責(zé)任，以發(fā)展一種文學(xué)批評體系來反映和促進(jìn)生態(tài)女性主義運(yùn)動的政治目的，這一責(zé)任是以文本閱讀為基礎(chǔ)的。首先，通過閱讀各個(gè)時(shí)期的文學(xué)文本，揭示文學(xué)作品中反映的自然與女性的關(guān)聯(lián)，探尋在文學(xué)領(lǐng)域中對女性對自然兩種統(tǒng)治和壓迫的歷史文化根源。生態(tài)女性主義神學(xué)者對《圣經(jīng)》進(jìn)行對抗性閱讀，批判它借上帝之口確立男性對女性和自然雙重統(tǒng)治和奴役的地位而成為父權(quán)——男性中心思想的始作俑者。其次，通過重讀文本，得出新的結(jié)論，以改變傳統(tǒng)的文學(xué)史，重建文學(xué)經(jīng)典。一方面，將被忽視的被埋沒的體現(xiàn)生態(tài)女性主義思想的文本，尤其是女性文本重新評價(jià)，納入經(jīng)典之列，如一些寄情花草而被貶為閨閣之作的女性文本得到認(rèn)可，曾被嘲諷為無病的美國女海洋生物學(xué)家卡遜的《寂靜的春天》更是以其女性的細(xì)心觀察和細(xì)膩描述被譽(yù)為文學(xué)、女性、自然三者完美結(jié)合的典范;另一方面，重新審視以往經(jīng)典文本，頌揚(yáng)體現(xiàn)整體關(guān)聯(lián)的、洋溢著關(guān)懷同情、慈愛溫情的作品；抨擊體現(xiàn)父權(quán)中心的、工具理性的、擴(kuò)張性的、彌漫著男性支配和控制欲望的作品，否定其經(jīng)典地位。如:被奉為個(gè)人英雄主義經(jīng)典的《魯濱孫漂流記》體現(xiàn)崇尚權(quán)力、征服、統(tǒng)治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千畝農(nóng)田》、斯坦因貝克的《憤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人類貪欲支配下給土地所造成的損失，以及人的身體、特別是女性的身體與土地的緊密聯(lián)系， 揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲劇局面，體現(xiàn)了生態(tài)女性主義思想。
生態(tài)女性主義批評家在文學(xué)批評實(shí)踐上，努力發(fā)掘該文類的寫作特征，總結(jié)和建構(gòu)生態(tài)女性主義批評理論，從而修正傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值取向［9］。這一方面可以帶領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作者認(rèn)知、關(guān)照、表現(xiàn)社會生活、世俗人生，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，深化文學(xué)的審美價(jià)值;另一方面引導(dǎo)讀者的文學(xué)欣賞，通過發(fā)揮典型人物的啟示作用和“揭丑”文學(xué)的警醒作用，影響人們的文學(xué)乃至文化“消費(fèi)”觀，改變?nèi)藗冃袨榉绞剑瑥亩鴮?shí)現(xiàn)文學(xué)的社會教化功能。
生態(tài)女性主義批評并非否定所有其他形式的批評。它以新的批評尺度為文學(xué)倫理批評提供了一個(gè)新視角。它借助文學(xué)宣傳生態(tài)女性主義，倡導(dǎo)生態(tài)智慧，強(qiáng)化環(huán)境意識;它不僅重新釋義文本，還積極推動社會和人生的建構(gòu);它弘揚(yáng)關(guān)愛、平等公正、聯(lián)系依存的生態(tài)倫理觀，不僅有利于促進(jìn)建立人與自然、男人與女人自然和諧關(guān)系，也有助于推進(jìn)各“亞”文化群，如有色人種文學(xué)、黑人文學(xué)、少數(shù)族裔文學(xué)、流散文學(xué)（diasporic literature）等從邊緣走向被關(guān)注的中心，使人類聽到不同的聲音，從而最終建立“一個(gè)免除了有害物質(zhì)和生態(tài)災(zāi)難威脅的社會……一個(gè)免除了壓迫和毒害的社會，一個(gè)免除了種族歧視、性別歧視、帝國主義和資本主義毒害的”［10］)生態(tài)社會。
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