引論：我們?yōu)槟砹?3篇女性形象的定義范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
不知從何時起，社會上開始流行一種怪論，把人分為三類，即：男人、女人和女博士……這樣的特殊“待遇”對于女博士來講哭笑不得，當(dāng)然被消遣的不只是女博士，所有的成功女性都沒有幸免于“難”。作為女性中的一分子，怎么想都覺得奇怪：男人事業(yè)有成是理所應(yīng)當(dāng)，沒有聽到過類似“男強人”的帽子，也沒有把男性博士特別稱為“男博士”；同樣是在拼事業(yè)，男性是理所應(yīng)當(dāng)，女性卻變成了被消遣對象，非要把關(guān)注點放到“女”字上，而不是“強”或者“博士”上；除了名稱上的調(diào)侃，“女強人”們在生活中也是到處遭遇尷尬，她們往往是不受歡迎的，特別是對于異性，記得先前看過一個相親節(jié)目，女嘉賓相貌、性格都很出眾，最終卻“落單”，為什么？只因男嘉賓聽聞“女博士”頭銜而個個“聞風(fēng)喪膽”，委婉地拒絕，理由是“太優(yōu)秀，怕hold不住”，于此形成鮮明對比的是事業(yè)成功的男性，在擇偶方面不愁“娶”，而是愁“娶”誰的問題……這樣的“大相徑庭”，不免讓女同胞們憤憤不平，為什么同樣是社會的佼佼者，待遇卻如此不同？誰又應(yīng)該為此“買單”？
一、“女強人”的稱呼也是一種“冷暴力”
《現(xiàn)代漢語字典》對“強人”的解釋有兩項：一是指強有力的、堅強能干的人；二是指強盜（多見于早起的白話），顯然第一種解釋更具有普遍性，應(yīng)該說“強有力的、堅強能干的人”這樣的解釋確實是充滿了褒獎的意味，但用于女性身上，卻總感覺有點兒“變味兒”。按照上述的解釋，“女強人”顧名思義就是強有力的、堅強能干的女性”，但按照我國傳統(tǒng)的字意，“強人”一詞原本是為男性量身定做的，再加上一個“女”字，在某種程度上代表著這一類女性融合了兩個性別的特征，我們本可以理解成既有女性的柔美、賢淑，同時又具有干練、獨立的做事能力，但如今的普遍論調(diào)卻是忽略了前者，夸大了后者；再加上受男女自身生理和傳統(tǒng)審美眼光的影響，許多對男性來說是贊美之詞的話語例如干練、獨立，如果簡單地照搬到女性身上則會顯得滑稽可笑。于是“女強人”與“女人味兒”在很多人眼里成了對立的兩個詞，“女強人”的形象也就成了不受人待見的形象，在一定意義上也等同于了“男人婆”形象。正因為如此，不僅男性、甚至是女性自己也都對這個詞兒產(chǎn)生了恐慌心理。這樣的情形讓筆者想到了“冷暴力”一詞，顧名思義，“冷暴力”首先是暴力的一種，指不通過毆打等行為暴力解決問題，而是表現(xiàn)為語言的嘲諷、故意忽視、躲避、冷漠、輕視、疏遠和漠不關(guān)心等，致使他人精神上和心理上受到侵犯和傷害。“女強人”的名號表面是褒獎，但稍加思考，便能覺察出里面的“玄機”，用“強”來形容一個人，背后的含義是她不應(yīng)該強，而“弱”才應(yīng)該是她的天性―就是那句俗語所謂的“女人天生就是弱者”。之后的話無非是需要男人去關(guān)心，需要男人去保護，這樣的寓意、以及被冠上此稱號后所遭受的境遇，這不是一種冷暴力，又是什么？
二、“女強人”們難以名狀的困境
在無形的“冷暴力”有意識無意識地威逼下，相當(dāng)一部分女性承受著巨大的壓力。這種壓力來自于輿論、也來自于社會對這部分女性過高的角色期待上。因為她們是從傳統(tǒng)角色向現(xiàn)代的社會角色變遷的先鋒（角色變遷是指某種社會角色作為一種社會地位在社會上的位置發(fā)生變化，一個角色的社會地位發(fā)生變化，角色本身也會發(fā)生變化），其社會角色的變遷與傳統(tǒng)女性角色模式相矛盾，在固有的傳統(tǒng)觀念還沒有改變的時候，人們很難一下子接受女性的新角色，所以產(chǎn)生了心理失調(diào)。這種心理失調(diào)突出表現(xiàn)為對女性的角色期待上。這樣的境況不得不算是社會轉(zhuǎn)型期尷尬的體現(xiàn)：一方面步入了現(xiàn)代社會，按理說應(yīng)該各方面都很現(xiàn)代，當(dāng)然也包括社會角色；但事實卻并非如此，畢竟中國有了幾千年的封建史，這些“祖”上傳下來的東西沒有那么容易徹底消失，于是就產(chǎn)生了一些過渡時期的尷尬，女強人便是這些尷尬的受害者之一。如今的社會一方面認(rèn)同她們的能力、一方面又對她們存在異議，對她們角色期待也更是苛刻，要求她們要把事業(yè)、家庭都兼顧好，特別是在家庭中仍然需要扮演傳統(tǒng)女性的角色，否則稍一失衡，就會驗證社會對“女強人”的諸多負面評價，至少為被劃為不稱職的女性，而這對于擁有事業(yè)的她們來說，是近乎苛刻的。面對這樣的壓力，很多有才能的女性退卻了以換取心理上的平衡；還有一些無畏者繼續(xù)在“女強人”這條道路上奮勇前進，但其中付出的艱辛卻要比男性多得多。
這就是女性當(dāng)下的尷尬，在當(dāng)下的社會，標(biāo)準(zhǔn)化吧，是犧牲品；非標(biāo)準(zhǔn)化，又不是好人，咋也不是；弄不清到底怎樣做，才算是一個“好女性”。所以說即使在當(dāng)下，真正的男女平等并沒有完全實現(xiàn)，這從“女強人”字眼就可以覺察出：女人取得一些成就就大寫特寫，比如說哪里出了女總統(tǒng)，哪里出了女總裁，哪里出了女模范……總是要大肆宣傳，伴隨著有那么點兒“過分的”的關(guān)注，試想一下，如果真的平等了，我們也就不會那么“大驚小怪”了。
三、“男主外，女主內(nèi)”的角色分工是“罪魁禍?zhǔn)住?/p>
上文簡單地論述了“女強人”們的困境，論及到誰要為此買單的問題，如果真的要計較起來，傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的角色分工可以說是始作俑者。
一直到現(xiàn)在，很多人還是認(rèn)同“男主外、女主內(nèi)”的分工觀念，這種觀念之所以生命力如此之頑強，是因為它幾乎存在于中國的整個歷史長河中，從未間斷過……《詩經(jīng)》中就有一段這樣的話：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋。乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦”。可以看出男女從降生之時，便有床（貴）與地（賤）之分，璋與瓦之別。男性一降生，其角色就被定于養(yǎng)家糊口、擁有決定權(quán)、處于支配地位、獲取較高的社會地位和名譽聲望；女性則被定位于關(guān)懷和照顧老人孩子、以家庭為中心、處于輔佐和服從地位的角色。所以對于男性，人們賦予他們更多的社會責(zé)任，認(rèn)為男性應(yīng)該是推動社會進步和經(jīng)濟發(fā)展的領(lǐng)導(dǎo)者；而對于女性，則更多地強調(diào)她們的家庭責(zé)任。這也是對延續(xù)了幾千年的中國傳統(tǒng)角色分工“男主外，女主內(nèi)”的一個很好的詮釋。
進入封建社會以后，特別是從漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”以后，作為封建正統(tǒng)思想的儒教中的“名分”、“綱常”、“三從四德”更是讓“男主外，女主內(nèi)”、有了理論的根據(jù)，并且隨著封建社會的發(fā)展（唐朝另當(dāng)別論），這種分工也逐漸地根深蒂固，最終成了“理所當(dāng)然”，并且影響一直延續(xù)至今，而在此基礎(chǔ)上也形成了中國傳統(tǒng)的性別角色觀念，即：把理性、勇猛、主外、獨立、擅長抽象分析等歸為男性特征，而把感性、溫柔、主內(nèi)、依賴、缺乏抽象思維能力等歸為女性特征，這種刻板化的性別角色通過社會化過程使兩性都順從文化所規(guī)定的氣質(zhì)、角色、定位，導(dǎo)致了性別角色的差異，與此同時，“女子無才便是德”的觀念得以衍生，并束縛著人們的思想，讓女性的才干無以展示和發(fā)展。
隨著社會的發(fā)展、女性的解放，“男女平等”成為社會普遍的倡議，但它卻在太多的時候只是承載了政治上的象征意義，因為那些傳統(tǒng)的意識實在是根深蒂固，社會還沒有進步到一定程度，人們的思想也沒有徹底解放，因而對于女性的認(rèn)識還沒能夠完全從傳統(tǒng)中脫離出來；所以在我們在承認(rèn)社會對女性觀念轉(zhuǎn)變的同時，也應(yīng)該清醒地認(rèn)識到這種轉(zhuǎn)變還只是過渡期的水平，想要徹底“男女平等”，進行公平的社會角色定位，恐怕還需要更長的時間、更艱苦的努力。
四、要用“現(xiàn)代人”的思維看待“女強人”
對女性的傳統(tǒng)角色定位，除了生理因素以外，筆者認(rèn)為，更是一種在男權(quán)社會條件下的下“人為定位”；這種定位在以勞作為主要生存方式的社會里，可能還有幾分合理性，但到了如今人類已從繁重的體力勞動中解放了出來的信息化社會中，卻越發(fā)顯得荒謬，因為在當(dāng)下社會的更多時候，女性具備的以及能夠展示出來的能力與她的性別沒多大關(guān)系甚至是沒有關(guān)系，更何況到目前為止，仍然沒有任何證據(jù)可以顯示人的能力與其性別之間有何關(guān)聯(lián)（注意：這里強調(diào)的是能力而不是體力），那些所謂的“男主外、女主內(nèi)”的論調(diào)也僅僅是人們在男權(quán)統(tǒng)治里形成的刻板印象造成的。筆者認(rèn)為，目前其實大多數(shù)人在潛意識也是認(rèn)同這樣的觀點，只不過受刻板印象的影響，而隨波逐流、人云亦云罷了。我們要清楚地認(rèn)識到：強與弱本就不應(yīng)該用性別加以衡量，因為這兩個概念的內(nèi)涵太豐富。如果僅僅是從體格上講，似乎女人相較于男人，是弱一些――但也只是從力量的角度衡量，如果論技巧而言，就要另當(dāng)別論了，就像很少男性打網(wǎng)球技巧能夠贏過李娜，打排球靈活性能夠勝過郎平，況且精神力量的強大與否往往才是區(qū)分強者與弱者的決定性因素，不妨想一下，男人和女人同樣生活在一個復(fù)雜多變的大社會里，但女人的平均壽命是長于男人；男人和女人同樣生活在一個家長里短的小世界里，但女人的細膩體貼就是強于男人等等；這些細微的現(xiàn)象就足以說明一些問題。
因此，把注意力轉(zhuǎn)移到“強”上，把“女”字只是作為一個修飾詞來看待，對于出眾的女性根本不用“大驚小怪”，因為這是應(yīng)該的，這樣的理性思維也會更符合實際，也更像是一個現(xiàn)代人應(yīng)該有的想法！
參考文獻：
篇2
一、電視廣告中女性形象的類型
從時下林林總總的電視廣告中，可以大致把電視廣告中的女性形象分為以下幾種類型 ：性感美女型、t妻良母型、清純甜美型、自信獨立型。
（一）性感美女型
廣告創(chuàng)意中，有一條黃金法則――“3B”原則，即美女（Beautiful）、嬰兒（Baby）、動物（Beast）。從人類共通的心理因素來看，這三者往往最能激發(fā)人們的情感波動。[2] 但與后兩者相比，美女則更具誘惑力。誘惑產(chǎn)生欲望，所以，廣告界往往會以美女形象來吸引大眾眼球，進而渲染激發(fā)受眾的購買欲望，以致“美女+商品=廣告”成為廣告界的流行做法。
在這種電視廣告中，廣告商最熱衷的選擇往往是那些靚麗的美女，她們美麗的容顏、魅惑的身材、風(fēng)情萬種的舉止在廣告中被渲染得淋漓盡致。這無疑滿足了男性甚至是女性自身炫美的心理需求。因而在電視廣告商品宣傳中植入這類女性形象，往往會激發(fā)受眾情感，使其輕易就相信了商品功能與效用的真實性，從而選擇盲從與消費。以小S的某品牌內(nèi)衣廣告為例，當(dāng)小S身著某品牌內(nèi)衣，以性感撩人的姿態(tài)出現(xiàn)在電視熒屏之上時，她嬌好的身材、無限的風(fēng)情直逼受眾眼球，此時又有多少人刻意去思想內(nèi)衣本身的質(zhì)量、功能與效用？
（二）賢妻良母型
在電視廣告中，賢妻良母型的女性形象也常常被廣告商拿來為商品做宣傳，這類女性形象常常出現(xiàn)在居家產(chǎn)品廣告中。如櫥衛(wèi)、家具、醫(yī)療器械等用品。這類女性形象在廣告中通常被塑造成愛心滿滿的賢妻良母，她們溫柔體貼，既有柔美的外形，又有細膩的心思，還精通家務(wù)……這類女性形象是眾人眼中的偶像，深得人心。
“有家，有愛，有歐派”――“歐派”家具的這句廣告詞無限溫馨。廣告畫面中，輕柔的音樂，寬敞明亮的廚房，忙碌但輕盈的女性身姿。一個居家的賢妻良母形象便溫良地呈現(xiàn)在了受眾眼前。廣告中的這類女性形象與中國幾千年的男權(quán)社會有著密切關(guān)系，以男性的眼光來塑造女性，滿足男性的心理和社會需求，既希望女性是全能型的，又不希望她們超越男權(quán)，所以女性形象被慣性地定義在了溫婉賢淑的身份上。這類女性形象一方面體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)社會“男主外女主內(nèi)”的思想觀念；另一方面，也說明在當(dāng)今社會，女性的地位與價值取向在男女平等的口號聲中，雖有進步但并未在骨子里得到徹底改善。
（三）清純甜美型
廣告中還會出現(xiàn)一類清純甜美的女性形象，這類女性形象往往給人一種清新可愛、小鳥依人的感覺，會讓人頓生愛憐。在電視廣告中，不難看到這樣的畫面：“香車寶馬”中玲瓏乖巧的甜美女孩，酷而有型的精英男士身后低眉順眼又天真可愛的學(xué)生樣秘書。很顯然，廣告中的這類女性形象雖可愛，但仍未擺脫“從屬”和“被動”的地位。
不難看出，隨著社會和人們認(rèn)識的進步，女性地位得到了很大改善，可以和男性一樣拋頭露面，一樣學(xué)習(xí)，一樣工作……但與男性的社會地位相比，這種變化并未從根本上改變女性對男性的依賴，尤其是精神的依賴。與男性的強硬、自信、成功的廣告形象相比，電視廣告中這類清純甜美的女性形象常常處于“仆從”或“失語”狀態(tài)，滿足了社會上積習(xí)已久的“男強女弱”的思維定式，這無疑說明某些男性的大男子主義思想依然根深蒂固。
（四）自信獨立型
在當(dāng)今，雖然男性依然占據(jù)著主導(dǎo)地位，但時代畢竟在發(fā)展，人們的思想也越來越進步，男女平等的口號已成為共識，并漸入人心。所以在當(dāng)今的電視熒屏上，也不乏自信獨立、帥氣干練的女性形象，這對女性的傳統(tǒng)觀念和社會地位的轉(zhuǎn)變，是一個良好的發(fā)展開端，盡管它還比較稚嫩，但畢竟邁出了一步，還是很令人欣慰的。
范冰冰在為諾基亞N9廣告中的代言形象，無論造型，還是廣告詞，都盡顯干練和霸氣，讓人頗感震撼。那酷似男性的職業(yè)短發(fā)、睿智冷靜的表情、干練的黑色西裝以及個性的廣告詞：“我能經(jīng)得住多大詆毀，就能經(jīng)得住多少贊美，如果忍耐算是堅強，我選擇抵抗，如果妥協(xié)算是努力，我選擇爭取。如果未來才會精彩，我也絕不放棄現(xiàn)在 ……諾基亞N9，不追隨”。范冰冰的本色出演塑造了一類新廣告女性形象，自信、自強，有著自己的獨立思想。這類女性形象，可說是女性傳統(tǒng)形象在電視廣告中的一大突破，這也為很多廣告媒體女性形象的制作與傳播起到很好的啟發(fā)和影響作用。
二、電視廣告中女性形象的影響
（一）正面影響
1.刺激消費
女性形象自身有著很多獨特的優(yōu)勢，例如柔美的外形，端莊的氣質(zhì)……廣告中合理運用女性形象，可以強化受眾的某些認(rèn)知情感，使其產(chǎn)生情感共鳴和心理認(rèn)同，并進而形成對廣告商品的價值認(rèn)同，最終引起消費行為。
2.引領(lǐng)示范
自信獨立、積極向上的新時代女性形象恰當(dāng)運用，尤其是在公益廣告中，將產(chǎn)生良好的公共認(rèn)知度和社會影響力。這種女性形象能很好地起到引領(lǐng)和示范作用，從而鼓勵和激發(fā)更多的女性關(guān)注自身，提升自己的社會地位，與男性平等競爭，共同進步。
（二）負面影響
1.誤導(dǎo)消費觀
廣告商為了吸引受眾，會在電視廣告中用各種廣告手段通過女性形象進行商品渲染，如女性嫵媚的面龐、嬌艷的身姿等，這種渲染極具迷惑性，會掩蓋或者削弱消費者對于產(chǎn)品的實質(zhì)性關(guān)注，失去原有的堅持和判斷，忘記消費的應(yīng)是產(chǎn)品而非廣告的表象，從而在選擇商品時出現(xiàn)盲從，造成不理智消費，甚至形成模式化消費。
2.誤導(dǎo)審美觀
電視廣告對女性外表的刻意渲染，還容易誤導(dǎo)受眾的審美觀，甚至出現(xiàn)審美偏差或扭曲，從而忽視對自身內(nèi)在修養(yǎng)的追求和提高。“女為悅己者容”，這一說法本無可厚非，但女性若一味迎合男性的某些審美需求，就有可能迷失自我，失去應(yīng)有的自尊、自信甚至自強，進而影響在就業(yè)、家庭等各個方面的地位。在這種惡性循環(huán)模式下，男女社會地位的真正平等就很難實現(xiàn)。愛美之心人皆有之，這種對美的追求應(yīng)建筑在不以逢迎為目的的基礎(chǔ)上。
3.誤導(dǎo)價值觀
古語云： 近朱者赤，近墨者黑。這充分說明環(huán)境對人的影響之大。對身心尚未健全的青少年來說更是有著潛移默化的影響。電視廣告中男女意識形態(tài)的偏離和不平等性別意識的表達，將對整個社會的意識形態(tài)造成負面影響。青少年，其價值觀、人生觀都正在形成時期，這些不正確的觀念勢必會影響到其價值觀的形成。社會是由一代又一代不斷成長并融入其中的青少年所組成，其不正確的價值觀將會對社會的總體價值觀產(chǎn)生負面影響。
三、電視廣告中女性形象的改進策略
（一）樹立正確的、健康的女性形象觀念
想要改變傳統(tǒng)社會女性地位的從屬觀念，必須樹立正確的、健康的女性形象觀念。這要從改變傳統(tǒng)思維中的刻板印象開始，同時女性自身也需加強自我意識的覺醒。女性乃至整個社會應(yīng)充分認(rèn)識到：什么才是真正的、健康的女性形象美，要從女性的自尊、自信、自強等綜合方面來注意，內(nèi)外兼修，而不是僅僅局限和束縛于男權(quán)文化中的所謂的“美” 。只有整個社會的思想觀念和文化氛圍得以改善，才能把更具體的女性形象美植于電視廣告中，同時反過來影響和改變社會。
（二）增強制作方、播出方的社會責(zé)任感
商業(yè)以追求利潤為本，但在追求利潤的同時，也不能不顧社會影響。作為廣告制作方、播出方，在運用女性形象時應(yīng)嚴(yán)格把關(guān)，盡量避開粗俗的主題，膚淺的表現(xiàn)形式，堅決拒絕制作和傳播具有性別歧視的廣告。要有社會責(zé)任感，要積極承擔(dān)起時代重任。通過塑造具有綜合素質(zhì)美的女性形象，展現(xiàn)出新時代女性獨立自信、健康e極的一面。
（三）加強受眾的監(jiān)督和反饋
受眾接受信息有一個選擇、接受、并反饋的過程。對電視廣告所傳達的信息并非全盤接受，而是有所選擇的。廣告的目的就是要影響受眾并產(chǎn)生一定效果。所以在這個過程中，就要求廣告受眾必須具有良好的修養(yǎng)、清醒的頭腦、客觀公正的判斷力，拒絕性別歧視和形象扭曲，樹立起監(jiān)督意識，從而形成信息的直接或間接反饋，使電視廣告行業(yè)朝著綠色健康的道路發(fā)展。
（四）積極完善廣告法律法規(guī)
在我國，關(guān)于廣告管理的法律法規(guī)有明文規(guī)定：禁止女性歧視。但在法律的具體定義、實際操作和執(zhí)行過程中仍存在較大漏洞和缺憾，這就使得部分廣告商趁機鉆空。因此，國家有關(guān)部門應(yīng)積極完善相關(guān)法律法規(guī)，制定和建立起完備的廣告媒體運行制度，建立健全受眾監(jiān)督機制，對違法違規(guī)的廣告部門嚴(yán)加責(zé)罰，從而形成對女性的法律保護權(quán)威。
結(jié)論
女性形象在電視廣告中的成功運用，能起到宣傳商品或者服務(wù)的目的。只有懂得正確合理的欣賞和運用才是有益的廣告宣傳。在當(dāng)代，應(yīng)打造“以人為本”的和諧理念。電視廣告在利用女性形象為廣告增色時，要建立在健康、平等、時尚的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出人文色彩和人文關(guān)懷，打造出當(dāng)代女性形象的新內(nèi)涵。
參考文獻：
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[3]李巍.設(shè)計家――女性形象廣告[M].第一版.杭州：浙江人民出版社，1997： 89.
篇3
具有女性意識。女性意識是從女性的角度來看婦女問題、男人問題、社會問題或政治問題。女性意識的實質(zhì)是對女性自身獨立的人格、獨立的存在價值、創(chuàng)造能力及優(yōu)勢的肯定，是對以男權(quán)文化為中心的女性歧視的否定。
成為職業(yè)女性。在當(dāng)代改革的經(jīng)濟浪潮中已涌現(xiàn)出一大批職業(yè)女性，她們與男士一樣受過良好的教育與訓(xùn)練，她們在身心、智力、技能等方面都獲得了正常的發(fā)展。這讓她們的社會地位與經(jīng)濟地位不斷提高，她們中的大多數(shù)已完全擺脫了從屬地位，形成了真正意義上的消費群體。
廣告中女性形象設(shè)計的新模式
社會性別主流化背景下的女性形象不僅具有女性意識，而且成為職業(yè)女性與男士平分秋色，這導(dǎo)致了新時代全新的理念。廣告中女性形象的設(shè)計模式也逐漸發(fā)生了變化。
男性化模式。男性化模式是指廣告中著力渲染獨立、自信、美麗的現(xiàn)代女性形象。在傳統(tǒng)理念中，車類廣告一般都應(yīng)該由男性擔(dān)任主角，即使柏女性也只是用來作為男性魅力的陪襯，但這種格局被打破了，《大運摩托》廣告篇就展現(xiàn)了女性角色觀念的轉(zhuǎn)變：著一身黑衣盡顯活力的張柏芝騎著一輛摩托車瀟灑地狂飆，而后利落剎車，道出：“大運摩托，風(fēng)馳天下”。這種充滿男性氣質(zhì)的廣告在以前是很少見的。
雙性化模式。雙性化模式是指在廣告中不僅塑造女性工作中獨立、自信的進取精神，還要刻畫女性在生活中的溫柔、細膩、甜美的休閑風(fēng)格。雙性化模式就是使女性生活除了忙碌的工作之外，還要有體閑及生活情趣。如范冰冰在嘉利詩家居服廣告中：忙碌了一天后回到家的女主角，穿上嘉利詩家居服，或者在沙發(fā)上捧一本女性雜志，或者欣賞魚缸中的游魚，或者站在窗前迎接海風(fēng)的吹拂，美麗、舒適、無拘無束，通過一天忙碌的工作來襯托家居生活中一個懂得享受、自我欣賞的女性形象，這里不再有男性的視角，女性也不再是男性話語下的附屬品。又如雀巢咖啡“歇一會兒，再繼續(xù)”篇：一個職業(yè)女性在紛雜的工作之余偷得小閑，幸福地品嘗雀巢咖啡，并情不自禁地喊出那句經(jīng)典的廣告語“味道好極了”。正所謂為工作添加活力，為生活注入情趣。雀巢咖啡把握年輕人所具有的清爽活力、追求自信的心理，以休閑、活力的主題為本廣告的訴求重點，塑造了職業(yè)女性另一面可愛的形象。
女性形象設(shè)計新模式的意義分析
篇4
文獻標(biāo)識碼 A
作者簡介 大連外國語學(xué)院文化傳播學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，大連116044
1922年，沃爾特?李普曼首次將刻板印象(stereotype)引入新聞傳播學(xué)研究。刻板印象，或稱“固定的成見”，逐漸成為理解媒介效果的重要理論基點。1960年代，女性主義媒介研究逐漸進入了傳播學(xué)。自由主義女性主義關(guān)于性別刻板印象和社會化的研究，、社會主義女性王義關(guān)于性別階級和意識形態(tài)的研究，與傳播學(xué)自身對性別問題的反思，使更多的研究者以性別視角來觀照傳播學(xué)的傳統(tǒng)領(lǐng)域：傳者研究、媒介研究、媒介內(nèi)容研究、受眾研究和傳播效果研究。相當(dāng)多的研究發(fā)現(xiàn)，在大眾傳媒并沒有展示出女性的真實生活，“男人和女人己被大眾傳媒遵循用于再造傳統(tǒng)的性別角色的文化陳規(guī)而塑造出來。”于是，1990年代以來，性別與媒介的研究、改變媒介議程的行動在傳播學(xué)領(lǐng)域逐漸發(fā)展起來。
這一行動，任重而道遠。在傳統(tǒng)媒體時代，女性形象已經(jīng)逐漸成為大眾傳媒消費的一個重要組成部分，女性在大眾傳媒中的形象越來越呈現(xiàn)出刻板化的趨勢。及至網(wǎng)絡(luò)媒體時代，女性的刻板印象被發(fā)揮到了極致。“女性特征”被反復(fù)強調(diào)和不斷擴大，女性的主體性被嚴(yán)重忽略。近年來，這一趨勢更是有增無減。
遍覽當(dāng)下大眾傳媒，無論是報刊，廣播或者電視等大眾傳媒中，女性形象都有非常高的出席率。雜志喜歡用女性尤其是美女來提高其視覺沖擊力，電視廣告偏愛用女性形象傳達消費信息吸引受眾，“在眾多的電視文本以及廣告文本當(dāng)中，女性只是一種視覺形象而已，而男性則是觀看的主體并試圖將女性作為審美主體，利用電視傳媒對女性的形象加以審視。”在網(wǎng)絡(luò)體育傳播中，類似“足球?qū)氊悺薄ⅰ盎@球?qū)氊悺钡扰孕蜗螅袝r不僅僅是噱頭，甚至成為某些網(wǎng)絡(luò)媒體報道的重點。有調(diào)查表明，81．96％女性認(rèn)為“大眾傳媒存在對女性的偏見”，認(rèn)為“不存在偏見”的僅占9．02％。
一、當(dāng)代傳媒中女性刻板形象類型及特點
有關(guān)刻板形象的定義很多，但至今并沒有形成完全一致的定義。李普曼曾經(jīng)在《公眾輿論》著作中進行過解釋，應(yīng)為經(jīng)典：“刻板印象”是指按照性別、種族年齡或職業(yè)等特征進行社會分類，形成的關(guān)于某一類人的固定印象。當(dāng)代傳媒中女性刻板形象主要是指傳媒在其傳播過程中將原本豐富多樣的女性形象進行人為固化，使其呈現(xiàn)出模式化的人物表現(xiàn)。這種當(dāng)代傳媒女性的表現(xiàn)形式，將女性符號化，以使其傳達特定信息，進行單一化解讀。我們可以將我國當(dāng)代傳媒中女性刻板形象劃分為以下三個類型。
一類是家庭賢惠型女性形象。主要是將女性置于家庭環(huán)境中，以一個賢妻良母的形象進行形象展現(xiàn)和傳播。以電視廣告為例，在電視廣告的女性角色定位中，家庭婦女占有51．6％的比例，可見賢惠的家庭婦女形象在當(dāng)代傳媒中受歡迎程度。在這種類型電視廣告中，女性往往以家庭為主要活動背景，通過賢惠的形象來實現(xiàn)產(chǎn)品的訴求。例如蔣雯麗在歐派櫥柜的廣告中所表達的賢妻良母形象，將廚房作為自己的舞臺，親自做色美味鮮的食物給丈夫和孩子品嘗，將廣告語“有家有愛有歐派”的消費信息呈現(xiàn)出來。這類廣告將女性直接定位為家庭的賢妻良母形象．在其傳播畫面中暗示其生活的主要內(nèi)容就是對家庭。丈夫和孩子的照顧。
一類是事業(yè)強勢型女性形象。大多是指有自己獨立的工作，在事業(yè)上表現(xiàn)強勢的女強人形象。以影視劇為例，這類女性形象主要是指生后于都市、活躍于職場，具有較高的學(xué)歷的白領(lǐng)女性。經(jīng)濟上獨立，思維上具有反叛性和獨立性，不拘泥于女性應(yīng)該成為賢妻良母的傳統(tǒng)觀點，從個性形象上來說是一種對中國“男主外女主內(nèi)”傳統(tǒng)的一種反叛。但是影視劇在傳播過程中往往對這類女性形象進行平面化的處理。這類女性形象往往穿著呆板的職業(yè)裝，在工作中非常強勢．嫉妒心攀比心較強而感情上困難重重。比如《裸婚時代》雷西，就是一個典型的女強人形象。媒體在處理這種女性形象的時候會不自覺地加入一些否定的因素，有事業(yè)但僅有事業(yè)是這種類型女性形象最大的悲哀。
一類是符號化美女型女性形象。這類形象在大眾傳媒中比較常見。無論報刊、廣播．還是電視。網(wǎng)絡(luò)媒體，都偏愛將美女作為傳播的一個因素。例如廣告中經(jīng)常看到“美女+產(chǎn)品”的設(shè)計模式。這種廣告設(shè)計方式一方面是因為可以通過美女的視覺沖擊力吸引受眾；另一方面也是因為在這個過程中美女已經(jīng)被符號化了，這里的美女已經(jīng)不是一個美的具象，她展現(xiàn)的僅僅是一個美的概念，它所傳播的過程僅僅是美的符號的傳播過程。再以網(wǎng)絡(luò)媒體中足球?qū)氊悺⒒@球?qū)氊悺⒁约败嚹５膫鞑砼e例。在以男性為主導(dǎo)觀念的社會，公眾意識中足球運動，籃球運動以及名車都被打上男性化和力量化的印記。將美女形象引入這些具有男性化印記的事物中本身就是滿足男性心理需求的過程，而在這個過程中，美女形象也完成了其符號化的過程。在這個傳播的過程中，美女已經(jīng)符號化為男權(quán)的擁有者。
通過以上類型分析，可以看出，在當(dāng)代傳媒中，誠如西蒙波娃所言：“世界的再現(xiàn)，如同世界本身一樣，都是男人的作品，他們從其自身的觀點描述它，并與絕對真理加以混同。”女性總是被界定為極端的形象，其典型特征是美麗．年輕；任勞任怨，家庭保姆；小鳥依人，服從，性吸引；妖女，圣女。有論者進一步指出，在以男性為中心的媒體世界中，女人“再現(xiàn)”的四種不同面貌為：女性是神秘不可測而善變的；女性都有母愛的天性；女性擁有或享有自主的；女人身體的神話。“現(xiàn)代女性猶如一盆精致的花，培育它的是以男性意識為主流的社會，栽花人根據(jù)自己的喜好，或捆或扎，將好好的枝椏弄得扭曲盤亙，卻謂之‘藝術(shù)和美’。”從葛蘭西的“霸權(quán)”觀點看來，媒體作為支配階級(主要是男性)的，強化的不僅是經(jīng)濟上的階級宰制關(guān)系，還包括了性別上的社會宰制關(guān)系，這種霸權(quán)不僅彌漫傳播與新聞產(chǎn)制機制，還遍及傳播與新聞教育機制。
二、女性形象作為“他者”出現(xiàn)的思考
女性主義傳播研究認(rèn)為，當(dāng)代傳媒中的女性刻板印象是大眾媒體的內(nèi)容一直以一套敵視女性的模式運作的表現(xiàn)，男權(quán)制是婦女受壓迫的元兇，當(dāng)代傳媒正在有意無意成為性別歧視的幫兇。尤其是網(wǎng)絡(luò)媒體盛行的時代，媒體的商業(yè)化傾向?qū)е旅浇閷Ξ?dāng)代女性及其行為的報導(dǎo)，越來越顯示出“物化”傾向，媒介常常有意無意地忽略女性的主體性，嚴(yán)重扭曲女性形象，貶低女性價值，將女
性降格(degrade)到“物”。仔細分析這一現(xiàn)象的由來，原因大抵如下：
一是社會歷史文化因素。中國數(shù)千年封建社會歷史，是典型的父權(quán)制社會，父權(quán)制文化十分發(fā)達。即使在今天，以菲勒斯為中心的男性話語霸權(quán)依然是社會文化的主流。男女性別地位自古就不公平，男尊女卑的思想根深蒂固。父權(quán)制文化作為父權(quán)制社會發(fā)展的產(chǎn)物，注定以男性為中心，以男性的需求和視角來進行文化的揚棄和選擇，對女性文化地位不斷進行邊緣化處理。從古流傳下來的男性文學(xué)作品數(shù)量上遠遠超過女性文學(xué)作品就是父權(quán)制文化霸權(quán)的一個典型特征。在這個意義上，正如波伏娃在《第二性》中指出的：“女人不是天生的，而是被造成的。”當(dāng)代傳媒中對女性形象刻板化與父權(quán)制文化的社會性別觀念有著密切的聯(lián)系。傳統(tǒng)的社會性別觀念的歷史傳統(tǒng)必然會對當(dāng)代社會以及媒介從業(yè)人員造成一定影響，因此媒介所制造出來的女性形象不可避免地呈現(xiàn)出父權(quán)制文化影響的基因呈現(xiàn)一定的刻板化傾向。
二是女性自身因素。由于我國傳統(tǒng)的父權(quán)制文化傳統(tǒng)，中國女性已經(jīng)形成了一定的男女性別地位不同的思維定勢，即女性會自覺地將自己的社會地位置于男性之下、自覺地承擔(dān)起“男主外、女主內(nèi)”的社會分工。女性自覺地將自己置于從屬于男人的地位，造成了一種女性集體無意識的生存狀態(tài)，即女性將自己作為“他者”而非“主人”，始終將自己置于被關(guān)注、被保護的位置。古有“女為悅己者容”，而《娛樂至死》中有對父權(quán)制之于女性獨立性更為犀利的批判：對于女人，現(xiàn)代社會不過是用鏡子和磅秤取代了古代的祭壇。在女性的潛意識中，自己總是將自己置于從屬于男人的位置。“作為個體的人，女性已經(jīng)消失了，只作為被切割的‘零件’，活在男性文化所主宰的審美活動中。”女性主義運動并不能從根本上改變這種積淀了多年的男女性別地位不平等的傳統(tǒng)，而女性自主意識的缺失在一定程度上加深了社會對女性的偏見甚至是歧視。當(dāng)代傳媒產(chǎn)品的流通在一定程度上是一種價值觀的傳播。部分傳媒產(chǎn)品在傳播過程中傳播傳統(tǒng)性別不平等的價值觀，對女性傳統(tǒng)角色進行肯定，而大多數(shù)女性受傳統(tǒng)性別文化教育，選擇接受這種不平等的性別定位傳播，于是女性刻板形象在傳播過程中置于沉默螺旋的優(yōu)勢地位，從而加劇了當(dāng)代傳媒中女性形象刻板化。
三是市場因素。首先從商業(yè)環(huán)境而言，宣稱“一切都能消費”的消費主義進入市場并逐漸對市場產(chǎn)生巨大影響，父權(quán)制文化作用下，女性的傳媒形象逐漸脫離本體而呈現(xiàn)符號化的態(tài)勢并被過度消費。女性形象，作為父權(quán)制文化環(huán)境下的消費品，自然要具備迎合男性心理需求的特質(zhì)，于是原本豐富多樣的女性形象，為了迎合男性心理．獲取商業(yè)利益，就出現(xiàn)了不斷刻板化的傾向。誠如英國學(xué)者艾華所論：“在近來的性形象爆炸中，一個突出的主題是女性的身體，其表現(xiàn)方式既富視覺感又形諸文字?jǐn)⑹觥瓱o論背景多么刻板，這些表現(xiàn)中的婦女，都顯出被男性注視的樣子，無論實際上觀看者是男是女。由于被剝奪了自主性，這類圖像中，婦女的表現(xiàn)強調(diào)了女性作為男性行動依賴者，等待著被男性完善，甚至賜予生命。”其次，從媒介二元市場的角度進行分析。媒介具有二元市場，其一是媒介產(chǎn)品的流通市場，另一個是廣告市場。這兩個市場是相互促進，密不可分的。媒介產(chǎn)品只有具有一定的流通能力，擁有一定的受眾群體，其廣告市場才能得以保證；廣告收益可觀，就可以通過提高產(chǎn)品的質(zhì)量和受眾需求滿足程度從而擴大自身的市場。媒介為了贏得更大的產(chǎn)品市場，不惜采用“眼球經(jīng)濟”的營銷手段，根據(jù)男性需求來打造傳媒女性形象來吸引受眾，從而加劇了當(dāng)代傳媒女性刻板形象的問題。
四是媒介因素。福柯認(rèn)為，“話語即是權(quán)力，權(quán)力通過話語而在文化機制中起作用”。新媒體出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)大眾媒介在公眾信息生活中占有王導(dǎo)地位，甚至具有信息壟斷的強大功能。傳統(tǒng)媒介以其“把關(guān)人”的地位優(yōu)勢，通過對信息采集和制作過程的把關(guān)以及“議程設(shè)置”功能的發(fā)揮，使傳統(tǒng)大眾媒介在社會信息系統(tǒng)中具有舉足輕重的地位。而由于傳統(tǒng)大眾媒介受傳統(tǒng)社會性別地位不平等的文化影響，在女性形象的傳播過程中忽視實女性形象的豐富性而將其形象刻板化，又因為其霸權(quán)媒介的特征，不斷促進了當(dāng)代傳媒中女性刻板形象程度的加深。
三、新媒介環(huán)境下女性反刻板形象的策略
新媒介是一個構(gòu)建在高科技手段上的媒介平臺，它以其平等性和自由性而被公眾廣泛接受，近年來，已經(jīng)發(fā)展為與三大媒體傳統(tǒng)并列的“第四媒體”。新媒體打破了傳統(tǒng)大眾媒體信息壟斷的神話，對傳統(tǒng)大眾媒介既定環(huán)境造成了一定的沖擊，尤其是隨之而來的后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展，通過女性主義對性別的社會地位提出了質(zhì)疑和反叛，為女性媒介形象的多樣化提供了新的機遇。
一是協(xié)調(diào)社會價值體系，倡導(dǎo)先進的性別文化。這主要是指從思想上減弱公眾對于父權(quán)制社會性別文化的盲目認(rèn)可，突出宣傳女性主體意識，改善受眾對于社會性別存在不平等觀點和看法的情況，追求雙性和諧。協(xié)調(diào)社會價值體系難以一蹴而就，幾千年父權(quán)制社會留下的痼疾不可能短期轉(zhuǎn)變，但多元化的媒介環(huán)境力傳統(tǒng)觀念的調(diào)整。提供了更多機會。政府應(yīng)因勢利導(dǎo)，充分發(fā)揮的引導(dǎo)作用，充分考慮社會性別意識問題，并著重強調(diào)，真正推動落實男女平等國策的貫徹與實施。同時，媒介應(yīng)當(dāng)自覺發(fā)揮自身的輿論導(dǎo)向作用，及時更新觀念，弘揚兩性平等的價值觀，協(xié)調(diào)社會價值體系。同時，傳統(tǒng)大眾媒介要改變原有對于女性傳媒形象刻板化處理的手段，在具體的傳媒工作中真正將性別平等作為一個職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)來遵循。
篇5
一、女性的社會角色與文化內(nèi)涵
在社會文化的構(gòu)建上，男女的性別差異特征是較為明顯的，隨著女性社會地位的不斷提高，逐漸進入社會各個領(lǐng)域，甚至一些從來被認(rèn)為是男人主宰的領(lǐng)域。現(xiàn)代女性在社會生活中扮演的角色愈來愈重要，尤其是母親的角色，在世人的眼中，母親一直是溫柔、善良、慈愛、體貼、偉大和高尚的形象，承載著文化積淀和倫理積淀，詮釋著社會的發(fā)展與進步，在當(dāng)今時代則更彰顯了女性在商品經(jīng)濟大潮中的特殊貢獻。基于時代背景，偉大母親的形象引起影視廣告媒體人的密切關(guān)注，被深入挖掘，廣泛運用，屢試不爽，取得十分成功的效果。除此之外，年輕漂亮的女性對人們有天然的吸引力，青春的美好與其容易失去的程度幾乎成正比，人們對于青春都是懷念的，而人們在生活的過程中無時無刻不在追求著美好的、具有美感的事物，而這兩種特質(zhì)，在年輕女性的身上均有所體現(xiàn)。最后，雖然男女性的社會角色都是多樣的，但社會明顯對女性提出的要求更高，工作優(yōu)雅智慧，回家溫婉賢淑，廳堂廚房都得兼顧，且相較男性而言，女性在形象塑造方面更有張力，在影視廣告中的適應(yīng)面也更為廣泛。以上可知，影視廣告中女性形象的社會文化內(nèi)涵呈現(xiàn)多元性。
二、女性的獨特魅力與審美品位
就外在而言，女性是比男性更具有形像美，就內(nèi)在而言，女性氣質(zhì)相對男性氣質(zhì)更具有親和力，同情心等，影視廣告更注重利用女性形象。女性形象成為影視廣告中的主角，并不是由少數(shù)人的個人偏好所決定的，而是得到了全社會廣大消費者的尊重、認(rèn)可和支持。完美理想的女性魅力是自然、社會和藝術(shù)這三種美的要素的綜合體現(xiàn)。在影視廣告中，用女性形象宣傳商品，在視覺方面，能給消費者帶來美的享受，在心理學(xué)方面，由于女性親和力高，更是引導(dǎo)了消費者購物的心理需求，拉近了消費者與商品的距離，因此女性形象發(fā)揮了商品交易的橋梁作用，彰顯了女性美在影視廣告中的獨特魅力。
三、女性在影視廣告中的形象與類型
作為人類表達思想與情感的載體，影視廣告從未離開過女性形象這一話題。在世界影視廣告70多年、我國影視廣告40多年的歷史中，塑造出一大批表現(xiàn)內(nèi)心體驗、具有時代特質(zhì)的不同女性形象。據(jù)統(tǒng)計，在獲獎的廣告作品中，女性形象占50%以上，其中65.37％為青少年女性。
（一）女性的社會形象從女性意識角度來看，女性的社會形象，就是具有獨立人格、與男性平等存在、彰顯獨特社會創(chuàng)造力的形象。廣告制作者為達到銷售目的，都在極力激活受眾潛在的心理需求，因而不同類型的女性形象被廣泛地運用到影視廣告中。1.家庭型家庭型的女性形象大多是與“賢妻良母”緊密相連。一項調(diào)查顯示，廣告中的女性角色有51.6%為家庭婦女，廣告中女性出現(xiàn)的地點51.5%在家庭。在食品、藥品、家庭用品廣告中，女性多是以妻子或母親的身份出現(xiàn)，且受心理學(xué)刻板效應(yīng)的影響，多數(shù)人們都會認(rèn)為，這類女性會通過經(jīng)營家庭事業(yè)而獲得滿足感，無論是在對形象的動作刻畫還是表情刻畫，都表現(xiàn)出愉快、快樂的情感狀態(tài)，而這種狀態(tài)又能和廣大需要承擔(dān)家務(wù)的女性引起強烈的情感共鳴，這就是在思想上和消費者達成了一致性。此外，這種形象為社會所頌揚，而社會意識肯定的功能會讓受眾自覺追隨，進而追隨這個品牌的商品，達到刺激消費目的。2.職業(yè)型在舊社會，女性是不允許工作的，因此，女性的職業(yè)美較難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今社會，中國女性走出家庭，走進各行各業(yè)，在許多領(lǐng)域比男人都更出色、更成功，女性的身份正被重新定義和提高。而當(dāng)有一天人們發(fā)現(xiàn)，原本只有男性能體現(xiàn)的“職業(yè)美學(xué)”用女性去詮釋反而能獲得獨特的美感，這也影視廣告中職業(yè)女性更加出彩的原因，因此影視廣告中出現(xiàn)了獨立、知性、大氣、端莊的現(xiàn)代職業(yè)女性形象，這類形象往往帶給人們智慧、可靠的心理感受，在專業(yè)的商品銷售中往往具有天然的優(yōu)勢。
（二）女性的藝術(shù)形象藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。具有極高審美價值和強烈表現(xiàn)能力女性藝術(shù)形象，在影視廣告文學(xué)、戲劇、也被刻畫得淋漓盡致。各種類型的女性藝術(shù)形象使廣告錦上添花，增強表現(xiàn)力，從而被廣泛而反復(fù)運用。1.古典唯美型古典唯美型的女性，通常是相貌秀麗端莊、氣質(zhì)雍容華貴、性格溫和穩(wěn)重、做事腳踏實地的形象。柔美的形象，溫婉的內(nèi)心，豐富的情感，認(rèn)真的態(tài)度，讓莊重大方與成熟優(yōu)雅完美結(jié)合在一起，眉宇間真情流露出溫柔賢惠的魅力，讓人產(chǎn)生難以割舍的眷戀。在影視廣告中，古典唯美型的女性，首先能從外貌上可以吸引消費者，在其表現(xiàn)的內(nèi)在氣質(zhì)上，更容易讓消費者產(chǎn)生親近之感，更加理解和珍惜生活。2.時尚浪漫型浪漫時尚型的女性形象，瀟灑飄逸，溫馨浪漫，開朗可人，善解人意，對潮流十分敏感，對生活充滿幻想，追求刺激，敢于冒險，對未來充滿憧憬，意志堅強，從不服輸，有鍥而不舍的追求，把女人生命中最美好的嬌艷時刻釋放得淋漓。這種藝術(shù)類型的女性給真實生活的女性提供了可資借鑒的參照。3.火辣性感型火辣性感型是對身形優(yōu)美、靚麗大方、豪爽潑辣、充滿青春活力的女性藝術(shù)形態(tài)的概括。讓女性站在一個以自身條件吸引別人的誘惑者的角度上，演繹某種產(chǎn)品或服務(wù)，用最直接的誘惑表達最直接的目標(biāo)，給人提供一種最直接的參照，更有助于該產(chǎn)品或服務(wù)的推銷。
四、女性在影視廣告中的傳播功能與作用
根據(jù)用戶調(diào)查表明，80％左右的消費主體是女性。基于這點現(xiàn)代影視運用女性作為廣告訴求形象，來打動消費者。現(xiàn)代影視廣告中的女性形象，是根據(jù)廣告主題和宣傳內(nèi)容需要，從社會文化角度和藝術(shù)展示角度，運用影視傳播技術(shù)來塑造的。以傳統(tǒng)的賢妻良母型女性形象為主角的廣告，非常強調(diào)傳統(tǒng)的價值觀念，如女性特有的溫柔、賢淑的美好品德；以現(xiàn)代的時尚浪漫型女性形象為主角的廣告，則意在充分表達一種時尚文化，如新時代女性特有的獨立果敢、青春陽光的魅力。無論是強調(diào)傳統(tǒng)文化，還是傳播時尚文化，影視廣告都是想通過女性形象來反映人的基本生活形式，這些都是緣于女性形象在影視廣告中所具有的獨特功能。這種獨特功能也是女性形象在影視廣告中占據(jù)主導(dǎo)傳播功能的成因。
五、女性對影視廣告的創(chuàng)意影響與貢獻
篇6
但隨著社會的發(fā)展,化妝品開始進人男性的生活,對美好形象的追求不再只是女性的權(quán)利或者義務(wù),雖然在消費習(xí)慣和消費心理上,男性與女性迥異,但本文認(rèn)為,男性對化妝品的訴求仍然逃不開“為她的存在”,男性化妝品廣告同樣誘導(dǎo)著男性以女性的眼光為摹,這是否為女權(quán)社會來臨的先兆還不能定論,但可以肯定的是,化妝品廣告中的男女形象都處在被觀看和被模仿的位置,并被廣告主利用來促進消費。本文將以蘭蔻的兩則男女香水廣告為例,對化妝品廣告中的訴求策略進行分析,并結(jié)合廣告中男女形象的對比,對女性主義的觀點作一些思考。
案例分析一:蘭蔻璀璨(Mag-nifique)女士香水
1、廣告策略。從感性訴求出發(fā),啟用在訴求對象中擁有巨大號召力和認(rèn)同感的代言人,通過富有情感和深意的語言、華麗精致的畫面、簡單卻動人的故事情節(jié),讓消費者獲得一種高貴、夢幻、戲劇的情緒體驗,抓住“至情至性”、“獨特唯一”為情感訴求點,迎合現(xiàn)代女性勇敢無畏、敢愛敢恨、追求自我認(rèn)同的心理特質(zhì)。
2、廣告表現(xiàn)。選擇安妮?海瑟薇(Anne Hathaway)為產(chǎn)品代言,是因為她擁有燦爛明媚的笑容和高雅端正的氣質(zhì),她被譽為“茱莉亞?羅伯茨和奧黛莉?赫本的綜合體”,在消費者中擁有較高認(rèn)同度和號召力。電視廣告在一首浪漫、略帶神秘的法國香頌音樂(C'est Magnifique)中開始,身著一襲黑色晚禮裙的安妮?海瑟薇手握一瓶紅寶石般璀璨香水瓶,輕貼臉龐,沉浸于香氣的浪漫感受。接著,一男子出現(xiàn),安妮?海瑟薇自信從容地穿越人群,飛揚的裙擺與飄動的長發(fā)盡顯女性柔美,她輕快地跑上古樸的環(huán)形鏤花樓梯,留下了那支紅色香水瓶,男子拾起紅色小瓶,緊隨其后,在巴黎夜景的背景之下,男子牽起她的手親吻。
案例分析二:蘭蔻魅惑(Hynose Homme)男士香水
1、廣告策略。與女士香水一樣,魅惑男士也從感性訴求出發(fā),啟用明星代言,通過有力的電子音樂、朦朧曖昧的畫面、引人遐想的故事情節(jié),讓消費者獲得一種誘惑、炙熱、纏綿的情緒體驗,抓住“魅惑”、“征服”等男性對情感的訴求點,塑造魅力男人的新型典范,就是重視生活品位,掌控生活,尤其在與異性的關(guān)系中充滿吸引力。
2、廣告表現(xiàn)。選擇克里夫?歐文(CliveOwen)為產(chǎn)品代言,是因為他雖然外形談不上超級俊帥,卻有很酷很陽剛的氣質(zhì),并有一種略顯滄桑的性感。擁有文雅紳士和堅強斗士的雙重結(jié)合體,贏得了眾多影迷特別是女性影迷的喜愛。電視廣告在節(jié)奏強勁有力的電子音樂中開始,克里夫?歐文從暗處走近,昏黃的燈光映襯出他硬朗的輪廓,沉穩(wěn)卻不乏溫情。接著一位性感女子出現(xiàn),開始想象二人相互纏綿依戀的畫面。最后克里夫?歐文的面部特寫出現(xiàn),目光深邃,嘴角輕揚,彰顯征服者的優(yōu)越之感。
分析結(jié)論
這兩則廣告都不長,卻在通過各種手段營造一種浪漫、曖昧的情調(diào)。安妮?海瑟薇和克里夫?歐文通過一種奢華的、令人艷羨的、具有優(yōu)越感的角色扮演,將廣告主的理念注入其中,賦予現(xiàn)代女性和現(xiàn)代男性以不同定義:女性細致、柔美、熱情,男性優(yōu)雅、硬朗、內(nèi)斂。消費者通過觀看廣告、審視自己,樹立起理想化的自我定位,并通過消費模仿不斷接近心中那個理想狀態(tài)。
社會性別理論認(rèn)為,通過解剖學(xué)和生理學(xué)展現(xiàn)出的性征即呈現(xiàn)為生物學(xué)意義上的生理性別,而通過特定歷史時段和空間范圍中的社會、文化、心理建構(gòu)的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)即為社會性別。社會性別不是天然的,而是不斷被定義和強化的。
男性香水廣告,迎合男性“征服”和“掌控”的心理特征,充分?jǐn)U大和膨脹了男性主體的主導(dǎo)性,廣告中女性處于從屬地位,被男性吸引而對其順從。而女性香水廣告,則迎合女性“勇敢無畏”、“自我主張”的情感訴求,體現(xiàn)出即便是在現(xiàn)代社會中,女性的獨立與魅力可以化被動為主動,而使男性處于次要地位。說到“觀看”和“消費”,這兩則廣告中,都很明顯地看到了異性觀看的視角,也就是說不管男性和女性都必須通過異性的眼光來審視自己,所謂理想狀態(tài)也是在異性價值標(biāo)準(zhǔn)中的自我認(rèn)同。
從以上兩則廣告案例的分析中不難看出,雖然情感訴求點、表達方式不盡相同,但它們之間也存在很多相似點。首先,廣告的色調(diào)偏棕色,營造出一種類似于夜幕之下的曖昧氛圍,這是香水功能展現(xiàn)的一個背景和基調(diào);其次,不管是男性還是女性香水的廣告中都出現(xiàn)了異性角色,且作為附屬和陪襯,他們大都是背影、側(cè)臉等,幾乎沒有正面鏡頭,與此形成對比的則是主角一遍遍出現(xiàn)的面部特寫;最后,不管廣告形式、內(nèi)容如何不同,這兩則廣告中都存在一個這樣的隱喻:對產(chǎn)品的消費則是魅力的體現(xiàn),獲得異性青睞的保證。
這一點,與女性主義學(xué)者的觀點有所不同,他們認(rèn)為現(xiàn)代社會男性是社會主導(dǎo),商業(yè)廣告體現(xiàn)男性的優(yōu)勢地位和價值標(biāo)準(zhǔn),女性的消費行為在“自戀、自虐和奴性化的人格扭曲中,成為一種單純的性別符號,徹底遠離了提高自身生活質(zhì)量、實現(xiàn)自我價值的初衷,無論是否成為被社會承認(rèn)的形象,她們失去了自然健康的肌體與平和寧靜的心境,被恐慌和焦慮所包裹著。”但僅從以上的分析來看,商業(yè)廣告本身體現(xiàn)出的觀點理念還不能被簡單認(rèn)為是男權(quán)社會的價值投射,因為男性和女性在廣告中都被“觀看”和“消費”著,只是針對不同的目標(biāo)受眾,訴求方式和表達手段會發(fā)生改變。但本質(zhì)上,不管男性還是女性形象如何被塑造,都是被廣告主或者是其背后的商業(yè)資本所利用,達到一個趨利的目的。因此,在消費社會中,居主導(dǎo)地位的不是男性而是商業(yè)文化及其背后的利益追逐。
參考文獻
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近年來，網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目大熱，呈現(xiàn)了大量迎合男權(quán)社會文化的內(nèi)容。《愛上超模》出現(xiàn)眾多對女性身體的特寫鏡頭。《拜托了冰箱》《奇葩說》等節(jié)目中污段子頻繁出現(xiàn)。《奇葩說》主持人、導(dǎo)師男女比例結(jié)構(gòu)嚴(yán)重失衡。這些節(jié)目最終都指向了以男性為中心的意義構(gòu)建。
由汪涵主持的首個網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目《火星情報局》大熱，第一季網(wǎng)絡(luò)播放量突破9億。在網(wǎng)絡(luò)綜藝爆發(fā)熱潮中，《火星情報局》鮮明特點之一是其突破了對男性權(quán)力克制性的表達，形成了以男性為中心而展開的節(jié)目模式。
《火星情報局》的節(jié)目設(shè)置了“火星元老院”，設(shè)置男性局長和女性副局長，采用質(zhì)詢形式，對提案進行探討和審議。在對提案進行審議時，不時會出現(xiàn)調(diào)侃女性的污段子出現(xiàn)，以及對女性美貌、身材的著重展示。為什么要設(shè)置等級分明的“火星元老院”？為什么要設(shè)置調(diào)侃女性的污段子？副局長為什么一直都是女性擔(dān)任？社會性別機制在網(wǎng)絡(luò)綜藝的熱播中發(fā)揮了哪些作用？本文以《火星情報局》為例，探討網(wǎng)絡(luò)綜藝制作中的性別文化因素。
一、男性中心化與權(quán)力金字塔
《火星情報局》設(shè)置的“火星元老院”中，由男性擔(dān)任局長，形成了以男性為頂點的絕對權(quán)力金字塔。女星擔(dān)任副局長，其他8位明星擔(dān)任高級特工，現(xiàn)場觀眾擔(dān)任初級特工，都成為男性治下等級森嚴(yán)的權(quán)力單元。
局長被設(shè)定為絕對權(quán)威的男性形象。局長每次出場都與眾不同，所有人必須伴隨熱情飽滿的音樂鼓掌歡呼，注視著局長紳士風(fēng)度的向所有人點頭致敬，等待局長按下雙手后才能安靜下來。膜拜并非只是把信仰向外轉(zhuǎn)達出來的符號系統(tǒng)；而是能夠把信仰周期性地生產(chǎn)和再生產(chǎn)出來的手段的集合[1]。局長出場被固定為一個的鄭重的儀式，一方面展示出局長權(quán)力和威嚴(yán)，另一方面局長的權(quán)威也在儀式的過程中被反復(fù)確認(rèn)和強化。雖然火星情報局構(gòu)建了森嚴(yán)的權(quán)力等級，但汪涵跳過所有晉級困難，被直接賦予了火星情報局會議一票否決權(quán)。跳過對合法性的解釋，直接由節(jié)目進行授權(quán)，滿足了男性對于權(quán)力的終極想象。
副局長被設(shè)定為兩個女性形象，分別站在局長左右，協(xié)助局長對火星情報局進行控制。這個設(shè)定尤為巧妙，如果只有一個女性副局長，容易與男性局長形成平等的男女關(guān)系，無法凸顯男性局長的絕對權(quán)威地位；如果有多個女性副局長，雖然能夠形成分明的上下級關(guān)系，但容易出現(xiàn)權(quán)力派系，形成與男性局長抗衡的力量。兩個女性副局長，相互之間就可以形成天然的對立、平衡，同時與局長組成了左右拱衛(wèi)式的黃金三角結(jié)構(gòu)，男性局長的權(quán)力空間得以最大化。
《火星情報局》的人物框架設(shè)定排除了女性的話語和行為主導(dǎo)節(jié)目的可能性，甚至剝奪了女性與男性進行觀點抗?fàn)幍臋C會。節(jié)目設(shè)定了女性副局長，但權(quán)力結(jié)構(gòu)的嚴(yán)重失衡最終指向了以男性為中心的意義構(gòu)建。副局長的觀點要獲得公認(rèn)，須由局長首肯，男性仍然是女性是否能自由表達的決定，女性的存在恰好給由男性組成的價值觀把關(guān)階層賦予了合法性。局長對特工行為的解釋和對事件緣由的闡釋具有一錘定音個的效果，強化了男性對價值觀的把關(guān)；每個提案辯論結(jié)束后，局長可對提案進行點評，相比提案時混亂的場面，這種純粹的表達環(huán)境，更容易形成系統(tǒng)性的觀點，最終成功的傳播了男性把關(guān)階層的價值觀。
二、污段子與男性性別豁免
《火星情報局》的節(jié)目中經(jīng)常出現(xiàn)引發(fā)性暗示的污段子。污段子的出現(xiàn)通常伴隨以下兩種特征：在男特工調(diào)侃女特工時出現(xiàn)；面對調(diào)侃女特工總會顯得十分尷尬。用污段子調(diào)侃異性是男特工的特權(quán)，女特工從未用這種形式調(diào)侃男特工。在談?wù)摽纯植榔軌驕p肥的時，男特工調(diào)侃女特工看的是一種不能看的片，被調(diào)侃的女特工先是笑容尷尬，再強裝嚴(yán)肅卻再度陷入尷尬。還有多位女特工在面對調(diào)侃時露出尷尬的表情。這些污段子中并未包含對性進行直接展示的內(nèi)容，而是通過上下文創(chuàng)設(shè)情景，采用指向性明確的語句帶領(lǐng)女性進行性聯(lián)想，讓女性通過自身經(jīng)驗對語句和情景進行再度加工。只有當(dāng)女性明白了男性傳遞的性暗示，這種基于污段子的調(diào)侃表演才最終完成。
“男權(quán)社會對男性的行為通過肯定來確認(rèn)，而對女性的行為通過限制來確認(rèn)。[2]”男權(quán)社會一方面限制女性必須保持自身的純潔，另一方面又對男缺乏成系統(tǒng)、強有力的約束，女性作為男權(quán)社會中的被統(tǒng)治者，她們必須迎合全社會普遍存在的意識形態(tài)，而隱藏起自身想法和感受。涉及性的問題時，社會對男性又是寬容的，他們不必為黃段子承擔(dān)責(zé)任，而如果女性對污段子的調(diào)侃不表現(xiàn)出尷尬或者憤怒，就會被認(rèn)為她們屬于道德和作風(fēng)奔放的類型。男性存在天然的性別優(yōu)越感。
雖然被調(diào)侃的女性感到尷尬，但男權(quán)社會不認(rèn)為污段子是一種超越人性底線的冒犯，因此她們都沒有當(dāng)即表示抗議。男性對女性的秘進行挑釁是男性單方面的行為，而守住自身的秘是女性的責(zé)任。女性被調(diào)侃時，首先會因為自身的秘受到侵犯而感到尷尬，女性尷尬的表情是示弱的表現(xiàn)，這則直接使男性獲得，并助長了男性的氣焰，正是女性的尷尬讓男性對污段子樂此不疲。
男特工用污段子調(diào)侃女特工，卻沒有人和制度追究男特工的責(zé)任，整個過程通過節(jié)目傳播出去。節(jié)目對秘的調(diào)侃脫離了社會公德的束縛，肯定了男性面對女性時的性別優(yōu)勢心理，為男性追求性暗示樂趣的行為賦予了合法性。這種做法為男性追求性暗示樂趣營造了更寬松的社會環(huán)境，但社會對女性保守秘的要求并未降低，這也意味著社會將對女性提出了更為嚴(yán)格的要求。
三、情惑與女性被看形象
《火星情缶幀煩魷至酥詼嗟吶性形象，其中最具代表性的兩類女性形象分別是副局長和廣告模特。但她們都必須由男性定義存在的意義，她們要么依托男性形象而存在，要么以男性喜愛的性感形象而存在。
副局長的形象也由兩類特征鮮明的女性構(gòu)成：第一種類型是常駐副局長，她被設(shè)定為社會經(jīng)驗不足，缺乏自我獨立思考，完全依附于局長權(quán)威的年輕女性形象。第二種類型是輪值副局長，她們被設(shè)定為擁有一定人生閱歷，擁有自主意識，但受控于局長的中年女性形象。年輕的女性能夠襯托出男性偉岸、高大的形象，中年女性又能彰顯出男性能干、智慧的形象，兩種年齡段的女性形象互為補充，共同突出了完美的男性形象。要勝任副局長的角色，美貌是第一要求。美麗漂亮的女性形象，能夠滿足男性對女性的審美需要。而對漂亮女性的掌控是男性向他人炫耀的資本，能夠借助他人的羨慕構(gòu)建起男性的自信。
廣告模特是節(jié)目中另一類典型女性形象。她們面容姣好、身材火辣，在為推廣滯銷的大蔥、玉米和香菇擔(dān)任公益廣告女主角時，鏡頭關(guān)注了她的身體特殊部位和引發(fā)聯(lián)想的動作。
“對女性器官的商業(yè)化，女人被從她們的器官上摘離了，人則異化為非人。[3]”對女性身體部位的強調(diào)，將屬于整體的女性概念進行了切割，最終女性變成了缺乏人性色彩的人的形象，更多以一種能引起男性望的物的形式而存在，特寫一個胸部而不關(guān)注女性形象本身的鏡頭就能引起男性的觀賞欲望。女性形象被徹底的物化，胸部、嘴唇都可以獨立于女性整體形象之外進行表達。
女性形象物化同時表現(xiàn)在對女性美貌的審視過程中，男性居于審美主體的地位，女性被置于審美的客體。廣告女主角的身體展現(xiàn)出直接的性暗示，直指男性最原始的性沖動，女性成為被男性觀賞甚至把玩的物品。
《火星情報局》充當(dāng)起了男性觀眾的審美代言人，選取美貌性感的女性出鏡，不斷突出女性苗條的身材、修長的大腿、豐滿的胸部，滿足了男性觀眾視覺和心理的享受。同時，節(jié)目展現(xiàn)出女性努力滿足男性對其身體審美需求的過程，不但夸張了美貌對女性的作用，強化了美貌是女性品德的認(rèn)知，還宣揚了服務(wù)于男性審美的女、妝容指南，毫無避諱的指引女性忽視自身感受，鼓勵女性對自身身體進行規(guī)訓(xùn)。
四、結(jié) 語
傳媒總是利用受眾最熟悉的價值與前提，即社會中的優(yōu)勢意識形態(tài)來建構(gòu)性別的意義和模式[4]。《火星情報局》未能跳脫出男權(quán)社會的范疇進行內(nèi)容制作，是自身局限性和男權(quán)社會系統(tǒng)雙重作用的結(jié)果。《火星情報局》由網(wǎng)絡(luò)平成內(nèi)容制作和播出，網(wǎng)絡(luò)平臺以商業(yè)公司的形式存在，以實現(xiàn)經(jīng)濟效益最大化為導(dǎo)向，主動迎合男權(quán)社會對于兩性的社會設(shè)定，并以眾多元素和形式進行創(chuàng)造性展示。男權(quán)社會同時具有對自身觀點強化、對異端觀點凈化的雙重功能，內(nèi)部力量在自發(fā)的排斥和鎮(zhèn)壓異端觀點的同時，為自身觀點提供了適宜傳播的土壤。在倡導(dǎo)女性權(quán)益，對《火星情報局》有關(guān)內(nèi)容進行批判時，需要對其代表的男權(quán)社會系統(tǒng)給與足夠的重視。
網(wǎng)絡(luò)綜藝大熱是內(nèi)容的制作和傳播機構(gòu)加速商業(yè)化的結(jié)果，互動式監(jiān)管系統(tǒng)的缺位給利益至上的商業(yè)內(nèi)容制作留出了空間。監(jiān)管的職責(zé)和能力完全留在政府部門手中，高度集中的權(quán)力對政府部門的監(jiān)管能力提出了極高的要求，而政府部門的監(jiān)管能力還有待檢驗。由于缺乏大眾廣泛熟知的監(jiān)管反饋系統(tǒng)，點擊率成為了衡量節(jié)目內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)，對男權(quán)內(nèi)容反感的受眾難以進行申訴，申訴對節(jié)目內(nèi)容監(jiān)督的效果也難以明確。在探討網(wǎng)絡(luò)綜藝平等對待女性之時，首要任務(wù)是建立一套大眾可參與的監(jiān)督機制，明確大眾進行監(jiān)督的權(quán)力和責(zé)任，增強大眾進行監(jiān)督的意識和熱情。
參考文獻：
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在女性作家的作品中，出現(xiàn)了一系列“永遠長不大”的令人失望的男性形象，他們的心智處于不成熟的階段，想要追求愛情，但在危機四伏、大難臨頭的時候，往往只會選擇逃避。如《小城之戀》中的“他”，作者沒有從道德意義上譴責(zé)小說的男主人公，而是從心理的意義上展現(xiàn)他孩童般的心智，沒有成人的思想和意識，當(dāng)困難來臨的時候，以拋棄的方式來對待自己的愛情。小說以女性母性意識的強大反襯了男主人公的無能。又如張愛玲小說《花凋》中的男主角鄭先生被定義為“泡在酒精缸里的孩尸”，如同一個長不大的孩子，扮演著猥瑣而又無能的丈夫和父親的形象，生了很多個孩子卻不能承擔(dān)養(yǎng)育孩子的責(zé)任，眼睜睜地看著自己的女兒死去，過后又來假惺惺地哀悼。有錢時高興，沒錢時生氣，完全是一個大男孩，沒有任何的擔(dān)當(dāng)。這些具有“孩子氣”的男性形象出現(xiàn)在女性作家的筆下，可見她們對男性認(rèn)識的深刻。女性作家對這些具有“孩子氣”的男性形象更多的是同情和無奈。
（二）“虛偽自私”的男性形象
虛偽自私是男人的天性，男人總是考慮自己更多愛自己更多，經(jīng)受過感情創(chuàng)傷的女人對男人虛偽和自私的本性了解得更為透徹。這些男性看似想追求真正的愛情，可是面對現(xiàn)實問題時總是怯懦和害怕，永遠把自己的個人得失放在首位，在這種情形之下，更能夠展現(xiàn)出他們的這一特點。張愛玲深受過感情的傷害，她筆下的男性形象“虛偽和自私”的本性展露得更為突出。《傾城之戀》算是她的作品中比較少擁有圓滿結(jié)局的，但它的男主人公范柳原仍是一個“虛偽自私”的形象，在感情面前虛虛實實，想愛又顧忌太多，新派洋氣的他做事果斷干練，但面對愛情面對白流蘇的身份卻一直畏縮不前，這正是他虛偽自私的體現(xiàn)。《白玫瑰與紅玫瑰》中的男主人公佟振保敢去追求自己朋友的妻子，但當(dāng)王嬌蕊真要離婚和他結(jié)婚時他又感到害怕而躲避。他們所謂的愛情在現(xiàn)實面前顯得那么不堪一擊，他們內(nèi)心的自私和虛偽也暴露無遺。
多數(shù)的女性作家經(jīng)歷過感情的傷害，她們更能從人性的角度去分析和展現(xiàn)她們筆下的男性形象，更具真實感，能夠真正打動讀者的內(nèi)心。
（三）缺乏“責(zé)任意識”的男性形象
現(xiàn)當(dāng)代女性作家，能夠更深層次地挖掘男性身上存在的問題，清楚地看到了大多數(shù)男性存在的弱點，并且不惜用尖銳的筆端無情地展示他們用高大的身軀想要掩飾的內(nèi)心的怯懦。許多男人對家庭缺乏責(zé)任感，他們在外吃喝玩樂，一旦出了問題，卻希望自己的妻子為自己承擔(dān)責(zé)任，或是收拾殘局。臺灣女作家廖輝英在她的作品《油麻菜籽》中就塑造了這樣一個男性形象，從來沒有承擔(dān)過丈夫和父親的責(zé)任，欠一身賭債卻要即將分娩的妻子替他還債，沒有一絲的愧疚。她的另一部作品《紅塵劫》中同樣塑造了一個極其不負責(zé)的男性形象，男女雙方的過錯卻要女性一方來承擔(dān)責(zé)任。這樣的男子在生活中也比比皆是，女性作家用她們敏銳的視角，集中了多個現(xiàn)實形象的特點，極力塑造成她們筆下的男性角色，她們敢如此大膽地展現(xiàn)男性形象的弱點及存在的問題，正顯示了女性在思想意識上的覺醒。
中國的女性作家用她們的眼睛，用她們的經(jīng)歷，用她們的筆端為我們塑造了一個個生動的男性形象，她們在塑造男性形象時比男作家更加透徹，更加全面，也更加深刻，為文學(xué)創(chuàng)作指明了新的方向。
二、西方女性筆下的男性
在西方，探討的較多的是男性作家筆下的女性形象，并且卓有成效。但是，在中國女性作家的創(chuàng)作取得巨大成就的同時，西方的一些女作家也開始從男性角度寫小說，最早是在1987年美國女作家簡?斯邁利，她曾因小說《一千畝地》得過普利策小說獎，她的一個中篇小說《悲傷的時代》描繪了一對牙科醫(yī)生婚姻中的不幸，在作品中，尤其是結(jié)尾部分寫得回腸九轉(zhuǎn)，悲愴哀怨，讓人漠然神傷，作者對那位男主人翁寄予莫大的同情。
加拿大女作家卡羅爾?希爾茲在1997年也出了一本似乎是為男人說話的小說《拉里的聚會》，描述了男主人翁拉里的婚姻愛情生活，也是描寫男人在“婚姻、愛情和事業(yè)中的種種矛盾”的作品。
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刻板印象是指“對社會群體不準(zhǔn)確和簡單化的見解,致使旁人(依此)對其有固定的看待。”①這種印象一旦形成,便很難改變。如今電視媒體使我們被“源源不斷的,滲透當(dāng)今社會日常結(jié)構(gòu)的符號和圖像”所包圍,②逐步熟悉并承認(rèn)它所構(gòu)建的女性形象:如完美的母親、妻子、情人、主婦、男性的附屬品等。女性常被塑造為“肉體的,非理性的,溫柔的,母性的,依賴的,感情型的,主觀的和缺乏思維能力的。”
然而江蘇衛(wèi)視新派交友類節(jié)目《非誠勿擾》帶著頗多女性主義的新意,在2010年的開年伊始走進了觀眾的視野,自開播以來便受到很多電視觀眾的親睞。數(shù)據(jù)表明:5月9日,最新一期《非誠勿擾》的收視率達到4.15%,與2009年湖南衛(wèi)視“快樂女聲”總決賽持平,成為我國電視日常節(jié)目的近年最高紀(jì)錄。5月14日,在視頻網(wǎng)站優(yōu)酷上,《非誠勿擾》以4822萬次點擊量,占據(jù)綜藝節(jié)目大陸熱播第一名,超過臺灣熱播第一名《康熙來了》的3297萬次,遠超湖南衛(wèi)視同類節(jié)目《我們約會吧》的88萬次,《快樂大本營》的1150萬次。③
如今,我們并不缺少娛樂,缺少的是有新意的娛樂方式。正如波茲曼所說,“生活不是鋪滿鮮花的陽光大道,能在途中偶爾看見一些花朵,會使旅途變得不那么難以忍受。”④
二、《非誠勿擾》中女性身份的變化
《非誠勿擾》的節(jié)目設(shè)置為:每輪24位女生,通過“愛之初體驗”、“愛之再判斷”、“愛之終決選”三關(guān)來了解同一位男生。在此期間,女生亮燈表示愿意繼續(xù),滅燈表示不愿意。若場上只有一位女生亮燈,那么主持人將詢問男生意見,同意則速配成功;若場上所有女生都滅燈,則此男生必須離場;三關(guān)之后,多位女生亮燈,則“權(quán)利逆轉(zhuǎn)”,男生將有機會挑選自己心儀的女生。
很明顯,游戲的宗旨將決策權(quán)交給了女嘉賓。雖然臺上的24位女嘉賓無論對于電視機前的觀眾還是臺上的男嘉賓來說都是“被看”的角色,但是男嘉賓自出場便被置于舞臺中央,成為所有女嘉賓評點的對象。甚至在每段VCR播放后都要接受所有女嘉賓的狂轟亂炸式的點評并決定其去留。男嘉賓被凝視、被評判著,評審團的“她世紀(jì)”仿佛來臨。
三、女性話語權(quán)時代的到來
《非誠勿擾》自開播以來,播出時間從原來的一周一期變成一周兩期。節(jié)目中女嘉賓大都口無遮攔。一個長相很帥氣的很像韓國偶像劇中男主角的男嘉賓上臺后,當(dāng)談到自己曾經(jīng)談過七八個女朋友后,很多女嘉賓都滅了燈,但馬諾的燈還是亮著的,她還特顯擺地說道:“還沒有我的零頭多呢”。還有一位愛好騎自行車的并且無業(yè)的男嘉賓問馬諾“你喜歡和我一起騎自行車逛街嗎?”馬諾毫不猶豫的回答:我更喜歡在寶馬里哭。于是男嘉賓因被拒絕而默默離開……還有那位繼馬諾之后的“問題女嘉賓”朱真芳更是在節(jié)目現(xiàn)場提出她的擇偶標(biāo)準(zhǔn):月薪20萬,身上要有豪宅的味道,總之是“男人中的精英,精英中的人才,人才中的王子”。在面對網(wǎng)友的指責(zé)時,朱真芳自己坦誠地說:“醉過方知酒濃,愛過方知情深,窮過方知富的好。我現(xiàn)在找個有錢的,不只是為了自己,還為了家人。”
《半邊天》的節(jié)目主持人張越說過:“很多年以來,女人們一直沒有自己的標(biāo)準(zhǔn),一直沒有自己看世界的眼睛,一直沒有自己的語言,你使用的整個標(biāo)準(zhǔn)都是社會的標(biāo)準(zhǔn),而社會是誰的標(biāo)準(zhǔn)?社會的主體和強勢集團是男性,你使用的是男性的標(biāo)準(zhǔn)!我們長期以來受到各種各樣的教育和暗示,已經(jīng)使我們變成了一個適應(yīng)男性社會規(guī)范的人。你在思考所有的問題時,都帶著這個痕跡和烙印。”《非誠勿擾》中女嘉賓的麻辣語似乎在提醒人們:女性擁有自己看世界的眼睛,女性可以用自己的標(biāo)準(zhǔn)去評判男性。這種追求兩性平等的希望,無疑反映了時代的進步。
四、后現(xiàn)代女性主義關(guān)于美的定義
法國學(xué)者讓?波德利亞在《消費社會》中說,“美麗之于女性,變成了宗教式的絕對命令。美貌并不是自然效果,也不是道德品質(zhì)的附加成分,而是像保養(yǎng)靈魂一樣保養(yǎng)面部和線條的女人的基本的,命令式的身份。”⑤愛美之心人皆有之,女性天生愛美,而男人的天性也決定了他們更容易接受和記住美的事物。后現(xiàn)代女性主義者認(rèn)為,現(xiàn)在的女性就是生活在“美”這樣的壓力之下,不僅要遵從紀(jì)律,還要遵從規(guī)范,自己制造出自己馴服的身體。⑥于是“刻板成見”中柔美溫和的美麗的女性形象被顛覆,因為“美”是由自己詮釋和表現(xiàn)出來的。
如《非誠勿擾》中的幾個比較“特立獨行”的女嘉賓:
柳文靜――拒絕減肥。4月份的一期節(jié)目上一位男嘉賓說它的擇偶標(biāo)準(zhǔn)是不要胖胖的女生,柳文靜一下子把燈給滅掉了,“我胖怎么了,我覺得我也很好看呀,你不喜歡我,有其他人喜歡我!”
謝佳――中性為美。謝佳在節(jié)目中說:“我不喜歡出門時過多地打扮自己,因為我覺得人生還有很多更重要的事情要去做!”這個充滿智慧的女生抱著不會后悔的態(tài)度去嘗試“女人味”的裝扮,但她不會因此去改變自己一貫的風(fēng)格,其實“中性美”也是很吸引人的。
許賀――真實且坦誠。這個已過而立之年的的女博士高調(diào)征婚,曾經(jīng)勇敢地在一個小時的節(jié)目里為了一個見面僅為十幾分鐘的男嘉賓而泣不成聲……
深入一種文化的最有效的途徑是了解這種文化中用于說話的工具。《非誠勿擾》通過電視熒屏呈現(xiàn)出新的女性形象,或許只是電視媒體對女性形象塑造的開始。■
參考文獻
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⑤讓?波德利亞:《消費社會》,南京大學(xué)出版社,2000年
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國內(nèi)很多學(xué)者，包括許鈞、文軍、楊曉榮、王恩冕、鄭海凌等都曾對翻譯批評的概念進行過描述[7]。其中主要差異集中在批評對象上：是以譯本\翻譯結(jié)果為主要研究對象，還是以包含譯本\翻譯結(jié)果在內(nèi)的，翻譯過程\翻譯活動、譯者\翻譯思想作為主要研究對象。但是，對翻譯過程的剖析、對譯者翻譯思想以及對影響翻譯結(jié)果的諸多要素的考察都應(yīng)當(dāng)建立在文本評價的基礎(chǔ)上。回歸文本，以理性的目光關(guān)注文字，這既是翻譯活動的實踐性，也是批評活動的對象性所要求和決定的。譯本所折射出的是譯者對翻譯活動的認(rèn)識、對翻譯作品的理解、對翻譯策略的選擇等諸多與翻譯批評息息相關(guān)的問題。因此，譯本批評作為翻譯批評的重要組成部分，理應(yīng)受到更多研究者的關(guān)注。
（一）女性主義譯本批評的定義
盡管不同學(xué)者對翻譯批評的描述不同，但所有的定義中都包含了以下幾個要素：重視譯本；依照一定標(biāo)準(zhǔn)；依據(jù)一定理論。對女性主義譯本批評而言，對它的定義重點在“女性主義”這4個字上：女性主義到底是什么？是標(biāo)準(zhǔn)？理論？思想？還是方法？源于西方的現(xiàn)代女性主義是伴隨著為女性爭取財產(chǎn)權(quán)、選舉權(quán)及受教育權(quán)的女權(quán)運動發(fā)展起來的。它從一開始就不是一個傳統(tǒng)意義上的獨立科學(xué)，它既在現(xiàn)存的學(xué)科之中，又在它們之外。女性主義研究總是與其他學(xué)科的發(fā)展緊密相聯(lián)。女性主義既是一種認(rèn)識世界、社會和人類自身的全新視角，也是一場爭取婦女解放的社會運動；既是抽象的思想意識，又是具體的政治綱領(lǐng)和政治策略。既是強調(diào)兩性平等、肯定女性的價值觀念，也是一種方法論原則。對女性主義譯作批評來講，女性主義既是研究對象，也是研究方法論；既是審美體驗，也是價值觀念；既是理論，也是實踐。女性主義的多元性和流動性決定了女性主義譯本批評的定義的兼容性和動態(tài)性：女性主義譯本批評就是在一定社會歷史條件下，從女性主義價值觀念出發(fā)、依據(jù)女性主義理論、按照女性主義審美原則、采用女性主義翻譯標(biāo)準(zhǔn)、運用女性主義方法論對譯本的質(zhì)量進行分析與評價，以期提高譯者的女性意識，從而向男性社會提出宣判與挑戰(zhàn)。對譯本批評來講，只要符合其中的一項或幾項就應(yīng)當(dāng)屬于女性主義譯本研究的范疇。
（二）女性主義譯本批評研究對象及研究步驟
譯本批評不等同于翻譯批評，這主要表現(xiàn)在研究對象和研究側(cè)重點上。后者的研究對象應(yīng)當(dāng)包括翻譯理論及譯本，研究重點應(yīng)當(dāng)是譯者、譯本、翻譯過程并重。女性主義譯本批評的對象首先是譯本。女性主義譯本批評的對象可以側(cè)重女性譯者的譯作、女性作家作品的譯作或女性主義作品的譯作，但不應(yīng)當(dāng)局限于此，對男性作家作品譯本、非女性主義譯本或男權(quán)譯本的關(guān)注有時更有利于真實、全面的反映女性的生存狀態(tài)。此外，翻譯本身的屬性決定了任何對譯本的批評都無法完全脫離原文本。不同的翻譯觀在看待原作和譯作的關(guān)系上，觀點并不一致。傳統(tǒng)的翻譯觀認(rèn)為譯文應(yīng)當(dāng)從屬于原文，忠實于原文；解構(gòu)主義翻譯觀則幾乎無視原作的地位，譯作生，則原作死。女性主義受解構(gòu)主義、后殖民主義的影響，在譯作與原作的關(guān)系上，打破了原有的“忠實”觀，強調(diào)女性主義譯者主體性，認(rèn)為譯文和原文同樣重要。因此，女性主義譯作批評的對象既應(yīng)該包括譯本自身的女性主義特征，也應(yīng)該包括譯作與原文的關(guān)系。譯作與原作在女性意識的處理上是否相同：譯者對原文的“操縱”“改寫”，或者說譯文中譯者所采取的翻譯方法、翻譯策略是否再現(xiàn)、增強或者削弱了原文的女性意識。女性主義譯本批評的對象決定了其基本步驟應(yīng)當(dāng)包括：分析原文、比較原文與譯文、評估譯文。
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英美文學(xué)在創(chuàng)作發(fā)展過程中存在較大的相似點，在閱讀研究過程中較難辨別，因此，對兩者的文學(xué)作品研究通常共同進行。在英美文學(xué)作品中較為突出的一點就是人物的刻畫，主要特點就是性格鮮明、形象獨立、舉止有個人特點，有較強的心理、神態(tài)、舉止上的刻畫，使得人物形象躍然紙上。在角色刻畫過程中分為男性角色刻畫以及女性角色刻畫，其中主要起到鋪墊、襯托作用但又不可或缺的就是女性角色。女性角色形象的創(chuàng)作在文學(xué)作品中的具體作用就是畫龍點睛以及推進故事情節(jié)發(fā)展，使故事的內(nèi)涵以及閱讀性增加，其價值得到提升。英美文學(xué)作品中女性角色的創(chuàng)作存在較大的時代縮影性、依附性以及形象獨特性，有自我鮮明的性格，使作品的情感路線更為突出，進而使作者所表達的情感更為熾熱。對英美文學(xué)作品的女性形象進行研究的主要方向就是女性角色的創(chuàng)作特點、創(chuàng)作方法以及意義等，使得女性角色在文學(xué)領(lǐng)域得到肯定，在文學(xué)的現(xiàn)代創(chuàng)作中發(fā)揮巨大的作用。
一、英美文學(xué)作品中女性人物形象創(chuàng)作特點
英美文學(xué)作品中女性人物形象的創(chuàng)作，與其生活環(huán)境、價值觀、世界觀、所閱讀的書籍種類、信仰以及國家各方面概念的灌輸?shù)雀鞣N客觀主管因素有不同程度的關(guān)系，在文學(xué)作品創(chuàng)作中，作者所創(chuàng)作的女性角色并不單一，根據(jù)劇情的需求以及情感的寄托需求而進行相應(yīng)的創(chuàng)作，其女性形象的描繪以及體現(xiàn)中存在的不同之處就是刻畫的力度深淺、形象的立體感強弱以及女性角色的定位等。對英美文學(xué)作品的女性形象創(chuàng)作的主要研究方向就是其存在的特點，英美文學(xué)創(chuàng)作過程中女性形象的主要特點就是具有時代性以及個性鮮明性。[1]
（一）女性人物形象創(chuàng)作的時代性
英美文學(xué)作品中，女性人物形象創(chuàng)作存在時代性是其文學(xué)發(fā)展過程中的創(chuàng)作精髓以及發(fā)展導(dǎo)向。具體體現(xiàn)就是該作品中的女性角色的性格言行體現(xiàn)當(dāng)時社會現(xiàn)狀的特點，這一特點能夠使歷史的發(fā)展痕跡體現(xiàn)出來，其中的歷史發(fā)展歷程明朗化。女性角色在時代中的地位情況以及人們對于女性角色的對待態(tài)度也能夠從這些文學(xué)作品中體現(xiàn)出來。為使這種極為抽象的特點得到形象的闡述，就需要通過具體的例子進行說明。
如英國作家艾米麗q勃朗特的文學(xué)作品《呼嘯山莊》中的女主角卡瑟琳?歐肖就是一個典型的例子，當(dāng)時的時代社會環(huán)境主要就是父權(quán)制社會，女性角色是一個附屬品的存在，沒有相應(yīng)獨立的權(quán)利，無法表達自我的觀念以及自我的想法，艾米麗對于卡瑟琳的描繪重點在于前半部分，短短的幾個情境描寫以及言語描寫就形象地刻畫了一個鮮明性格的女性角色，從整體的悲劇中挖掘出當(dāng)時的時代特點；英國作家哈代的文學(xué)作品《德伯家的苔絲》中的女性人物形象苔絲也是一個較為特立獨行的角色，苔絲是典型的農(nóng)村姑娘形象，在小說中通過描繪苔絲的不幸經(jīng)歷以及隨后的情感爆發(fā)殺死了亞力克q德伯而被判絞刑，描寫了一個有善良純真、自我犧牲精神以及較強的家庭責(zé)任感而逐漸走向毀滅以及復(fù)仇的女性形象，導(dǎo)致這一結(jié)果的罪魁禍?zhǔn)拙褪钱?dāng)時的社會，當(dāng)時的社會使苔絲擁有極為保守的思想，導(dǎo)致出現(xiàn)失去貞潔之后自我定罪，以及其自我性格中存在的軟弱性，導(dǎo)致其對于輿論以及他人的指責(zé)認(rèn)命而毫不反抗，而他人的冷眼旁觀以及惡語中傷也是當(dāng)時社會的現(xiàn)狀，由此來向當(dāng)時毫無人性可言的社會表達反抗情緒；美國現(xiàn)實主義作家德萊賽的重要作品之一《嘉莉妹妹》中的最為深刻的女性角色就是嘉莉，其創(chuàng)作的背景是美國經(jīng)濟發(fā)展迅速，自由資本主義蓬勃發(fā)展，社會對于金錢的重視遠遠超過對于美德善良等品德的重視程度，對于物質(zhì)的需求增加、消費的盲目性以及道德底線的缺失，對嘉莉進行的描繪就是其在接觸燈紅酒綠的生活后，不愿意失去這種生活，利用身體以及一切可以利用的自我資本來維系這種物質(zhì)生活，嘉莉本是一各農(nóng)村女孩，擁有純真擁有善良，在剛剛離鄉(xiāng)時甚至仍在思念故鄉(xiāng)，是殘酷的現(xiàn)實以及對于貧困的恐懼使得其失去了原有的美好品德，嘉莉該種形象體現(xiàn)的就是當(dāng)時現(xiàn)實社會的一種現(xiàn)狀，對于物質(zhì)的過度重視以及對于人性的忽視。[2]
（二）女性人物形象創(chuàng)作的個性鮮明性
英美文學(xué)作品中對于女性人物形象的刻畫還存在的一點就是個性鮮明，擁有其獨特的被作者所賦予的靈魂，也正是這一點使得這些英美文學(xué)作品得到升華以及具有研究的價值和傳世閱讀的意義等。在女性角色創(chuàng)作過程中，個性鮮明性的具體體現(xiàn)就是對事情的處理態(tài)度，對于愛情的態(tài)度以及對于自由的態(tài)度這三點來體現(xiàn)，其性格也能夠在這三點中得到確實的體現(xiàn)。如著名的英國作家D?H ?勞倫斯的代表作品之一《戀愛中的女人》中的兩個鮮明的不同的女性角色厄休拉與葛珍，該作品的主要線索就是兩對戀人的情感糾葛，厄休拉是當(dāng)時的一個女教師，在當(dāng)時的社會中已經(jīng)開始重視女性的存在，因此，女性角色的職業(yè)在作品中也得到一定的發(fā)展，通過她與伯基感情之間的對抗到緩和親密，所體現(xiàn)的主要個性變化就是不斷的自我追求，不斷的改進自我以及不斷的自我發(fā)展。其鮮明的追求自由、追求新世界的理想，敢于追求、勇于追求的性格，對于自我想法的肯定以及堅定的性格，進而也使得其與伯基之間的感情得到升華，她的結(jié)局在英美文學(xué)作品的大部分女性的悲劇結(jié)局中顯得與眾不同。而葛珍雖然也是一個較為獨立鮮明的性格的女性角色，但是其結(jié)局卻不如厄休拉一般美好，該人物所刻畫的形象是一個勇敢的、堅強的、淡定的、有追求的、獨立的以及自我張揚的女性角色。其對于自我的決定義無反顧，對于所承受的結(jié)局勇于承受，雖然出身寒苦，但是其所擁有的閱歷以及其所擁有的精神財富確實當(dāng)時社會女性望塵莫及的，她幾乎具備了女性的所有優(yōu)點，其是勞倫斯所渴望的女性形象。
二、英美文學(xué)作品中女性形象創(chuàng)作的價值
英美文學(xué)作品研讀的價值在于其中蘊含的藝術(shù)性、言辭的內(nèi)涵性、內(nèi)容的深度性、寫作的獨特性以及感情的飽滿性，其所獲取的這些相關(guān)信息能夠為現(xiàn)代文學(xué)作品的發(fā)展提供借鑒基礎(chǔ)以及發(fā)展的方向，增加感情的深度以及言辭的自我修養(yǎng)。在文學(xué)創(chuàng)作過程中最為主要的因素就是人物創(chuàng)作，其是文學(xué)作品中的線索以及最為主要的推動故事情節(jié)的主力，在此對英美文學(xué)作品中的女性形象創(chuàng)作的意義和作用進行實際的探討。
在對多個文學(xué)作品進行研究后，得出其存在的主要作用包括使得文學(xué)作品的價值得到提升，女性角色的性格得到體現(xiàn)，社會現(xiàn)狀影射其中，使得其內(nèi)涵更為深刻，表達意味更為深層次。其體現(xiàn)的不僅是故事的精彩發(fā)展劇情的緊張衍變，更重要的是其對社會的一種以文學(xué)為武器的斗爭以及抨擊，主要作用不僅是提高人們的精神境界，更深層次的作用就是警醒人們的麻木，喚醒良知以及對于美好品德的歌頌，使得社會的現(xiàn)狀得到改變以及社會的發(fā)展更為理想。其對于社會的進步以及社會的發(fā)展有實際的作用以及無法衡量的良性促進，甚至于改變一個時代一個世紀(jì)的發(fā)展方向；其體現(xiàn)的主要作用就是通過對英美文學(xué)作品中的女性角色進行賞析，進而進行不同層次的情感剖析，使得其研究價值以及研究方向得到拓寬，使得更為全面地展現(xiàn)作者情感以及時代現(xiàn)狀；給后世的人物刻畫提供基礎(chǔ)以及提出借鑒意義；其主要的作用顯現(xiàn)就是現(xiàn)今的作品創(chuàng)作過程中所存在的主要問題，包括人物刻畫較為淺薄平面化，沒有較大的靈性，缺乏閱讀的價值。因此，通過對英美文學(xué)作品中的女性形象進行剖析進而得到一定的創(chuàng)作靈感以及創(chuàng)作方向技巧等，進而使得現(xiàn)今的文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)涵得到提升。
三、英美文學(xué)作品中女性角色創(chuàng)作對于現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的借鑒作用
在對英美文學(xué)作品中女性角色創(chuàng)作的意義進行闡述之后，就要進行對于現(xiàn)今的發(fā)展作用進行說明。在英美文學(xué)作品的探究過程中發(fā)現(xiàn)其存在的主要創(chuàng)作方向就是真實與理想的結(jié)合、情感與理性的交融以及愛情與現(xiàn)實的矛盾等，其創(chuàng)作的最終體現(xiàn)就是一個性格發(fā)展，個性突出，與現(xiàn)實社會現(xiàn)狀相關(guān)以及寄托作者的某種理想以及發(fā)揮作者的某種作用的存在。對于現(xiàn)今文學(xué)作品人物創(chuàng)作的借鑒作用就是作者的理念以及作者的信仰，對于作品的創(chuàng)作目的單純以及情感的真實寄托等，其對于女性角色的認(rèn)識以及對于女性角色的刻畫有其自我的特點，只要堅定地抓住這一點，就能夠使得文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)涵得到提升，人物的創(chuàng)作形象立體化，在現(xiàn)實的文學(xué)發(fā)展過程中不能忽視的就是文學(xué)作品中的經(jīng)典。[3]
文學(xué)是精神的寄托，是社會的縮影，是文化的傳承。文學(xué)作品是其的內(nèi)涵展現(xiàn)的具體形式，對其進行研究的主要目的就是提煉其中的文化精髓，理解作者的思想感情以及相應(yīng)的人物創(chuàng)作方法，為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作提供靈魂、技巧借鑒、人物創(chuàng)作基礎(chǔ)以及情感寄托方式，進而使得現(xiàn)代文學(xué)得到實質(zhì)的內(nèi)涵提升以及蘊意的深層次發(fā)展。
參考文獻：
[1]任淑靜.《婦女雜志》（1915-1919）英美作品譯介中女性形象的構(gòu)建[D].貴州大學(xué)，2009.
[2]王春娜.英美文學(xué)作品中女性人物形象研究[J].文藝生活?文海藝苑，2014，（4）：42-42，49.
篇12
she must do to restoreherself”（凱瑟琳懂得如何重新站起來。）本文從凱瑟琳對待愛情、戰(zhàn)爭和死亡的態(tài)度來詮釋她如何成為海明威典型的理想女性形象。
一.凱瑟琳對待愛情的態(tài)度
鷲奪去了凱瑟琳的初戀，但并沒有摧毀她對愛再一次追求的勇氣。凱瑟琳和亨利的愛情從一次調(diào)情開始。當(dāng)時，亨利對待這份感情并不是很嚴(yán)肅，和她約會總比天天晚上回家好。我知道我并喜歡凱瑟琳，而且也沒有要愛上她的打算。但是凱瑟琳強烈地感覺到他們之間在第二次約會后會發(fā)生改變。她預(yù)感到他們將會開啟一段不一樣的生活。
在意識到戰(zhàn)爭的本質(zhì)后，凱瑟琳開始尋找更好地生活的方法。她愛上亨利之后，她充分享受著兩人在一起的時光。她忘記了一些煩惱，充分享受每一分鐘。在意大利米蘭，亨利告訴凱瑟琳不久他就要必須敢去前線了。但是凱瑟琳回復(fù)他說他們到那時再去想這個事，現(xiàn)在就應(yīng)該充分享受在一起快樂的時光。這就是凱瑟琳想要的生活。他們的愛情為戰(zhàn)爭帶來的傷口療傷。從這里看，凱瑟琳的形象就是海明威想要的標(biāo)準(zhǔn)。這也是為什么Sandra Whipple sDainier稱凱瑟琳是海明威的Unknown Soldier（無名戰(zhàn)士）。
凱瑟琳對亨利的愛是無私地，并且教會了亨利如何做一個真正的男人。亨利也因此徹底改變，并且愛上了凱瑟琳。比起上帝，凱瑟琳更相信愛情，這是她生命的真正的體現(xiàn)。因戰(zhàn)爭即將打響，亨利決定盡快娶凱瑟琳，但是凱瑟琳并不是很著急。在那個年代，婚姻是對女性的保護。但是凱瑟琳非常相信她和亨利的愛情，并不害怕拋棄傳統(tǒng)的道德束縛。她在乎的是愛情，并不是婚姻。這讓我們讀者看到一個非常體貼、充滿愛、有想法的凱瑟琳。
凱瑟琳慢慢地成為了亨利生命中不可或缺的人，成為亨利從前線逃跑后的避風(fēng)港。盡管他們之間的談話并不多，但是我們能感覺到凱瑟琳無處不在。“沒有你，我便沒有了全世界。”當(dāng)亨利重返前線，凱瑟琳也是他腦海中不斷浮現(xiàn)的安慰和堅持下去的力量來源。
二.凱瑟琳對待戰(zhàn)爭的態(tài)度
“Horrific devastation”（可怕的災(zāi)難）是海明威對戰(zhàn)爭的描述。《永別了，武器》是其最直白的反戰(zhàn)小說。海明威不僅是譴責(zé)戰(zhàn)爭，更是聲討那個荒廢的世界。亨利這個形象是那個世界血腥殺戮的一個反映。那是一個似乎不能容忍任何人有一絲幸福和安全的世界。
亨利對戰(zhàn)爭的理解還不是很深刻，對待戰(zhàn)爭的態(tài)度也很幼稚、不成熟。相比之下，凱瑟琳對待戰(zhàn)爭的態(tài)度比亨利要更加成熟和智慧。亨利總認(rèn)為當(dāng)夏天來臨的時候戰(zhàn)爭就會結(jié)束。凱瑟琳說亨利的想法很不真實。之后，亨利想要擺脫戰(zhàn)爭，凱瑟琳說戰(zhàn)爭無法擺脫盡管之后亨利在戰(zhàn)爭中受傷，并且經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的殘忍后，他也沒有像凱瑟琳那樣意識到戰(zhàn)爭的本質(zhì)，他仍然希望可以在軍銜上有所上升。當(dāng)他問凱瑟琳對他假如可以升軍銜的想法時，凱瑟琳毫不思索地說道不沒什么感覺。凱瑟琳深刻地認(rèn)識到了戰(zhàn)爭的本質(zhì)，并且對所謂的“英雄”很不屑。她知道軍銜意味著在那個荒謬的戰(zhàn)爭中意味著更多的摧毀和屠殺。
然而，很多批判學(xué)者認(rèn)為凱瑟琳這個所謂的理想女性形象對亨利來說是個噩夢。Leo Gurko說她是對愛過于執(zhí)著和依附的，認(rèn)為戰(zhàn)爭比愛情要更為重要。Theodore Bardacke批判凱瑟琳是讓亨利成為逃兵的罪魁禍?zhǔn)祝⑶覐哪菚r起悲劇就開始了。
對于這些負面的看法，我們需要重新審視下戰(zhàn)爭。我們只有對戰(zhàn)爭有了正確的理解，才能對凱瑟琳和亨利的逃離戰(zhàn)爭的行為進行正確的評判。二十年后，海明威在回憶世界大戰(zhàn)的時候提到第一次世界大戰(zhàn)是地球上最大的、最兇殘的、最混亂的屠殺。《永別了，武器》故事的背景是在那個無情的世界。那里戰(zhàn)爭的勝利者得不到任何東西，按規(guī)矩行事的人會失去更多。凱瑟琳認(rèn)識到了這點，并且知道在這里生活只會給她帶來更多的不幸。是她讓亨利逐漸認(rèn)識到了戰(zhàn)爭的本質(zhì)，并且憎恨戰(zhàn)爭，最終決定逃離戰(zhàn)爭。她的行為表現(xiàn)了她的成熟和智慧。她的決心和鎮(zhèn)靜使她成為海明威筆下的理想女性形象。
三.凱瑟琳對待死亡的態(tài)度
在《永別了，武器》的開頭，凱瑟琳對待死亡的態(tài)度已非常明確的，她認(rèn)為死亡是一切的終止。在小說的最后一章，凱瑟琳把戰(zhàn)爭稱為“a dirty trick”（一個可惡的惡作劇）。也正是死亡讓她意識到了戰(zhàn)爭的殘酷的愛的溫暖。她前未婚夫的戰(zhàn)爭中的死亡讓她后悔自己沒有好好地去愛。所以當(dāng)她遇到亨利時，她知道她需要追隨這份強烈的感情，因為它隨時可能因為死亡而逝去。
當(dāng)她自己面對死亡時，她微笑著并且安慰亨利說道懦夫會死一千次，勇敢的人只有一次、我會每晚來陪你的。她仍然表現(xiàn)了自己的鎮(zhèn)定和尊嚴(yán)。她的死亡感染了亨利，讓他對愛、對死亡有了更深地理解。
篇13
我們所處的社會中的任何方面都是存在微妙差異的，尤其在生活需求、情感表達、心理狀態(tài)、思維構(gòu)成等方面有著很多相似的地方，正是這些相似之處決定了最富有表現(xiàn)力的文學(xué)作品能夠跨越時空的限制展現(xiàn)出眾多相似的特點。在世界文壇，含有國家、年代、歷史等元素的文學(xué)會遵循著同樣的寫作規(guī)律，這些規(guī)律的存在也就使他們的文學(xué)作品可以進行相互比較。在世界女性作家中，我們耳熟能詳?shù)呐宰骷矣袃晌唬春?奧斯汀與張愛玲，她們?yōu)樽约旱臅r代增加了濃墨重彩的一筆，成為同時期其他作家無可比擬的翹楚。盡管二人處于不同的社會形態(tài)下創(chuàng)作小說，但是都把揭示女性的前途命運、展現(xiàn)真實的生活作為小說主旨的中心，因此她們受到全世界讀者的廣泛關(guān)注。學(xué)者夏志清在學(xué)術(shù)專著《中國現(xiàn)代小說史》中專門評價了張愛玲，推崇她為中國文壇能夠展現(xiàn)優(yōu)秀才情的最重要的女性作家之一；同時英國女作家維吉尼亞?伍爾夫曾經(jīng)說過：“簡?奧斯汀是所有重量級作家中，最難得一見的人才。”兩位女性作家雖然來自不同的國家、不同的時代，但是她們的文學(xué)作品卻展示出了很多相似之處，作品的主角都是女性，女性的婚姻和愛情也成為貫穿整篇小說的線索，她們用女性的眼光來描繪事物，尤其是對人物心理的細膩展現(xiàn)以及對細節(jié)的真實把控。在她們的文學(xué)創(chuàng)作中充分展現(xiàn)出了先進的女性獨立意識，通過揭示女性的悲慘命運，淋漓盡致地展現(xiàn)出了她們的生活窘境，并以客觀理性的思維來探析隱藏在女性心靈深處的思想，剖析了女性本身的一些精神弱點，打造出了一個個獨特鮮明的女性形象，也由此對文學(xué)史作出了重要的貢獻。在她們的文學(xué)創(chuàng)作中無不彰顯著先進的女性獨立觀念，因此筆者希望通過對她們的作品以及塑造的女性形象進行比較解析。
一、張愛玲與簡?奧斯汀作品中女性人物的覺醒
女作家張愛玲有著非常清晰化的女性獨立意識。她作品中對女性形象的塑造無一不透露著女性的獨立思考，作品《不幸的她》將女性的悲慘生活過程作為描述重點，作品《牛》主要將男性對女性的強權(quán)壓迫和侮辱作為投訴對象，與這些角度不同的《霸王別姬》則是通過女性對照男性而言的低微地位進行的一次深刻反省，從這些文學(xué)作品中可以清晰地觀察到張愛玲的女性獨立意識是一個不斷擴大、增強的過程。[1]尤其是在《霸王別姬》中，張愛玲在古代美人虞姬的身上注入了顛覆傳統(tǒng)的女性主義觀念，也為虞姬設(shè)定了一個完滿的結(jié)局，在項羽突圍的時刻進行自刎來告別霸王。張愛玲在她的作品中逐步深化了女性主義觀念，早期主要以人類生活環(huán)境為背景來揭示女性的悲慘生活和命運，現(xiàn)在則轉(zhuǎn)變成以男女兩性的視角來揭示女性悲慘命運的深層根源，并將其提升到女性的自覺行動中。
在張愛玲諸多小說作品中，塑造的女性主人公身上都帶有特立獨行的感覺，她們沒有迷失在時代的潮流中，而是通過自己的一言一行來展現(xiàn)不同于環(huán)境的觀點和態(tài)度。在作品《金鎖記》中，曹七巧成為張愛玲筆下最具有代表性的女性人物之一。七巧是麻油店老板的女兒，在她年少時期，充滿了女性的魅力和對未來美好生活的向往。但是她的哥哥受到了利益的驅(qū)使，將她嫁給了有骨癆疾患的姜公館二公子。由此也決定了七巧未來生活的不幸，這體現(xiàn)在七巧被姜季澤拒絕后她的諸多表現(xiàn)，“她一雙大眼睛直勾勾地盯著前方看，耳朵上的耳墜好像釘在門上一樣――像收藏在玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本顯得艷麗而凄慘。”隨著時間的流逝，七巧的心理也愈發(fā)變得扭曲，兒時的純潔化為烏有，自私、報復(fù)充斥著她的整個內(nèi)心，將對整個社會的仇與恨全部發(fā)泄在孩子身上，以子女的不幸來償還自己生活的不幸。張愛玲通過不同的方式將女性意識經(jīng)過了一個不斷覺醒、增強的過程展現(xiàn)出來，在這一時代雖然她們進行的是一些微弱的反抗，盡管力量薄弱，但真實地走出了具有女性獨立意識的第一步的勇氣是值得贊許的，同時也為其他的女性同胞展示了一條通向自由、理想的救贖之路，也透露出了張愛玲濃烈的女性主義思想觀念。
簡?奧斯汀在鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)上度過了孤獨的一生，在她的世界里接觸最多的是小地主、牧師等，環(huán)境也多以恬淡、舒適為主。雖然奧斯汀一生沒有嫁人，但也阻擋不了她對愛情和婚姻的憧憬和描繪。在她所處的時代，女性主義已經(jīng)在眾多小說中嶄露頭角，她利用塑造的一個個女性形象來反抗傳統(tǒng)的世俗。代表作《傲慢與偏見》中女主角伊麗莎白最具有代表性，就連她本人也說過：“在文學(xué)中，伊麗莎白可謂是最可愛、鮮明的人物形象，如果有誰不喜歡她，我都不答應(yīng)。”在塑造這一人物形象時，奇妙地設(shè)置了拒絕達西這一環(huán)節(jié)，其設(shè)置的意味是使嘲笑別人的聰明人成為了最愚蠢的人。伊麗莎白處處碰壁好似是生活對她的愚弄和嘲笑，但她仍然對生活充滿希望，對伊麗莎白的形象塑造是女性自我認(rèn)識的過程，而不是對新女性主義的一種塑造。在奧斯汀眾多作品中小說《愛瑪》最為成熟和完整。女主角愛瑪本身具有聰明、美麗、生活富足等特性，她認(rèn)為自己不結(jié)婚也會過得十分幸福。在小說作品中，我們一直沒有機會來否定愛瑪出現(xiàn)的每一個錯誤。她以活力、勇氣、聰明、積極的態(tài)度以及自我批評的精神，成為當(dāng)時社會中獨立女性的典范代表。奧斯汀在世俗的社會中用小小的筆觸塑造了一位富有多重性格特點的女性，將一顆不甘于平淡的心靈放置在了一個平凡的世界中。
二、作品中塑造的女性形象比較
奧斯汀以塑造的一個個正面的、積極的女性形象來反抗傳統(tǒng)社會中的世俗。這正是靠著作者用心體驗生活、觀察生活得來的。塑造的這些女性不同于傳統(tǒng)女性，她們和作者一樣具有獨立主體意識。伊麗莎白便是這樣一個光環(huán)縈繞的女性形象。塑造的其他女性形象有的單純真誠、大方熱情，有的對生活進行反抗，有的對愛情的自由追求持有堅定的信念等，雖然塑造的人物形象也會有不完善的地方，但是與傳統(tǒng)女性相比較卻是一種明顯的進步。尤其在小說《勸導(dǎo)》中，奧斯汀以奇特的手法塑造了一個克羅夫特太太，她不盲從于自己的丈夫，反而每時每刻都在糾正他出現(xiàn)的問題與錯誤，時時刻刻鞭策他前進。為了使以克羅夫特太太為代表的女性形象更為突顯，奧斯汀以溫順、受到男人驅(qū)使的傳統(tǒng)女性類型作為補充。伊麗莎白姐姐吉英就屬于這種類型的女性，她們往往以善良、賢惠、柔弱、順從等作為標(biāo)簽，夏綠蒂?盧卡斯就是這一類型女性的典型代表之一。此外，小說中有的女性人物主要將男人作為自己說話、思想觀念、思維方法等的核心所在，從男性的角度來考慮問題使自己與傳統(tǒng)世俗社會融為一體，并與女性立場和獨立意識相背離，她們通常表現(xiàn)為愚鈍、頭腦混亂，為了取悅他人而學(xué)習(xí)一些藝術(shù)，彬格萊姐妹是這一類型的典型代表。在奧斯汀的眾多作品中，后兩類女性形象的刻畫所占比重也很大，但是與以伊麗莎白為典型代表的獨立女性相比較而言則顯得單薄了很多，她們往往作為世俗女性而存在，來反襯新型女性身上散發(fā)的獨立、機智等特點。
無獨有偶，張愛玲也通過文學(xué)作品展示了對新時代女性形象的全新定義。她塑造的女性形象多是負面、無奈、被動，直至癲狂偏執(zhí)。[2]《傾城之戀》中處于上層社會的白流蘇、《封鎖》中的一瞥、《等》中的一顧都展現(xiàn)出了鮮活的女性形象。鄭川嫦是一個愛做夢的女孩，她在生病期間體現(xiàn)出的一絲絲惆悵的基調(diào)，也為她自生自滅的結(jié)局埋下伏筆；虞家茵為了保留自己的人格，義無反顧地離開了她深愛的夏宗豫；葛薇龍為了愛情的延續(xù)，落了個賺錢工具的結(jié)局，但是卻在悲慘中顯露出了一絲欣慰感；小艾在痛苦的童年生活過后收獲了一個完整的家；顧曼禎雖然被奪走了幸福，但是她曾經(jīng)還有一段與世鈞的愛情……通過對上述女性形象進行分析，可以得知她們的命運充滿了悲慘坎坷，但是這些人物形象卻又是那么豐滿，張愛玲筆下的女性都很好地體現(xiàn)出女性的“生存的恐慌”，這不僅是物質(zhì)上更是精神上的恐慌。張愛玲以其柔軟細膩的視角將人物形象中的無奈、堅強意志、強烈的求生欲望等展現(xiàn)得淋漓盡致。
總體來說，在張愛玲的文學(xué)作品中，所塑造的女性命運大多是無奈和不幸的，即使她們充滿聰明才智，但是仍然要受到命運與時代的驅(qū)使，從而構(gòu)筑出一個不完整的理想，她們喪失了生存的倚靠，或是喪失了情感，甚至像葛薇龍一樣丟棄了自我。張愛玲利用塑造不幸女性的形象反映現(xiàn)實生活中女性生存境況；奧斯汀則通過塑造一系列正面的、積極的、具有自我意識的女性形象來與傳統(tǒng)女性進行對比，用喜劇的、圓滿的結(jié)局為作品增加了一種明快的節(jié)奏感，使她們重獲對社會和時代的希望。
結(jié)語
張愛玲和奧斯汀的作品都把展現(xiàn)女性命運、描繪現(xiàn)實生活作為重心，她們將女性命運的研究延伸到了她們的婚姻與家庭中，將她們在婚姻與家庭中的真實生活狀態(tài)作為自己創(chuàng)作的靈感。在她們塑造的眾多作品中，女性不僅代表一種性別符號，而且具有對自己生活狀態(tài)、價值等的深層次思考，和對力求展現(xiàn)自我、努力獲得平等話語權(quán)的追求。[3]倘若說張愛玲筆下的女性讓人“哀其不幸、怒其不爭”，那么奧斯汀塑造的女性則更加具有主體意識。張愛玲和奧斯汀兩位女性作家身處社會更替時期，都推進了女性主義文學(xué)的發(fā)展，對女性平等權(quán)利進行了深入的探索，這對新社會女性的意識覺醒起到了積極的推動作用。語
參考文獻
