引論：我們?yōu)槟砹?3篇審美藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
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2.舞蹈主題的選擇。主題是舞蹈藝術(shù)作品的升華，不僅要體現(xiàn)現(xiàn)實價值，還要彰顯時代意義。以廣受觀眾喜愛的舞蹈《絲路花雨》為例，該舞蹈主題非常鮮明，舞者用千姿百態(tài)的舞姿將敦煌藝術(shù)的魅力重現(xiàn)展現(xiàn)出來，觀眾在欣賞的過程中，不僅獲得了舞蹈本身的美感享受，也不由得將國人偉大的藝術(shù)成就與中華民族的滄桑巨變聯(lián)系在一起，主題得到進一步的升華。實際上，即便是同樣的題材，主題不同也會給觀眾帶來截然不同的美感，悲劇是舞蹈編劇常用的主題營造手段，正如魯迅先生所說，悲劇就是將美的東西毀滅來否定丑的存在，因此悲劇主題在舞劇中往往更能給觀眾帶來美的震撼感。
3.舞蹈意蘊的營造，意蘊是觀眾在欣賞舞蹈過程中所獲得的感官上的感受和反思，意蘊的營造一方面依賴于舞蹈的題材和主題，另一方面與觀眾的審美能力息息相關。隨著現(xiàn)代社會生活節(jié)奏的加快和工作壓力的增大，觀眾對舞蹈的情節(jié)設計要求不高。再加上人們對舞蹈藝術(shù)的欣賞水平還很低下，因此較難理解舞蹈作品的意蘊。隨著人們審美水平的提高，相信人們會更加注重舞蹈作品的內(nèi)涵和底蘊。
（二）舞蹈形式舞蹈的形式豐富多彩，與社會生活的豐富多變之間存在著內(nèi)在聯(lián)系。舞者用多樣化的舞蹈形式將舞蹈的內(nèi)容充分展現(xiàn)出來，達到舞蹈內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。舞蹈形式包括人體、舞蹈動作等多個部分。
1.人體，人體是舞蹈藝術(shù)最基本的載體，觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)時，最先看到的就是舞蹈表演者，舞蹈表演者要有和諧的體形，男舞者身材修長、身軀矯健，女舞者曲線優(yōu)美、氣質(zhì)出眾，能給觀眾帶來美的視覺享受。
2.舞蹈動作，舞蹈動作是舞者在舞臺上呈現(xiàn)的人體動作的造型和旋律，一名優(yōu)秀的舞蹈表演人員必須經(jīng)過長時間、高強度的訓練，才能掌握規(guī)范的舞蹈動作，舞蹈動作要體現(xiàn)美觀需要做到以下幾個方面：一是舞蹈動作要講究規(guī)范性，盡管舞蹈是藝術(shù)家某種藝術(shù)風格的體現(xiàn)，具有個性化的特征。但舞者并不能憑空來創(chuàng)作舞蹈動作，不同風格的舞蹈具有一定的共性，體現(xiàn)某種特定風格。例如舞者在表演時都要做到動作簡潔、干凈、利落，動作整體分明，不生硬板滯等規(guī)范要求。二是舞蹈動作要有節(jié)奏感。舞蹈動作的幅度大小、速度快慢等實際上都是節(jié)奏的掌控，所有舞蹈動作都需要通過一定的節(jié)奏來呈現(xiàn)出來。正如我們上文所敘述的那樣，舞蹈的題材主要來自于生活，舞蹈動作也從生活中的動作提煉出來，但生活中的節(jié)奏不太鮮明而且較為零散，為了增強舞蹈的節(jié)奏感、體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的魅力，舞者會將生活中的節(jié)奏進行抽象化和形象化處理，使其更適合舞臺演出。例如中國古典舞《踏歌》，就是將生活的踏足動作進行形象化處理，舞者用斂肩、含頜、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯等舞臺動作，創(chuàng)造出整體劃一的節(jié)奏感，帶給觀眾美的體驗。
3.舞蹈語言，舞蹈語言是舞蹈動作的連綴。一般來說，舞蹈語言要有飽滿的感情，要和諧流暢，富有表現(xiàn)力，如陳愛蓮的《蛇舞》，那個平躺在地上，彎旁腰成一個圓圈纏著獵人，身體像蛇一樣慢慢蠕動的動作，形象十分生動，進而揭示出像毒蛇一樣的惡人的陰險性格，從而使舞蹈獲得了強大的藝術(shù)感染力。
（三）舞蹈情感情感是所有藝術(shù)形式的核心部分，藝術(shù)的根本特征就是情感的表現(xiàn)。一部舞蹈作品只有飽含情感，才能在深度和廣度有所突破，才能獲得長久不衰的藝術(shù)魅力。舞蹈表演本身并不僅僅是人體本身和舞蹈動作的展示，更主要的是通過人體和動作所表達出來的人物的內(nèi)心情感世界。一名優(yōu)秀的舞蹈表演者不僅要掌握熟練的舞蹈動作，還要充分體會藝術(shù)作品中人物的內(nèi)在情感，舞蹈演員不能離開舞臺角色去炫耀自己的舞蹈技巧，也不能在舞臺上隨性的展現(xiàn)自己的喜怒哀樂，而是要進入到舞蹈作品的情境中去，以作品角色的定位去把握人物性格和情感變化，演員在舞臺上展現(xiàn)的不是自己的情感，而是所演繹角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中，演員劉敏用整個心靈在體驗角色的悲慘身世，在表演結(jié)束后，依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是，舞蹈的情離不開理的制約和規(guī)范。一個舞蹈作品只有以情感人，它才有藝術(shù)感染力，才能吸引廣大觀眾，但是，這個情又不能不以理作為準則。理是對物的客觀規(guī)律性的認識在人的主觀世界的反映，只有合乎理的情，才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不僅要以情感人，還要以理服人。
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（二）民間藝術(shù)的低俗化
說到此處，得出民間藝術(shù)不應該高雅這一結(jié)論，因為它本就是游戲化，本元化的東西，失去這一特質(zhì)，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評趙本山的人錯了嗎？其實也不盡然，人們所批評的“低俗”問題，我們還沒有探究到關鍵，民間藝術(shù)中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因為趙本山藝術(shù)作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費者有選擇的權(quán)利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學習教育的目的選擇彼種文化商品，決不會被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應不分場合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無疑是對文明與文化的對抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉(zhuǎn)，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說以前的二人轉(zhuǎn)就應該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應該向著一個不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉(zhuǎn)的唯一追求或唯一內(nèi)容。
二、“低俗”與“高雅”之辯
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漢族的語言表達講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術(shù)的表達也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現(xiàn)在語言的規(guī)律和表達上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達感情的良好途徑，而選擇對的字也是正確表達意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態(tài)、語勢等方面的處理和表現(xiàn)也能促進民族音樂的韻律表現(xiàn)，只有擁有深厚的文化修養(yǎng)的作詞者才能創(chuàng)作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現(xiàn)有著多種方法，也為民族音樂創(chuàng)作提供了巨大貢獻。在民族聲樂藝術(shù)進行表演時，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現(xiàn)的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會影響觀眾對整段歌詞的理解，甚至會誤導聽眾對整個歌曲的感情表達。如何用耳鼻口等發(fā)音器官發(fā)音是每個民族歌唱藝術(shù)家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術(shù)的重要審美特征之一。
2、聲音的“韻味”
僅僅在文字上的完整表達并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數(shù)中國聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發(fā)聲的長短、婉轉(zhuǎn)等技巧來控制和表現(xiàn)的，民族聲樂中的技巧運用尤為豐富，最突出的特點是聲音高亢、響亮的同時又不失優(yōu)美。在民族聲樂藝術(shù)中，講究聲音的發(fā)聲技巧、共鳴、腔體等表現(xiàn)手段，這些手段是感情表達的有效方法。現(xiàn)代的一些歌廳的歌唱者，沒有對歌唱技巧進行掌握練習，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優(yōu)美傳達給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征[2]。
3、情感的“韻味”
作為一種情感藝術(shù)，感情是否投入自然可以成為評判民族聲樂藝術(shù)的標準。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現(xiàn)可以為藝術(shù)家與聽眾建立起一個不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因為其詞曲的精妙，更因為其情感的表達，比如現(xiàn)在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會歌曲創(chuàng)作者的情感表達，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾[3]。人類判定美是由于情感的波動，情感也就成為了民族音樂藝術(shù)審美的重要特征。而感情的體現(xiàn)也是藝術(shù)家自身修養(yǎng)的表現(xiàn)，通過感情的判斷不僅僅可以對民族音樂進行審美，也可以對其演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)進行衡量。生活中常常用“動人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因為其情感的“韻味”使人心動、情動，情感不僅僅是藝術(shù)的表達，更加是藝術(shù)的創(chuàng)作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力。總之，情感的“韻味”是民族音樂創(chuàng)作的意義所在，魅力所在[4]。
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1.2包裝美與音樂美
在舞蹈啦啦操中對運動員的服裝、道具、發(fā)型、妝容的一種整體造型藝術(shù)美,筆者稱之為包裝美。一套完美的舞蹈啦啦操應該根據(jù)自己的主題風格挑選合適的服裝、發(fā)型和妝容來體現(xiàn)美感。而像花球類的舞蹈啦啦操則需要必不可少的花球作為道具,當然花球的顏色,大小,也需根據(jù)服裝的顏色、整體的風格做調(diào)整,使之相得益彰,體現(xiàn)和諧的美感。通過服裝的顏色、面料、款式,發(fā)型與妝容的設計,合適的道具相互協(xié)調(diào)配合,才能使舞蹈啦啦操的包裝美充分展現(xiàn)出完美的效果。舞蹈啦啦操的音樂美主要體現(xiàn)在音樂風格的旋律變化和節(jié)奏的強弱變化強化運動員動作的韻味和美感。啦啦操常用的音樂風格有迪斯科、現(xiàn)代音樂、爵士、街舞、搖滾等,但現(xiàn)在也逐漸運用反應本地區(qū)特色民俗民風的典型音樂以體現(xiàn)舞蹈啦啦操所想要表現(xiàn)的主題。根據(jù)音樂的節(jié)奏與旋律與舞蹈動作與技術(shù)動作的配合,在強烈的音樂氛圍渲染下,激發(fā)運動員的表演激情和表現(xiàn)欲望,調(diào)動觀眾和裁判的情緒,從而達到音樂美的最高境界。
2審美藝術(shù)在舞蹈啦啦操成套動作編排中的運用
舞蹈啦啦操屬于難美類體育運動項目,充分將體育藝術(shù)與體育競技結(jié)合在一起。這種能充分體現(xiàn)藝術(shù)美的體育運動項目不僅能增強人們的身體素質(zhì),還從感情上豐富了人們的精神文化境界。運動員用動感、激情的舞蹈動作并結(jié)合難度技巧的完美展示,不僅渲染了賽場氣氛,更感染了現(xiàn)場的裁判與觀眾,使舞蹈啦啦操產(chǎn)生美感,更具魅力,從而激發(fā)人們積極地開展舞蹈啦啦操運動,使得舞蹈啦啦操更受群眾歡迎,進一步地向新階段發(fā)展,成為大眾陽光體育運動。
2.1舞蹈動作、隊形變化與音樂風格的選編
對于一套高質(zhì)量,審美價值高的舞蹈啦啦操來說,動作的設計與音樂的選擇是最為重要的。舞蹈啦啦操成套動作的創(chuàng)編應基于良好的觀賞性上,藝術(shù)與美是藝術(shù)類體育項目不可或缺的組成部分。為突出主題與風格,在創(chuàng)編舞蹈動作時的具體要求是:一是要服務于舞蹈啦啦操的主題思想,也就是說要在主題風格的大前提下進行動作創(chuàng)編;二是要與音樂相統(tǒng)一。即成套動作的編排應與音樂的強弱、、情緒等各方面保持一致;三是要符合實際情況,即要根據(jù)運動員的實際能力和水平設計動作,不采用隊員完成不了的超難動作;四是段落之間的銜接要合理,在進行銜接時要注意動作的變化是否協(xié)調(diào)順暢。隊形與層次的變化在舞蹈啦啦操中是不可或缺的,然而隊形層次也并不是越多越好,須得遵循一定的原則。一是要在展現(xiàn)運動員能力的同時,帶給觀眾最絢麗的視覺感受,將表現(xiàn)力稍好、動作感染力強的隊員安置在隊伍的前端;二是隊形的變化不能生硬,注意隊形的流動性、流暢性、自然性,結(jié)合音樂和動作進行變化;三是隊形的編排應注意場地的運用,前后左右四個點、場地的四個角、邊線以及中心點都要顧及到位。音樂與動作的配合會讓觀眾產(chǎn)生強烈的感官共鳴,而在音樂方面需要注意的問題:一是要選擇節(jié)奏明快、主題突出的音樂；二是音樂所選定的風格應與整個舞蹈啦啦操成套的主題相統(tǒng)一；三是有歌詞的音樂則必須確保音樂中的歌詞適合所有年齡段的觀眾。
2.2對服裝、道具的要求
單靠肢體語言其實并不能充分地體現(xiàn)舞蹈啦啦操的主題和內(nèi)涵,借助外觀的包裝,通過對服裝的設計,更能直觀地讓觀眾感受到藝術(shù)美。像花球啦啦操為了展現(xiàn)手臂的快速制動,服裝應選擇較為緊身有彈力,又能顯示隊員們的陽光活力;街舞啦啦操的服裝更多需要追求時尚又不做作的潮流風范;而爵士啦啦操需要對所選定的風格進行更多的編排設計,從而突出表演的主題和高雅之美。基于人體裝扮的美學原則,在啦啦操的賽場上選擇合適的顏色、新穎的款式、有個性特點的服裝,加上獨特的裝飾,將為運動員在整個成套中的表現(xiàn)錦上添花。在舞蹈啦啦操的賽場上,道具是作為編排效果的一部分,但并非服裝的附屬物品。在爵士和街舞的競賽中允許穿戴和手持道具。它們可有目的性地從身上脫下來。花球組別中不允許使用其他的道具,規(guī)則中規(guī)定:“花球的使用應占成套的80%～100%”。若有男性隊員參加該項目,則不要求他們使用花球。所有的舞蹈啦啦操組別比賽中不允許使用任何大型可立式道具,如椅子、凳子、長椅、階梯、圍欄、薄板等。“任何能夠承擔參賽者重量的物品都視為可立式道具。”花球作為花球啦啦操中唯一可使用的道具,在材質(zhì)方面也可以多樣化。如電光紙、啞光塑料或是鐳射紙等。而色彩的選擇更是多樣,但是盡可能要跟服裝的整體顏色相搭配。關于花球的尺寸大小,一般在只作為表演的時候,選擇直徑稍微大一點的花球,舞臺效果會顯得跟飽滿,而在賽場上,筆者則建議選擇尺寸較小的花球從而體現(xiàn)運動員的手臂力度和快速制動。
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由于聲樂藝術(shù)涵蓋了諸多內(nèi)容，因此其所折射出的審美特性也具有多樣化。為了進一步了解聲樂藝術(shù)審美的相關內(nèi)容，筆者對聲樂藝術(shù)中多樣化的審美特性展開了詳細研究。
1.聲樂審美的抒情性
就聲樂而言，聲調(diào)既包括曲譜中的基調(diào)，也包括歌唱者在歌曲演繹過程中所發(fā)出的聲音。一般情況下不同的曲譜都有一個屬于自己的獨特聲音，演唱者可以用自身的聲音特性將聲樂歌曲中的情感充分表達出來，充分體現(xiàn)聲樂的抒情性。
2.聲樂審美的形象性
聲樂審美的形象性主要體現(xiàn)在三方面，第一是動作美，一般情況下在聲樂藝術(shù)表演中需要演唱者加入一些與聲樂相關的動作，才能避免整個聲樂表演陷入呆板。當歌曲情感表達上升到一定高度時，適當融入一些動作可以充分表達歌曲的內(nèi)涵，使聽眾深刻領悟到歌曲中的情感因素。第二是表情美，在聲樂藝術(shù)表演中，可以說面部表情最能夠直觀地表達人的真實感受，所以演唱者在聲樂藝術(shù)表演中所呈現(xiàn)給觀眾的表情十分重要，表情到位可以很好地詮釋聲樂藝術(shù)作品的主要內(nèi)容。第三是服裝美，聲樂藝術(shù)表演的種類繁多，不同類型的聲樂藝術(shù)表演所要搭配的服飾也不盡相同，通過服飾雕琢可以增強聲樂藝術(shù)表演的可觀賞性，給觀眾帶來良好的視覺感受。
3.聲樂審美的溝通性
聲樂審美的溝通性可以從兩方面來闡述，一方面是人聲美，在聲樂藝術(shù)表演中演唱者通過自身美妙的聲音可以向聽眾傳達內(nèi)心的情感；另一方面是歌詞美，歌詞是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中的重要載體，是文學藝術(shù)和語言藝術(shù)的有效結(jié)合，聲樂內(nèi)涵的深刻表達在一定程度上有賴于歌詞。聲樂藝術(shù)作品中極具感性、大眾性以及哲理性的歌詞，能夠在短時間內(nèi)引起聽眾的共鳴，于無形中強化演唱者與聽眾的感情溝通。
4.聲樂審美的表演性
聲樂藝術(shù)具有較強的審美表演性。首先其審美表演性體現(xiàn)在曲譜美上，一段好的聲樂曲譜就像是聲樂藝術(shù)中的設計圖一樣，演唱者要想賦予該設計圖生動而豐富的情感，就要通過表演將其表現(xiàn)出來，在曲譜與聽眾之間建立起溝通的橋梁。其次聲樂審美的表演性還體現(xiàn)在旋律美上，聲樂藝術(shù)本身所散發(fā)出的魅力是通過旋律展現(xiàn)出來的，聲樂藝術(shù)創(chuàng)作是否具有流行性，主要是看其旋律是否符合當前大眾的品位。只有聲樂旋律受到聽眾的認可，才能使整個聲樂藝術(shù)更具有表現(xiàn)力與感染力。
三、聲樂藝術(shù)中應遵循的具體審美原則
1.尊重傳統(tǒng)的歷史文化
雖然音樂本身具有多樣性，但是無論是古典音樂藝術(shù)還是當代聲樂藝術(shù)，都需要尊重傳統(tǒng)歷史文化，使觀眾對歷史有一定的了解。若在音樂中違背了史實，那么不僅會誤導聽眾對歷史的認識，同時還會限制音樂作品的發(fā)展腳步，經(jīng)不起歷史的考驗與推敲的音樂作品必定會被歷史長河所淹沒。
2.主觀創(chuàng)造性與客觀真實性的有效結(jié)合
聲樂是精神文化的重要載體，隨著人們審美水平的不斷提升，聲樂藝術(shù)越來越就受到人們的青睞，人們通過對音樂的欣賞、感受及研讀可以滿足自身對精神世界的需求。由于人們對聲樂藝術(shù)的審美要求不斷發(fā)生著變化，因此在聲樂藝術(shù)中，我們應遵循主觀創(chuàng)造性與客觀真實性相結(jié)合的原則，在聲樂藝術(shù)表演中既要真實地表達音樂中的情感，同時也要加入一些自身的創(chuàng)造性元素，以此來滿足觀眾對聲樂藝術(shù)的審美多元化需求。
3.聲情并茂地演繹聲樂藝術(shù)
聲音與感情是聲樂藝術(shù)表演中的關鍵因素，所謂的聲樂藝術(shù)表演，實際上就是以歌聲為主的音樂表現(xiàn)形式。演唱者不僅要具備先天的好嗓音，同時還要進行后天的努力學習，只有不斷地鉆研演唱技巧，才能充分展現(xiàn)出聲樂作品的藝術(shù)魅力。在聲樂藝術(shù)表演中要彰顯其審美價值，不僅要有動聽悅耳的聲音，同時還要具備一定的舞臺表現(xiàn)力，若一味模仿，會顯得整個聲樂表演過于呆板，毫無藝術(shù)性可言。為了避免這一狀況，演唱者應注意聲音與情感表演的完美融合，聲情并茂地將聲樂藝術(shù)中的內(nèi)涵與意義充分展露出來。
四、聲樂藝術(shù)審美要素研究
1.審美要素之人聲
人聲是聲樂藝術(shù)的傳達載體，不同的演唱者所具備的音質(zhì)特征也是不同的，其不僅蘊含著人性光輝，還富有蓬勃的生命力。人聲在聲樂藝術(shù)中的表現(xiàn)具有樸實感、自然感以及親切感，可以為聲樂普及創(chuàng)造良好的條件。要想在聲樂藝術(shù)表演中體現(xiàn)出人聲價值，那么就需要采取一定的技術(shù)手段，在掌握發(fā)聲、吐字、用氣及運腔等唱法技巧的基礎上，結(jié)合內(nèi)心情感詮釋聲樂作品，從而為聲樂藝術(shù)增添一份美感。
2.審美要素之音樂
音樂是聲樂藝術(shù)的靈魂，不同的音樂表現(xiàn)形式可以為聲樂作品注入鮮活的生命力，充分展現(xiàn)其審美價值。聲樂在運作中會嚴格遵循相關的美學法則，在表現(xiàn)過程中需要依附節(jié)拍、力度、節(jié)奏、旋律、速度以及調(diào)性等多種音樂構(gòu)成要素，從而形成完美的聲樂表演，由此可見，音樂在聲樂藝術(shù)中獨具魅力。音樂藝術(shù)品質(zhì)的好壞與聲樂藝術(shù)表演所產(chǎn)生的效果有著密切的聯(lián)系，其能夠?qū)ρ莩叩乃囆g(shù)品味造成直接的影響。通過音樂這一要素的雕琢，可以提升聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)層次，同時還可以彌補歌詞上的不足，對聲樂藝術(shù)作品起到良好的修飾作用，使聽眾獲得良好的聽覺體驗。
3.審美要素之表演
聲樂藝術(shù)隸屬于表演藝術(shù)范疇，將音樂作品的呈現(xiàn)提升到表演層面，那么其本身的自娛性便會相對減弱，這樣聲樂藝術(shù)作品的表現(xiàn)力與魅力就會在表演過程中得以彰顯。聲樂藝術(shù)演唱活動是一種和觀眾面對面的表演形式，因此表演這一因素在聲樂藝術(shù)中相當重要。演唱者在演繹聲樂作品時，不僅只是將歌聲傳遞給觀眾，還包括自身外在形象的展現(xiàn)以及歌聲中的情感表露。觀眾通過演唱者的深情表演可以更好地理解聲樂藝術(shù)作品本身的內(nèi)涵。
4.審美要素之伴奏
現(xiàn)今大多數(shù)聲樂作品都需要音響以及樂器進行伴奏，從某種角度上來說，沒有伴奏就沒有聲樂藝術(shù)表演。伴奏用在聲樂藝術(shù)演繹之初，可以為演唱者營造濃厚的歌唱氛圍，引導演唱者緩緩進入聲樂藝術(shù)所表現(xiàn)的意境中；在聲樂作品中間部分進行伴奏，可以為演唱者創(chuàng)造小憩時間，使演唱者有時間調(diào)整歌唱的情緒與心態(tài)，有利于聲樂藝術(shù)的良好表現(xiàn)。從聲樂藝術(shù)作品組成形式的角度來說，伴奏音樂是聲樂作品創(chuàng)作與表演的重要組成，可以有效增強聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力及感染力。
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（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合
影視藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷借鑒了其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法來豐富自己，如借鑒了文學藝術(shù)中對復雜生活進行表現(xiàn)的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結(jié)構(gòu)和造型技巧，音樂藝術(shù)中的音效節(jié)奏感，戲劇藝術(shù)中以調(diào)動等手段展現(xiàn)戲劇沖突的表現(xiàn)手法及戲劇演員的表演特長。因此，影視是多種藝術(shù)元素的綜合，其不但包含了語言、造型和表演等傳統(tǒng)元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術(shù)元素。
二、影視藝術(shù)具有視覺性
（一）影視藝術(shù)的視覺性特點
影視藝術(shù)視覺性的表現(xiàn)之一在于影視能夠以動作表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現(xiàn)出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。
（二）影視藝術(shù)的視覺性情感
影視藝術(shù)視覺性的另一個表現(xiàn)是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節(jié)、表情和眼神等進行放大，進而表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現(xiàn)形式，其人物普遍具有比在其他藝術(shù)形式中更為細致的細節(jié)、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現(xiàn)力。例如，在《歸心似箭》這部國產(chǎn)影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術(shù)中通常以物件等細節(jié)展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發(fā)觀眾的觀影興趣。
三、影視藝術(shù)的審美鑒賞
（一）影視藝術(shù)審美鑒賞的策略
（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調(diào)查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調(diào)的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調(diào)節(jié)。如果從影視鑒賞的角度出發(fā)，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現(xiàn)得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現(xiàn)游離狀態(tài)，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯(lián)想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。
（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創(chuàng)人員的風格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠?qū)ψ髌愤M行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術(shù)價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。
（3）把握局部與整體間的關系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎對影片進行綜合，即結(jié)合自身生活經(jīng)驗、觀影經(jīng)驗及相關影視知識，合理地整合分解的過程和結(jié)果。
（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法
影視藝術(shù)鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內(nèi)容鑒賞。二是形式鑒賞。
（1）內(nèi)容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風格進行，其中，宏觀角度通常與文學息息相關，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內(nèi)涵。首先，用文學方式對主要用故事情節(jié)作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現(xiàn)人物的性格特點及思想感情的。其次，結(jié)合情節(jié)及人物安排了解作品的主題及創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想。然而，作品創(chuàng)作者由于審美視角、創(chuàng)作心態(tài)及創(chuàng)作手法的多元化，其作品的思想內(nèi)涵及主題指向往往也帶有多元化和復雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節(jié)和人物活動等方面進行分析，也要對創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想進行體會，以把握住作品復雜而豐富思想內(nèi)涵。
（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術(shù)有密切的聯(lián)系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術(shù)和科技、形式和內(nèi)容以及各部門間智慧的融合。
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隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展，我們的社會、生活都發(fā)生了極大的變化，先進文化的不斷涌入，提升了人們的審美意識，推動了人們對美的追求。現(xiàn)代包裝設計趨勢的多元化，也是現(xiàn)代社會不可逆轉(zhuǎn)的潮流[3]。只有不斷地創(chuàng)新，才能夠順應時代的腳步。在現(xiàn)代包裝藝術(shù)中，設計者打破了原有的構(gòu)圖形式，大膽嘗試、不斷實踐，為構(gòu)圖提供了廣闊的發(fā)展空間。并轉(zhuǎn)變了包裝藝術(shù)中字體的設計，積極運用時代感較強的文字，例如pop字體等現(xiàn)代變形美術(shù)字體。在突破傳統(tǒng)局限的同時，為人們帶來了新的審美感受，充分體現(xiàn)出了現(xiàn)代包裝藝術(shù)審美理念中的時代性，摒棄了傳統(tǒng)審美理想中單一的審美觀點。
三、現(xiàn)代包裝藝術(shù)審美理念中的個性化
個性化是現(xiàn)今人們追求的一種趨勢，現(xiàn)代包裝藝術(shù)強調(diào)創(chuàng)新性，根據(jù)現(xiàn)代人精神、情感等方面的不同需求，積極嘗試各種創(chuàng)作方式，力求創(chuàng)作出能夠滿足人們需求的個性化包裝。相對于傳統(tǒng)審美理想中的統(tǒng)一審美標準，現(xiàn)代的個性化審美觀念更加深入人心，現(xiàn)代包裝藝術(shù)具有較強的針對性，對細分后的不同群體進行再次細分，深入分析人們的個性化需求，使包裝風格更加多樣化。隨著社會的不斷發(fā)展，人們之間的關系反而更加生疏、冷漠，失去了原有的親切感和熱情，人們更加需要別人的關注。現(xiàn)代人們認為個性化能夠突出人的存在感，使自己能夠更加吸引別人的注意，這與包裝藝術(shù)的個性化理念殊途同歸，只有個性化的包裝才能夠引起人們的注意，使商品不至于在激烈的競爭中迅速淘汰。齊白石先生曾經(jīng)說過：“學我者生似我者死。”包裝藝術(shù)中的創(chuàng)新性和個性化就是通過不斷的突破，展現(xiàn)出自身獨特的魅力，并對傳統(tǒng)審美理想中的統(tǒng)一性產(chǎn)生了一定的沖擊。
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二、構(gòu)建性與再創(chuàng)造性
所謂構(gòu)建性，是指審美主體在音樂藝術(shù)審美體驗中對審美對象整體的把握；再創(chuàng)造性，則是建立在構(gòu)建性基礎之上，審美主體對審美對象具有創(chuàng)見性的理解。也就是說，在音樂藝術(shù)審美體驗過程中，作品自身所具有的理性認識因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現(xiàn)對象。雖然有這樣一個明確的表現(xiàn)對象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價值觀念的差異，而顯現(xiàn)出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環(huán)境中以及不同表演者的表演中，也會相應地表現(xiàn)出對音樂的不同反應和不同理解。所以人們常說：“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特。”小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應會有較大的不同，在音樂專業(yè)人士與非專業(yè)人士的心中也會有很大的差異。張前先生認為：“文學藝術(shù)的欣賞活動，一方面是對原作的體驗和領會，受欣賞對象的制約；另一方面，它又是帶有創(chuàng)造性的想象活動，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯(lián)想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象，而且還會以自己特殊的生活體驗和藝術(shù)感受去豐富和補充原作的藝術(shù)形象；那些有豐富生活經(jīng)驗和藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，甚至還可能發(fā)現(xiàn)原作中作者主觀尚未意識到的生活形象的蘊含及其社會意義。”②人們可以欣賞到同一首音樂作品，但是卻不會有完全相同的感受，每一個審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對象，也都力圖把一個外在的審美客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，而這正是審美體驗中的再創(chuàng)造性。
三、反芻性與超越性
這里的反芻性，就是指在音樂藝術(shù)審美體驗中，對個人原初經(jīng)驗的反復地細細咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動。
在音樂藝術(shù)的審美體驗中，人們的審美感受總是由簡單到復雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊逐漸發(fā)展深化的。審美體驗的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個人命運與境遇中人物命運的融入和連接。這種情感的對接使審美對象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產(chǎn)生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個淪落天涯的琵琶女的形象，詩人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產(chǎn)生了強烈的共鳴，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會變成一種“過激”。因為人“作為一種認知的巨大力量應當區(qū)分不同的世界，因為只有對立物的對立才能使認識成為可能。”④蘇軾在《題西林壁》詩中，也曾發(fā)出感嘆：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”在景觀景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對“景”的全面而又準確的審美把握。音樂藝術(shù)的審美體驗，既要強調(diào)審美體驗中的進入和沉醉，又不能忽視體驗中的清醒和超越，正因為有這種超越，我們才能從沉醉于其中的當事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉(zhuǎn)換，同時也就達到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。
結(jié)語
在音樂藝術(shù)的審美體驗中，在審美主體和審美對象，或者審美主體與生活現(xiàn)實之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內(nèi)，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗。
注釋：
①王宏建.藝術(shù)概論.北京：文化藝術(shù)出版社，2000，第105頁．
②張前.音樂欣賞心理分析.北京：人民音樂出版社，1983，第47頁．
③彭吉象.藝術(shù)學概論.北京：北京大學出版社，1994，第260頁．
④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學空間.北京：商務印書館，2003，第283頁．
參考文獻：
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審美教育的內(nèi)容和途徑有許多種，其中藝術(shù)教育是其最主要、最根本的途徑，也就是說藝術(shù)教育是培養(yǎng)大學生審美修養(yǎng)、人格品質(zhì)的主要內(nèi)容和途徑。藝術(shù)教育的本質(zhì)是審美，只有突出了其審美的本質(zhì)，藝術(shù)教育才能夠塑造出美的靈魂，才能培養(yǎng)出受教育者的感知力和理解力。滕守堯認為，藝術(shù)教育并不是專指某種藝術(shù)技能的教育，而歸根到底是培養(yǎng)受教育者的一種有機的和整體的教育。一方面，審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會美和藝術(shù)美，其中對藝術(shù)美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術(shù)為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，促進受教育者的和諧發(fā)展。
（二）美育是藝術(shù)教育的直接目標
雖然藝術(shù)教育與美育在根本目標、具體任務、實現(xiàn)途徑等方面不同，但藝術(shù)教育直接目標是培養(yǎng)大學生鑒賞美、創(chuàng)造美的能力的，這和美育的目標非常符合。素質(zhì)教育是現(xiàn)代普通高校教育的最終目的。從這個意義上說，這同高校素質(zhì)教育的目標基本一致的。
二、審美教育在藝術(shù)教育中的作用
美育在人類生產(chǎn)實踐中形成和發(fā)展起來的，既是人類認識世界、改造世界的重要方式與手段，也是一種特殊的美感教育。審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會美和藝術(shù)美，其中對藝術(shù)美的追求是人類最主要而集中的。
首先，美育以塑造鮮明而感人的形象為物化手段。在美的實踐環(huán)節(jié)中，美的欣賞、美的創(chuàng)造都不能離開形象，因為美的事物具備動人可感的個別形象。離開了藝術(shù)形象，美就失去了存在的依據(jù)所。著名的文學作品《鋼鐵是怎樣煉成的》，主要描寫了英雄人物保爾•柯察金，作品中保爾的奮不顧身的斗爭精神，而且頑強的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象，使讀者深深地受到教育和感染，影響了一代又一代的蘇聯(lián)青年和中國青年。其次，藝術(shù)教育是美育的核心。由于藝術(shù)教育培養(yǎng)著受教育者的感知、洞察與想象能力，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，使得藝術(shù)教育成為了審美教育的主要內(nèi)容。美的形態(tài)有很多種，審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會美和藝術(shù)美，其中對藝術(shù)美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術(shù)為主。審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，最后，審美教育的最終功效是陶冶人的情操，使受教育者在潛移默化中受到教育。
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一、對歌唱藝術(shù)審美的認識。
在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。
二、歌唱聲音的審美特征。
根據(jù)多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。
筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，應充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細膩的感覺等等。
在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎上形成的，掌握了科學的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經(jīng)過科學的發(fā)聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。
此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。
三、歌唱音樂感覺的審美特征。
在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。
四、歌唱情感的審美特征。
歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。
筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。
一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。
二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎，進行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。
三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。
五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。
歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。
筆者認為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。
二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。
四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。
總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。
參考文獻：
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篇11
【關鍵詞】網(wǎng)絡藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
中圖分類號：I01文獻標識碼：A文章編號：1009-1769(2003)01-0025-06
隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡技術(shù)的后審美范式。“后審美”是與現(xiàn)實主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡時代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。
一、虛擬現(xiàn)實的符號審美
網(wǎng)絡化的藝術(shù)審美是機械復制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復制的無窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導致藝術(shù)創(chuàng)作從個性風格的表達向類像的機械復制轉(zhuǎn)變。這便是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現(xiàn)實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則。”[1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實的影像的無限生產(chǎn)和增值。
互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實的視覺消費品。網(wǎng)絡藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術(shù)審美本身。如果說過往的平面設計、工業(yè)設計、服飾設計、建筑設計、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來自無法觸摸的信息技術(shù)資料。”[2]如：
虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網(wǎng)上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個月的工作打造出來的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網(wǎng)站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！
虛擬主持1999年4月，英國一家網(wǎng)絡公司建立了一個龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O立了許多網(wǎng)站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網(wǎng)友的意見后，經(jīng)過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量。”[3]
虛擬樂隊世界第一支網(wǎng)絡虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。
隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經(jīng)在美國出現(xiàn)的“文學機器”（即專門用于文學創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序?qū)懽鞯龋梢哉f是另一種虛擬實在，因為它們是未經(jīng)大腦加工和心靈體驗的文學創(chuàng)造，是自動拼合的虛擬和程序設計的“實在”。
這種計算機網(wǎng)絡的虛擬現(xiàn)實不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現(xiàn)實是“無中生有”；虛擬現(xiàn)實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現(xiàn)實的網(wǎng)絡藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現(xiàn)實說到底仍然是一種超現(xiàn)實的符號類像，是數(shù)字化虛擬方式和符號代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實的結(jié)果。
今天的計算機網(wǎng)絡技術(shù)已經(jīng)進一步將虛擬現(xiàn)實發(fā)展為實時交互，用戶可以對模擬環(huán)境內(nèi)的物體進行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據(jù)現(xiàn)實的物體所遵循的規(guī)律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產(chǎn)生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現(xiàn)場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，使用時設定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)為基礎，將不同的用戶連結(jié)在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]
網(wǎng)絡以符號代碼虛擬現(xiàn)實的后審美異變在于：內(nèi)容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實的符號類像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩意的棲居”，這便是網(wǎng)絡時代虛擬現(xiàn)實打造的后審美范式。
二、在線交互的活性審美
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動美學；網(wǎng)絡文學終止了文學傳統(tǒng)認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網(wǎng)絡藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。
弗·杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡文學中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因為網(wǎng)絡作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢》在傳統(tǒng)文學圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄。可以說，傳統(tǒng)文學屬于時間，網(wǎng)絡作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡文學是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術(shù)的這一特性：
數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡上，我們將能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經(jīng)進入了一個藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。……數(shù)字化使我們得以傳達藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]
無論是展示孤獨者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術(shù)活力。
網(wǎng)絡藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機互動的角色表演。
超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實現(xiàn)對文學意義的成功接受。網(wǎng)絡的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個指傳統(tǒng)印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網(wǎng)絡超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對敘事文本的多向選擇和能動介入。
超文本作品是“活”的，在線空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創(chuàng)作任務，只要網(wǎng)民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數(shù)十年甚至更長時間，作品的終結(jié)存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運動”中不斷發(fā)展的東西。
一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網(wǎng)絡鏈接技術(shù)設定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個過程，而不是一種結(jié)果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網(wǎng)上所開列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學色彩的話語，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對文學價值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動態(tài)演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。
超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學是過去時間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡常規(guī)書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現(xiàn)在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗與文化內(nèi)涵的關聯(lián)，以實現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結(jié)”和“差異性”的強調(diào)，另一方面則將時間轉(zhuǎn)換為在線空間，將深度體驗轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)。”[8]可以說，這也就是網(wǎng)絡文學的寫作狀態(tài)。
人機互動的角色表演這在網(wǎng)絡文學創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機寫作，在網(wǎng)絡藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。
網(wǎng)絡文學的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網(wǎng)上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒人理會你是不是英雄。由于網(wǎng)絡形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網(wǎng)者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現(xiàn)平日里實現(xiàn)不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網(wǎng)蟲與“蔡鳥”級網(wǎng)蟲的區(qū)別，而沒有任何等級劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實社會的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。
文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎。他設計的這個詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運行出詩400多首，無一重復。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：
鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]
誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。
電腦程序或文學機器自動產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創(chuàng)造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計算機所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數(shù)字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數(shù)以億次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無法實現(xiàn)或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置。”[10]
超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現(xiàn)。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態(tài)到動態(tài)、由二維到三維、由延時到實時，創(chuàng)造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺實現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡劇《見光的愛》，劇情是講述一個網(wǎng)絡三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動式網(wǎng)絡電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網(wǎng)絡原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。
三、游戲世界的快樂審美
網(wǎng)絡藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現(xiàn)代主義是關于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網(wǎng)絡創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。
如果說網(wǎng)絡的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡藝術(shù)的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術(shù)、走進審美，這便是網(wǎng)絡版的后審美主義文化圖景。
網(wǎng)上的快樂審美有這樣一些常見方式：
打造時尚網(wǎng)絡是技術(shù)的時尚，網(wǎng)絡藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡創(chuàng)作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時尚中實現(xiàn)快樂審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：
你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網(wǎng)，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。
時尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網(wǎng)絡成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。
對眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：
原貼：走自己的路，讓別人說去吧！
跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！
跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！
跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！
跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。
以“名”驚人這在網(wǎng)絡文學上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個好名字。網(wǎng)絡邢育森在《網(wǎng)絡文學攻關秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的。”[11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網(wǎng)絡獲獎之作，與它們有特色的名字不無關系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。
戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡文學平民姿態(tài)的必然反應，也是網(wǎng)絡快樂審美的主要手段和價值取向。拿經(jīng)典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡原創(chuàng)文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡原創(chuàng)文學獎后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。
總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網(wǎng)絡藝術(shù)基于后現(xiàn)代話語邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡審美范式。
收稿日期：2002-09-02
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篇12
很多人誤以為我是黛玉，淚光點點，其實，有時覺得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“氣質(zhì)美如蘭，才華馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……見笑見諒，此為我一向的詩人病，是令周遭恨過又理解的天然秉性。（扯遠了，再回來說下文）
看到網(wǎng)絡上說金庸先生加入作協(xié)的事，又有人退出作協(xié)，真是“星夜趕考，天明辭官”，各有去所。金庸先生加入作協(xié)有點可惜，他的書全球華人都在看，他是屬于全世界的，作協(xié)應以他為榮光。作協(xié)這樣的機構(gòu)對我們這些自由主義者似乎夠不成吸引力，秦觀詩曰：
自在飛花輕似夢！
還有比追夢一生更美的事嗎？
王國維老先生幸好不與我同時代，他是正統(tǒng)到不可逆轉(zhuǎn)的倔人，本來很敬仰他的，可是，他不喜歡柳永不說，還大批，這就讓人大失所望了。《資治通鑒》述：“詩家之有李商隱，猶如詞家之有。”正統(tǒng)到古板，好比詩詞之禁忌：“文多拘忌，必傷其美”！拿書畫鑒賞來說，就是匠氣。
詩為知音道，難與俗人言，詩向會家吟，琴向知音談。詩人多抑郁，是因為別人讀不懂。是耶！品詩與賞畫，相通。鐘榮《詩品》述：
或清音獨遠，或文溫以麗，或辭采華茂，或凄愴雅怨，……
情美結(jié)合，才才能產(chǎn)生好詩，好意境。（拙見與王國維相悖）
這才言賞畫：
養(yǎng)就孤標人不識，獨立書齋嘯晚風。
這是中國繪畫史上一個獨立高標的大師：青藤主人徐渭的詩。
江南自古多名士，徐渭放浪形骸，隨意率真，蒼涼自憐。他的畫，打破傳統(tǒng)，又蘊藉傳統(tǒng)。其畫大都不用線條勾勒，而是水墨潑成，沒骨蒼潤，經(jīng)脈全無，縱橫奔馳，落筆生風。有一種氣勢撲面，不可抗拒的美的力量！南懷瑾先生說：世上有幾種人活得癲狂：詩人，畫家，哲學家，科學家，他們身上都充滿著近乎發(fā)狂的主觀精神。石濤，山人，鄭板橋，吳昌碩，齊白石，這些后來的大家，都是徐渭的“青藤門下走狗”。
齊白石稱：“恨不早生三百年，為其磨墨理紙”。
好的藝術(shù)作品，無論詩詞，書畫，一定不可沒有生活，所謂生活，就是作者的生活情態(tài)。一句話：個性，個性的藝術(shù)！
這才又說藝術(shù)審美：藝術(shù)審美是很精致的情感思維過程。
何謂詩？情之思也。情境俱美也！
尼采說：詩是經(jīng)過沉思中回味的情緒，詩的創(chuàng)造不是照搬自然的狀態(tài)，而是經(jīng)過冷靜的觀照與思考，受阿波羅的洗禮，融化洗練，而傳達的詩人的情感意趣。
朱光潛說：詩的境界是情趣與意象。詩必有所本，本于自然。亦必有所創(chuàng)，創(chuàng)于藝術(shù)。
當我們領會一首詩時，會看到一幅畫，或是一個故事，從而產(chǎn)生美感或感動。
王國維說：詩人必須有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥同憂樂。入乎其內(nèi)，出乎其外……因而，詩人以生命感知，抒發(fā)個人快慰與憂傷，從而又以華美典麗的文字，觸動人的心靈，喚起美感或引發(fā)共震。藝術(shù)審美由之產(chǎn)生。
而一般人感受外物，憂喜既過，便不復存在。好比那些走訪別人博客的人，不帶情感“悄悄的來，悄悄的去，不留下一絲云彩”，那是閱讀，而非審美！
詩的審美，好比情人之間互解風情：
相看兩不厭，只有敬亭山。
一種相思，兩處閑愁。
倘無此種意趣，也非藝術(shù)享受，全無情趣可言，好比風情萬種的美人，與瞎子結(jié)成了夫婦。藝術(shù)審美的最高享受是：才子手眼，評才子文章。此為“形而上”。
下面說說我遭遇的形而下：
我在浣花逸景的這套居室，是帶一個斜頂閣樓的兩層套房，當初剛?cè)胱r，時常有些朋友來參觀。搞藝術(shù)的人見了，總是很驚喜，這種坡頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)讓他們產(chǎn)生創(chuàng)作沖動。而普通人見了總是不以為然：這樣斜斜的屋頂，怎么住啊？
讓我想起一個笑話：
有人做實驗，把一支彩色鉛筆放在一個盛水的玻璃杯里，科學家看到的是鉛筆在水杯里的角度，而我們的詩人，藝術(shù)家卻看到鉛筆在水里呈現(xiàn)的波浪美態(tài)。
去年秋天的一個雨晨，我撐著傘去樓下的花園看望雨后的桂花，星星點點的白色小精靈散發(fā)的陣陣幽香讓我心曠神怡，這時，來了一位清潔女工，好奇的看著我說：
“下雨你還來看花，我來幫你搖。”
來不及阻止，她已飛快的行動了，頓時，白色的香雪灑滿一地，何等愕然，恍然，悵然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已無法拾起，正在傷感，她的叉頭掃把飛快的掃過，瞬間白變了黑……清潔工是沒有錯的，她的工作就是清早掃地。
我在浣花溪公園也遇到類似的情況：
秋天，上帝把銀杏的色彩送給人類，使我們憂傷的心情由此生出無法言語的快慰，那時，我每天都會去園子里賞銀杏，層層疊疊，飄飄飛飛，正是美不勝美！
清潔工們嫌葉子落的緩慢，每天增加他們的工作量，因之趁領導不在跟前的時候，使勁搖樹……那是很凄慘的一幕，總是很凄然的看著他們，心下不忍而又無奈……
我家樓下就是成都最有名的送仙橋古玩藝術(shù)城，偶爾會去古玩店轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。一天碰到一位臺灣古玩藝術(shù)品投資商人，主動與我交換名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鑒賞，此人稱興趣只在上千萬的拍品上，為的追求更為巨大的利潤空間。這大概是我最頭疼的一次交流，但是，我的一句話對他起了深刻作用:
“我的鑒古在與一個美字，你的在一個錢字。我們之間的快樂是不一樣的。”
篇13
作者：肖朗
在這種自由和審美之境中，最根本的特征是解放了人自身的束縛，亦即人的身體和心靈的束縛，人克服身心的分裂，而成為身心和諧的人。“我們在美中看到了人與萬物的相互生成。美的存在境界不僅帶來了人與人的和解，而且也帶來了人與萬物的和解，人與精神的和解。它們不是美的游戲著而是參與美的游戲。這是因為美作為自由不僅讓人自身去存在，而是讓他物也去存在。于是不僅人自身生成，而且萬物也自身生成。由此形成了人與萬物的交互生成。”[2]如果將上面的審美境界歸結(jié)為一種“道”的境界，那么它必然要經(jīng)過一個“技”的階段的積累。藝術(shù)和技術(shù)的聯(lián)系本身就比較緊密，無論何種藝術(shù)，首先都是一個技術(shù)性的活動，都是從最基本的技術(shù)開始的。但是藝術(shù)和技術(shù)還是有本質(zhì)的區(qū)別，主要表現(xiàn)為以下兩個方面，一個是藝術(shù)的目的不是技術(shù)，技術(shù)只是達到目的的手段，藝術(shù)最終的目的反倒是擺脫技術(shù)的階段，達到一種自由之境，特別是擺脫技術(shù)的機械性從而實現(xiàn)一種身心的自由。另外，技術(shù)和藝術(shù)的差別還在于,技術(shù)一方面是將物作為手段，另一方面是消耗物。而藝術(shù)卻是展現(xiàn)物的多樣性，藝術(shù)的物不是作為材料，而是成為作品本身，物沒有被消耗，而是在作品敞開自身。正如大自然的景色，古今中外多少藝術(shù)品去展現(xiàn)它，從而使它的美的多樣性和豐富性不斷地向人顯現(xiàn)出來。雖然藝術(shù)和技術(shù)區(qū)別很大，但是藝術(shù)也是從技術(shù)開始的，問題在于藝術(shù)決不能僅僅停留在技術(shù)階段，因此，藝術(shù)本身的審美性也要辯證看待。
藝術(shù)在技術(shù)的階段并不一定美，在道的階段才能達到真正的審美階段。因此，藝術(shù)和審美可以看作“技”與“道”關系，在通達道的過程中，技術(shù)的訓練是非常重要的，但是藝術(shù)的目標是“道”。這里就要處理好“技”與“道”的關系，一方面要有系統(tǒng)的技術(shù)性訓練，另一方面要用“道”而非功利來指導藝術(shù)訓練。1997年5月20日，國家教委在《關于加強學校藝術(shù)教育的意見》中指出：“藝術(shù)教育是學校實施美育的主要內(nèi)容和途徑，它在提高人的素質(zhì)方面有著其他學科所不可替代的作用。藝術(shù)教育有助于發(fā)展人的全面思維，發(fā)展想象力和創(chuàng)造力；有助于培養(yǎng)學生健康豐富的感情世界，陶冶高尚情操；有助于加強德育工作。通過藝術(shù)教育，培養(yǎng)學生樹立正確的審美觀念，提高審美能力，激發(fā)其對美的愛好與追求，塑造健全的人格和健康人性，促進其全面發(fā)展。”[3]這一方面，古人已經(jīng)做出了很好的榜樣，比如中國古代孔子以六藝教人：禮、樂、射、御、書、數(shù)，現(xiàn)代人容易將其看作實用技能培訓項目。其實不然：“射者，進退周還必中禮。內(nèi)志正，外體直，然后持弓矢審固。持弓矢審固，然后可以言中。此可以觀德行矣。”（鄭玄：《禮記正義注》）“‘射’在此與狩獵或戰(zhàn)斗并無關系，而只是一種類似今人練氣功一樣的身心修養(yǎng)。藉此修養(yǎng)，射者才在禮儀秩序中怡然得體，而且培養(yǎng)出立身立國、盡職盡志的道德。”
通過網(wǎng)絡和各種新聞媒體，每年都有大量青年去擠“藝考”的獨木橋，這里便折射出學校、家長和孩子的很多認識誤區(qū)，似乎考上了就能做藝術(shù)家，不但能輕松賺大錢而且職業(yè)很高貴，讓人羨慕。而實際上他們不懂即便在藝術(shù)繁榮的時代，真正的大藝術(shù)家大多都是窮困潦倒。有些人把藝術(shù)當成職業(yè)和通向成功的終南捷徑，但并不一定懂得真正的藝術(shù)是什么，也不能區(qū)分藝術(shù)和技術(shù)，并不能真正推動藝術(shù)的發(fā)展。與這些盲目沖動相伴隨的，是目前的藝術(shù)教育偏重于技術(shù)和技巧的訓練，違背了審美的初衷。究其原因從大的方面來說是時代的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代社會已經(jīng)由藝術(shù)的時代轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W技術(shù)的時代。但是從小的方面來說，是社會和家長的功利性太強，為獲獎加分，早日出人頭地。如此功利化的藝術(shù)教育不但與審美教育脫離，甚至完全背離了審美教育，導致藝術(shù)教育不但不是培養(yǎng)完美的人性，反倒壓抑了人性。孩子雖然有了一技之長，但是并不熱愛，甚至心靈扭曲，逆反心理突出，這種藝術(shù)教育的現(xiàn)狀無疑與審美教育的本性背道而馳了。即便在高校藝術(shù)專業(yè)的的教學中，也是側(cè)重于技法、技巧的傳授和訓練，而忽略了對學生人格、性情等方面的培養(yǎng)，因此很難實現(xiàn)審美教育培養(yǎng)完滿人格的目標。而且過于強調(diào)技術(shù)訓練的科學性和規(guī)范性的藝術(shù)教育體系，還禁錮了藝術(shù)的自主性和自由性，難以培養(yǎng)偉大的藝術(shù)家,使得藝術(shù)創(chuàng)作沒有內(nèi)在精神的支撐，而淪為一種意識流的表達，或一種無聲的吶喊、無病，而缺乏真正的生命力、感染力和原創(chuàng)性，缺乏藝術(shù)應有的張力。因此，我們要時時把握好審美教育與藝術(shù)教育的辯證關系，要做到二者兼顧，既要有嚴格的技術(shù)訓練，又要立足于人品、學問、才情、思想和人格精神的培養(yǎng)，這對于我國當前藝術(shù)教育重技巧，輕視傳統(tǒng)審美精神和文化，以及藝術(shù)商品化的困境都具有重要的啟示意義。
