引論：我們?yōu)槟砹?3篇傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

(二)耍花樓

“耍花樓”也是北海市第一批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一大類，是合浦縣有名的民間歌舞之一，用合浦本地話廉州方言演唱，主要流傳于廉州、黨江、西場、沙崗、石灣、寫家等講廉州話的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，具有濃郁的地方風(fēng)情，不但舞蹈動作多彩，歌調(diào)也較多且感人。“耍花樓”主要是一男一女兩人身穿傳統(tǒng)服裝，在舞臺上交叉穿插表演，對歌對舞，動作瀟灑大方而又優(yōu)美熱烈，舞步多姿多彩。歌舞時男持一把花傘和一把紙折扇，女持一方絹帕和一把紙折扇，邊唱邊舞，常用的曲牌有:“花樓調(diào)”、“游山打獵”、“開經(jīng)調(diào)”、“嘆世調(diào)”、“插花調(diào)”、“采茶調(diào)”、“掛金索”、“二環(huán)調(diào)”等等，其中最主要的是“花樓調(diào)”和“游山打獵”。這種曲調(diào)唱詞情調(diào)優(yōu)美，富有浪漫想象的神話色彩。由于這種歌舞極其引人入勝，又被人民群眾喜聞樂見，解放后，合浦人民對“耍花樓”進行了革命性的變革，改革后的“耍花樓”它已去除了那些迷信成分，多是表現(xiàn)勞動生活的諧趣性，也逐漸成為慶豐收、迎新春的喜慶歌舞。廣西北海的“耍花樓”很像東北的二人轉(zhuǎn)，其舞步輕捷、活潑、輕松、幽默，如“跑馬步”、“搗碓腳”、“走車盤”、“耍傘花”、“耍巾花”等，音樂節(jié)奏明快，動作舞蹈性強，旋律高亢熱烈、語言亦莊亦諧，深受老百姓喜愛，也是當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姷拿耖g藝術(shù)形式之一。

(三)咸水歌

北海“咸水歌”幾百年來都是靠口口相傳的方式傳承至今的，它精簡短小，但又富有內(nèi)涵，以極具地方特色的音樂風(fēng)格被疍民所喜愛。作為一種民間歌曲，它不僅體現(xiàn)了該群體的生活環(huán)境和文化風(fēng)俗的特殊性，還在本質(zhì)上反映出疍民獨特的水鄉(xiāng)情懷。其演唱形式與我國其他民族民間歌曲有著相同之處，但又因風(fēng)俗、語言、生活環(huán)境等因素的不同而形成疍家獨特的演唱特點。咸水歌是疍家人廣為傳唱的口頭文化，在日常生活勞作，特別是在談婚論嫁、喪葬等過程中，觸景生情，隨編隨唱，以歌謠形式描繪不同的情感，所以說咸水歌的歌唱內(nèi)容十分豐富。北海“咸水歌”曲調(diào)繁多，歌詞內(nèi)容涵蓋疍家人日常生活的各個層面。如《嘆家姐》、《咸水歌調(diào)》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《嘆古人》、《嘆字眼》等。而《嘆家姐》、《咸水歌調(diào)》是最具典型性的傳統(tǒng)的北海外沙“咸水歌”，它們的曲調(diào)親切自然，熱情悠揚，委婉感人，甜美流暢。歌曲常常都是上下兩句的一段體，每句字?jǐn)?shù)不盡相同，句末一般要求押韻，但也有少數(shù)不押韻的，每句曲調(diào)多是因字取腔，但襯字的音調(diào)及句末收音都必須是相同的，并且不管唱多少段，其反反復(fù)復(fù)的基本結(jié)構(gòu)是不變的。“咸水歌”有獨唱、男女對唱、三人聯(lián)唱、小組唱等演唱形式，格調(diào)清新，韻律天然，唱、嘆流暢，感情濃郁、親切。工作和休閑時嘆唱兒句，煥發(fā)精神。北海“咸水歌”，因傳唱地域而得名。這種富含海之韻味的歌謠，隨著疍民遷徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌種的血緣關(guān)系，又吸收了遷入地土著漁民歌種的養(yǎng)分而不斷發(fā)展成熟，至今已形成了自己的風(fēng)格特色，是北部灣沿海一帶以船為家的疍民世代傳承的一個歌種。

二、傳承思考

由于人們的物質(zhì)生活日益豐厚，文化生活日加豐富多彩，加上疍民的上岸、時代的發(fā)展、外來文化的沖擊，會唱、會演、喜歡聽、聽得懂的人越來越少，使得這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)面臨傳人和聽眾雙雙流失的危險，甚至面臨失傳。因此，我們探討這些民族民間藝術(shù)的審美屬性，不能僅僅停留在學(xué)術(shù)研究的層面上，最終還是要讓研究成果發(fā)揮作用而獲取更大的社會效益，此外就是試圖籍此引起人們對它的密切關(guān)注以及相關(guān)部門的高度重視。目前，當(dāng)務(wù)之急的就是要采取有效措施，把保護傳承落到實處:一是要全面發(fā)掘、搜集、整理相關(guān)的文獻資料，包括文字、影像等資料。二是要積極改革、創(chuàng)新，創(chuàng)造一個全新生存環(huán)境，賦予它在信息時代新的意義。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，擴大影響力，實現(xiàn)經(jīng)常性，穩(wěn)定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)引進校園，開展傳承教育。

篇2

1.2中國傳統(tǒng)書法在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中，文字的作用不僅僅是傳遞設(shè)計作品的信息，更發(fā)揮著傳承中國歷史文化的作用，這也就對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計文字的應(yīng)用提出了更高的要求。通過觀察這幾年的藝術(shù)作品，我們便能夠清晰的看到很多作品中的文字都是經(jīng)過電腦合成，這樣的字體與書法相比缺乏靈動性，呆板生硬，缺乏內(nèi)涵。然而，將傳統(tǒng)書法較好的融合到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，能夠較好的體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)作品的風(fēng)格。不同的書法具有不同的文字特征，不同的文化特征對藝術(shù)設(shè)計作品產(chǎn)生的影響也就不一樣。其中篆書代表著高雅；隸書代表著古樸的特征；草書代表著活潑和靈動。通過將中國傳統(tǒng)書法較好的應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，有利于將作者的思想情感更好地體現(xiàn)出來，為藝術(shù)作品增添精神內(nèi)涵，從而引發(fā)人們的共鳴。如2008年北京奧運會中“中國印”的設(shè)計，就是傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合。設(shè)計者通過深入理解中國傳統(tǒng)書法的內(nèi)涵和含義，然后將其靈活的應(yīng)用到中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造出非常靈動的標(biāo)志。這個標(biāo)志通過自身蘊含的內(nèi)涵有力的向世界傳遞了“新北京、新奧運”的全新理念。為了將傳統(tǒng)書法靈活融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，便需要設(shè)計者深入理解書法表達的意義和內(nèi)涵，然后將書法內(nèi)涵的經(jīng)典之處進行總結(jié)。只有這樣才能夠讓藝術(shù)設(shè)計作品具有更強的魅力。

1.3傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

在中國民間藝術(shù)的發(fā)展過程中，積累了很多關(guān)于吉祥的圖案。這些吉祥圖案大多數(shù)來源于人們的日常生活中，代表著人們對幸福生活和吉祥平安的美好期盼，并且在不斷傳承的過程中得到了完善。其中中國傳統(tǒng)的吉祥圖案包括“福祿雙喜”、“龍鳳呈祥”、“年年有余”、“如意紋”、“云紋”、“龍紋”等。這些吉祥圖案包含著豐富的精神文化內(nèi)涵，具有較強的象征意義。中國傳統(tǒng)的吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用范圍非常廣泛。如中國聯(lián)通的標(biāo)志。這個標(biāo)志在設(shè)計的過程中主要采用了佛教的“盤長”圖案，從而讓整個標(biāo)志都充滿了東方神韻。同時這個標(biāo)志環(huán)環(huán)相連，蘊含著“源遠流長、生生不息、相輔相成”的公司文化內(nèi)涵。除此之外，還有中國華夏銀行的玉龍標(biāo)志、中國移動公司和中國郵政的回紋圖像標(biāo)志。這些現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品都是中國傳統(tǒng)吉祥圖案元素的延生和分解應(yīng)用，充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)吉祥圖案的寓意，并且準(zhǔn)確形象的將設(shè)計者的思想理念體現(xiàn)出來。但是，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用中國傳統(tǒng)吉祥圖案時，不僅要注意對吉祥圖案形的把握，還應(yīng)該注意吉祥圖案的“意”。只有深入領(lǐng)會了傳統(tǒng)吉祥圖案的意蘊，才能夠靈活應(yīng)用中國傳統(tǒng)吉祥圖案，有效提高現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品的價值。

篇3

2.結(jié)合城市規(guī)劃

定位發(fā)展結(jié)構(gòu)。在發(fā)展結(jié)構(gòu)中，本著突出城市特色、緊密結(jié)合邯鄲城市用地功能和城市空間景觀系統(tǒng)、以點帶面逐層展開、緊密結(jié)合城市生活。在結(jié)合邯鄲城市總體規(guī)劃以及總體城市設(shè)計的基礎(chǔ)上，將邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)定義為“六區(qū)、九帶，多節(jié)點”的布局。這種布局結(jié)構(gòu)將起到突出重點，以點連線，以線帶面的整體作用。總之，邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)應(yīng)結(jié)合城市總體設(shè)計及總體規(guī)劃，并充分考慮城市的人文生態(tài)與空間的連續(xù)性與完整性，以形成整體而又豐富的空間層次。

二、發(fā)展策略建議

在研究中從邯鄲歷史傳統(tǒng)文化、公共藝術(shù)區(qū)域策略、提升藝術(shù)作品品質(zhì)計劃等角度對邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展進行了多方位的思考并參考多城市公共藝術(shù)發(fā)展策略研究，總結(jié)邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展策略思路為：

1.深度挖掘歷史傳統(tǒng)文化

使公共藝術(shù)作品能夠體現(xiàn)邯鄲地域文化，并通過公共藝術(shù)作品的公共性讓民眾能夠感受到文化氣息并傳承傳統(tǒng)文化精神，加強邯鄲市歷史文化名城的地域特點。對于公共藝術(shù)區(qū)的策略，以邯鄲市城市發(fā)展規(guī)劃為基礎(chǔ)。在老城區(qū)突出傳統(tǒng)文化，在新區(qū)注重傳統(tǒng)文化和新區(qū)發(fā)展的時代精神相結(jié)合。同時，結(jié)合城市景觀軸線和景觀節(jié)點規(guī)劃公共藝術(shù)品的設(shè)計。形成層次分明，重點突出的城市公共藝術(shù)發(fā)展策略。

篇4

如果他們對繪畫的興趣還能夠繼續(xù)保持，條件也允許，那么，就應(yīng)該讓他們對繪畫進行繼續(xù)深入地學(xué)習(xí)。即使將來不走專業(yè)之路，也可以適當(dāng)?shù)叵蚱渲v授一些繪畫的相關(guān)知識。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣，讓每一個中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史，使其既學(xué)到了知識，又增強了民族自豪感。在繪畫相關(guān)知識的講授方面，對于學(xué)畫的人來說，我們在教學(xué)上主要還是應(yīng)該先以普及傳統(tǒng)繪畫基本知識為主，采取循序漸進的方式，使其了解到我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生的初期，人們在生活中就已經(jīng)學(xué)會了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經(jīng)過數(shù)千年不斷地革新和發(fā)展，人們創(chuàng)造了具有鮮明中華民族風(fēng)格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫體系，在東方以至世界藝術(shù)中都具有重要的地位與影響。為了增長繪畫方面的閱歷，還可以帶其到博物館、美術(shù)館等地參觀美術(shù)作品展覽，或向其展示一些不同風(fēng)格的古今知名畫家的繪畫作品。然后通過講解，使其較為直觀地了解中國傳統(tǒng)繪畫在工具和材料方面有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹；在題材方面有人物、山水、花鳥；在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫，還有各種流派等之分。托物言志，寓情于詩、于畫是我國文化作品中較為常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。作為一名教育工作者，除了要向?qū)W生們講授繪畫知識，更應(yīng)該讓學(xué)生們通過對先進的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)內(nèi)涵進行了解，從而使其充分地認識到繪畫者、繪畫作品在思想和藝術(shù)創(chuàng)作上也都凝聚著中華民族奮發(fā)向上、自強不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來侵略的民族氣節(jié)。這是除了相關(guān)的基本知識之外，我們向?qū)W生進行傳統(tǒng)繪畫教育的另一個重點，體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的先進性。

篇5

趁著張泥人在忙，四下打量他的小店。來自各地的明信片貼滿了整整一堵墻，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上擺滿了活靈活現(xiàn)的小泥人，每一個都是難以割舍的喜愛。照片墻上掛滿了進門塑像的客人與張泥人的合影，每一張都是一個會心的故事。張泥人的父親也是當(dāng)?shù)啬嗨苁止に嚾恕男∈艿窖眨瑥埬嗳藢δ嗳俗匀粫歇毺氐那楦小Ｄ嗳税殡S他長大，活在他心里。聽他說，他三四歲的時候就喜歡玩泥巴，再長大一點后，男孩的天性，特別喜歡玩具，可是家里經(jīng)濟條件有限，懂事的他也不開口跟父母要，泥巴到處都有，是老天爺?shù)酿佡洠ㄟ^他靈巧的雙手，可以自己捏泥汽車、捏泥娃娃、捏小動物玩耍，泥人陪伴著他，把貧乏的童年變得生動而有趣。上學(xué)后，假期跟父親外出打工，算是正式進入泥人的世界。停留在記憶里的，是對泥人最初的悸動。多年前，在古廟宇里修繕打工時，看到廟里師傅在修復(fù)泥塑，他站在邊上一看就是一天，后來，師傅們開始注意這個有靈氣又很喜歡泥塑的他，便讓他幫著傳遞東西，和泥挑水，漸漸地幫他們做一些細活。回家偷偷練習(xí)，手指輕觸泥土，把泥土變成可人的模樣。泥土的芳香，安靜的房間，度過了一段又一段快樂的時光，他精神世界因為泥人而多彩起來。泥人和他一起成長，成為他生命里最難割舍的東西。對他來說，每一個泥人都是自己過往的記憶，不只是技藝，更是情誼。

三、追逐，夢想的高度

篇6

幾何圖形是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中一個重要元素，同時對于幾何圖形獨具匠心的藝術(shù)處理也是我國傳統(tǒng)構(gòu)圖中的一個重要應(yīng)用方式。幾何語言是構(gòu)成主義的因子，同時也承擔(dān)著更為重要的表達效果和作用。幾何語言雖然在表達審美思想方面存在諸多不完美之處，但是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的抽象性卻能夠在幾何圖形的構(gòu)成中發(fā)揮重大作用。對于一些特定的主題利用幾何化的語言形態(tài)表達出更加有效的主題和作用，使其成為更加有效的基礎(chǔ)地位，這些都為語言的成功運用奠定了良好的基礎(chǔ)。同時這些語言也為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計增添了更為豐富的視覺效果。因此，在藝術(shù)設(shè)計的不同階段，應(yīng)當(dāng)充分結(jié)合傳統(tǒng)元素，以及這些傳統(tǒng)符號背后最蘊含的意義和獨特的特征。這些不同的方面應(yīng)當(dāng)具備更加積極的理想和現(xiàn)實意義。同時這些影響因素也成為影響他們關(guān)鍵技術(shù)的重要理論基礎(chǔ)[2]。

篇7

數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式所結(jié)合的產(chǎn)物稱為“數(shù)字藝術(shù)”，這一新生事物目前已形成了龐大的產(chǎn)業(yè)體系，是全球經(jīng)濟的重要組成部分。但是當(dāng)數(shù)碼藝術(shù)帶來興奮和新奇的同時，卻也不難發(fā)現(xiàn)其與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的巨大差異與疏離感。這主要體現(xiàn)在以下3個方面：

1、文化傳統(tǒng)淵源不同

傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作，包涵著眾多的地域風(fēng)情和民族文化，有著深刻的文化積淀，如：民族心理情感、審美觀念、審美情趣等。這些都在人們的心理情感交流上造成親和力，容易產(chǎn)生心靈的共鳴。而新生的數(shù)碼藝術(shù)則在美學(xué)情感上缺乏歷史積淀，容易使人產(chǎn)生陌生感、疏遠感。

2、成像方式有巨大差異

傳統(tǒng)藝術(shù)形式在若干世紀(jì)以來，除了在技法和材料上的創(chuàng)新外，還沒有受到過像現(xiàn)代數(shù)字化所帶來的這樣的巨大沖擊。在以往藝術(shù)形式中，“成像”是一個門檻頗高的技術(shù)指標(biāo)，往往要經(jīng)過多年的訓(xùn)練與積累，而很多風(fēng)格化特征也是由成像的艱難所鑄就，如今憑借數(shù)字化手段，“成像”過程所蘊含的深意飛快的扁平化，而眼花繚亂的圖像效果可以隨手拈來，似乎任何人都可以輕易跨入藝術(shù)領(lǐng)域。在數(shù)字化手段所創(chuàng)造的種種奇觀中，很容易形成“技術(shù)至上”趨勢，至少在數(shù)字藝術(shù)初期階段呈現(xiàn)出來的就是這種狀況。

3、CG的可復(fù)制性與傳統(tǒng)藝術(shù)的唯一性區(qū)別

和傳統(tǒng)藝術(shù)作品的惟一性相比，數(shù)碼作品批量生產(chǎn)的因素直接影響到對數(shù)碼作品的心理感受的不同和價值認可的降低。

篇8

（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開放性的美感

數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進行復(fù)制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對藝術(shù)作品進行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應(yīng)該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。

（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實的審美體驗

數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實中的事物為原型進行再加工和創(chuàng)作，因科學(xué)技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來源于現(xiàn)實生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實的審美體驗。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現(xiàn)實性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運用多種現(xiàn)代技術(shù)進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。

篇9

少數(shù)民族藝術(shù)文化元素作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，它除了具有我們一般所說的“藝術(shù)”特征之外，還具有一定的獨特性，其基本特征是：民間性、功利性、從眾性、傳統(tǒng)性和民族性。民間性源于民間、源于生活，其元素都是來自于我們的日常生活和衣食住行，民間文化的色彩十分濃厚；功利性具有相當(dāng)多的使用價值，少數(shù)民族藝術(shù)文化很多也服務(wù)于宗教，所以功利性也顯而易見；從眾性是集體情感和體驗的表現(xiàn)，并不代表著個人，如：山歌、戲曲等，在一些技巧上表現(xiàn)為程式化，也并非代表著個人的創(chuàng)造；傳統(tǒng)性和民族性代表自己民族的風(fēng)格和特點，有其特殊的一面，也有其獨特的民族藝術(shù)文化元素，只要這個民族沒有消失，其民族藝術(shù)將會永遠延續(xù)。中國少數(shù)民族人口數(shù)量雖少，但分布很廣，其民族的文化、習(xí)俗和藝術(shù)也具有獨特的一面。少數(shù)民族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)是整個中國文化和藝術(shù)的一個重要的組成部分。少數(shù)民族藝術(shù)文化是中國藝術(shù)文化不可分割的重要組成部分。所以，我們需要充分運用少數(shù)民族的藝術(shù)文化元素，把豐富的藝術(shù)資源運用于我們的油畫創(chuàng)作中去。近年來，中國油畫的發(fā)展一直是一個備受眾人關(guān)注的話題，而對這一由西方傳播而來的畫種，我們更應(yīng)該畫出自己的風(fēng)格特點，在創(chuàng)作中應(yīng)該融入更多的中華民族的藝術(shù)文化元素和精神氣質(zhì)，吸取少數(shù)民族藝術(shù)文化元素的精華，創(chuàng)作出獨特的中國油畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。由此看來，我國的少數(shù)民族藝術(shù)文化元素以其獨特的藝術(shù)文化特征對我國油畫藝術(shù)的發(fā)展有著特殊的美學(xué)意義。極大地提高了少數(shù)民族藝術(shù)文化的審美價值，同時也推動了中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展。

三、以陳丹青為例看少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化元素在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)

油畫在中國發(fā)展百余年，當(dāng)下它已經(jīng)融入了我們的生活，融入了中國的現(xiàn)代繪畫體系，也融入中國的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式，形成了中華民族的本土文化以及個性化的審美意識。中國油畫表現(xiàn)形式和風(fēng)格樣式有了自己的風(fēng)格和特點，變得更加多樣、更加豐富，形式感也越來越強，不再一味地模仿西方寫實和抽象，而是更偏向于“中庸”的審美表現(xiàn)，這種審美表現(xiàn)推動了中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的發(fā)展。在中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的豐富多彩的藝術(shù)文化語言中，民族和民間的藝術(shù)文化元素表現(xiàn)得尤為重要，它將放大和強化中華民族的傳統(tǒng)文化，讓世界不斷地了解中國當(dāng)代油畫。談到中國當(dāng)代油畫，不得不提及致力于油畫教學(xué)和探索的著名油畫家陳丹青。在藝術(shù)上，他出道很早，自學(xué)成才。早年，就在多個領(lǐng)域有著卓越的成就。后來，考入中央美術(shù)學(xué)院油畫研究生深造和學(xué)習(xí)，使他更好地掌握了油畫繪畫的技法，他的視野得到開闊，思想也得到升華，為他后來的繪畫生涯及創(chuàng)作優(yōu)秀作品奠定了扎實的基礎(chǔ)，也直接影響了中國當(dāng)代油畫的發(fā)展。早在1980年，陳丹青便以油畫作品《組畫》聞名海內(nèi)外，成為中國油畫的杰出代表，這一系列作品也被公認為“”后劃時代的現(xiàn)實主義經(jīng)典油畫作品，在美術(shù)界和文藝界得到了廣泛的關(guān)注和一致的好評，對中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的發(fā)展有著轟動性的影響。其作品沖破了當(dāng)時長期盛行的教條化主題創(chuàng)作模式，是中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中一個新的轉(zhuǎn)折點，其新穎的題材和對寫實的熟練把握，令人欽佩不已。多年來，陳丹青和他的《組畫》一直是大家關(guān)注的焦點，他放棄了當(dāng)時流行的強調(diào)主題性、思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段，所創(chuàng)造出的藝術(shù)價值和社會價值意義巨大，對中國油畫創(chuàng)作影響甚遠。《組畫》共7幅作品，分別為《母與子》《朝圣》《洗發(fā)女》《牧羊人》《康巴漢子》《進城之一》《進城之二》，所有作品均在拉薩創(chuàng)作完成，作品以寫生的方式直接描繪了藏族人民的日常生活，將少數(shù)民族藝術(shù)文化元素充分地運用于創(chuàng)作當(dāng)中，表現(xiàn)出他對油畫創(chuàng)作的獨特見解，畫出了屬于自己的代表作。作品《母與子》主要描繪的是藏族婦女哺乳孩子的畫面，表現(xiàn)出當(dāng)?shù)夭刈鍕D女的真實生活；作品《朝圣》描繪的是當(dāng)?shù)鼐用癯莸默F(xiàn)場，顯示出一種莊嚴(yán)美和質(zhì)樸的民風(fēng)；作品《牧羊人》中描繪的是一對擁吻的藏族牧民情侶，充分表現(xiàn)出藏民大膽直白的個性；《康巴漢子》則是描繪的幾位藏族當(dāng)?shù)赜旅偷那嗄辏宋镌诋嬛惺遣⒘卸ⅲ髀冻霾刈迩嗄甑膫€性。陳丹青畫風(fēng)鮮明有力，借鑒了法國鄉(xiāng)村畫派但又不失個人特色。畫面色彩團塊厚重，仔細品后味會后覺得畫中環(huán)境風(fēng)貌的特征、藏民樸實淳厚的氣質(zhì)給人一種感人的境界，鮮活地傳達出粗獷動人的高原美與人性美。陳丹青在繪畫中對飽滿的色彩運用充滿了激情，在衣著、首飾、表情和場景上充分地利用了當(dāng)?shù)孛褡逅囆g(shù)文化元素，民族感和民間感濃厚，充分地表達出其個性的復(fù)蘇，表現(xiàn)出少數(shù)民族內(nèi)在的精神及民俗民風(fēng)以及渾樸天然的人情風(fēng)貌和藏民生活樸實醇厚的氣質(zhì)，《組畫》是中國油畫史上的一座里程碑。

篇10

2.1代表中國傳統(tǒng)文化的雕塑材料在雕塑藝術(shù)中的運用

勞動人民在中華民族幾千年的生產(chǎn)和生活中積累了豐富的經(jīng)驗從青銅器、冶煉技術(shù)的出現(xiàn)到陶瓷、火藥的發(fā)明體現(xiàn)了勞動人民集體智慧的結(jié)晶這些材料以中華民族傳統(tǒng)文化載體的身份屹立在國際文化舞臺上體現(xiàn)著中華文明的精髓將這些材料運用到雕塑藝術(shù)中使得雕塑藝術(shù)作品也呈現(xiàn)出獨特的中華傳統(tǒng)文化屬性。

2.2中國傳統(tǒng)文化的精神理念在雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)

在當(dāng)下社會隨著商品經(jīng)濟的快速發(fā)展六們的生活節(jié)奏越來越快六與人之間的交流越來越少，內(nèi)心慢慢走向孤獨和焦慮，生活的壓力似乎把人塑造成了精神復(fù)制的工具使人變得麻木又瘋狂而中國的傳統(tǒng)文化理念強調(diào)人與自然和諧相處、天人合一這些傳統(tǒng)文化理念人性化的一面對于給人以心靈上的慰藉具有非常及時的作用。將這種人性化的傳統(tǒng)文化理念運用到雕塑創(chuàng)作中，將會對雕塑藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生重要的影響推動雕塑藝術(shù)向更高更遠的方向發(fā)展。例如臺灣的雕塑家朱銘創(chuàng)作的《太極系列》和《人間系列》就是從自己對生活的真摯感受出發(fā)從中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵中出發(fā)在塑造中國風(fēng)骨的同時才巴作品與自然融為一體，也把自己對生活對藝術(shù)的真誠融入到了作品中去。

2.3中國傳統(tǒng)文化元素在雕塑藝術(shù)中的運用

中國的傳統(tǒng)文化元素種類繁多形式多樣對于如何將中國的傳統(tǒng)文化元素融入雕塑藝術(shù)中是當(dāng)代許多雕塑家迫切需要解決的問題，它是在繼承傳統(tǒng)的文化要素的基礎(chǔ)上與現(xiàn)代的雕塑作品進行有機結(jié)合是歷史與當(dāng)代的疊加既是對特定文化的解讀漢是對真實生活的再現(xiàn)。例如J段山造型、陰陽八卦圖、龍門石窟等。

3.在雕塑藝術(shù)中滲透中國傳統(tǒng)文化的實施策略

3.1注重對傳統(tǒng)文化的傳承

俗話說:民族的才是世界的，因此在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作時一定要立足于本民族的傳統(tǒng)文化取其精華棄去糟粕在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上注重創(chuàng)新既不能一成不變池不能盲目模仿要用發(fā)展的眼光去傳承中國的傳統(tǒng)文化使傳統(tǒng)文化在新的時代背景下熠熠生輝。雕塑藝術(shù)創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)文化的同時也要吸收西方的優(yōu)秀文化胞著中學(xué)為體、西學(xué)為用”的態(tài)度進行創(chuàng)作使得我國的雕塑藝術(shù)朝著國際舞臺發(fā)展。

3.2加強傳統(tǒng)本土文化推廣戰(zhàn)略

近年來我國的政治、經(jīng)濟、外交等都得到較大的發(fā)展綜合實力逐步增強政治、經(jīng)濟的發(fā)展也使得我國的傳統(tǒng)文化再次獲得話語權(quán)傳統(tǒng)文化日益向外輸出作為我國文化藝術(shù)代表的雕塑藝術(shù)也必須以嶄新的姿態(tài)走向國際的舞臺。所以加強對我國的文化推廣戰(zhàn)略和加大文化宣傳力度往重對本土文化的挖掘?qū)τ谥袊鴤鹘y(tǒng)文化在全球范圍內(nèi)的推廣具有重要的作用。

3.3突出藝術(shù)家的指導(dǎo)作用

藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化在雕塑藝術(shù)中滲透的引導(dǎo)作用不容忽視，成功藝術(shù)家通過雕塑作品將中國的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)在世人的面前，加大了傳統(tǒng)文化的影響力尤其是在雕塑作品獲得藝術(shù)品市場和當(dāng)代國際展覽的認可后更可以將傳統(tǒng)的文化推向主流文化意識軌道進一步加深傳統(tǒng)文化對雕塑藝術(shù)的影響。

篇11

2、民歌改編曲的現(xiàn)狀

中國的民歌產(chǎn)生在特殊的時代背景下，以其獨特的民族魅力登上歷史舞臺，至今已有將近一個世紀(jì)的傳承和變化發(fā)展，分為萌芽期、發(fā)展期、回落復(fù)蘇期以及融匯多元發(fā)展期。不同的歷史時期，民歌在創(chuàng)作、演唱、傳承等方面都呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌特征。由中國民歌改編的歌曲在我國的民歌創(chuàng)作歷程中，出現(xiàn)過兩次高峰。第一次是在20世紀(jì)五、六十年代，應(yīng)該屬于回落復(fù)蘇期；第二次高峰是再上世紀(jì)八十年代末九十年代初，屬于融匯多元發(fā)展期。民歌改編曲是在原始民歌的基礎(chǔ)上，對音樂素材進行提煉、加工、處理而來。歌曲的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，演唱的技法自然也會隨之作相應(yīng)的變化。中國改編民歌與傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)保持著密切的聯(lián)系，民歌改編曲較原始民歌多了宣敘、花腔、甚至搖滾的元素，所以原始的民族唱法在改編的狀態(tài)下，必然要在發(fā)聲、共鳴等方面借鑒美聲唱法，通俗唱法的演唱技術(shù)，充分發(fā)揮人聲潛能的科學(xué)性，才能達到不同類型民歌改編曲的技術(shù)要求，對民族聲樂的提高和發(fā)展產(chǎn)生積極作用。對于民歌改編曲的研究，國內(nèi)已經(jīng)取得了較大的成績：如周為民的《對“五四”時期以來中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的回顧與思考》一文提到了20世紀(jì)50年代中期到60年代初期，一些專業(yè)作曲家發(fā)現(xiàn)和利用各地民歌，對其進行精心的藝術(shù)處理，使民歌在保留它原有樸實音樂性格的基礎(chǔ)上，給予它藝術(shù)化的品位。文章還提到那一時期以丁善德和黎英海等人所改編的藝術(shù)歌曲為代表；馮志蓮的《民族聲樂作品創(chuàng)作的新收獲———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“選擇最有普遍影響的原生民歌音調(diào)作為主題，在完整地保留民歌音調(diào)原貌的基礎(chǔ)上進行不同程度、不同規(guī)模的加工、變化、發(fā)展、創(chuàng)新。通過節(jié)拍、節(jié)奏形態(tài)的擴展、緊縮加強作品中歌唱性與戲劇性的對比”；黃常虹的《民歌·藝術(shù)歌曲·民族性———析丁善德改編民歌的藝術(shù)成就》一文，從豐富和提升了民歌的音樂內(nèi)涵、采用豐富多彩的鋼琴伴奏和將中國民歌的演唱提高到一個新的藝術(shù)境界三個角度進行了論述。

二、民歌改編曲的創(chuàng)作特點

民歌改編曲是對原始民歌的繼承，保留有大量原始民歌的音樂元素，如歌曲內(nèi)容基本一致，新編的民歌改編曲會引用原始民歌的曲調(diào)和歌詞，與原始民歌的情緒風(fēng)格也基本保持一致。同時，民歌改編曲又是對原始民歌的發(fā)展，在原始民歌的基礎(chǔ)上加以擴充融合，使得改變的民歌更加符合現(xiàn)代人的審美和需求。民族改編曲的創(chuàng)作具有以下幾個特點：

1、曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展

傳統(tǒng)民歌多采用結(jié)構(gòu)簡單短小的一部曲式，而當(dāng)代改編民歌為了有充足的空間展現(xiàn)音樂形象的個性，強化音樂的藝術(shù)感染力與戲劇性，歌曲的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模有所擴展。王志信改編的《孟姜女》，其曲式結(jié)構(gòu)特征為：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子與尾聲相對較為完整的四段體結(jié)構(gòu)，歌詞分別圍繞春夏秋冬四個季節(jié)展開進行。在A樂段相對簡單，在旋律上進行簡單的潤飾，基本保留了原始民歌的主旋律，為全曲的基本感情基調(diào)做鋪墊；A′是由第一樂段發(fā)展變化而來的，主要表現(xiàn)孟姜女觸景生情；改編曲引入B樂段在旋律上更加跌宕起伏，表達的情緒也越來越強烈，描繪出的是一幅“落葉飄秋風(fēng)涼”孟姜女做衣服的情景；最后一個樂段將情緒推向整首歌曲的。因此新編曲《孟姜女》是在保留原民歌音樂主題的礎(chǔ)上，引入新的音樂材料，在豐富了歌曲的音樂形象與內(nèi)容的同時，把一首簡單短小的一部曲式擴充為具有起承轉(zhuǎn)合的大型聲樂作品。原始民歌《瑪依拉》是一首帶副歌的單二部曲式，運用的我國七聲清樂E宮調(diào)式，全曲由四個樂句組成：前兩句是重復(fù)，第三句與前面并行進入，第四句引入新材料，由襯詞組成，獨立構(gòu)成全曲的副部。歌曲3/4拍的節(jié)奏貫穿始終，其曲式結(jié)構(gòu)為：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宮七聲清樂E宮七聲清樂《瑪依拉變奏曲》是由青年作曲家胡廷江根據(jù)《瑪依拉》改編的一首花腔女高音作品，這首《瑪依拉變奏曲》將哈薩克族的音樂風(fēng)格特征與西方的歌唱技巧風(fēng)格相結(jié)合，可以說是中西合璧的產(chǎn)物。它的曲式結(jié)構(gòu)為：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宮清樂A宮清樂E宮清樂從結(jié)構(gòu)圖來看，《瑪依拉變奏曲》屬于四段體結(jié)構(gòu)，由引子、主題、兩個變奏、間奏以及主題再加一個尾聲構(gòu)成。Int部分是整個樂曲的感情基礎(chǔ)，為后面部分做了鋪墊。而A部分與B部分的樂句分布不均，結(jié)構(gòu)不平衡，B部分在前面的基礎(chǔ)上加入了花腔變奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展變化，升華了快樂的情緒，而coda部分是一個非常輝煌的結(jié)束，主要運用的也是主和弦素材，將音樂情緒提到了最高點。因此可見《瑪依拉變奏曲》通過主題旋律的不斷重復(fù)與大段花腔技巧的運用，使原本簡單的三段式的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)擴展為A－A’－B－A”的變奏曲式，使歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力在廣闊的空間里得到充分的延伸

2、調(diào)式調(diào)性的豐富

與傳統(tǒng)民歌相比較，當(dāng)代改編民歌在調(diào)式調(diào)性的運用上更靈活，打破原民歌基本一調(diào)到底的固定模式，而采用多調(diào)性的轉(zhuǎn)化和對比，使音樂色彩更加豐富，同時也更適應(yīng)故事情節(jié)的發(fā)展及歌曲情緒的深入。調(diào)式是音樂的靈魂，調(diào)性的轉(zhuǎn)化是創(chuàng)作改編曲的一種手段，音樂的感彩和情緒在很大程度上是由調(diào)式調(diào)性決定的，調(diào)式調(diào)性的變化在音樂中具有不可估量的作用。改編的《孟姜女》其調(diào)性從D徵調(diào)式發(fā)展為第三樂段的D羽調(diào)式，極大地增強了其音樂表現(xiàn)力，最后在F徵調(diào)式上結(jié)束，通過調(diào)式調(diào)性的變換使用，使音樂的旋律、情緒、人物性格產(chǎn)生鮮明的對比，突出了跌宕起伏的故事情節(jié)與人物情緒。在《瑪依拉變奏曲》中，開始部分的旋律一直在E宮調(diào)式上呈現(xiàn)，在第三樂段時轉(zhuǎn)入A宮調(diào)式，音樂色彩與歌曲情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，在第四樂段時又回歸到E宮調(diào)式，實現(xiàn)音樂情緒的回歸與音樂主題的深化，整首樂曲依照起－承－轉(zhuǎn)－合的布局進行，其宮調(diào)式的使用使得音樂情景更加真實生動。

3、音域與旋律的拓展

旋律在當(dāng)代改編民歌的創(chuàng)作中，作曲家常借鑒西洋歌曲中多見的對比、展開、再現(xiàn)、變奏的方式發(fā)展旋律，用來達到擴展歌曲戲劇性和藝術(shù)表現(xiàn)力的效果。許多由中國民歌改編的歌曲，只是加了優(yōu)美的伴奏，有的雖然結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，但是主題旋律并沒有改變。原始小調(diào)《孟姜女》是典型的單樂段起、承、轉(zhuǎn)、合性結(jié)構(gòu)，每段四句落音分別為2、5、6、5，曲體簡單規(guī)整，曲調(diào)流暢。而改編后的《孟姜女》開始部分沒有較大的改編，完整呈現(xiàn)了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是經(jīng)過了三次轉(zhuǎn)調(diào)，由原來的大九度擴增為十四度，第四部分采用搖板緊拉慢唱的節(jié)奏，音樂線條的拉寬舒展與急促緊張的十六分音符的伴奏織體相結(jié)合。如在B樂段部分，改編后的《孟姜女》，音域在前面樂段的基礎(chǔ)上有所提高，調(diào)性在31小節(jié)處由D徵轉(zhuǎn)為D羽，音樂色彩由明轉(zhuǎn)暗，秋風(fēng)落葉的凄涼映照出孟姜女內(nèi)心的悲戚。旋律部分進行中四、五度跳進增多，音樂跌宕起伏。“線是相思啊針是情啊”音樂旋律上揚，情緒在此時應(yīng)拉開舒展，與后樂句下行的旋律形成回落對比。就整個旋律而言。此改編曲將我國戲曲板腔音樂融會貫通，“哭倒長城八百里，只見白骨滿青山”，表現(xiàn)了孟姜女無法言喻的無助與絕望，生動地刻畫出女主人公在狂風(fēng)暴雪中不畏艱難險阻為君送寒衣的執(zhí)著、堅強的藝術(shù)形象。在《瑪依拉變奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，雖然在伴奏上有了變化，但是大致的風(fēng)格不變，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常規(guī)整的八分節(jié)奏型，但該曲的伴奏節(jié)奏在前段樂句運用了附點休止，而且采用更多的節(jié)奏型及表情符號，如:后十六分節(jié)奏型、“ff”、“fp”等等，讓歌曲更富于變化，顯得瑪依拉不僅活潑，還帶點俏皮的個性，更貼近現(xiàn)代人心目中的形象。在第二段中作曲家在維持原來歌曲的風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過增加大范圍的花腔變奏，充分模仿瑪依拉歡快的歌聲，將新的音樂材料融入其中，賦予了整首編曲熱情奔放，氣氛熱烈的音樂風(fēng)格，增強了歌曲藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力。此外，作曲家還常常借鑒中國戲曲演唱的板式變化體的變奏方式發(fā)展音樂，從而產(chǎn)生與中國戲曲同樣強烈的戲劇性效果。

三、傳統(tǒng)民歌的改編與聲樂技巧的提高

原始民族唱法音域較窄，雖然甜美但是演唱時跳躍幅度與流動性不夠強。而現(xiàn)今的民族唱法也沒有等同于美聲唱法，改編曲的唱法還是以“民族”為基礎(chǔ)的，同時使民族聲樂藝術(shù)的吸引力和時代感不斷增強，所以這就要求演唱者在聲樂演唱方面具有更高的水準(zhǔn)。

1、音色與音域

民族唱法在音色的選擇上一直都采用與常人較為接近的、自然的音色，早期的中國民歌音域一般不超g2，這些民歌雖優(yōu)美動聽，音色明亮，風(fēng)格濃郁，但是在相對較窄的音域中中音區(qū)偏多，比較渾厚。而民歌改編曲經(jīng)過改編，一般都會音域加寬，使作品既可以圓潤輕盈又可以高亢華麗，整體的感情表達更加舒展細膩。因此這就更加要求演唱者兼具高水準(zhǔn)的演唱功底，在演唱時聲音需要富有較強的顆粒型和彈性，這樣的音色控制能夠準(zhǔn)確的塑造出歌曲中的各種角色形象。例如《瑪依拉變奏曲》在改編之后，在演唱時歌曲的高音部分與花腔部分就需要更多地運用美聲唱法的音色特點進行演唱，這是一種公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。運用這種音色演唱，聲音密度極高，音質(zhì)清脆靈動，更容易實現(xiàn)“近人聲”與“遠人聲”的雙向追求。

2、氣息與共鳴

原始民歌唱法一般講究聲音甜美，運用真聲部分的口、咽腔共鳴比較多，而民歌經(jīng)過改編后，其歌曲的難度和音域的加深與拓寬，要求演唱者在唱民歌改編曲的時候除了口咽腔的共鳴意外，還要學(xué)會運用頭腔，胸腔所有的共鳴來進行演唱，以適應(yīng)歌曲的需要。以《瑪依拉變奏曲》為例，演唱者在演唱時，如果能夠?qū)⒄婕俾曂昝澜Y(jié)合，演唱聲區(qū)統(tǒng)一流暢，起音與尾音相互呼應(yīng)，在聲音上牢牢抓住上方共鳴的位置及腔體，就更容易體現(xiàn)瑪依拉優(yōu)雅的氣質(zhì)與從容的性格特征。呼吸是每個人與生俱來的一種本能，但是唱歌的呼吸與我們本能的呼吸不大一樣，唱歌時的呼吸，必須是以樂句的長短、音樂的需求為前提，來考慮呼吸的長短和氣息支持的。而本能的呼吸是一種很自由的呼吸。呼吸對于聲樂演唱來說就像是地基與樓房的關(guān)系，地基打的越牢越深，樓房就會蓋得越高。聲樂演唱中的呼吸是一種強化胸、腹式的呼吸運動。而美聲唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，這種方法被認為是最科學(xué)的呼吸方法。因此，在民歌改編曲中，很多歌曲都加入了這種唱法，使得歌唱者必須有極深的氣息控制能力，對于音量、音域都有所擴大，讓聲音更為靈巧，有彈性，從而有益于聲區(qū)統(tǒng)一和聲音的表現(xiàn)力，正所謂“優(yōu)伶以之，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰‘:一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’。”

3、咬字吐字的整體要求

咬字是評價歌唱好壞的一個重要因素。語言在聲樂中有著舉足輕重的地位，歌唱主要是靠咬字來發(fā)聲，因此在唱歌過程中咬字能使歌聲更加富有生命力和感染力。在民歌改編曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在發(fā)音中不能夠掌握咬字的技巧，破壞了旋律的連貫性，唱的不夠有韻味，不能夠體現(xiàn)出改編曲豐富的感彩。以《孟姜女》為例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造長城”中，著重“造”字的字頭力度，不僅要吐字清晰，語氣的強調(diào)也凸顯出新年團聚之際孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血淚聲聲喚，天也昏來地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要強調(diào)字頭的咬字，用頓腔結(jié)合哭腔，仿佛孟姜女在哭訴、抽泣。因此，在聲樂演唱前，初學(xué)的演唱者就需要先把歌詞摘出來在高位置朗讀，把握好口腔的著力點，正確完整的將字吐清晰，在朗讀時注意發(fā)音，咬字，和連讀，最后再將旋律加入，準(zhǔn)確而清晰的唱進聽眾的耳朵里，是觀眾明白歌曲的意思，從而打動觀眾。

4、旋律與韻味

格里格曾經(jīng)說過“如果一位指揮家把速度弄錯了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律對于音樂的表現(xiàn)的重要性。中國民歌注重“聲情并茂”，“聲”可以通過科學(xué)的發(fā)聲來訓(xùn)練獲得，而“情”則可以靠旋律與速度來控制。民歌改編曲中有很多利用旋律和速度的對比變化來增強層次感、豐富內(nèi)涵的作品，這就對演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情緒與情感的表達上，多需要以真實的表現(xiàn)方式刻畫的塑造角色，同時以其戲劇化的音色處理、表演方式、旋律處理等來詮釋故事曲折迂回的情節(jié)，使作品更加有韻味。

篇12

篇13

2.1很多設(shè)計者將中國傳統(tǒng)色彩應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造了眾多杰出的作品。其中中國傳統(tǒng)色彩應(yīng)用最為典型的就是中國紅，中國人們始終喜歡紅色，甚至紅色被作為中國人民的精神靈魂。中國紅在經(jīng)過長時間的沉淀，象征著熱情、奔放、團結(jié)的民族品格。如美國的可口可樂公司在春節(jié)期間推出的廣告。其在中國市場的宣傳過程中，廣告內(nèi)容就將傳統(tǒng)色彩與藝術(shù)設(shè)計較好的融合在一起。在這則廣告中我們可以看到整幅畫面紅色的背景，同時也能夠看到穿著紅色衣服的福娃和身穿紅色衣服的人們，同時手舉可口可樂展現(xiàn)出一家人高興、和諧的畫面。

2.2通過將中國傳統(tǒng)書法較好的應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，有利于將作者的思想情感更好地體現(xiàn)出來，為藝術(shù)作品增添精神內(nèi)涵，從而引發(fā)人們的共鳴。如2008年北京奧運會中“中國印”的設(shè)計，就是傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合。設(shè)計者通過深入理解中國傳統(tǒng)書法的內(nèi)涵和含義，然后將其靈活的應(yīng)用到中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造出非常靈動的標(biāo)志。這個標(biāo)志通過自身蘊含的內(nèi)涵有力的向世界傳遞了“新北京、新奧運”的全新理念。為了將傳統(tǒng)書法靈活融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，便需要設(shè)計者深入理解書法表達的意義和內(nèi)涵，然后將書法內(nèi)涵的經(jīng)典之處進行總結(jié)。只有這樣才能夠讓藝術(shù)設(shè)計作品具有更強的魅力。

2.3傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用在中國民間藝術(shù)的發(fā)展過程中，積累了很多關(guān)于吉祥的圖案。這些吉祥圖案大多數(shù)來源于人們的日常生活中，代表著人們對幸福生活和吉祥平安的美好期盼，并且在不斷傳承的過程中得到了完善。其中中國傳統(tǒng)的吉祥圖案包括“福祿雙喜”、“龍鳳呈祥”、“年年有余”、“如意紋”、“云紋”、“龍紋”等。這些吉祥圖案包含著豐富的精神文化內(nèi)涵，具有較強的象征意義。中國傳統(tǒng)的吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用范圍非常廣泛。如中國聯(lián)通的標(biāo)志。這個標(biāo)志在設(shè)計的過程中主要采用了佛教的“盤長”圖案，從而讓整個標(biāo)志都充滿了東方神韻。同時這個標(biāo)志環(huán)環(huán)相連，蘊含著“源遠流長、生生不息、相輔相成”的公司文化內(nèi)涵。除此之外，還有中國華夏銀行的玉龍標(biāo)志、中國移動公司和中國郵政的回紋圖像標(biāo)志。這些現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品都是中國傳統(tǒng)吉祥圖案元素的延生和分解應(yīng)用，充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)吉祥圖案的寓意，并且準(zhǔn)確形象的將設(shè)計者的思想理念體現(xiàn)出來。但是，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用中國傳統(tǒng)吉祥圖案時，不僅要注意對吉祥圖案形的把握，還應(yīng)該注意吉祥圖案的“意”。只有深入領(lǐng)會了傳統(tǒng)吉祥圖案的意蘊，才能夠靈活應(yīng)用中國傳統(tǒng)吉祥圖案，有效提高現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品的價值。