引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)概論電影論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

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有一點我們不得不承認(rèn)，文學(xué)文本語言為了其自身藝術(shù)性的需要，往往與日常的口語有著諸多不同。這些不同主要表現(xiàn)在文學(xué)文本語言往往更加生動，更加形象，而且在極端的情況和需要下有時作家會采取阻拒性的文學(xué)語言。這種文學(xué)文本語言在其文本閱讀過程中發(fā)揮著重要的作用，有效地實現(xiàn)了作家創(chuàng)作意圖的表達(dá)。但是，在將這些文學(xué)文本作品進(jìn)行電影改編的過程中，電影語言就面臨著一系列的轉(zhuǎn)型問題和壓力。首先，電影藝術(shù)是一種大眾藝術(shù)(雖然也有先鋒電影的諸多嘗試)，需要廣泛觀眾的普遍接受，特別是當(dāng)下電影商業(yè)化運營模式無法在短時期內(nèi)徹底改變，電影語言就必須對傳統(tǒng)的文學(xué)文本語言進(jìn)行合理化的改造，使其適應(yīng)電影的運營模式和觀眾需求，如果一味保持原型，不僅嚴(yán)重影響電影的預(yù)期效果，更不能使觀眾真正收獲電影原著的精神內(nèi)涵。因此，從這個意義上來說，在電影的改編過程中，就極大地需要對電影原著文學(xué)文本語言的改造，使其適應(yīng)電影的運營模式。具體來說，為了使電影的內(nèi)容完全涵蓋觀眾的接受范圍，電影語言就必須要通俗易懂，不能之乎者也，否則就會使人不易接受，但是，這并不意味著電影語言越通俗越好，并不是越通俗越有收視率，這里討論的重點是電影改編過程中的語言問題，電影語言應(yīng)該在不影響觀眾接受的基礎(chǔ)上通俗，但是不能為了這一單一需求而使原著中經(jīng)典的對白失去意蘊，其中的度需要在改編過程中有機地把握。

其次，眾所周知，出于電影在時間的極度有限性中展現(xiàn)大量的情節(jié)，電影語言就需要具有極強的表現(xiàn)力。觀眾在電影伊始一般關(guān)注電影的時代背景、社會環(huán)境等必備因素，這些關(guān)系著觀眾能否被電影吸引，能否繼續(xù)觀看下去，而上述因素又不能完全借助于電影的慢鏡頭，因此，電影語言在這個過程中就扮演著重要的角色。電影語言需要在人物的簡單對比中通過幾個標(biāo)準(zhǔn)性的話語在極短的時間內(nèi)交代上述必備因素，以便電影情節(jié)的有序展開，有條件的情況下要盡最大可能地調(diào)動觀眾的積極性，使其參與到電影情節(jié)的發(fā)展構(gòu)想過程中，這樣的電影語言才是真正意義科學(xué)合理的電影語言，而在電影改編的過程中，語言的轉(zhuǎn)型問題就顯得尤為重要。我們繼續(xù)以電影《了不起的蓋茨比》為例，在原著中，作品交代了時間背景，特別是尼克在燈紅酒綠世界中的心路歷程，而在電影中，出于電影時間的限制，電影無法如此詳細(xì)地交代這些預(yù)備情節(jié)，但是又不能將這些預(yù)備情節(jié)徹底地放棄。因為一旦徹底放棄，不僅嚴(yán)重影響了電影的整體藝術(shù)價值，更使情節(jié)的展開顯得突兀不自然。在這種情況下，電影語言就面臨著嚴(yán)峻的考驗，需要其發(fā)揮重要作用。在電影《了不起的蓋茨比》中，上述預(yù)備因素的交代基本上是通過人物的對話，在不知不覺中完成的，而觀眾的接受也是在這種微風(fēng)細(xì)雨中實現(xiàn)的。具體來說，電影《了不起的蓋茨比》中的人物關(guān)系并不復(fù)雜，時代背景也并不久遠(yuǎn)，但是如果單純地依靠旁白的介紹，不僅大大地占據(jù)了電影的時間，而且很容易使讀者產(chǎn)生厭倦的情緒。而在電影《了不起的蓋茨比》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是人物關(guān)系還是社會背景，亦或是人物微妙的情感變化都是通過人物的對話展開的，特別是很多情節(jié)都是在人物一出場的對話中進(jìn)行了交代。一個新人物的出場必然帶來觀眾的興趣，而信息性強的對話正是在此時有效地展開，觀眾在其精神最為集中時便不知不覺間把握了電影《了不起的蓋茨比》的大致情節(jié)，這正是這部電影的出奇制勝之處。

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Abstract

Inthenewcentury,secondarylanguageeducationwillenterabigchange,thedevelopmentofthenewstage,inbasiceducationwillplaytheroleofpioneers.ButtodayChina''''ssecondarylanguageeducationbytherelevantproblemsareseriouslyhamperingthequalityofeducationadvocacy.Modernlanguageteachingschoolsfaceanunprecedentedimpacttothemodernlanguageeducationinfilmeducation,languagelearningcanenhancestudentsinterestedinthehumanisticqualityofstudents,teachingofmodernlanguagessecondarytothequalityofeducation.

Thispaperfirstanalysisofthesecondarylanguageeducation,issuesrelatedtoastrongsensefilmeducationsecondaryeducationintotheneedforlanguageeducation.Thepaperdefinestherelevanteducationalvideocontentonitsrelevantcharacteristics.Theauthoranalyzesthefilmeducationonthedevelopmentofsecondarylanguageeducation,thearticledescribedthefilmeducationinthestatusoflanguageeducation,andeducationinlightoftheactualvideooftheprotectionmechanism.

Keywords:secondarylanguageeducation,filmeducation,theintroduction,expand

目錄

中文摘要………………………………………………………………………1

Abstract………………………………………………………………………2

第一章緒論…………………………………………………………………4

1.1引言………………………………………………………………………4

1.2目前國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀…………………………………………………4

1.3本論文的研究思路和意義………………………………………………5

1.4本論文的組織結(jié)構(gòu)………………………………………………………5

第二章影視教育的基本內(nèi)涵………………………………………………6

2.1影視教育的定義…………………………………………………………6

2.2影視教育的特點…………………………………………………………6

第三章影視教育對中學(xué)語文教育的影響……………………………………8

3.1影視教育對中學(xué)語文教育的拓展…………………………………………8

3.2影視教育對中學(xué)語文教育的限制……………………………………………8

第四章中學(xué)語文教育引入影視教育的思考…………………………………10

4.1中學(xué)語文教育與影視教育關(guān)系……………………………………………10

4.2中學(xué)語文教育引入影視教育保障機制的構(gòu)建……………………………11

第五章總結(jié)與展望……………………………………………………………13

5.1總結(jié)………………………………………………………………………13

5.2展望………………………………………………………………………13

參考文獻(xiàn)…………………………………………………………………………14

致謝………………………………………………………………………………

原創(chuàng)性聲明………………………………………………………………………

參考文獻(xiàn)

[1]陳宇鍇,王志敏.大學(xué)美育電影鑒賞指南[M].北京:中國廣播電視出版社,2001.

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[13]文新春.影視：讓語文教學(xué)從平面到立體[J]；中小學(xué)電教；2005第7期

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傳統(tǒng)的高校藝術(shù)理論課程教學(xué)手段單一，對于理論較強的學(xué)科更多的是說教，教學(xué)方法不適合學(xué)生實際，教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生實際相差較大。一些藝術(shù)理論課程內(nèi)容沒有及時更新，不具有前沿性，不能很好地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。這也是形成高校藝術(shù)理論課不能吸引學(xué)生注意力的重要原因。長此以往，將會造成高校藝術(shù)理論課堂教學(xué)效果下降，不能使學(xué)生通過藝術(shù)理論課的學(xué)習(xí)提高自身素養(yǎng)、實現(xiàn)自身的全面發(fā)展，達(dá)不到藝術(shù)教育的最終目標(biāo)。我們必須要采取有效的措施來改善課堂教學(xué)，提高教學(xué)效率。

二、藝術(shù)理論課程教學(xué)模式的改進(jìn)

首先，豐富藝術(shù)理論課教學(xué)形式。高校藝術(shù)理論課授課形式基本采用課堂講解、幻燈欣賞或者視頻片段演示相結(jié)合的方式。這種教學(xué)方式較為普遍化并且較為單一。我們應(yīng)該豐富藝術(shù)理論課教學(xué)形式，在授課時要更加注重學(xué)生獨立思考問題的能力，而不是對知識一味的灌輸。如學(xué)習(xí)《藝術(shù)史》《藝術(shù)概論》或相關(guān)課程，教師一方面要結(jié)合作品圖片或視頻對一些基本常識和理論進(jìn)行講解，讓學(xué)生掌握概念化的知識或加深對藝術(shù)作品的理解等。另一方面，教師要注重對學(xué)生獨立發(fā)現(xiàn)問題、探索問題能力的培養(yǎng)。適當(dāng)?shù)募尤胍恍嵺`教學(xué)內(nèi)容，促進(jìn)學(xué)生與教師之間的互動交流，提高學(xué)生自覺學(xué)習(xí)的意識。增加大學(xué)生對藝術(shù)理論的感性認(rèn)識，從關(guān)注知識性的傳授式教學(xué)，轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注思維性、思想性的啟發(fā)式教學(xué)。在藝術(shù)理論這種專業(yè)性較強的課程中，學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和興趣非常關(guān)鍵。教師對知識的講解應(yīng)具有啟發(fā)、引導(dǎo)性，課堂形式才有可能營造出開放式的氛圍。如在講述《中外電影史》，除了讓學(xué)生掌握世界電影的發(fā)展概況、重要的電影流派，以及某個國家著名的導(dǎo)演和代表作品，還要讓學(xué)生通過該課程的學(xué)習(xí)，提高對電影知識的思考能力，加深學(xué)生對電影的熱愛程度，進(jìn)而提高藝術(shù)創(chuàng)作水平。

高校藝術(shù)理論課可以分專題講授。如《藝術(shù)概論》這門課程，可以先對造型藝術(shù)、實用藝術(shù)、表情藝術(shù)和綜合藝術(shù)分專題講解，然后在此基礎(chǔ)上向?qū)W生講述藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)創(chuàng)作等知識。在藝術(shù)理論課堂教學(xué)中可以加入討論的環(huán)節(jié)，分小組讓學(xué)生對某一個專題的熱點問題進(jìn)行討論，加深對知識點的掌握。課下多與學(xué)生交流，或參與學(xué)生的作品創(chuàng)作并加以輔導(dǎo)，幫助學(xué)生更快地提高實踐能力和理論水平。

其次，教師要提高自身綜合素質(zhì)，認(rèn)真對待藝術(shù)理論課教學(xué)工作。藝術(shù)理論課教師要具備廣博、扎實的理論基礎(chǔ)，并且對待教學(xué)工作要始終保持熱情、認(rèn)真的態(tài)度。作為一位藝術(shù)理論課的教師，要不斷提高自身綜合素質(zhì)。藝術(shù)理論課教師至少要有一技之長（如繪畫、器樂、舞蹈、表演、攝影等），具備一定的實踐能力。在實踐的基礎(chǔ)上理論水平會得到更大的提升。在授課時采用理論與實踐相結(jié)合的授課方式，這種生動的教學(xué)方法可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，極大地提高教學(xué)效果。如《藝術(shù)概論》課程涉及到各個門類藝術(shù)，結(jié)合實踐教學(xué)、加入互動環(huán)節(jié)會提高學(xué)生的興趣和注意力。在講述音樂、舞蹈、電影或戲劇藝術(shù)時，可以設(shè)計一些表演環(huán)節(jié)，與學(xué)生一起參與其中，讓他們能身臨其境，提高學(xué)習(xí)興趣，加深對藝術(shù)知識的理解。

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一、美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)環(huán)節(jié)被忽視的原因及對策

動畫，簡單的理解就是“運動的畫”“畫出來的電影”。“畫”字當(dāng)頭，想要創(chuàng)作出好的動畫作品，需要過硬的美術(shù)基本功，許多高校的動畫教學(xué)卻忽視了這一點，主要表現(xiàn)在以下幾方面：

1.生源的美術(shù)基礎(chǔ)差與擇優(yōu)錄取。近年來藝術(shù)類高校的招生量激增，專業(yè)考核標(biāo)準(zhǔn)也有所降低，這有利有弊：一方面，萬千學(xué)子得以接受高等藝術(shù)教育；另一方面，動畫考生的美術(shù)基礎(chǔ)較差已是不爭的事實。20世紀(jì)90年代中期以前的美術(shù)考生，多數(shù)是從小就接受正規(guī)的美術(shù)教育，接受了長時間的專業(yè)訓(xùn)練。這些人學(xué)習(xí)美術(shù)的目的，都是出自熱愛，而非應(yīng)付高考。他們的造型能力強，美術(shù)功底比較扎實，通過層層專業(yè)加試考核進(jìn)入大學(xué)，能很快地適應(yīng)并完成基礎(chǔ)課的學(xué)習(xí)，從而轉(zhuǎn)入專業(yè)學(xué)習(xí)階段。而現(xiàn)在的動畫（包括美術(shù)類其他專業(yè)）考生中，有相當(dāng)一部分是出自藝術(shù)類院校招生錄取線偏低的考慮才學(xué)習(xí)動畫的，在考前一年，甚至半年或三個月突擊學(xué)習(xí)美術(shù)，基礎(chǔ)和造型能力較差。由于“畫”的能力欠缺，他們構(gòu)建不了畫面內(nèi)容，無法準(zhǔn)確造型，對他們來說“畫電影”實在太難。有的學(xué)生干脆放棄手繪方面的學(xué)習(xí)，而轉(zhuǎn)入計算機工具軟件的學(xué)習(xí)。可見，擇優(yōu)錄取、保證生源質(zhì)量，是各院校動畫專業(yè)提高學(xué)生美術(shù)造型能力的有效途徑之一。

2.教學(xué)大綱的不完善與“因地制宜”和延長學(xué)制。相當(dāng)一部分新增設(shè)動畫專業(yè)的學(xué)校，忽視了自身的辦學(xué)條件和生源質(zhì)量，直接借鑒或照搬知名院校（北京電影學(xué)院、中國傳媒大學(xué)等）的動畫教學(xué)大綱。有的院校干脆沿用以往其他美術(shù)類專業(yè)的教學(xué)大綱，展開動畫基礎(chǔ)教學(xué)，這很難適應(yīng)動畫專業(yè)自身的教學(xué)要求。此外，基礎(chǔ)課時量不足，如素描、速寫、色彩等主要的專業(yè)美術(shù)基礎(chǔ)課，大多一個學(xué)期就結(jié)課，學(xué)生原本單薄的美術(shù)基礎(chǔ)，沒有得到實質(zhì)性提高。筆者認(rèn)為，各高校應(yīng)根據(jù)自身情況制定新的教學(xué)大綱，適當(dāng)加大美術(shù)基礎(chǔ)課時，以此提高學(xué)生美術(shù)造型能力，使之適應(yīng)動畫專業(yè)的高要求。同時，為了避免基礎(chǔ)課與專業(yè)課的學(xué)時沖突，可以嘗試實行動畫本科教育“五年制”，比如，美術(shù)基礎(chǔ)課貫穿整個教學(xué)過程的同時，在保持原有一年共兩個學(xué)期美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)課時的基礎(chǔ)上，增加一年共四個學(xué)期的基礎(chǔ)教學(xué)課時。動畫專業(yè)是同屬于美術(shù)范疇和電影范疇的，學(xué)生要在四年內(nèi)學(xué)習(xí)和掌握大量的基礎(chǔ)與專業(yè)知識并不容易，而“五年制”對于動畫這樣一個專業(yè)性強的學(xué)科來說，能夠很好解決教學(xué)大綱中基礎(chǔ)課時不足的問題。

3.疏于基礎(chǔ)理論課教學(xué)與鞏固理論課程，增設(shè)選修課。許多院校在制訂教學(xué)計劃時過分強調(diào)動畫專業(yè)的專業(yè)性，為保證專業(yè)教學(xué)的課時，刪減了一些看似與本專業(yè)無關(guān)的基礎(chǔ)理論課程，如藝術(shù)概論、美術(shù)史、電影史等基礎(chǔ)課程。教育的目的是培養(yǎng)人才，高校動畫教育的目的是要培養(yǎng)一專多能的復(fù)合型動畫藝術(shù)人才。走向社會的他們不僅僅要面對激烈的產(chǎn)業(yè)和市場競爭，同時還肩負(fù)著振興中國動畫的歷史使命。中國動畫要振興，真正需要的不是“輕藝重技”的產(chǎn)業(yè)工人，而是有著深厚文化藝術(shù)底蘊的動畫人才。李政道將科學(xué)與藝術(shù)比做一個硬幣的兩面。動畫教學(xué)過程中，技術(shù)與藝術(shù)孰重孰輕的問題，已經(jīng)無需探討。但如何在動畫教學(xué)中讓學(xué)生突破技術(shù)瓶頸，將技術(shù)與藝術(shù)有機地融合，是動畫教育界應(yīng)解決的問題。根本的解決辦法就是讓學(xué)生了解動畫之道，明白動畫的創(chuàng)新之道。因此，動畫基礎(chǔ)教學(xué)，不僅要加強鞏固原有基礎(chǔ)理論課程，還要適當(dāng)增設(shè)與動畫藝術(shù)有關(guān)的選修課程，如音樂賞析、中外建筑史等理論課程。這些知識的學(xué)習(xí)與涉獵，對提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)大有益處。

4.過于強調(diào)高技術(shù)手段應(yīng)用與重視傳統(tǒng)教學(xué)方式。CG是英文COMPUTERGRAPHICS 的縮寫，是指計算機圖形藝術(shù)，三維CG技術(shù)突破了傳統(tǒng)二維動畫的技術(shù)局限，動畫畫面變得立體，攝影角度豐富，可視性也大大增強。各院校都加大了動畫三維軟件的教學(xué)力度，這固然是對的，但有些院校盲目的以CG、多媒體，代替?zhèn)鹘y(tǒng)的動畫教學(xué)內(nèi)容，就比較偏激了。一個美術(shù)基礎(chǔ)薄弱、造型能力較差的人，很難用軟件塑造出一個活生生準(zhǔn)確的人物形象，同樣，一個不具備色彩寫生能力的人，也無法將三維建模的背景，變?yōu)樯使饩€準(zhǔn)確、符合劇本時空要求的動畫場景。沒有二維動畫的扎實基礎(chǔ)，是做不出高質(zhì)量的三維動畫影片的。因此，高校在加大三維CG技術(shù)學(xué)習(xí)力度，以適應(yīng)市場需要的同時，一定要鞏固二維動畫基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)。

二、影視基礎(chǔ)教學(xué)環(huán)節(jié)被忽視的原因及對策

動畫是畫出來的電影，其中，“動畫”是過程和手段，“電影”是目的和結(jié)果。動畫作品不論長短，最終呈獻(xiàn)給觀眾的是一部影片。電影是運動著的時空聲畫藝術(shù)，在動畫教學(xué)過程中，對電影知識中“運動”“時空”“聲畫”的研究與學(xué)習(xí)，就變得尤為重要了。然而，目前不少高校對影視基礎(chǔ)教學(xué)的認(rèn)識還存在誤區(qū)，影視教學(xué)的師資也比較薄弱。

1.對影視基礎(chǔ)知識教學(xué)的認(rèn)識存在誤區(qū)。目前，很多開設(shè)動畫專業(yè)的院校，認(rèn)為動畫是動畫，電影是電影。學(xué)習(xí)動畫，就應(yīng)該把全部精力放到“畫”上面來，一些影視基礎(chǔ)課淪為選修課，或是干脆被剔除出教學(xué)計劃。這種錯誤的做法，將直接影響學(xué)生將來的畢業(yè)設(shè)計。畢業(yè)設(shè)計是動畫專業(yè)學(xué)生，在完成全部專業(yè)課程學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的最后一個實踐性教學(xué)環(huán)節(jié)，是學(xué)生自主運用所學(xué)知識和技能做一部動畫影片，以接受學(xué)校、家長以及社會用人單位的檢驗。如何將成千上萬張動畫剪輯組合成一部完整的影片，這需要足夠的影視知識和技術(shù)。畫動畫是先決條件，但光會畫畫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。沒有豐富的影視知識，無法創(chuàng)作出一部分鏡頭到位、聲畫完美、剪輯順暢、敘事準(zhǔn)確完整的影片。影視基礎(chǔ)教學(xué)中的電影語言語法、電影的音響與音效，主要研究的就是構(gòu)成動畫電影聲、畫這兩個要素，而電影的分鏡頭設(shè)計和剪輯原理，是保證動畫電影敘事順暢準(zhǔn)確所必修的兩門課程。所以，高校的動畫專業(yè)，在“畫”與“電影”關(guān)系的認(rèn)識上要清醒，加強影視基礎(chǔ)課程的教學(xué)力度，切不可顧此失彼。

2.高校影視基礎(chǔ)教學(xué)的師資不足。新設(shè)動畫專業(yè)院校的專業(yè)教師，大都是來自動畫產(chǎn)業(yè)的技術(shù)人員和過去從事過美術(shù)教學(xué)的教師。他們自身影視知識的相對匱乏，也是導(dǎo)致影視基礎(chǔ)教學(xué)被忽視、教學(xué)效果不佳的原因之一。深圳、上海等地，許多大動畫公司只做外加工片，不進(jìn)行原創(chuàng)，所有動畫的行為，僅限于原動畫加工與上色的工序，這使從產(chǎn)業(yè)來的教師，很難接觸到動畫腳本、分鏡頭設(shè)計等關(guān)鍵的動畫創(chuàng)作過程，影視知識當(dāng)然匱乏。而從美術(shù)相關(guān)專業(yè)改行而來的教師，由于美術(shù)思維占據(jù)主導(dǎo)，容易在主觀上強化美術(shù)意識而淡化電影意識。所以，高校應(yīng)針對動畫專業(yè)教師開展影視知識培訓(xùn)，多派教師外出進(jìn)修。動畫專業(yè)教師也應(yīng)該不斷進(jìn)行自學(xué)，使自己的業(yè)務(wù)能力再上一個新的臺階。只有這樣，影視基礎(chǔ)的教學(xué)效果才能有所提高。

三、結(jié)語

中國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，人才培養(yǎng)是關(guān)鍵。培養(yǎng) “一專多能的復(fù)合型動畫藝術(shù)人才”，是我國動畫教育的當(dāng)務(wù)之急。千里之行，始于足下，開設(shè)了動畫專業(yè)的高校，要從基礎(chǔ)教學(xué)環(huán)節(jié)入手，重視每一個教學(xué)環(huán)節(jié)，逐步完善動畫基礎(chǔ)教學(xué)體系與課程設(shè)置，牢記師責(zé)，為振興中國動畫邁出我們堅實的一步。

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來到學(xué)院的第一天，我參觀了學(xué)院的設(shè)備設(shè)施。他們主要配備了HDv和DVCPRO系列的攝(錄)像機，后期設(shè)備主要使用Finol Cut Pro和Avid Media Composer，同時學(xué)校也提供16毫米電影的制作訓(xùn)練。在新西蘭，尚有三所學(xué)校提供基于膠片的電影制作訓(xùn)練。在硬件方面，新西蘭院校和國內(nèi)院校并無太多差異，新型的半導(dǎo)體記錄正開始受到重視。在這里，實驗室管理人員向我展示了剛剛購入的“全國第一批”JVC專業(yè)SD卡Pro HD攝像機，它們可以方便地直接記錄Quicktime文件并在Final Cut Pro中進(jìn)行剪輯。但媒體藝術(shù)導(dǎo)師約翰曼德博格說：“任何格式，包括膠片都是會過時的，我們要通過電影制作的訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生挖掘創(chuàng)意、嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作的習(xí)慣，而不僅限于格式本身。”

在國內(nèi)，影視藝術(shù)教育是“一個蘿卜一個坑”，從藝考開始報名時，學(xué)生的專業(yè)方向就被固定下來，這意味著一旦進(jìn)入大學(xué)一年級，就要按照專業(yè)培養(yǎng)計劃進(jìn)行教學(xué)，當(dāng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)對其他方向更有興趣時，唯一可以進(jìn)行的就是難度很大的“轉(zhuǎn)專業(yè)”或調(diào)整方向。在這里，學(xué)生的專業(yè)入口是“寬口徑”的。雖然在新西蘭拿到媒體藝術(shù)學(xué)士學(xué)位僅需要三年時間，但在本科第一年中，校方并不著急學(xué)生的影視“專業(yè)”學(xué)習(xí)。影視制作專業(yè)學(xué)生既可以學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)方向課程，也可以學(xué)眾傳媒方向課程。在視覺藝術(shù)方向中，他們需要學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)實踐課程；在大眾傳媒方向中，他們需要學(xué)習(xí)傳播學(xué)、寫作、媒體實務(wù)等課程，此外還有系列的選修課程，像《影視制作概論》包括了攝像、剪輯基礎(chǔ)的Level-5課程，則是任何專業(yè)學(xué)生都可以選修的。而真正的影視“專業(yè)”課程，從大二開始大力介入。對此，課程經(jīng)理兼導(dǎo)師詹姆斯芬萊森解釋說，這是為培養(yǎng)學(xué)生復(fù)合性的學(xué)習(xí)，在大傳媒的背景下，各個方向的學(xué)習(xí)相互融合，有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，以及促進(jìn)不同專業(yè)背景的學(xué)生在同個項目的創(chuàng)作上相互碰撞，發(fā)揮特長。學(xué)院還規(guī)定，媒體藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，必須選修與其他媒體相關(guān)的課程，如在數(shù)碼設(shè)計、攝影、影視制作、商業(yè)音樂之間進(jìn)行跨方向選修，以幫助學(xué)生塑造較寬廣的知識面。

和國內(nèi)嚴(yán)格的作息時間不同，這里的課堂并沒有鈴聲。教師可以按照自己的教學(xué)進(jìn)展決定休息時間，教學(xué)過程始終在輕松、隨和的氣氛中進(jìn)行，但教學(xué)目標(biāo)和考核是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｔ诤托路綄W(xué)術(shù)委員會做學(xué)分轉(zhuǎn)換工作報告時，幾名教授一直關(guān)注國內(nèi)相關(guān)課程，尤其是“理論課”的考核方式。他們一再表示最適合新西蘭學(xué)生的考核辦法不是中方經(jīng)常采用的標(biāo)準(zhǔn)化試卷，不是閉卷考試，不是考定成績，而要設(shè)置多次漸進(jìn)的、開放的、激發(fā)學(xué)生自主思考、鼓勵運用研究／制作方法的考核模式。二年級的Level－6課程《影視技術(shù)一2》中，涉及構(gòu)圖元素、燈光、錄音、聲音設(shè)計、高級剪輯、紀(jì)錄片創(chuàng)作、電影制作、電影電視技術(shù)研究項目等內(nèi)容，課堂學(xué)習(xí)60學(xué)時，課外自學(xué)90小時，學(xué)習(xí)任務(wù)很重，要想輕松蒙混過關(guān)幾乎是不可能的。在十五周教學(xué)里，學(xué)生需要提交四個作業(yè)：一、35毫米呆照作業(yè)：構(gòu)圖、布光、測光、曝光練習(xí)，第四周提交；二、16毫米敘事電影短片作業(yè)：燈光、曝光、電影攝制練習(xí)，第七周提交工作樣片；后期制作作業(yè)：愛維德剪輯、色彩校正和聲音設(shè)計練習(xí)，第十二周提交；三、紀(jì)錄片作業(yè)，第八周提交構(gòu)思，第十五周提交成片；四、技術(shù)分析作業(yè)，論文，第十五周提交。要想通過這門課程，學(xué)生必須按時完成每一個作業(yè)，并且每個作業(yè)不能低于50分。任課教師用了三個形容詞來表達(dá)他對成績考評的看法：非常嚴(yán)格的、不可妥協(xié)的、一貫的。

新西蘭的影視教學(xué)非常注重鼓勵學(xué)生創(chuàng)新。國內(nèi)很多教師在進(jìn)行教學(xué)時，常常使用“總――分”式的結(jié)構(gòu)首先向?qū)W生灌輸理論和理念，再結(jié)合案例進(jìn)行分析或演示；有的教師對課件的拷貝不太介意，有的教師則要求學(xué)生一律做好筆記。這種向?qū)W生輸送知識的“干貨”在基礎(chǔ)層次的教學(xué)中可能比較有效，但對學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)確實顯得不足。在《影視制作概論》課堂上，第一周教師就要求學(xué)生思考一個可以用畫面表達(dá)的“感受”，然后在簡單學(xué)習(xí)如何使用攝像機的基礎(chǔ)上，學(xué)生嘗試著用畫面來表現(xiàn)整個構(gòu)思。其中出現(xiàn)的技術(shù)失誤，教師會在課堂講評中做出提醒和糾正，讓學(xué)生真正地“看到”失誤。而影視藝術(shù)與技術(shù)中諸多的理論，教師只在課堂上簡要介紹，再布置任務(wù)讓學(xué)生自學(xué)并提出獨立的分析報告，或當(dāng)堂做演講。媒體藝術(shù)教師保羅賈吉說，這樣可以避免學(xué)生做意義不大的“記錄”工作或者等待獲得別人的成果，因為影視教學(xué)需要非常注重過程的體驗。影視專業(yè)教師都把課程筆記和參考資料在網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺上，學(xué)生完全可以不做筆記，而把精力放在思考問題、創(chuàng)意和討論上。學(xué)生的課內(nèi)創(chuàng)作會獲得良好的支持，而能在假期中獲得設(shè)備支持就更加難能可貴。我看到在新西蘭和香港的影視院校中，做得最好的就是對學(xué)生假期拍片的硬件支持。在技術(shù)方面，通過提前預(yù)訂機房(機房甚至有廚房和睡墊)，學(xué)生可以24小時使用機房中的設(shè)備，并在一周五天的工作時間內(nèi)向工程師討教技術(shù)問題和尋求技術(shù)支持。媒體藝術(shù)工程師杜安介紹說，他所涉及的領(lǐng)域包括攝像機、16毫米電影，以及Fjna Cut Pro，Medfa ComlDoser，Cinema 4D以及Motion，After Effects等軟件的應(yīng)用。

對于影視創(chuàng)作步驟中的要求，新西蘭學(xué)校顯得更加細(xì)致入微。在國內(nèi)很多制作課程教學(xué)中，這一點還是需要彌補的。我們要么把精力都放在了形式化的文本要求上，要么沒能真正有步驟、細(xì)致地對學(xué)生在創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)中進(jìn)行指導(dǎo)；而在少數(shù)的學(xué)校中，學(xué)生影視制作項目甚至是放任式的。在這里，一是在作業(yè)完成的過程中，教師會要求學(xué)生嚴(yán)格按照業(yè)界的標(biāo)準(zhǔn)，提交故事大綱、劇本、分鏡頭、故事板、拍攝日程表、聯(lián)絡(luò)名單等一系列的規(guī)范文本。在Level-6課程《電影電視戲劇》中，學(xué)生需要在十四周內(nèi)完成戲劇場景導(dǎo)演、故事短片劇情寫作和敘事短片制作三個作業(yè)，其中涉及到從故事大

綱到拍攝日程表一系列完整的文稿。在Level-7課程《電影電視項目》中，任課教師將每個學(xué)生的所有材料單獨裝訂，并在學(xué)期內(nèi)進(jìn)行四次對一的獨立輔導(dǎo)，排除學(xué)生制作中的疑難，跟蹤學(xué)生的創(chuàng)作情況。更細(xì)致并且人性化的是，在這門Level-7課程中，教師甚至邀請了學(xué)校健康、安全等相關(guān)部門的人員到場，提醒學(xué)生們在創(chuàng)作中怎樣應(yīng)對各種危險。與我們常常進(jìn)行的口頭安全教育不同，這里每名參加創(chuàng)作需要到校外場景拍攝的學(xué)生，都會獲得一張《主要風(fēng)險分析和注冊表》，分析自身可能會面臨的危險因素，學(xué)校會根據(jù)這一情況采取增加保險、是否批準(zhǔn)等手段做好預(yù)防工作。

篇6

一.高校藝術(shù)生人文素質(zhì)偏低的原因分析

首先，學(xué)生們當(dāng)初選擇藝術(shù)專業(yè)，有兩種可能。一種是真正酷愛藝術(shù)，有藝術(shù)天分，很早就立志要在藝術(shù)上有一番作為，于是在專業(yè)學(xué)習(xí)和練習(xí)上耗費了大量的時間和精力，忽略了文化知識的學(xué)習(xí)。另外一種孩子，僅僅由于成績太差，估計上大學(xué)無望，走藝術(shù)之路便成了他們上大學(xué)的捷徑。于是從高二開始，在老師的組織下，浩浩蕩蕩開始了“曲線救國”的道路。近些年，第二類學(xué)生呈現(xiàn)增長趨勢，尤其在非優(yōu)勢的藝術(shù)院校里，這樣的藝術(shù)生比例更重。這兩種學(xué)生，在專業(yè)上雖然有高下之分，但都有一個共性：那就是學(xué)習(xí)意識淡薄，文化基礎(chǔ)弱，文化素質(zhì)低。

另外，是社會，包括家長、學(xué)生，甚至高校自身對教育的一種誤解。家長學(xué)生普遍把大學(xué)等同為高等職業(yè)培訓(xùn)機構(gòu)，認(rèn)為上大學(xué)的唯一目的就是學(xué)一門將來吃飯的手藝。尤其是在當(dāng)今經(jīng)濟高速發(fā)展，就業(yè)壓力日趨增大的今天，這種思想愈加突出。同時，高校教育體制自身也要承擔(dān)很大的責(zé)任。華中理工大書記，教育家朱九思一針見血指出了我國傳統(tǒng)教育有“三過”――過弱的文化基礎(chǔ)，過窄的專業(yè)訓(xùn)練，過強的功利主義。在這種慣性思維下，高校招收藝術(shù)考生時，只重視專業(yè)成績的高低，不重視文化功底的考察。長期以來藝術(shù)生的高考文化錄取分一直很低，近幾年在高校擴招的背景下，文化分更是一降再降。進(jìn)入大學(xué)后，大學(xué)的教學(xué)設(shè)置中，也不重視對藝術(shù)生的人文學(xué)科的教學(xué)，這樣造成了惡性循環(huán)。

二.提高藝術(shù)生人文素質(zhì)的必要性和緊迫性

1.大學(xué)生的培養(yǎng)需要人文素質(zhì)的提高。

胡顯章認(rèn)為，人文素質(zhì)指“由知識，能力，觀念，情感，意志等各種因素綜合而成的一個人的內(nèi)在的品質(zhì)，表現(xiàn)為一個人的人格，氣質(zhì)，修養(yǎng)”。提高大學(xué)生的人文素質(zhì)，正是大學(xué)培養(yǎng)大學(xué)生的終極目的。《四書》第一部《大學(xué)》開篇曰，“大學(xué)之道，在明明德”。高等教育學(xué)界的知名學(xué)者文輔相教授指出大學(xué)應(yīng)該把學(xué)生培養(yǎng)成“一個具有與他們所受教育層次相稱的文化積淀與文化教養(yǎng)的人”，“一個在生理與心理，智力與非智力，情感與意向諸方向協(xié)調(diào)發(fā)展，具有較高綜合素質(zhì)的人”。所以，必須要將人類的優(yōu)秀文化成果通過知識傳授，環(huán)境熏陶使其內(nèi)化成人的相對穩(wěn)定的品質(zhì)。所以高等教育一旦異化成職業(yè)教育，必然忽視對人的心靈教化和人格的培養(yǎng)，人的創(chuàng)造性和想象力被嚴(yán)重壓抑，人的同情心，道德感，審美感得不到啟迪，這是教育的災(zāi)難，更是民族的災(zāi)難。

2.藝術(shù)生的藝術(shù)之路更需要良好的人文素質(zhì)做基礎(chǔ)。

藝術(shù)家首先應(yīng)是個獨立的思想者。“一個藝術(shù)家雖不是一個哲學(xué)家和思想家，但是，他對人生，對歷史，對宇宙的思考未必會比任何一個哲學(xué)家膚淺。”因為藝術(shù)創(chuàng)作不是單純的技巧勞動，沒有思想和靈魂的藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是蒼白空洞的。其次，藝術(shù)家必須具有豐富的知識，包括哲學(xué)，歷史，美學(xué)，倫理學(xué)，心理學(xué)，社會學(xué)和自然科學(xué)等多方面廣博的知識。中國書法有三要領(lǐng)：讀書，閱世，臨池，為什么要讀書？是為了增加修養(yǎng)。廣博的知識是藝術(shù)的重要基礎(chǔ)，修養(yǎng)的高低，知識的廣博密切關(guān)系著藝術(shù)造詣的高低。另外藝術(shù)家還應(yīng)有獨立的人格，淡泊功名。中國古人歷來重視人品與藝術(shù)的關(guān)系。清代王昱在畫論中說過，“學(xué)畫者，先貴立品。”因為沒有高尚的品行，就無法從事嚴(yán)肅的藝術(shù)實踐，要么淪為金錢的奴隸，要么自我膨脹，這些，都是藝術(shù)的大敵。

三.如何貫徹素質(zhì)教育，提高藝術(shù)生人文素質(zhì)

斯蒂芬克拉申的情感過濾假說指出，“二語習(xí)得的成功取決于學(xué)習(xí)者的情感因素”，所以要激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，必須在課程設(shè)置上體現(xiàn)特色。給藝術(shù)生開設(shè)英語電影賞析課，是一條積極有效的途徑。

1.英語電影賞析課可以提高藝術(shù)生學(xué)習(xí)英語動機。動機是直接推動學(xué)生學(xué)習(xí)英語的內(nèi)在心理機制，是認(rèn)識需要和學(xué)習(xí)興趣的綜合表現(xiàn)，是產(chǎn)生求知欲的內(nèi)在動力。傳統(tǒng)英語課堂上老師對知識的梳理，很多藝術(shù)生聽不懂，太吃力，也喪失了興趣，但觀看電影就不一樣了。為了激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，影片的選取遵循了下列幾個要求：一，選取優(yōu)秀經(jīng)典的影片。這些影片都獲得過多項大獎，經(jīng)受住了時間檢驗，具有真正的藝術(shù)價值和人文魅力，才能作為教學(xué)素材。二，要適合課堂教學(xué)。教學(xué)是一門獨特的藝術(shù)，它涉及到教學(xué)對象，教學(xué)目的，教學(xué)策略，所以不是所有優(yōu)秀經(jīng)典的影片都適合課堂教學(xué)。影片必須有趣味性和思想性的結(jié)合，內(nèi)容要貼近生活，能引起學(xué)生的共鳴，能反映豐富的文化現(xiàn)象。三，選取的影片要求大部分人物發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，吐字清晰，語速適中，有較好的聽力享受，并有中英文對照字幕，幫助理解內(nèi)容。

2.在英語電影賞析課上，可以充分發(fā)揮藝術(shù)生自身的優(yōu)勢，開展多項活動。素質(zhì)教育重視學(xué)生主體性，滿足學(xué)生個性發(fā)展的需要，更要滿足社會發(fā)展的需要。藝術(shù)生的突出優(yōu)勢在于思維活躍，情感豐富，敢于表現(xiàn)自己，所以老師在視聽課上，要采取靈活多變的教學(xué)方式和考核手段，如配音，角色表演，電影改編，音樂，朗誦表演等，充分利用藝術(shù)生的優(yōu)勢，發(fā)揮他們的潛能。比如，《阿甘正傳》中，珍妮在俱樂部演唱的那《Blowing in the Wind》，阿甘在珍妮墓前一大段催人淚下的獨白，都有學(xué)生在課堂上完美地演繹。再如《海上鋼琴師》，一大特色就是主人公靈巧的指尖流淌出的一首首優(yōu)美的曲子，有學(xué)生在新年晚會上，彈奏了其中一首鋼琴曲，也記入了該門功課的平時成績。

3.通過課堂討論，有助于培養(yǎng)學(xué)生的哲學(xué)思維。現(xiàn)在的大學(xué)生普遍缺乏哲學(xué)思維。有教育專家指出，“在談?wù)摯髮W(xué)文化素質(zhì)教育的時候，有必要大大加強哲學(xué)在大學(xué)中的地位”。恩格斯說過：“一個民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”馮友蘭也說過，哲學(xué)的功用在于提高人的境界。所以，老師要依據(jù)影片，提出有哲學(xué)深度或者有爭議的話題，引導(dǎo)同學(xué)們各抒己見。比如《海上鋼琴師》中主人公一輩子不踏上陸地，甚至寧死也不下船，怎樣看待他的選擇，怎樣理解這個人物的象征意蘊。再如《肖申克的救贖》，請同學(xué)們談?wù)剬Α熬融H”的理解。鑒于教學(xué)對象是藝術(shù)生，為了打消同學(xué)們用英語表達(dá)時的畏難情緒和自卑心理，允許中英文結(jié)合。總之，要幫助同學(xué)們打開思路，鼓勵他們思考，允許他們質(zhì)疑，暢所欲言。

4.在電影教學(xué)中要著重西方文化的傳授。提高人文素養(yǎng)，文化知識的傳授是至關(guān)重要的。死板地照本宣科，講授西方文化，學(xué)生們難以提起興趣，但在精彩的影片中體味文化，感悟歷史，那就是另外一番天地了。西方文化中，圣經(jīng)文化起著奠基性的作用，無論是文學(xué)，音樂，繪畫，都和圣經(jīng)密切相關(guān)，不懂圣經(jīng)，就無法解密西方文化。很多西方電影，要么是主題和基督教直接關(guān)聯(lián)，如《冒牌天神》，要么暗含著宗教的主旨，如《阿甘正傳》，要么人物對話有圣經(jīng)隱喻，如《一夜風(fēng)流》。另外，影片當(dāng)中還可能涉及到了很多文化現(xiàn)象。比如《蒙娜麗莎的微笑》中大量的美術(shù)作品，和女權(quán)主義，還有《阿甘正傳》中上世紀(jì)80年代以前的許多美國真實的歷史事件和歷史人物。對于這些和影片相關(guān)文化現(xiàn)象，歷史事件和人物，老師在課堂先提示，再講解，更具體的信息交由同學(xué)們補充完成，要求同學(xué)們課后查資料，布置相關(guān)閱讀，作出課件。制作課件只是第一步，最后，請同學(xué)上講臺給全班同學(xué)展示并講解課件。實踐證明，通過密切參與教學(xué)活動，同學(xué)們在積極學(xué)習(xí)西方文化的同時，也為自己贏得了英語學(xué)習(xí)上的自信。

傳統(tǒng)教育的急功近利把高等教育異化成職業(yè)培訓(xùn)機構(gòu)，學(xué)生缺乏對知識的向往和對文化的尊重，藝術(shù)生尤其是這種觀念的犧牲品。藝術(shù)生若沒有良好的人文素養(yǎng)和人文底蘊，也不可能有良好的藝術(shù)修養(yǎng)，很難在今后的藝術(shù)道路上有上升空間，所以貫徹素質(zhì)教育，提高藝術(shù)生的人文素養(yǎng)勢在必行。如何在藝術(shù)生頗感頭疼的英語教學(xué)中貫徹素質(zhì)教育理念，提高學(xué)生的文化素質(zhì)，以英語電影賞析為主的視聽課不失為一條行之有效的途徑。教學(xué)中，老師應(yīng)摒棄傳統(tǒng)的教學(xué)理念，改變過去課堂上老師唱主角的教學(xué)模式，鼓勵學(xué)生成為課堂主體，發(fā)揮自身優(yōu)勢，與老師積極配合，密切合作，積極探索電影中呈現(xiàn)出來或隱含的文化現(xiàn)象，大膽思考，延伸閱讀，在潛移默化中提升自身的品味和素養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

一、電視電影的起源

1936年，英國廣播公司(BBC)在世界上第一個開辦電視臺，宣告了電視媒介的誕生。由于人們對這一新鮮事物大感興趣，一時間待在家里看電視節(jié)目蔚然成風(fēng)。以美國為例，原來已成為美國人固定消閑方式的“周末舉家上電影院”被徹底破壞，這就造成了電影觀眾人次的急劇下降，盡管當(dāng)時的電視技術(shù)只能提供質(zhì)量很差的畫面，但由于電視的新鮮性、免費觀賞、節(jié)省外出的額外費用以及體力消耗等，足以彌補早期電視藝術(shù)造成的觀賞缺陷。從此以后，電視藝術(shù)就以其傳播的迅速性在大眾傳播領(lǐng)域迅速發(fā)展成為當(dāng)今世界上的第一傳播媒介，并對電影藝術(shù)形成了強烈的沖擊。因此，20世紀(jì)影響力最大的兩種藝術(shù)形式——電影與最強勢的傳媒——電視，從40年代開始了激烈競爭。

從20世紀(jì)50年代開始，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)逐漸從惡性競爭走向合作，開始了影視合流的趨勢。國外的影視合流最初是以在電視上播放電影的方式為開端的，后逐漸發(fā)展成為一種新的節(jié)目樣式，即電視電影。

電視電影在國際上的發(fā)展歷史只有短短的40年，它起源于20世紀(jì)60年代的美國。在這之前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961～1962演季，美國全國廣播公司(NBC)電視網(wǎng)首先在黃金時段推出一個欄目《周六晚間電影》，播出一些新片，獲得了極高的收視率。此后，美國廣播公司(ABC)和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節(jié)目。之后，在電視屏幕上播出好萊塢新片成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。

在電視屏幕上播出電影受到了觀眾的歡迎，但是在把電影搬上電視屏幕的過程中也遇到了成本過高和電影無法很好適應(yīng)電視播出等一系列問題。所有這些問題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在當(dāng)年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們怎么跑》(see How They Run)。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約，長年制作在電視中首播的影片。第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》(Fame is the Name of the Game)。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作made for TV movie(為電視制作的電影)或簡稱TV movie(電視電影)，更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。由此，電視電影正式誕生，成為一種完全區(qū)別于影院電影的、成熟的節(jié)目樣式和制作產(chǎn)業(yè)。目前，為中國觀眾所知并較有影響的電視電影有：基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區(qū)柯克的《精神病患者》、英國片《我美麗的洗衣店》、巖井俊二的《捆綁》《煙火：從下面看還是從側(cè)面看》等，以及被我國觀眾誤認(rèn)為是電視劇的美國電視電影恐怖片《X檔案》、電視電影偵破片《神探亨特》和由斯皮爾博格執(zhí)導(dǎo)、湯姆·漢克斯主演的十集電視電影《兄弟連》等。

二、中國電視電影的發(fā)展現(xiàn)狀

和中國電影百年歷史相比，中國的電視電影只有10年的歷史。雖然只是短暫瞬間，但這畢竟是電視電影開創(chuàng)性的10年，在這10年中，中國的電視電影走過了一段不斷突破和創(chuàng)新的道路。

中央電視臺電影頻道(CCTV—6)自1996年1月1日開播以來，每年播出上千部影片。一方面，隨著事業(yè)的發(fā)展，電影頻道中心面臨必須從簡單提供節(jié)目到開展多方面的合作制作節(jié)目的轉(zhuǎn)變；另一方面，隨著電影體制改革的不斷深化，電影頻道肩負(fù)著成為影視合流龍頭的重任。同時，20世紀(jì)90年代后期，由于中國電影產(chǎn)量不斷下滑，電影頻道節(jié)目編排的壓力越來越大，在這種背景下，從1998年開始，電影頻道開始嘗試自己制作一些節(jié)目，并拍攝故事片，由此掀開了中國拍攝電視電影的序幕。

在最初的嘗試中，“第一次吃螃蟹”的電視電影人把重點放在獨立拍攝影片上，主要參照電影的敘事結(jié)構(gòu)、人物的刻畫與鏡頭的運用等，強調(diào)電影化的表現(xiàn)手法，并且根據(jù)電視播出的特點，為了達(dá)到投資小、周期短、見效快、降低成本的目的，盡量選擇場面小、情節(jié)比較緊湊、人物相對較少的題材。第一部拍攝完成的電視電影是楊亞洲導(dǎo)演的《別了，冬天》，其主演為喜劇明星牛振華，女主演是陶紅。影片故事類似日本的《寅次郎的故事》，對于后來的電視電影的創(chuàng)作有著一定的啟示意義。由于缺少理論定位和創(chuàng)作經(jīng)驗，早期的電視電影普遍存在不可避免的藝術(shù)質(zhì)量不高的問題，如劇本的容量不夠、內(nèi)容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明；創(chuàng)作的科技含量不夠，電影作品看上去更像是電視劇等等。

1999年4月，電影頻道節(jié)目中心正式成立了電視電影部，正式鋪開了電視電影的創(chuàng)作道路。2000年伊始，電影頻道與中國電影藝術(shù)研究中心及《當(dāng)代電影》編輯部召開了關(guān)于電視電影的研討會。在認(rèn)真研討和總結(jié)了電視電影的創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)特點和制作經(jīng)驗之后，電影頻道決定部分電視電影用16毫米膠片拍攝，目的是提高電視電影的藝術(shù)質(zhì)量，用優(yōu)秀的作品打造電視電影品牌。2002年，電影頻道經(jīng)過反復(fù)論證和大量調(diào)查研究，決定從世界高科技的發(fā)展趨勢和電影技術(shù)發(fā)展前景以及電影頻道的未來考慮，電視電影采用高清數(shù)字技術(shù)拍攝。從最初采用標(biāo)準(zhǔn)清晰度數(shù)字?jǐn)z像機拍攝到部分采用16毫米膠片攝影機拍攝，到轉(zhuǎn)向高清數(shù)字?jǐn)z像機拍攝，標(biāo)志著電視電影的創(chuàng)作開始進(jìn)入了第三個階段。

近10年來，電影頻道已經(jīng)推出了一千多部電視電影作品，不少作品顯示出可貴的藝術(shù)創(chuàng)新銳氣，其結(jié)構(gòu)的張力、形象的豐滿以及風(fēng)格、樣式的多元性探求等方面，都堪與電影相媲美。由于其題材涉及非常廣泛全面，不僅為觀眾提供了一大批豐富多彩的節(jié)目，為中國影視藝術(shù)寶庫增添了許多優(yōu)秀的作品，同時其社會影響也越來越大。從收視率上看，每部電視電影作品黃金時間首播的觀眾人數(shù)一般都在2 000萬至3 000萬人次左右。其中，60％以上的電視電影作品首播的收視率都能進(jìn)入電影頻道當(dāng)周收視率前十名。由此可見電視電影觀眾層面的廣泛及其社會影 響。同時，不斷發(fā)展的電視電影事業(yè)，也激活了電影文學(xué)創(chuàng)作，培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀電影創(chuàng)作人才。現(xiàn)在，電影頻道每年都能收到1 000多部劇本，一大批成熟的劇作者和年輕導(dǎo)演從電視電影起步，現(xiàn)在也成為電影或電視劇拍攝的新興力量。不少為我們熟知的著名導(dǎo)演、演員都曾為觀眾奉獻(xiàn)過優(yōu)秀的電視電影作品，比如導(dǎo)演高希希、楊亞洲、喬梁，演員陶虹、李亞鵬、陸毅、佟大為、潘粵明、何琳等等，不勝枚舉。2003年，由電影頻道(CCTV-6)出品，歌手艾靜主演的電視電影《黑白》代表中國的電視電影首度走出國門，在第16屆法國蘭斯國際電視節(jié)上榮獲了評委會特別獎；2004年，紀(jì)實性電視電影《一個農(nóng)民的導(dǎo)演生涯》在第32屆易本希國際電影節(jié)上榮獲銀獎；2005年11月，中國女星何琳因在電視電影《為奴隸的母親》中飾演阿秀一角。獲得了第33屆國際艾美獎最佳女演員獎，這是亞洲女星第一次獲得如此殊榮。這次獲獎又一次見證了中國電視電影邁出國門，走向世界的輝煌時刻。同時也為中國的電視電影人堅定了無限的信心。 轉(zhuǎn)貼于

但是，由于缺乏經(jīng)驗，目前在電視電影的創(chuàng)作和制作管理中還存在著不少的問題，主要表現(xiàn)在兩方面：一是在劇本的創(chuàng)作上。由于大多數(shù)劇本是自由來稿，許多作者是新手或是非專業(yè)作者，劇本的成活率比較低；而且在劇本的內(nèi)涵上，存在著作品的容量不夠、內(nèi)容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明等不足。許多有能力有分量的藝術(shù)家沒有真正參與到電視電影的創(chuàng)作中。二是在影片的制作上。由于電視電影起步較晚，發(fā)展時間較短，所以在電影的制作上缺乏制作經(jīng)驗，在電視電影剛剛開始起步的前兩年，基本按照電影的制作方式拍攝而成的作品不多，大多數(shù)影片是用磁帶而不是用膠片拍攝的，所以，使不少作品看上去更像是電視劇。同時，在具體操作過程中，有的小制片公司不具備拍片能力，而將項目轉(zhuǎn)包出去，使制作經(jīng)費在轉(zhuǎn)包過程中被盤剝，嚴(yán)重影響了部分影片的拍攝質(zhì)量，這也說明在電視電影的運行機制和管理操作方面存在著一些問題。

三、中國電視電影的未來前景

面對這樣一個新的藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，中國電影人表現(xiàn)出了濃厚的興趣和熱情，對于它的未來發(fā)展可以從以下幾方面來分析。

1.關(guān)于電視電影的創(chuàng)作

在題材上，由于電視播放具有比較快捷地反映人們最關(guān)心的現(xiàn)實生活問題的特點，因此，可以加強關(guān)于現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，那些帶有新聞性、時代感的現(xiàn)實生活的題材，或表現(xiàn)真人真事的紀(jì)實題材，都可以成為電視電影的主要題材類型。此外，還可以關(guān)注優(yōu)秀的文學(xué)作品、文學(xué)名著的改編和兒童片。同時，要借鑒美國好萊塢類型電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，強化為檔期制作，為類型化的片場制作，打造國產(chǎn)類型電影品牌，提高電視欄目整體質(zhì)量。在人才上，可以吸引更多有創(chuàng)作經(jīng)驗的優(yōu)秀導(dǎo)演加入電視電影的創(chuàng)作隊伍。

2.關(guān)于電視電影的投資方式和制片方式

幾年來，電視電影的制作隊伍已經(jīng)逐漸成熟，形成了獨家投資和多種投資相結(jié)合的投資方式，每年有100多家影視制作單位參與電視電影制作，目前的電視電影創(chuàng)作已初步形成規(guī)范化的生產(chǎn)運作。因此，電視電影要繼續(xù)發(fā)展，就要繼續(xù)引進(jìn)市場機制，用市場方式來進(jìn)行運作，使電視電影的生產(chǎn)完全形成產(chǎn)業(yè)化和規(guī)模化，建立制作、發(fā)行、播映的完整機制，即市場經(jīng)濟條件下的電視電影經(jīng)營機制，最終形成良性循環(huán)。同時，由于制播分離制度的實施，電影的投資可以從原來的先期投資過渡為后期購買，以適應(yīng)市場經(jīng)濟。

3.關(guān)于電視電影的市場開拓

從已經(jīng)播放的電視電影的收視反應(yīng)來看，電視電影有著很大的市場潛力，如果再加上16毫米影片市場和其他后開發(fā)市場，將會形成一個對整個電影產(chǎn)業(yè)具有重要影響的很大的市場發(fā)展空間。因此，可以根據(jù)電視電影的不同類型和觀眾的觀賞需求來劃分播出的時間檔期，形成不同風(fēng)格的欄目，以欄目的整體優(yōu)勢吸引觀眾，贏得市場；也可以擴大播放市場，將播放電視電影的頻道由中央電視臺電影頻道擴大到全國地方臺的影視頻道。同時，綜合考慮影片的市場價值，可以將一些已經(jīng)播出的、觀眾反映較好的、質(zhì)量上乘的影片制成拷貝或VCD、DVD，在國內(nèi)或海外市場發(fā)行，以整合資源，擴大市場。

4.關(guān)于電視電影的生產(chǎn)用材

國產(chǎn)電視電影的用材先后經(jīng)歷了幾個不同的發(fā)展過程：1999年時是用標(biāo)準(zhǔn)清晰度數(shù)字磁帶拍攝的；后來又廣泛使用16毫米膠片作為電視電影拍攝用材；在2002年伊始，又開始采用高清晰度數(shù)字?jǐn)z像機進(jìn)行拍攝，標(biāo)志著電視電影進(jìn)入了數(shù)字化的發(fā)展階段。這種完全按照電影的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)拍攝的高清作品，既能滿足不久的將來電視轉(zhuǎn)為高清晰數(shù)字播出的節(jié)目需要，其中的優(yōu)秀之作，還能從磁帶轉(zhuǎn)成膠片，或以光盤的形式，作為影院電影放映。因此，由“磁轉(zhuǎn)膠”到“膠轉(zhuǎn)磁”—轉(zhuǎn)換成高清晰度數(shù)字磁帶進(jìn)行拍攝很可能代表本土電視電影未來的一種發(fā)展趨勢。這樣，影視合流就得到進(jìn)一步深化，從電視播放電影，到電視業(yè)和電影業(yè)聯(lián)手制作影片，再進(jìn)入以電視技術(shù)為電影院制作電影的新階段。影視合流更廣闊的前景正展現(xiàn)在我們面前。

不管怎樣，如今打開電視，幾乎每天都會有電視電影的播出，它的出現(xiàn)給電影頻道的節(jié)目補充了新鮮的血液，也改變了我們關(guān)于電影的觀念。電視電影探索了將電影與電視的媒介特性相結(jié)合的方式，而不是簡單地將影院電影移植到電視屏幕上去，在此電影得到了一種新的傳播媒體，電視也獲得了新的藝術(shù)營養(yǎng)。在我國，它更是電影產(chǎn)業(yè)生存和發(fā)展的一個充滿希望的新途徑，也是電影界的一個新的藝術(shù)增長點、人才增長點和經(jīng)濟增長點。作為一種新興的視覺藝術(shù)，它的特性、優(yōu)勢和不足不是一成不變的，這需要理論界不斷探索，更需要電影人努力去實踐。

[參考文獻(xiàn)]

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1.1 背景

近年來數(shù)字電影發(fā)展的速度越來越快，并且在逐漸取代傳統(tǒng)的膠片電影。數(shù)字電影不但攜帶，儲以及傳輸方便，而且門檻要求低。這就使得電影創(chuàng)作走進(jìn)了千家萬戶，只要有一臺小數(shù)碼DV，就可以拍攝屬于自己的小影片。社會上也興起了拍攝數(shù)字短片的熱潮，并且催生了微電影的這個新興娛樂產(chǎn)業(yè)。在校園里拍攝數(shù)字短片也成為當(dāng)下年輕人所追捧的活動，一部部精彩絕倫，感人肺腑的數(shù)字短片涌現(xiàn)。而近年來隨著電影特效技術(shù)迅速的發(fā)展，電影特效這層神秘的面紗在慢慢被揭開，人們對電影特效的制作也是越來越了解，伴隨著數(shù)字短片的發(fā)展，也有越來越多的人把特效帶到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思維也逐漸成為現(xiàn)在導(dǎo)演不可或缺的一項基本能力。

1.2 定義

所謂的特效思維就是指，在我們創(chuàng)作短片的過程中，對特效概念的把握。簡單來說就是指在創(chuàng)作中對于影片中的哪些該用特效，哪些不該用特效的認(rèn)識，或者說哪些地方用特效會給影片加分，哪些地方用特效會給影片減分的認(rèn)識。

1.3 意義

如上文所說掌握特效思維是導(dǎo)演不可或缺的一項基本能力，這不僅表現(xiàn)在數(shù)字電影的創(chuàng)作中，更加體現(xiàn)在數(shù)字短片的制作上。因為數(shù)字短片不能像電影一樣擁有大量的財政預(yù)算，這就決定了數(shù)字短片拍攝的規(guī)模和周期。這時候特效的優(yōu)點就被大大的凸顯出來，比如說特效可以輕而易舉的制作出千軍萬馬，可以不受時間的限制制作出春夏秋冬。所以一名導(dǎo)演應(yīng)該去了解特效，知道什么能做，什么不能做，這樣便大大的增加了影片拍攝的效率。

1.4 目的

本文旨在討論特效思維在數(shù)字短片創(chuàng)作中的運用，讓大家明白影片中的特效是在什么樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而產(chǎn)生的特效又對影片起到了什么樣的作用。

二、實際拍攝

2.1 關(guān)于特效電影中的前期準(zhǔn)備

在前期準(zhǔn)備階段，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)按照常規(guī)去進(jìn)行故事的創(chuàng)作，在有了一個完整的故事之后，再去確定了整個故事大致的拍攝方式，以及影像風(fēng)格。此后再去進(jìn)行分鏡頭腳本的創(chuàng)作。可以說，前期的準(zhǔn)備工作是必須并且必要的，只有在有了這些的基礎(chǔ)之后，我們才可以去聯(lián)合攝像，燈光，導(dǎo)演，監(jiān)制，以及剪輯師一起討論故事效鏡頭制作的可能性，導(dǎo)演只有仔細(xì)聽取了攝像，燈光，剪輯師的共同意見后，才可以更好的修改特效鏡頭的不足和不可能實現(xiàn)的地方，此后導(dǎo)演需要為特效鏡頭繪制草圖，為特效鏡頭找到一個可實現(xiàn)的落地方式。在一切準(zhǔn)備就緒之后，導(dǎo)演還需要為特效鏡頭進(jìn)行測試，看看在實際操作中，會遇到什么樣的困難，在影片正式開拍前做好充足的準(zhǔn)備并吸取足夠的經(jīng)驗。

特效鏡頭不同于其他簡單的攝像機拍攝的鏡頭。它需要前，中，后期一起協(xié)商合作。并且它需要考慮到地方也有很多，就摳像而言，要充分考慮到如何將綠屏打亮這個問題，這就需要在拍攝前后期制作人員與燈光師仔細(xì)的探討，討論什么樣的亮度適合摳像，討論演員的影子的取舍，討論如何與攝像配合。只有充分考慮到了這些才不會給后期制作人員產(chǎn)生一些不必要的麻煩。所以在拍攝有特效鏡頭的數(shù)字短片時，一定要做好充足準(zhǔn)備，包括與各部門的協(xié)調(diào)，鏡頭的測試，還有就是充分考慮到拍攝地點的環(huán)境，因地制宜。

2.2 關(guān)于特效電影中期拍攝的一些經(jīng)驗

在拍攝過程中導(dǎo)演應(yīng)該做好與各部門的合作與溝通，盡可能的提高效率，畢竟帶有特效的鏡頭一定是相對復(fù)雜，并且要求較高的，如果哪一環(huán)接出現(xiàn)問題，整個鏡頭很有可能就需要重新來過。而最困難的就是整個劇組往往還要跟時間賽跑，因為特效鏡頭對光線的要求往往是非常苛刻的。所以在一個影片的拍攝周期內(nèi)，時間就等于金錢，而特效鏡頭花費的時間尤其的多。即使一個導(dǎo)演在前期做足了準(zhǔn)備，仍有可能出現(xiàn)各種各樣突發(fā)的情況。有些特效鏡頭需要一個環(huán)境搭建的過程，如果導(dǎo)演忽略了這樣的細(xì)節(jié)，必然會損失大量的時間，導(dǎo)致不能夠完成當(dāng)天的拍攝計劃被。所以當(dāng)我們拍攝此類鏡頭時，一定要把時間因素考慮周全，在可以拍攝的時段里，盡可能的利用時間，不要把時間浪費在一些無謂的地方。

2.3 關(guān)于電影后期制作效的運用

特效電影的核心，就是后期制作。畢竟好的特效需要通過后期來實現(xiàn)，而前期、中期做出的巨大努力，也都是為了在后期制作的過程中能夠達(dá)到一個理想的效果。

在后期制作時，我們必須要繃緊特效思維這條神經(jīng)，因為，很多時候前期的拍攝并不是很完美，有時甚至是不能讓人接受的。不僅僅是特效電影，在很多的學(xué)生作品當(dāng)中，由于不是很重視前期準(zhǔn)備工作的作用，沒有一個好的拍攝計劃和分鏡頭腳本，往往會在后期制作的時候出現(xiàn)各種各樣棘手的。舉例來說，如果想法跟拍攝的實際情況不一樣，就很有可能導(dǎo)致在剪輯時出現(xiàn)了講不明白故事的情況。如果此時你有一個好的特效思維，及時的改變思路，改變剪輯手段，或者嘗試使用一些特效，把剪接的內(nèi)容加以特效的潤色，使得故的更加具有條理，很有可能拯救你的整部作品，也讓影片更具風(fēng)格化。

由此看來，特效的思維不單單存在于影片拍攝的初期，而是貫穿于影片拍攝的整個周期之內(nèi)，所以時刻繃緊這條神經(jīng)有時候會出現(xiàn)意想不到的結(jié)果。

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篇9

高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實質(zhì)是對高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實踐活動有著積極而現(xiàn)實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識、基本問題進(jìn)行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)與社會各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認(rèn)為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。

目前，國內(nèi)學(xué)界對藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術(shù)的社會本質(zhì)、認(rèn)識本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認(rèn)識各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。

從當(dāng)前的教學(xué)實際來看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國家級的有些精品課程已經(jīng)進(jìn)入第二階段的教研與推廣過程。從長遠(yuǎn)來看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會面臨新的要求，將會進(jìn)入一個更高的平臺。隨著新時期大學(xué)生知識面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻(xiàn)資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進(jìn)一級，進(jìn)一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。

三維教學(xué)模式，具體的操作方法，是在現(xiàn)階段教材與多媒體課件結(jié)合的基礎(chǔ)上，引入各藝術(shù)門類藝術(shù)大師的經(jīng)典文獻(xiàn)著作，建設(shè)開發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導(dǎo)上世紀(jì)90年代后出生的新時期大學(xué)生的學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作實踐，提高精神文化領(lǐng)域的人文素養(yǎng)。這一平臺的內(nèi)容可以包含文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻(xiàn)的人物實踐經(jīng)驗總結(jié)，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構(gòu)建一個可資閱讀和借鑒的書面經(jīng)驗體系，如同一個現(xiàn)身說法的藝術(shù)家文庫，使學(xué)生通過集中閱讀這些藝術(shù)家的人生積累與感悟所凝結(jié)成的文字，短時間內(nèi)結(jié)合課堂的學(xué)習(xí)形成一定的素養(yǎng)與基調(diào)，在有效的課堂學(xué)習(xí)中感悟藝術(shù)與人生的豐富內(nèi)涵。

這個集成讀本體系可以以文獻(xiàn)的遴選與課堂教學(xué)相結(jié)合，選擇一批文獻(xiàn)及時進(jìn)行教學(xué)與反饋，然后再補充更新，最終穩(wěn)定下來，形成一個核心文獻(xiàn)為主體的人文藝術(shù)集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內(nèi)容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構(gòu)成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻(xiàn)的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構(gòu)建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關(guān)核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風(fēng)流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）

第二構(gòu)成部分，選擇近現(xiàn)代的曲藝、美術(shù)等藝術(shù)門類，如梅蘭芳論藝術(shù)、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導(dǎo)意義的文章。從不同藝術(shù)門類之間的相互促進(jìn)與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認(rèn)識白石先生，但跟他學(xué)畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習(xí)畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進(jìn)步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細(xì)致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準(zhǔn)確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節(jié)細(xì)致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學(xué)畫的經(jīng)歷。這適合美術(shù)類青年學(xué)子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進(jìn)的往事，深入體會藝術(shù)門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進(jìn)專業(yè)創(chuàng)作。

另外，在同一藝術(shù)門類之中，對于東西方藝術(shù)的影響與交融，我們也可舉例介紹給學(xué)生，“在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達(dá)到藝術(shù)的至境，油畫風(fēng)景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學(xué)子，在藝術(shù)的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術(shù)的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。

第三部分，選擇當(dāng)代藝術(shù)批評、電影理論、新媒介理論、藝術(shù)設(shè)計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構(gòu)建，介紹具有一定個人風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)批評，例如，“當(dāng)西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來中國選擇現(xiàn)代藝術(shù)時，中國的‘細(xì)腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經(jīng)驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當(dāng)代的一些藝術(shù)現(xiàn)象，為青年學(xué)子提供了明確的價值導(dǎo)向。在教學(xué)中，通過中正平穩(wěn)的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻(xiàn)個案配合課堂討論，可以讓學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺，既構(gòu)建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。

總之，新的教學(xué)模式建立在多媒體影音教學(xué)與教材教學(xué)的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學(xué)與民族文化精神的深邃精華構(gòu)建，隨后完成近現(xiàn)代選文的構(gòu)建，然后完成當(dāng)代的選文構(gòu)建及課堂運用。經(jīng)過完整的教學(xué)周期的應(yīng)用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學(xué)的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術(shù)理論課堂教學(xué)仍處于第二階段的長足發(fā)展中，但從長遠(yuǎn)來看，在深化教學(xué)的追求中，這種新的教學(xué)模式，可以產(chǎn)生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影等各領(lǐng)域藝術(shù)家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學(xué)生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。

參考文獻(xiàn)

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1 視聽語言元素

視聽語言元素與語言系統(tǒng)中元素是不同的，作為一種獨特的藝術(shù)形態(tài)其內(nèi)容主要包括鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關(guān)系。而視聽語言也有著其獨特的特性。

首先，視聽語言的編碼原則不同于日常語言中的編碼原則。視聽語言中的“詞”的能指與所指之間不象日常語言那樣是約定俗成和隨意性的。即當(dāng)我們在日常生活中用一個約定的詞來表示物體的時候，在影視視聽語言中是用一個實際的物體來表現(xiàn)。物體的意義是通過物體自身來表達(dá)的，“動物”就是動物，“植物”就是植物，具有無限接近的相似關(guān)系。文字或詞語系統(tǒng)一旦確立，人們必須經(jīng)過刻意的學(xué)習(xí)才能理解和接受語言的意義。而對視聽語言卻不需要像文字語言那樣刻意的學(xué)習(xí)，視聽語言是以模擬人的視聽感知經(jīng)驗為中心的。人們先天具有和后天積累的感知經(jīng)驗使其已經(jīng)具有了理解視聽語言的知識，因為影視中視聽語言的所指是現(xiàn)實物象世界的延伸。

其次，讓米特里曾對視聽語言的特性有過一段描述，“現(xiàn)實的影像不是現(xiàn)實，而僅是其影像，我可以坐在一把椅子上，但是我不能坐在一把椅子的影像上。”影像是對實際的一種復(fù)現(xiàn)。

再次，一般的語言元素中的音調(diào)、字詞等在視聽語言中是不存在的。視聽語言是由場景、燈光、音樂、色彩等元素構(gòu)成。他們綜合成為視覺聽覺的信息來傳達(dá)信息。語言的交流是雙向的，而視聽語言的傳播是單向的，并且有著強烈的象征和暗示的作用，它能影響人的感知思維。思維活動中有不少非言語的具有共時特征的思維方式。在魯?shù)婪虬⒍鳚h姆的論證中認(rèn)為人們在看到一種形象時，就有了抽象思維，都有某種具體形象作為出發(fā)點或基礎(chǔ)。[i]人們在看影視作品時在瞬間就可以接受它的圖像、聲音、色彩、運動的信息。人們對影視作品的感知包括感官感知和認(rèn)知性感知。認(rèn)知性感知就是對視聽語言的象征和隱喻的解讀。

影視視聽語言也是一種創(chuàng)造性的語言。電影符號學(xué)者麥茨指出：“去‘說’一種語言就是去使用它，但去‘說’電影語言，在某種程度上就是去發(fā)明它。”而且影視是同高科技聯(lián)系在一起的，技術(shù)層面的每一次變化都會對影視的傳播表達(dá)層面形成影響。從這個方面來看，影視的視聽語言也是種創(chuàng)造性的語言。

那么從視聽語言的特性來看，成功的視聽作品說明對視聽元素所創(chuàng)造的意義領(lǐng)悟是不需要文字或口頭語言的，動作、非語言的聲音、物件和環(huán)境成為表意的主要成分。在影視作品的創(chuàng)作中運用視聽語言就需要充分的發(fā)揮視聽語言的象征和暗示的作用并且創(chuàng)作性的運用它。

下文主要來分析一下視聽語言元素中的色彩對人的心理暗示。

2 視聽語言中的色彩心理暗示和色彩審美心理

色彩在本質(zhì)上是光波，不同波長的波具有不同的顏色。在視聽語言中對色彩的分析主要是基于人們的視聽感知經(jīng)驗的。在視覺元素中色彩是最具有吸引力的元素之一。它具有感情，能使人產(chǎn)生比較強烈的心理反應(yīng)。色彩的感情在對景物的色彩特征進(jìn)行反映外，還與人的審美要求、心理特征相聯(lián)系。

人們對色彩的審美是以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的。人們對一定生活環(huán)境的特征進(jìn)行記憶，并將記憶中的色彩組合同類似的色彩信息進(jìn)行比較并形成新的審美要求。這時人們對色彩的認(rèn)識就不僅局限在對景物色彩本身的認(rèn)識，而是帶有創(chuàng)造的想象，并且賦予色彩某種象征的意義。當(dāng)一種色彩與聯(lián)想到的事物建立起緊密的關(guān)系，表現(xiàn)出某種特殊意義，并且被人們公認(rèn)及在社會中流行的時候，就形成了這種色彩與某些事物關(guān)聯(lián)的色彩象征意義。就如看到黑色人們會想到黑夜和黑暗的空間，這就使得這種顏色形成了安然、肅穆和死亡的象征意義。

在世界上，自然景象和生活場面都是通過一定的色彩組合表現(xiàn)出來的。自然界景物的色彩是十分多樣的，甚至一些細(xì)微之處難以區(qū)分，所以在影視動畫創(chuàng)作中想要產(chǎn)生預(yù)先設(shè)想的藝術(shù)效果，在運用色彩時需要有鮮明的視覺效果，才能通過心理反應(yīng)與畫面內(nèi)容結(jié)合。

在影視動畫藝術(shù)創(chuàng)作中，可以根據(jù)要表現(xiàn)的內(nèi)容和傳達(dá)的信息來利用人們記憶在頭腦中的色彩類別、特征、相互關(guān)系以及同某種事物聯(lián)系上形成的象征意義，進(jìn)行恰當(dāng)?shù)倪x擇與組合，在心中形成立意獨特、風(fēng)格新穎的色彩設(shè)計方案。波蘭電影大師奇斯羅夫斯基導(dǎo)演的色彩三部曲《藍(lán)》、《白》、《紅》就是取材于法國國旗的顏色，它們分別對應(yīng)著自由、平等和博愛的象征意義。在色彩元素的運用中需要一種色彩的創(chuàng)造性思維，也要對色彩的典型差別及表現(xiàn)類型進(jìn)行研究，在創(chuàng)作時才能恰當(dāng)?shù)倪\用色彩。

色彩特征的不同使之形成了清冷與溫暖、鮮艷與樸素、活潑與穩(wěn)靜、灰暗與明快、輕盈與沉重等等的感覺差別，在畫面的色彩組合及色彩感情的表達(dá)上發(fā)揮著作用。而色彩間的基本的關(guān)系即和諧、對比及和諧和對比的界限使畫面的主題更加鮮明，形象更加生動。色彩間的這種過渡與和諧使整個畫面產(chǎn)生具有某種色彩傾向的視覺效果。

3 影視動畫中色彩的作用與運用

在影視動畫創(chuàng)作中運用色彩視覺元素是根據(jù)塑造形象、烘托主體、表現(xiàn)情節(jié)和渲染氣氛的需要，選擇具有某種特征、意義和關(guān)系的色彩進(jìn)行合理的布局，形成既有變化、對比，又是統(tǒng)一、和諧的整體。

在運用色彩視覺元素時首先要對畫面的色彩進(jìn)行選擇，即從如何處理主體、陪體和環(huán)境這三者的色彩關(guān)系入手，確定主體的色彩后再確定陪體的色彩，以期能使環(huán)境色彩既能烘托主體又能統(tǒng)一畫面的整體色調(diào)。

畫面色彩的組合也是根據(jù)表現(xiàn)的形象，主從關(guān)系和整體的氣氛來看的。具體來說就是處理整體和局部的關(guān)系，運用色彩元素使主體突出，畫面整體，形成正確的視覺引導(dǎo)，突出畫面的重心。畫面色彩組合的審美要求與人們生存的自然界有著密切的關(guān)系，當(dāng)按照這種審美要求進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，要通過與具體內(nèi)容的結(jié)合在運用上靈活變通。運用的色彩元素要與表現(xiàn)的內(nèi)容相符合，因為離開了內(nèi)容形式就沒有意義。

鏡頭傳達(dá)的信息能夠通過不同的色調(diào)組接來表現(xiàn)，由傳達(dá)的信息的不同在色調(diào)組接中插入的景物鏡頭，對視覺及心理的影響有著特殊的作用，它不僅可以調(diào)節(jié)鏡頭間的色調(diào)，而且能夠烘托人物的情緒。從鏡頭表現(xiàn)來看，色彩元素作為一種視覺形象信息根據(jù)內(nèi)容來抒發(fā)某種感情意境，渲染畫面的氣氛。在影視動畫作品中豐富的色彩形態(tài)給人留下了深刻的印象，一些作品得到人們的認(rèn)同除了在表達(dá)的內(nèi)容上得到人們的承認(rèn)外，在表現(xiàn)的技巧和畫面色彩運用上吸引、感染著觀眾。影視中的色彩是一種視覺的音樂，就如杜甫仁科在《銀幕的造型世界》一書中所說，“電影中的彩色是層次分明的、富于動勢的。它處于不斷運動的狀態(tài)中，因此，電影中的彩色與油畫比起來，更接近于音樂。它是視覺的音樂。”

隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，電子技術(shù)的進(jìn)步，影視動畫的創(chuàng)作領(lǐng)域同數(shù)碼電子技術(shù)相結(jié)合，使熒幕不僅能夠再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的色彩，而且能夠?qū)陀^色彩進(jìn)行重構(gòu)。環(huán)境與時空的轉(zhuǎn)換，人物的變化和運動使色彩元素成為調(diào)動人們的情感，輻射人們的心靈，進(jìn)行多重思維的藝術(shù)手段。[ii]影視視聽語言中的色彩元素在表現(xiàn)時是主題整體鮮明，層次分明并且具有節(jié)奏感的，由客觀到主觀，由和諧到對比，由弱到強步步深入，有時出現(xiàn)一些具有象征意義的色彩元素，使人們在欣賞影視作品時隨著色彩基調(diào)的改變而思緒萬千。

色彩有著情感語言的表現(xiàn)功能。“一切人都與色彩有著一定的聯(lián)系，雖然并非所有的聯(lián)系都是統(tǒng)一的，然而一定的文化都和一定的色彩有一定的聯(lián)系。”[iii]由于人們對色彩元素有一種心理效應(yīng)，所以在進(jìn)行作品創(chuàng)作時需要把握畫面的色彩基調(diào)善用色彩語言來傳達(dá)信息才能更好的創(chuàng)作影視動畫的作品。

注釋：

[i]引自《視覺思維》（美）魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ分?/p>

[ii]引自《電影美術(shù)概論》周登富著

[iii]引自《電影導(dǎo)演工作》色彩部分 （英）雷納遜著

參考文獻(xiàn)

[1] 孫立.影視動畫視聽語言[M].北京海洋出版社，2005.

[2] 劉恩御.色彩科學(xué)與影視藝術(shù)[M].北京廣播學(xué)院出版社，2002.

[3] 邵長波.電視色彩創(chuàng)作技巧[M].中國廣播電視出版社，2003.

篇11

“詩化鏡頭”可以看作詩歌與影視的特殊結(jié)合。作為“可見的詩”，“詩化鏡頭”具有強烈的浪漫主義色彩。在畫面的剪輯與構(gòu)圖上，鏡頭自由想象馳騁，忽視情節(jié)的關(guān)聯(lián)性，運用對比、隱喻、象征、烘托等多種修辭手法，以清新的畫面、明快的節(jié)奏、大膽的想象，將詩歌的朦朧之美以及空靈意境和具象的圖像融為一體，給觀眾獨特的審美情趣。

當(dāng)影視導(dǎo)演開始自覺地排列、選擇、剪輯影像素材，即“使用蒙太奇的時候，電影才開始擺脫了時間和空間的局限，從機械的紀(jì)錄手段變成了敘事和情感表達(dá)的手段，逐漸成為一門獨立的藝術(shù)……蒙太奇的構(gòu)成原理，從古至今，早已經(jīng)在各種藝術(shù)形式中得到了普遍運用。例如馬致遠(yuǎn)的詞《天凈沙·秋思》，就非常巧妙地運用了‘古道’、‘西風(fēng)’、‘瘦馬’、‘枯藤’、‘老樹’、‘昏鴉’、‘小橋’、‘流水’、‘人家’這九個并不具有連續(xù)性的意象的并列，簡潔而形象地勾勒出一幅令人惆悵的凄涼蕭瑟的秋日圖景。” （《電影語言學(xué)》，王志敏著，北京大學(xué)出版社2007年版，91頁） 換而言之，“蒙太奇”的特殊手段賦以了電影超敘事的表現(xiàn)功能。“隱喻蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表現(xiàn)手段具有強烈的思想情感的表現(xiàn)功能。短促的鏡頭能產(chǎn)生驚險明快的節(jié)奏，少而長的鏡頭則容易造成影片沉滯的風(fēng)格。

影視節(jié)目具有自身特殊的視聽思維，“詩化鏡頭”的畫面處理更應(yīng)該遵循電影的本體特征，摒棄紀(jì)實性手法，少用“新聞鏡頭”，“采用抽象的、表現(xiàn)性的、油畫式的拍攝方法，注重空間造型；較多地利用逆光，增強圖像的反差和力度……詩化鏡頭是各種藝術(shù)表現(xiàn)手段的多軌組合，是諸如聲音、畫面、解說、音樂、字幕、歌曲、舞蹈等元素所構(gòu)成的自成一體的組合方式。就思想情感的表述來說，畫面、聲音、字幕是實的，它給以觀眾的感覺是真實而不容置疑的；而音樂、舞蹈是虛的；意在表現(xiàn)一種詩的意境，詩的想象，詩的激情，詩的象征”。 （《電視藝術(shù)學(xué)》，高鑫著，北京師范大學(xué)出版社1998年版，157頁） 在虛實融合、之中，多種藝術(shù)手段的組合賦以原作更強的詩歌抒情性和意念性。

以李白影視作品為例，它將文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇和攝影等藝術(shù)形態(tài)融合在一起，運用影視的聲畫語言，如語言、動作、光線、構(gòu)圖、色彩、節(jié)奏、音響等視聽元素，所塑造的李白藝術(shù)形象具體可感，或營造出李白詩歌抽象美的藝術(shù)意境，或生動地、藝術(shù)化地展現(xiàn)大唐歷史、盛唐生活和各色鮮活的歷史人物。電視片配之以鮮活的畫面和惆悵感人的音樂，再輔之以配音演員低沉雄渾的聲音，觀眾已然深陷于電視創(chuàng)設(shè)的絕佳詩境，而消解了抽象的語言文字符號帶來的隔閡。在李白影視作品中，即使“一個向前緩緩移動的推鏡頭在觀眾心理上所形成的視覺電化學(xué)力場，是無法用文字語言去描述的。而對于一首交響曲而言，譬如‘宏大的氣魄’、‘澎湃的激情’和‘豐富的想象力’等詞句不要說用以描述作品豐富細(xì)膩的情感，就是作品的輪廓也無能為力”。 （《紀(jì)錄片：觀念與語言》，宋杰著，云南大學(xué)出版社2008年版，13頁）

從剪輯手段而言，蒙太奇使“詩化鏡頭”具有了理性的成分。按照庫里肖夫的說法，鏡頭本身是中性的，只是在蒙太奇中才獲得含義。蒙太奇揭示出了現(xiàn)實生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，將各種混沌不清的、隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變得不言自明。詩化鏡頭之所以詩意盎然，在于它除了具備顯而易見的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發(fā)出更富于普遍意味的哲思情懷。在這一衍生的次要含義組成元素中，隱喻和象征占據(jù)了重要地位。“在電影中，運用象征是意味著采用這樣一種畫面形象：它能夠啟發(fā)觀眾的地方要遠(yuǎn)比簡單看到的明顯內(nèi)容所能提供的多得多。因此，在這一點上，我們可以說，電影畫面既有一種明顯內(nèi)容，也有一種潛在內(nèi)容（或者可以說，一種解釋性內(nèi)容和一種提示性內(nèi)容），第一種內(nèi)容是直接的、可以鮮明地看到的，而第二種內(nèi)容（虛擬的）則由導(dǎo)演有意賦以畫面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成。” （《電影語言》，馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，79頁） 這里第二種虛擬內(nèi)容所傳遞出的言外之意，象外之象，恰恰是“詩化鏡頭”的精髓所在。

二、“詩化鏡頭”運用誤區(qū)的思辨

影視作品的“詩化鏡頭”運用得體，能以盎然的詩意讓觀眾唏噓感懷。可是如果運用不當(dāng)，則無疑是一場“文學(xué)”與“影視”的雙重媒介災(zāi)難。與影視相比，詩歌、小說、散文等文學(xué)體裁顯然更為“先進(jìn)”，它要求讀者具備較高的文化素養(yǎng)。在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，它們精巧嚴(yán)謹(jǐn)；天馬行空的文字所營造的詩歌境界，更是讓銀幕（屏幕）望而興嘆。詩歌和小說的原材料是語言，而不是影像。 “它仿佛是對離群獨處的讀者喁喁私語，這種感染力與影片對聚集在漆黑放映廳中的觀眾產(chǎn)生的感染力是不同的。” （《電影是什么》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，94頁） 由于這種審美結(jié)構(gòu)差異的存在，要想探索出二者對等的表現(xiàn)形式，似乎無比棘手，它要求編導(dǎo)具備豐富的獨創(chuàng)性和想象力，特別是對視聽語言的思維本質(zhì)有著深刻獨到的見解。

隱喻蒙太奇之所以能傳遞詩意，更多是在兩幅畫面的對比沖擊中產(chǎn)生的。前一幅畫面（鏡頭）往往是用來進(jìn)行對比的本體，而后一幅畫面（鏡頭）則是對比的物象。二者相輔相成，兩幅畫面相接后，互相影響，產(chǎn)生出獨特的格調(diào)和涵義。當(dāng)涵義不是產(chǎn)生自兩幅畫面的聯(lián)接，而是蘊含于畫面內(nèi)部的構(gòu)圖時，象征的意味則凸顯出來。觀眾不難察覺到，“詩化鏡頭”中的隱喻和象征從一開始時越是不生硬明顯，雕琢的痕跡越少，它就會愈發(fā)成功有力。象征和隱喻主要的功能在于畫面出現(xiàn)明顯直接的內(nèi)容之后，傳遞出潛在的韻味。如果隱喻和象征的手法與劇情割裂、缺乏邏輯性，則十分容易幻化出超現(xiàn)實主義的筆調(diào)。當(dāng)玄妙奇異的豐富內(nèi)容突破脆弱的現(xiàn)實主義外表，或者試圖硬塞入現(xiàn)實主義的模型之時，隱喻或者象征的意味自然會完全與現(xiàn)實割裂并壓倒現(xiàn)實的意義。這時的影片不僅詩意全無，而且邏輯混亂、不近情理的毛病也同時暴露無遺。

在影片《十月》中，“豎琴演員的鏡頭接在一個正在演講的反布爾什維克頭目的鏡頭之后，試圖想使我們懂得這個演說者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老婦人的死是用鴿子飛翔和波濤洶涌的快閃鏡頭暗示的。在上述的隱喻中，第二個表現(xiàn)（豎琴手、波濤）同影片的劇情毫無關(guān)聯(lián)，它是導(dǎo)演隨意插入的。” （《電影語言》，前揭，81頁） 這些先鋒大膽的表現(xiàn)手法不僅詩意全無，相反只能使影片陷于“雜耍”的誤區(qū)而不能自拔。“隱喻蒙太奇應(yīng)該注意，用以比喻的事物應(yīng)該在情節(jié)發(fā)展、人物刻畫中有機融入，要求運用自然、貼切、含蓄、新穎，不能脫離情節(jié)主體生硬插入，牽強附會，要具有巨大的概括力和簡潔的表現(xiàn)力。” （《影視概論教程》，張燕、著，北京師范大學(xué)出版社2004年版，49頁）

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一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進(jìn)行“美國化”，貼上美國的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設(shè)計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計上表現(xiàn)出來，成為他們設(shè)計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們設(shè)計風(fēng)格形成的一個重要基礎(chǔ)。而我國動畫電影則相對嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學(xué)有深刻影響，實用主義存美國社會發(fā)展的不同時期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現(xiàn)為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現(xiàn)講求效益．注重實用。第三時期主要體現(xiàn)為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質(zhì)，時影響了整個世界。

此他們的動畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國動畫產(chǎn)業(yè)的生機勃勃．

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實現(xiàn)了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對動畫藝術(shù)用情專一的階段。對動畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達(dá)的中國的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)．這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運動．后來經(jīng)過18世紀(jì)法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結(jié)出果實。加利福尼亞大學(xué)社會學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當(dāng)時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個人主義現(xiàn)場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個人英雄主義觀。

五、結(jié)語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國標(biāo)簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻(xiàn)]

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篇13

“第六代”導(dǎo)演，主要是指“出生于60年代至70年代，并于80年代中后期在北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等院校接受過電影、戲劇教育的新生代導(dǎo)演群體。他們或以憤世嫉俗的邊緣話語和“獨立制片”的特異方式游離于國營電影體制之外，或在國營電影制片機構(gòu)內(nèi)進(jìn)行不無自戀色彩的個體寫作，或為改變自己的生存狀況和創(chuàng)作環(huán)境而表現(xiàn)出某種回歸主流話語和尋求觀眾認(rèn)同的姿態(tài)。”①張揚，經(jīng)過中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的學(xué)習(xí)，在藝術(shù)表達(dá)中堅持個人思想，加上與藝瑪公司的合作，在一定程度上使其作品兼顧商業(yè)和文化的思考，整體上追求個人藝術(shù)和大眾審美趣味的結(jié)合，作品風(fēng)格在一定程度上表現(xiàn)出“新主流電影”傾向。因此，形成了其電影作品的藝術(shù)特色。

一、歲月磨礪下的多元影像風(fēng)格

縱觀張揚執(zhí)導(dǎo)以來的的7部作品，其影像風(fēng)格隨著張揚自身生活閱歷積淀，主要分為三種類型：第一，以《愛情麻辣燙》為代表，展現(xiàn)都市愛情的影像；第二，以《洗澡》為代表，表達(dá)兩代人情感轉(zhuǎn)變的影像；第三，以《落葉歸根》等為代表，描寫邊緣人生活的影像。

就展現(xiàn)都市愛情的影像而言，《愛情麻辣燙》和《無人駕駛》都展現(xiàn)了都市家庭愛情，由于故事發(fā)生時代背景不同，導(dǎo)致其內(nèi)容和思想表達(dá)上存在差異。《愛情麻辣燙》，作為張揚的處女作，受自身創(chuàng)作經(jīng)歷的影響，影片在內(nèi)容表達(dá)上相對比較含蓄。電影開場通過一對即將結(jié)婚的戀人在吃火鍋的場景，引出都市中六個看似毫無關(guān)聯(lián)的愛情故事，并將這些故事穿插在戀人一系列甜蜜幸福生活中，表達(dá)了“悲―喜―喜―悲―悲―喜”的都市情感現(xiàn)狀，這種悲喜交加的愛情故事，在一定意義上含蓄地表達(dá)導(dǎo)演對都市愛情的憂慮與思考。《無人駕駛》，由于導(dǎo)演自身對社會認(rèn)識加深，在敘事策略上明顯相對成熟。導(dǎo)演通過“駕駛”將三組愛情故事串聯(lián)到同一關(guān)系網(wǎng)中，在不斷切換中，表現(xiàn)了現(xiàn)如今物欲橫流的社會現(xiàn)狀。導(dǎo)演最終對其投以美好期待，主人公尋找到了各自的幸福。

就表現(xiàn)兩代人情感轉(zhuǎn)變的影像而言，《洗澡》與《昨天》各具特色。《洗澡》將北京胡同文化中鄰里鄉(xiāng)親之間的老北京情誼表現(xiàn)得淋漓盡致，傳統(tǒng)澡堂文化在影片中清晰展現(xiàn)，澡堂老板劉師傅與純真、善良的二明相依為命，生活畫面溫馨。但當(dāng)南下闖蕩的大明返京看望父親――劉師傅時，觀念上的差異導(dǎo)致父子關(guān)系緊張，隨著“拆遷”進(jìn)程的推進(jìn)，最后大明決定留下，父子之間“新舊”關(guān)系得以緩和。影片帶有濃厚的生活氣息，但又充斥著淡淡的哀傷；《昨天》主要講述了昔日影視巨星賈宏聲因吸毒成癮遠(yuǎn)離影壇，遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實，父母辭去工作進(jìn)京照顧兒子，然而賈宏聲的自閉，導(dǎo)致與父母沖突加重，最后在父母的幫助下重獲新生的故事。就主題而言，兩部電影雖然都講述了傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化之間的碰撞及融合，但后者表達(dá)的是一種處于歲月變遷下的與時俱進(jìn)思想。雖然故事背景都發(fā)生在北京，但《洗澡》的創(chuàng)作的時間早于《昨天》，從“洗澡”文化到“吸毒”變，在一定程度上是一個時代變化的縮影，是城市處于躁動狀態(tài)的體現(xiàn)，令人深思。

就邊緣人文生活的影像而言，《落葉歸根》通過“黑色幽默”的形式，在“滑稽嬉笑”中講述了東北農(nóng)民工老趙千里背工友老劉的尸體回重慶老家的故事。在此過程中，老劉尸體受到路人遠(yuǎn)離，并遭遇劫匪搶劫，5000元安撫費竟是假幣，對于活人而言收到假幣習(xí)以為常。但是，對于死人而言，令人為之惋惜，值得社會反思。對于生者老趙而言，推車后被拋在原地，為兌現(xiàn)對工友的承諾，一路“仗義”相送，偶遇“純情”女子，但為工友入土為安，只能選擇離去，再一次體現(xiàn)了社會邊緣群體生活的無奈；《飛越老人院》主要講述了老人院的孤寡老人在種種困難下，仍然堅持尋找人生價值與快樂的故事。影片中的老年人在一定意義上屬于邊緣化人群，他們往往被忽視，缺乏社會的關(guān)懷。在故事中，一方面表現(xiàn)了現(xiàn)實都市老年人的孤單生活，另一方面表現(xiàn)了老人院里老年人之間的友誼和歡樂生活，同時也使年輕兒女進(jìn)行思想上自省。兩部影片都著力表現(xiàn)了邊緣人的生活現(xiàn)狀，創(chuàng)作深度隨著人生閱歷的積累而加強，溫暖的力量與之相伴，無處不反映出濃濃的人文關(guān)懷。

二、綻放藝術(shù)魅力的電影畫面語言

“人類語言的發(fā)展經(jīng)歷了從口頭語言到文字語言的發(fā)展階段。人類對于自身文明史的認(rèn)識和記錄，是從文字的產(chǎn)生開始的。而千百年來人類的文明成果，主要也是通過文字來記載、交流、傳播與傳承的。在文字語言為主體的時代，承載文字的載體主要是報刊和書籍。也就是說，人類文明是建立在文字語言的基礎(chǔ)之上的。電影的產(chǎn)生，意味著人類獲得了一種新的語言――視聽語言。”②

就電影語言而言，法國電影理論家馬塞爾?馬爾丹認(rèn)為：“由于電影擁有它自己的書法――它以風(fēng)格的形式體現(xiàn)在每個導(dǎo)演身上――它便成了語言，甚至也從而變成一種交流手段，一種情報和宣傳手段。無疑，這同它作為藝術(shù)的性質(zhì)并不矛盾。”③與第五代追求畫面色彩感、美感而言，第六代導(dǎo)演在視覺畫面語言上做出了不懈努力，更注重真實空間，鏡頭語言往往處于運動中，影調(diào)昏暗。與第六代其他導(dǎo)演相比，張揚電影的畫面與眾不同，呈現(xiàn)出清新亮麗的風(fēng)格，不僅重視拍攝帶來的節(jié)奏感和構(gòu)圖色彩的質(zhì)感，同時也注重畫面內(nèi)容的隱喻性表達(dá)。

就鏡頭語言而言，張揚導(dǎo)演鏡頭語言簡單、流暢，但內(nèi)涵豐富。之所以達(dá)到這樣的效果與長鏡頭理論中的場面調(diào)度有著巨大的聯(lián)系。電影《洗澡》的攝影風(fēng)格從表面上看與第六代導(dǎo)演十分相似，多使用固定鏡頭和長鏡頭，但是不同之處就在于，《洗澡》中通過澡堂內(nèi)道具的運用及場景的轉(zhuǎn)換，保證了敘事流暢性和完整性的同時，表達(dá)了豐富的文化內(nèi)涵。

就光線運用而言，張揚導(dǎo)演大部分電影用光相對較柔和，一般按照自然光線的強度進(jìn)行拍攝，在《愛情麻辣燙》、《洗澡》中十分明顯。《落葉歸根》中采用大量外景進(jìn)行拍攝，通過明亮的光線，將大自然的鄉(xiāng)村氣息展現(xiàn)得淋漓盡致。

就色彩的運用而言，恰到好處，色彩為攝影師提供了豐富的資源。“電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了下列事實的那一天算起，即色彩并不一定要真實（即同現(xiàn)實完全一致），必須首先根據(jù)不同色調(diào)的價值（如黑與白）和心理與戲劇含義（冷色和暖色）去運用色彩。”④不同色彩代表不同的象征意義，藍(lán)色所代表和象征的意義是“深邃、天空、無限、幽靜、透視、空間、安適、冷靜、凄涼。”⑤“在西方人看來，白色代表著純潔無瑕，高雅尊貴。西方婚禮上新娘身穿的潔白婚紗無疑是純潔愛情的象征。在中國白色雖也有清雅、明快的意義，但白色也是喪服的顏色。”⑥就冷暖色調(diào)的運用而言，色調(diào)均勻，層次立體飽滿，加上中國水粉畫般的手法，達(dá)到一種穩(wěn)定、沉靜的意境和蘊含。電影《昨天》，藍(lán)色的運用堪稱經(jīng)典，藍(lán)天多次出現(xiàn)，藍(lán)色本身是冷色調(diào)，加上與故事中主人公賈宏聲的境況結(jié)合，達(dá)到一種此處無聲勝有聲的效果，將其與社會脫節(jié)、內(nèi)心矛盾的狀態(tài)展現(xiàn)，與沉淪后重獲新生的狀況相一致，給受眾以視覺的沖擊和心靈的洗禮。《落葉歸根》中多次展現(xiàn)綠色莊稼和綠色景象，綠色本是充滿生機的顏色，但與老趙千里背尸的所見、所聞形成鮮明對比，在對比中形成一種對社會現(xiàn)狀的反思和對人文關(guān)懷的追尋。

三、多樣化的敘事手法

縱觀張揚導(dǎo)演的電影作品，會發(fā)現(xiàn)其每一部作品的敘事結(jié)構(gòu)都有些許的不同，在敘事方式上不斷進(jìn)行嘗試和突破。就敘事線索而言，多線索敘事是張揚導(dǎo)演作品風(fēng)格的一大特征，在常規(guī)敘事中融合散點式敘事。正如語文中所講：散文，不追求情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，不要求有明顯的開端、發(fā)展、和結(jié)局等，但要做到主旨表達(dá)一致，達(dá)到一種“形散而神聚”的效果。《愛情麻辣燙》作為其處女作，敘事結(jié)構(gòu)首次進(jìn)行創(chuàng)新，都市中六對愛情故事相互分離，人物關(guān)系互不牽連，完全呈散點狀，散點狀的故事通過男女主人公的愛情聯(lián)系到了一起，道出了都市愛情的酸甜苦辣；《落葉歸根》中以主人公老趙背尸送工友回家為主線，沿途中遇到的人和事之間并沒有關(guān)聯(lián)，通過“公路”又將其聯(lián)系到了一塊。兩部影片都有著深刻的主題，對于表現(xiàn)社會現(xiàn)狀，描繪人性有著獨特的價值。

當(dāng)然，張揚的單線索敘事也給受眾留下了深刻的思考。在其影片《洗澡》《昨天》《飛越老人院》等作品中，從敘事線索來講，相對單一。在故事的開端、發(fā)展、和結(jié)尾的敘述過程，雖通過穿插剪輯，在一定程度上為其注入活力，但以平淡生活化的方式進(jìn)行敘述，仍保留了平淡穩(wěn)重的敘事風(fēng)格。這種敘事手法更像是一位少年到中年的轉(zhuǎn)變，經(jīng)過歲月的積淀，不再過分追求形式上的新穎，而在于追求內(nèi)心深處的思考，做到平凡中又不平凡。《洗澡》中，故事貌似沖突平淡，但根據(jù)劇情發(fā)展認(rèn)真思考，我們會發(fā)現(xiàn)其講究起承轉(zhuǎn)合，沖突和突轉(zhuǎn)設(shè)計合理。影片中通過插敘陜西女孩結(jié)婚前洗澡的故事，在一定程度上起到了推動劇情發(fā)展的作用，在說明了洗澡文化重要性的同時，從側(cè)面向受眾講明了二明的身世。

四、影像背后的多元主題思考

張揚所執(zhí)導(dǎo)的7部影片中，其內(nèi)容聚焦于都市小人物的現(xiàn)實生活，在對人物進(jìn)行真實刻畫的同時，闡釋影片的深層含義，進(jìn)而使受眾產(chǎn)生一種對時代文化的認(rèn)識和思考。

（一）女性形象的復(fù)蘇和重構(gòu)

在張揚導(dǎo)演電影中，女性形象塑造獨具特色，女性意識逐步覺醒并不斷豐滿。在《愛情麻辣燙》中，年近退休的“小李”通過電視征婚的方式，選擇后半生的伴侶，這一舉動在現(xiàn)在看來非常正常，但在那個時代，對于“小李”而言，是思想上的一次解放。她意識到自己擁有選擇愛情的自由，在一定程度上沖破了傳統(tǒng)觀念和道德對其的束縛，充分表明了當(dāng)時社會中女性意識的覺醒；除此之外，女性作為母親的形象展現(xiàn)，使其成為無私關(guān)愛兒女的承擔(dān)者。在電影《昨天》中，賈宏聲的母親為了照顧遠(yuǎn)在北京的兒子，辭掉家中工作來到陌生的城市，這一舉動也充分驗證了母性的“責(zé)任意識”。在《落葉歸根》中，老趙在黑血站遇到的中年婦女，為了照顧上大學(xué)的兒子，同樣來到陌生的城市，通過撿破爛賺錢來滿足兒子的生活費，最終因為兒子的虛榮心，導(dǎo)致中年婦女想兒不能見，但她依然堅持每月給兒子打生活費。而張揚在此不再停留在母親必須承擔(dān)照顧孩子的認(rèn)識上，重新思考母親所做一切的價值，最終中年婦女決定與老趙一塊生活，力圖將女性塑造成一個比較理性的化身。

（二）家庭成員關(guān)系中，呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞及融合

家庭不僅僅是簡單的人員組成，也是社的基本構(gòu)成元素，自古家國不分離，通過家庭中人物關(guān)系的變化往往可以透析國家文化的現(xiàn)狀。在張揚導(dǎo)演的作品中，家庭關(guān)系得到了一種新的闡釋，并將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化融入其中。就《洗澡》而言，故事的發(fā)生背景設(shè)在了一個具有傳統(tǒng)文化特色的澡堂內(nèi)，通過講述南下經(jīng)商接受過現(xiàn)代文化的大明和多年堅守澡堂文化的父親劉老之間的人物關(guān)系，來呈現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的碰撞和融合。

（三）在流浪中，探尋現(xiàn)實社會的人性光芒

《昨天》中，導(dǎo)演通過話劇的形式加之光線、構(gòu)圖等造型藝術(shù)的處理，展現(xiàn)了賈宏聲早期吸毒的狀態(tài)，塑造了他萎靡、頹廢的人物形象。他猶如荒野中的行尸走肉，在物欲橫流的都市社會中尋找心中的“理想國度”，不斷流浪中尋找他心目中的“價值”，但是這一切都是建立在依賴的基礎(chǔ)之上，注定其一直迷茫。但是，在父母關(guān)愛和社會教育幫助中，使其從夢幻的世界中走出來，重新認(rèn)識了自己。這一切與親人之間的愛息息相關(guān)，是一種人性光芒的反映。在《落葉歸根》中，老趙和老劉雖然沒有血緣上的關(guān)系，但老趙堅持背尸回家，這是一種“仗義”的情誼。在這條回家的“公路”上，碰到的各色人物，導(dǎo)演并沒有對其直接進(jìn)行善與惡的評論，更多的是讓受眾對其進(jìn)行心靈上的思考，將“仗義”和嬉笑式的路人行為放到一起，去探尋社會中的人性光芒。

結(jié)語

通過以上內(nèi)容的分析，我們會發(fā)現(xiàn)張揚執(zhí)導(dǎo)的7部電影而言，已然形成了獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。除此之外，筆者認(rèn)為影片多彩的故事一方面是張揚專業(yè)素養(yǎng)的體現(xiàn)，另一方面與其生長經(jīng)歷有著不可割舍的聯(lián)系。縱觀其影片，我們會發(fā)現(xiàn)無論是執(zhí)導(dǎo)題材的類型發(fā)展，還是不斷轉(zhuǎn)換的敘事方式、畫面語言，乃至影片中所體現(xiàn)的深層含義，都受到其歲月磨礪的影響，由淺及深地發(fā)掘深層次的社會內(nèi)涵，達(dá)到一種伸張正義，弘揚人文關(guān)懷的影像效果。

注釋：

①李少白.中國電影史[J].北京：高等教育出版社，2006.264.

②陳曉云.電影學(xué)導(dǎo)論[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2015.27.

③[法]馬塞爾?馬爾丹/著何振淦/譯.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.5.

④[法]馬塞爾?馬爾丹/著何振淦/譯.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.53.

⑤宋杰.視聽語言―影像與聲音[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.66.

⑥陳吉德，等著.影視視聽語言[M].北京：國防工業(yè)出版社，2013.126.

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[3]楊狀振.都市中的守望者―――關(guān)于張揚電影中的文化情結(jié)[J].電影新作，2006（02）.

[4]何祖健.一捆矛盾，多重視野――張揚電影中的父子關(guān)系論[J].湖南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2009（03）.