引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)審美的意義范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

二、審美對書法藝術(shù)的想象力

漢字書法由當(dāng)初的“圖畫文字”的象形性發(fā)展到今天的日益簡括的符號化，始終沒有脫離它固有的狀物表意的象形性。如果說漢語的造字給了書法的“照像”的底片，那么書法便以此為基墊變本加厲，添枝加葉地推進(jìn)了漢字表意上的以物取象的特點(diǎn)。書家在書法的藝術(shù)化的過程中，為了求得書法的神情妙狀，極力調(diào)動(dòng)他們的聯(lián)想力從外部世界大膽地?cái)z取物象，以抒發(fā)心中的情狀意態(tài)。創(chuàng)作如此，欣賞也是如此。古人把好的“書品”形象地比喻為“龍飛鳳舞”“云纏霧繞”等。書家的想象力給書法幻化出奇異的情趣，堪為一絕。

三、審美對書法藝術(shù)的創(chuàng)造力

縱觀古今，漢字書法精品迭出，細(xì)覽其中，他們各有其神采和風(fēng)骨。這“風(fēng)神”是什么，即個(gè)性。書家的個(gè)性是一種力量，一種融個(gè)性、認(rèn)知、情感和意志為一爐的旺盛的“內(nèi)在本質(zhì)”。

是什么推動(dòng)書家們孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《續(xù)書譜》中說:“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。”他開首就強(qiáng)調(diào)了書家的人品德性，在末尾又點(diǎn)到須有新意，表明了張揚(yáng)超凡之個(gè)性的審美價(jià)值取向。

每個(gè)書家都有著一定傾向的氣質(zhì)特色，或強(qiáng)或弱、或濁或清、或重或輕、或速或遲、或散或聚等。一定的氣質(zhì)特點(diǎn)總是流露在書品的風(fēng)格之中。比如，同是楷體、顏、柳、歐、趙各家書體中的氣質(zhì)傾向迥然不同;顏體渾重雄博，柳體清峻挺健，歐體清朗精致，趙體柔暢端妍。氣質(zhì)傾向轉(zhuǎn)化為書家的書品時(shí)，便會(huì)在其筆法，結(jié)字，章法和墨法中表現(xiàn)出重輕、滑澀、濃淡、肥瘦、方園、厚薄等不同的神彩情勢。氣質(zhì)不僅造化了書家的風(fēng)格，而且也管束著灌注于書家藝術(shù)生命力的能量的配額。書家的審美氣質(zhì)的本質(zhì)是他們的自然生命的神經(jīng)脈沖與社會(huì)心理的審美經(jīng)驗(yàn)的融合，其生成的質(zhì)與量的差異就必然引發(fā)書法審美中度的差異，因而就表現(xiàn)出書法審美上的雅俗之分。

書法是書家的動(dòng)作技能和心智技能的高級表現(xiàn)形態(tài)。依靠技能方顯示出書家的審美的情感。沒有審美技能的書家是沒有藝術(shù)生命的“書奴”。書家惟有圓熟精純的書藝技能的落實(shí)，才能使其“內(nèi)在本質(zhì)”得以更充分展現(xiàn)，才能一同觀者得到審美的精神愉悅。書法技能須以實(shí)踐為根本，以知識(shí)為輔助，以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，以性靈為魂魄。

篇2

一、美術(shù)創(chuàng)作的的內(nèi)涵

美術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的思維活動(dòng)和技法活動(dòng)。它包括兩個(gè)方面：一是對社會(huì)生活的深入觀察、體驗(yàn)和審美認(rèn)識(shí)；二是運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認(rèn)識(shí)通過藝術(shù)家的思維活動(dòng)表現(xiàn)出來，使其物化。

那么，怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術(shù)價(jià)值？

蘇珊?朗格說：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感。”

（一）關(guān)于藝術(shù)品的定義

在希臘語中，藝術(shù)品一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價(jià)值的人工技術(shù)制品。由此，我們又可得出一點(diǎn)啟示，當(dāng)我們稱贊一部藝術(shù)品美時(shí)，往往蘊(yùn)涵著兩層意義：一是指作品的表現(xiàn)形態(tài)非常美，二是作品的制作技藝非常美。這兩種不同的評價(jià)，前者對物、對作品、后者對人、對藝術(shù)家。

（二）美術(shù)成為藝術(shù)品所要具備的條件

一件真正的藝術(shù)作品，必須滿足兩個(gè)基本條件：一是它必須是人類勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價(jià)值。

藝術(shù)中美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對現(xiàn)實(shí)美的再創(chuàng)造， 但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。如油畫作品反映的是現(xiàn)實(shí)美，現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。現(xiàn)實(shí)生活是豐富多彩的，美術(shù)正是以在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實(shí)生活為源泉而不斷發(fā)展創(chuàng)新的。

二、美術(shù)創(chuàng)作中的美與丑

實(shí)際上，人們對藝術(shù)與美有許多誤解。人們總是以為只有美的就是藝術(shù)；凡是不美的就不是藝術(shù)，丑是對藝術(shù)的否定。事實(shí)上，藝術(shù)并不一定都是美的。即是說美術(shù)既能根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)美，也能根據(jù)丑的現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)丑，并且通過審美創(chuàng)造使現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。

為什么美的藝術(shù)可以表現(xiàn)丑惡？對于藝術(shù)家來說，問題并不在于表現(xiàn)對象的丑惡，而在于必須對丑惡作出卓越的表現(xiàn)。

如在油畫創(chuàng)作中，通常被看作內(nèi)容的東西，其實(shí)只是美術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西，即藝術(shù)家對美的表現(xiàn)能力和技巧，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容，人們對一件作品的估價(jià)，正是根據(jù)這種內(nèi)容來確定的。

（一）美術(shù)作品的審美特性

一個(gè)事物，只有當(dāng)它以其現(xiàn)象的真實(shí)充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理，以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性，以其形象的個(gè)別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性，而且這現(xiàn)象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動(dòng)，那它才是美的，這就是美的規(guī)律。

凡是美術(shù)作品都離不開形象，離不開生動(dòng)的視覺形式；凡是優(yōu)秀的美術(shù)作品都離不開創(chuàng)造高度真實(shí)、高度概括的視覺形象，離不開創(chuàng)造藝術(shù)典型；而創(chuàng)造了藝術(shù)典型的美術(shù)作品，都必定以其鮮明生動(dòng)的視覺形式充分的表現(xiàn)出社會(huì)生活的真理，同時(shí)又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個(gè)性的善，而這感情和善，作為審美價(jià)值，卻體現(xiàn)了藝術(shù)在文化中內(nèi)在的價(jià)值品格和價(jià)值理想，這就是藝術(shù)的美。在這個(gè)意義上，美術(shù)作品的藝術(shù)美――是真、善、美三位一體，高度統(tǒng)一的，在藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中得到了融合。

（二）現(xiàn)代社會(huì)關(guān)于美術(shù)的思索

在現(xiàn)代社會(huì)，有些想借藝術(shù)平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題，這種畫缺少對藝術(shù)的真誠，缺乏那種能打動(dòng)人的真實(shí)情感，而這種人實(shí)際是在究研成功之路，而非研究藝術(shù)本身。如美術(shù)作品重要的不在于你畫什么樣的內(nèi)容，內(nèi)容只是作為一種載體來表達(dá)你對生活的種種感悟，對生活的態(tài)度。社會(huì)在不斷發(fā)展，我們的認(rèn)識(shí)也在不斷變化，繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對藝術(shù)家自己對生活的理解、感受，畫自己感興趣的，最激動(dòng)人心的。

篇3

一、四神十二生肖銅鏡的復(fù)蘇與發(fā)展

（一）銅鏡的復(fù)蘇――隋朝

隋朝銅鏡處于漢、魏、北朝以來的一次大的轉(zhuǎn)變時(shí)期，在隋晚期到唐初時(shí)，受西方文化的影響，紋飾從神秘走向富麗堂皇，構(gòu)圖擺脫了拘謹(jǐn)呆板的樣式。銅鏡的形狀仍以圓形為主，但直徑大小發(fā)生較大的改變，最小的銅鏡如同紐扣一般，直徑僅3.3cm，可以放置在衣服上，幫助婦女隨時(shí)整理妝容。大鏡以洛陽十二生肖壽銘文鏡為代表，直徑33cm，重5公斤，是目前發(fā)現(xiàn)的大型銅鏡之一。

（二）燦爛的初唐銅鏡

公元618年，李淵建立了大唐帝國，出現(xiàn)了太平盛世的景象，銅鏡制作也出現(xiàn)了空前的繁榮。這個(gè)時(shí)期的銅鏡以圓形為主，方形鏡較少，葵花形、菱花形鏡逐漸流行起來，葡萄紋、寶相花紋、花鳥等具有西方文化特點(diǎn)的紋飾也廣為流行，浮雕裝飾的造型手法發(fā)揮到極致。學(xué)者常智奇將初唐鏡大致分為獸葡萄紋鏡、十二生肖鏡、寶相花紋鏡、團(tuán)花紋鏡、環(huán)帶禽獸紋鏡、花鳥紋鏡、鳥紋鏡、飛仙紋鏡、吹笙引風(fēng)紋鏡、月宮紋鏡等。

有關(guān)四神十二生肖銅鏡在湖南、廣西、江西等地均有出土，出土最多的銅鏡主要集中在陜西西安和河南洛陽一帶。

二、四神十二生肖銅鏡紋飾的研究

四神十二生肖圖像是我國傳統(tǒng)文化的典型代表，反映出古代先民精神世界的寄托。“四神”也稱“四靈”“四象”等。據(jù)史料記載，起源于上古華夏族群的圖騰崇拜，原來的形態(tài)為龍、鳳、龜、虎、麒麟，逐步演化成蒼龍、白虎、朱雀、玄武，后來當(dāng)做是四方星宿和五行中的金、木、水、土，所以稱為四象。

有關(guān)十二生肖起源，現(xiàn)今沒有定論，有一部分學(xué)者認(rèn)為生肖起源于原始時(shí)代的圖騰崇拜，也有人認(rèn)為十二生肖是代表十二地支或時(shí)辰的一種符號，即為子（鼠）、丑（牛）、寅（虎）、卯（兔）、辰（龍）、巳（蛇）、午（馬）、未（羊）、申（猴）、酉（雞）、戌（狗）、亥（豬），最早出現(xiàn)在北魏時(shí)期，盛行于隋唐。

三、四神十二生肖銅鏡豐富的文化內(nèi)涵

（一）辟邪、鎮(zhèn)宅

據(jù)《太平廣記?王度》記載，隋汾陰侯生臨終前賜王度古鏡一面，“曰：‘持此則百邪遠(yuǎn)人’，度受而寶之”，并對這枚帶八卦的四神十二生肖鏡進(jìn)行了描述。由此可見，這種圖案的銅鏡能驅(qū)邪呈祥。

（二）皇家賞賜的禮物

據(jù)史料記載，八月初五是唐玄宗的生日，他在這一天賞賜眾官銅鏡。民間也開始效仿，老百姓在這天互贈(zèng)銅鏡。銅鏡成為這一時(shí)代流行的饋贈(zèng)禮物。

（三）道教與佛教的融合

隋唐時(shí)期，是中國宗教文化發(fā)展的鼎盛時(shí)期，佛教中的真性與中國傳統(tǒng)道教的融合使人們走向了崇尚自然美的境界。

四、四神十二生肖銅鏡紋飾的審美表現(xiàn)

青銅鑄造工藝技術(shù)在唐代達(dá)到了鼎盛狀態(tài)，鑄造技術(shù)的精湛，以及紋飾所包含的文化題材的豐富，開啟了中國銅鏡史的新紀(jì)元，其在造型、工藝、材料上都有了一定的審美表現(xiàn)。

（一）構(gòu)圖造型表現(xiàn)

四神十二生肖銅鏡采用高浮雕和淺浮雕，以及刻線表現(xiàn)的技法，藝術(shù)化的表現(xiàn)出各種動(dòng)物的形態(tài)特征，畫面高低起伏、層次分明、造型準(zhǔn)確、明暗對比強(qiáng)烈。

（二）材料的審美表現(xiàn)

據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，在唐代，制作青銅鏡的金屬合金比例較前代有了變化，為銅70%，錫25%，鉛5%。因?yàn)榧哟罅隋a的成分，所以銅鏡在質(zhì)地上呈白色。這種金屬比例的材質(zhì)具有紋理緊密、堅(jiān)硬的美感，銅鏡紋飾更加精細(xì)、清晰，通體白光，給人以精美的感覺。

（三）四神十二生肖銅鏡的形式美表現(xiàn)

在唐代，思想開放、創(chuàng)造力豐富，銅鏡紋飾出現(xiàn)了百花齊放的局面，銅鏡紋飾圖像也由漢代的拘謹(jǐn)呆板變?yōu)樽杂蓪憣?shí)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.對稱與均衡美

在鈕的四周，以方位正中對稱分布四個(gè)形態(tài)各異的四神，內(nèi)區(qū)中間為特殊的伏獸鈕，外區(qū)均衡布置著奔跑狀的十二種動(dòng)物，間隙均衡布置著云氣紋和忍冬紋，外緣是均衡布置著的枝葉紋，內(nèi)外區(qū)由三角紋隔開。整個(gè)構(gòu)圖顯示出對稱而不呆板，均衡而不繁復(fù)的視覺美感，表現(xiàn)出隋初唐時(shí)期欣欣向榮、奮發(fā)向上的精神面貌。

2.節(jié)奏與韻律美

神秘的四神圖像與不同的云氣紋相融合，還有瑞獸鈕的襯托，給人一種瑞氣升騰、人間仙境的意境，呈現(xiàn)出一種流動(dòng)節(jié)奏的形式美。

結(jié)語

銅鏡是古代人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵罚瑫r(shí)也是工藝品。銅鏡不僅具有實(shí)用價(jià)值，而且美化了室內(nèi)環(huán)境，豐富了人們的精神生活。早在距今約4000多年的齊家文化時(shí)期，就開始使用銅鏡，隨后銅鏡的發(fā)展經(jīng)歷了商、周、隋、唐、宋、元、明、清，一直到清代晚期，貫穿在中國的歷史長河中。我國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)深厚，尤其是四神十二生肖的圖案，研究它們的發(fā)展和演變規(guī)律，將有利于對各個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵，尤其是隋初唐時(shí)的歷史文化有更深層次的解讀。同時(shí)，研究銅鏡形式的審美特征，對現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展也具有理論上的指導(dǎo)意義和實(shí)際價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[6]于樹良.中國美術(shù)史[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2010.

篇4

法國理論家里吉斯?黛布蕾從文化與媒體的關(guān)系出發(fā)，將人類社會(huì)分為書寫時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽時(shí)代三個(gè)時(shí)期。毫無疑問，從20世紀(jì)的下半葉開始，人類已經(jīng)由以讀和寫作為接受和傳播知識(shí)的主要方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥春吐犠鳛橹饕姆绞健?shù)字化技術(shù)和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感性，使藝術(shù)產(chǎn)生了變遷。單一的傳達(dá)方式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代的感性需求，藝術(shù)感受的形式即便不像本雅明所說的是觸覺的，走向多維與綜合卻是不爭的事實(shí)。毫無疑問，我們的時(shí)代已經(jīng)“超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感官時(shí)期”。

后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征便是大眾文化和商業(yè)邏輯向文化生產(chǎn)領(lǐng)域的滲透，所以后現(xiàn)代藝術(shù)已沒有現(xiàn)代藝術(shù)那樣的精英文化特征而表現(xiàn)出了對大眾和日常生活的關(guān)注。正如本雅明所說，“大眾想要散心，藝術(shù)卻要求專心”，大眾與藝術(shù)的這一矛盾在便利的機(jī)械復(fù)制時(shí)代得到了解決，伴隨著復(fù)制而來的靈光的消逝，藝術(shù)借助科技帶來的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術(shù)正是憑借現(xiàn)代化的媒體手段，突破了以往藝術(shù)的單一傳達(dá)方式，從而營造出多重感官的情境和氛圍，帶來“震驚”效果使觀眾沉浸其中。

從20世紀(jì)60年代起，美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)就開始探索多媒體的藝術(shù)形式，他使用電視、錄像等當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。隨著個(gè)人電腦的普及、互聯(lián)網(wǎng)的興起以及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的開發(fā)，為藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供的更多的手段。

《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設(shè)計(jì)的沉浸裝置作品。這是一個(gè)帶有三維計(jì)算機(jī)圖形和立體音效的裝置，它提供一個(gè)耐人尋味的時(shí)空背景以探索自我的主觀經(jīng)驗(yàn)。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環(huán)境所產(chǎn)生的的心理和情感的變化。通過使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個(gè)360度球形的私人空間里，并控制手動(dòng)搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)給觀眾帶來身臨其境的幻覺，音樂為提升觀眾的情感體驗(yàn)起到了重要作用，從而制造出強(qiáng)烈的臨場感。《Osmose》還包括大型立體視頻和音頻設(shè)備以便實(shí)時(shí)傳達(dá)用戶經(jīng)歷的環(huán)境，雖然沉浸發(fā)生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見證每一個(gè)身臨其境的旅程。在這里，藝術(shù)家憑借多種媒體手段創(chuàng)造出的沉浸效果，不是為了模擬現(xiàn)實(shí)，而是探尋環(huán)境、感官與心理、情感的特殊關(guān)系。

新媒體藝術(shù)營造出的多維體驗(yàn)的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術(shù)的欣賞，而是通過多重感官的刺激帶來的“震驚”把觀眾引入藝術(shù)。

交互――藝術(shù)受眾的參與

大眾傳媒，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體的興起，把我們的社會(huì)帶入了一個(gè)奧爾特加所說的“超級民主”的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代文化的重要特征之一就是對“他者”的關(guān)注。這使得藝術(shù)不再僅僅是藝術(shù)家自我情感的宣泄或美學(xué)追求，而是把觀眾的主動(dòng)性放到了突出的地位，藝術(shù)接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。

20年代的藝術(shù)家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術(shù)形式，以期實(shí)現(xiàn)與觀眾更好地交流。1970年，美國藝術(shù)家漢斯?哈克創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品《漢斯?哈克美展調(diào)查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調(diào)查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術(shù)作品超越美術(shù)館而有了社會(huì)學(xué)意義。然而，不可否認(rèn)的是，由于缺少技術(shù)手段的支持，哈克的實(shí)驗(yàn)顯然缺少藝術(shù)特性而更多的是文化特性。

新媒介，特別是數(shù)字化媒介的發(fā)展為藝術(shù)交互的可能提供了便利，互動(dòng)性也成了新媒體藝術(shù)的重要特征。

澳大利亞斯藝術(shù)家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時(shí)代：媒體中國2008”新媒體藝術(shù)展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個(gè)可與提問者進(jìn)行交談的互動(dòng)裝置。作者通過這一作品探索了人機(jī)交流的可能性。當(dāng)有人經(jīng)過它的投射范圍時(shí)，傳感系統(tǒng)就會(huì)進(jìn)行提示，使人造的頭做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)動(dòng)、睜開眼睛，并開始對話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎(chǔ)數(shù)據(jù)不斷增加和對真實(shí)世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達(dá)將不再是藝術(shù)家的全權(quán)產(chǎn)物了。也就是說，通過交互，觀眾不僅參與了藝術(shù)作品，也重塑了作品――藝術(shù)作品不再是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，而是一個(gè)不斷發(fā)展的開放體系。

偶發(fā)、拼貼與碎片――非線性的審美體驗(yàn)

波德萊爾早在1863年就敏銳地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發(fā)、拼貼、碎片構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)非線性的審美特征。

非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術(shù)。新小說派作家馬爾科?薩波爾通過他的《作品一號》探索了文學(xué)的非線性的表達(dá)。此外，波普藝術(shù)用即時(shí)拼貼、直接挪用、批量復(fù)制的創(chuàng)作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。

當(dāng)今，這種偶發(fā)性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)語言，強(qiáng)化了非線性審美的心理體驗(yàn)。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動(dòng)畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機(jī)構(gòu)是分離的，通過超鏈接將這些離散的元素和機(jī)構(gòu)聯(lián)系起來。如果說傳統(tǒng)的線性敘述強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)部關(guān)系和意義的會(huì)聚性；而非線性則更為重視文本的外部關(guān)系，其意義更具有發(fā)散性。

白南準(zhǔn)在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現(xiàn)出了非線性特征。白南準(zhǔn)用鐵架子把313臺(tái)電視機(jī)做成了一堵墻，電視機(jī)之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個(gè)電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時(shí)裝表演、交通堵塞、環(huán)境污染、戰(zhàn)爭等等，傳媒文化的各種碎片無序地編制在一起，被展示出來，揭示了信息泛濫所導(dǎo)致的人的經(jīng)驗(yàn)與世界的分離與矛盾。

數(shù)字化與虛擬空間――非物質(zhì)性審美

新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性審美體驗(yàn)主要來自兩個(gè)方面，首先是藝術(shù)形態(tài)的非物質(zhì)性；其次是借助數(shù)字化技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)造出的虛擬空間。

正如克羅齊說所的，藝術(shù)不是物理事實(shí)，藝術(shù)品的價(jià)值不能以它的材料去衡量。藝術(shù)是直覺表現(xiàn)，是傳達(dá)的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”。所以，我們看到，20世紀(jì)后期以來的藝術(shù)探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發(fā)強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)。在這個(gè)以數(shù)碼統(tǒng)一信息的時(shí)代，藝術(shù)的存在形態(tài)已經(jīng)從物理原子轉(zhuǎn)向了比特，呈現(xiàn)于電子的屏幕上。

在2009年“我們的能力――國際新媒體藝術(shù)展”展出的我國藝術(shù)家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質(zhì)性媒介與傳統(tǒng)媒介的結(jié)合。這件作品使用數(shù)字手段創(chuàng)作，最后呈現(xiàn)為傳統(tǒng)材料，著重于內(nèi)容的觀念與當(dāng)時(shí)金融危機(jī)的聯(lián)系，并賦予中國特有的色彩，是強(qiáng)調(diào)一種混合媒體的觀念互動(dòng)。

另一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)造了身臨其境的逼真體驗(yàn)；現(xiàn)代傳媒，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，這都促進(jìn)了感官的發(fā)展，使得我們越來越傾向于接受非物質(zhì)性的審美體驗(yàn)。

今天的我們不得不穿梭于兩個(gè)現(xiàn)實(shí)之中，在物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)中，我們?nèi)匀幻撾x不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險(xiǎn)惡，但那里仍然是一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)束縛的“網(wǎng)絡(luò)天國”。在這個(gè)超越時(shí)間和空間的“網(wǎng)絡(luò)天國”里，人也非物質(zhì)化了――沒有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。

加拿大藝術(shù)家盧克?庫徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時(shí)空體驗(yàn)。置身于作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個(gè)多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉(zhuǎn)換。沉浸其中，通過一個(gè)操縱桿在X、Y和Z三個(gè)軸中調(diào)換，進(jìn)入一個(gè)以等級衡量的信息/體驗(yàn)空間。

篇5

藝術(shù)審美符號作為藝術(shù)審美的抽象藝術(shù)語言，在審美體驗(yàn)過程中是由傳達(dá)藝術(shù)形式、情感、思想等要素借以傳達(dá)藝術(shù)美。20世紀(jì)初，瑞士語言學(xué)家索緒爾在《普通語言學(xué)教程》一書中把語言符號解釋為“能指”和“所指”的結(jié)合體。“能指”是符號的形式，而“所指”是符號的內(nèi)容，也就是能指所傳達(dá)的思想感情，或曰“意義”。西方符號學(xué)中“能指”與“所指”也就是中國傳統(tǒng)美學(xué)所涉及的“意象”的范疇，傳統(tǒng)藝術(shù)中“意”與“象”的有機(jī)結(jié)合。

2 陶瓷藝術(shù)中審美符號的存在方式

審美符號作為一種體驗(yàn)美感存在的形式，“它既區(qū)別于一般概念符號的標(biāo)志，也區(qū)別于藝術(shù)符號的呈示。”[1]在陶瓷藝術(shù)中藝術(shù)符號通過器物造型、紋樣、釉色美感的不同，作用于人的感覺器官，形成一定的認(rèn)知能力從而產(chǎn)生美的體驗(yàn)，通過這一過程，藝術(shù)符號在傳達(dá)藝術(shù)思想、情感的過程中成為審美符號為人所認(rèn)識(shí)。因此，陶瓷藝術(shù)的審美符號融合了表象的藝術(shù)符號以及對于符號的內(nèi)涵暗示產(chǎn)生的美感體驗(yàn)。

2.1 表象的審美符號

“表象的審美符號”是指具體的宗教觀念、禮俗思想借助于具體的物質(zhì)形式成為表象的藝術(shù)語言的過程。例如，如龍山文化時(shí)期的白陶h，是這一時(shí)期典型器物，由于當(dāng)時(shí)的東夷族以鳥作為圖騰，白陶h以表象的方式在造型上充分展現(xiàn)了這一鳥形的藝術(shù)符號，人們通過象形的創(chuàng)作手法，遵循一定的規(guī)律或形式法則，從而產(chǎn)生符合一定時(shí)代精神需求的藝術(shù)品。除了民族圖騰的符號外，民族習(xí)俗、宗教藝術(shù)的符號也同樣以此手法轉(zhuǎn)述到陶瓷器物上，借助于抽象的符號寄托創(chuàng)作者的情感與觀念，成為表象的審美符號。

2.2 表意的審美符號

表意的審美符號是指藝術(shù)符號能夠充分展現(xiàn)美感，并且不僅限于藝術(shù)形式。從本質(zhì)來看，表意的審美符號寄托了思維與情感，追求象外的虛空。正如胡雪岡指出在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式往往被慣稱為 “意象”，“‘意象’”即‘意’與‘象’的有機(jī)結(jié)合，說到底，‘意象’是情景交融、托物寄情的一種藝術(shù)表現(xiàn)。[2]從中國陶瓷藝術(shù)史發(fā)展的縱向來看，由早期的原始陶瓷明顯的象形符號，逐漸發(fā)展到魏晉青瓷、唐三彩等藝術(shù)形式，直至中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的高峰的宋代瓷器藝術(shù)，在文人藝術(shù)風(fēng)尚的引領(lǐng)下，溫潤的藝術(shù)風(fēng)格成為這一時(shí)期藝術(shù)追求的范式。可以發(fā)現(xiàn)，由表象的藝術(shù)符號逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笏囆g(shù)的意境之美，尋求器物形象之外的意義。從而，表意的審美符號突破了有限的象的形式，塑造了中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)意味。

2.3 陶瓷藝術(shù)中審美符號的特征

傳統(tǒng)陶瓷器物中的審美符號，因人們價(jià)值觀念與情感的差異，對于審美符號的體驗(yàn)也逐漸變得多樣化，藝術(shù)審美符號特定的、具體的含義日趨消解，取而代之的是審美符號在理念上的延伸性。從審美符號的表現(xiàn)方式“象”與“意”兩種手法中也能清晰的看到，器物的具體形象附加了社會(huì)文化或時(shí)代的藝術(shù)語言內(nèi)涵，因而審美符號的意義逐漸被延伸，構(gòu)成多樣化的理解方式。其次，審美符號在不同的時(shí)代背景下所體現(xiàn)的價(jià)值意義不盡相同。當(dāng)今的快餐文化異于傳統(tǒng)的禮制社會(huì)，符號在器物的形式與內(nèi)涵上異于綱常禮教的束縛與限制，因此對設(shè)計(jì)的功能符號、形式符號與視覺藝術(shù)符號的表達(dá)也產(chǎn)生了多樣的闡釋。第三，審美符號在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用有一定的規(guī)律可循，透過形式結(jié)構(gòu)，也遵循著藝術(shù)審美的相關(guān)原則。

3 審美符號在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用形式

審美符號在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用形式同樣需要遵循一定的規(guī)則與方法，但審美符號不固定于外在形式意義，具有一定的開發(fā)性。在現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)中，這種開放性具體通過器物的功能性符號、視覺藝術(shù)符號等將一個(gè)完整的涵義訴說清楚，從而形成一定的風(fēng)格意象。

具體來說，功能性審美符號主要側(cè)重于器物的實(shí)用性，如（圖1）的大耳有福的餐具，將佛像的平面造型轉(zhuǎn)化成立體，佛像的面部與耳朵被設(shè)計(jì)成餐盤與餐盤的端拿部位。在民間也有關(guān)于佛耳大有福的說法，餐盤的設(shè)計(jì)不僅暗含了傳統(tǒng)的吉祥寓意，又與餐具的功能性相契合，展現(xiàn)器物最大的功能性目的。

此外，明確的幾何符號語言可以通過組合排列的方式形成秩序感或節(jié)奏感。如（圖2）馬克?賽庫拉（英國）設(shè)計(jì)的禮儀用具，整體形態(tài)均有幾何形態(tài)的明顯特征。壺嘴順著壺體頂部弧線側(cè)伸出來，與三角形的長直角邊方向一致，壺把手則是與三角形的短邊方向相同。所以這些，給人以良好的設(shè)計(jì)秩序感[3]這些功能性、幾何性的審美符號在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中作為美感體驗(yàn)的媒介，不僅富有視覺藝術(shù)特色，而且更能展現(xiàn)時(shí)代性特征。

4 結(jié)語

審美符號是人的審美認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)的一種媒介，不同時(shí)期審美符號的內(nèi)容與形式有很大的差異，這種差異是由不同環(huán)境下人的審美體驗(yàn)造成的。因此，審美符號在當(dāng)代已經(jīng)變得更加的具有延伸性、開放性。然而在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中，審美符號又同樣以表象與表意兩種方式的融合來展示器物的美的本質(zhì)，并用藝術(shù)功能性、幾何性等視覺藝術(shù)符號展現(xiàn)器物的藝術(shù)意味。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳炫.論審美符號[J].廣西師范學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001.

篇6

二、舞蹈藝術(shù)審美藝術(shù)的本質(zhì)

1．舞蹈藝術(shù)的形象美舞蹈形象是在一定的規(guī)范下，創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)，充分發(fā)揮大腦的創(chuàng)造性聯(lián)想以及結(jié)合對生活的理解和感觸整合、營構(gòu)出的一種意象整體。它體現(xiàn)著人們生活的情意趨向，充蘊(yùn)著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現(xiàn)在人體姿態(tài)上。舞蹈形象往往不僅是一場視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動(dòng)活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時(shí)間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗(yàn)。音樂的節(jié)奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達(dá)更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結(jié)合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導(dǎo)下，透過表演的虛擬性、情節(jié)演繹的蘊(yùn)藉性，想象出實(shí)境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個(gè)舞蹈藝術(shù)形象的有機(jī)整體。

2．舞蹈審美藝術(shù)的韻律美舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)作靈感也可以是來源于人們在長期的生產(chǎn)勞動(dòng)和娛樂活動(dòng)中，那些越接近生活的習(xí)慣動(dòng)作往往越容易受到舞蹈初學(xué)者的親睞。通過將人們對生產(chǎn)生活的熱愛融入到以人體的手勢、造型、表情來表現(xiàn)的舞姿中，這是藝術(shù)的最好表現(xiàn)形式之一。人們在欣賞舞蹈的同時(shí)將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術(shù)的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實(shí)際是舞蹈的身韻和氣息的結(jié)合，它是使人們在欣賞舞蹈藝術(shù)得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優(yōu)美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動(dòng)作的表現(xiàn)，但是決定和引導(dǎo)動(dòng)作的則是舞蹈想表達(dá)的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對自身情緒的控制和氣息的控制。

3．舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵美內(nèi)涵美是高層次的審美藝術(shù)，它是藝術(shù)靈魂重要的組成部分，也是舞蹈藝術(shù)的重要內(nèi)在審美特征。最動(dòng)人的舞蹈作品必將蘊(yùn)含了創(chuàng)作者深遠(yuǎn)的思想和情感，創(chuàng)作者將人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品獨(dú)具個(gè)性的魅力。誠然，表現(xiàn)舞蹈作品的內(nèi)涵美也是舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力的高層次要求，舞蹈演員要想將創(chuàng)作者的思想和感情完美表達(dá)，就應(yīng)該在舞蹈的學(xué)習(xí)過程中認(rèn)真揣摩舞蹈作品并體會(huì)每一個(gè)動(dòng)作表達(dá)的感情和動(dòng)作之間的韻律，再結(jié)合自身的舞蹈技術(shù)和對動(dòng)作的控制，力求完美演繹舞蹈的藝術(shù)意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脫生活”的藝術(shù)特征而具有一定的社會(huì)意義和歷史意義，它反映了當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)并被注入了生活情感，這些都是舞蹈的靈魂，也同時(shí)構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵美。

三、舞蹈藝術(shù)的審美功能

1．滿足審美需求，提高審美意識(shí)和審美能力舞蹈既是一項(xiàng)藝術(shù)更是一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，除了能帶給人視覺、情感上的享受，也能使人在獲得審美需求的同時(shí)使肢體得到鍛煉。所以這種審美需求是精神和身體的共同體驗(yàn)和享受，還能促進(jìn)人們審美意識(shí)和審美能力的提高。在舞蹈的美感體驗(yàn)過程中，人們本能地透過肢體、眼睛和神經(jīng)中樞等多個(gè)方面來感悟舞蹈帶給我們的享受，這種審美的能力是不需要經(jīng)過后天的訓(xùn)練和培養(yǎng)就有的，這是我們生活的社會(huì)審美經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境所賜予我們的。在學(xué)習(xí)和體驗(yàn)舞蹈藝術(shù)的過程中，我們潛在的審美意識(shí)和能力就在潛移默化中逐漸提高，這樣的結(jié)果是使得學(xué)習(xí)者擁有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，能隨時(shí)捕捉到生活中無處不在的美。

篇7

電視藝術(shù)是人類進(jìn)入電子媒介時(shí)代，電子技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合所形成的特殊傳播媒介的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，是電視這一先進(jìn)的傳播媒介傳播的新的藝術(shù)樣態(tài)。區(qū)別于很多藝術(shù)形式，電視語言鮮明的特點(diǎn)在于它不是一種單一的語言形態(tài)，而是形成了多元化、復(fù)合式、科技含量很高的電子語言系統(tǒng)。電視藝術(shù)表現(xiàn)手段的多元化，不是單一手段可以發(fā)揮作用的，對其他藝術(shù)門類語言方式、精神傳統(tǒng)的傳承和變異，是電視藝術(shù)豐富完善的前提和基礎(chǔ)。

作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來的特征是其作為信息傳播者的功能性和實(shí)用性，又因?yàn)樗摹肮ぞ摺惫δ埽鶄鬟f的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術(shù)的研究領(lǐng)域中，人們很容易將電視的功能性和實(shí)用性與它自身的審美功能相混淆。關(guān)于我們從電視里面確實(shí)能得到什么，借用傳播學(xué)者喬治?謝曼特的判斷或許對我們能夠有所幫助――那將是一個(gè)“嚴(yán)峻的考驗(yàn)，看它帶來的是民主，還是遍布全國的超級市場”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內(nèi)容及形式上的“多樣性”，將“超級市場”理解為電視自身所具備“消費(fèi)可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？

電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時(shí)，由于自身在傳播內(nèi)容和方式上的特點(diǎn)，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來說主要在以下三個(gè)方面：

首先，由于電視傳播的線性結(jié)構(gòu)，順時(shí)序的“一次過”，電視缺乏存貯和復(fù)現(xiàn)性；第二，電視受收視環(huán)境的影響，視聽干擾較大，很多時(shí)候是處于斷續(xù)接受的狀態(tài)，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內(nèi)容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業(yè)性過強(qiáng)又難以訴諸視聽形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內(nèi)容；最后，電視是重裝備、高技術(shù)、高消耗的傳播方式，電視傳播的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點(diǎn)，電視作為媒介的局限，實(shí)際上是時(shí)間的限制，由此而引申的時(shí)段的概念是電視區(qū)別于傳統(tǒng)媒介的重要因素。廣播也是時(shí)間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時(shí)間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區(qū)分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質(zhì)。時(shí)間的線性局限對于電視傳播更為重要。在這里，時(shí)間同時(shí)可以理解為即時(shí)性，這是與電視在表現(xiàn)在場感很重要的因素。另一方面，電視在整體節(jié)目安排上體現(xiàn)出的隱藏其中的意識(shí)同樣也是不可忽視的表達(dá)方式，在電視傳播的過程中，編播作為一種特定的技術(shù)手段的存在，在實(shí)踐的過程中也越來越為人們所重視。

電視作為傳播載體，在它自身無限制記錄和復(fù)制其他文化形式和藝術(shù)形式的過程中，實(shí)際上也正是它消解各類不同藝術(shù)形式界限和通過統(tǒng)一的時(shí)間概念下，在統(tǒng)一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過程，電視在時(shí)段概念下，將不相干的內(nèi)容合理地打包為一個(gè)整體。同時(shí)，電視在傳播其他藝術(shù)形式的過程中，也不斷地將其內(nèi)容與形式逐漸統(tǒng)一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時(shí)如金的傳統(tǒng)，另一方面是因?yàn)殡娨曔@種“視”與“聽”結(jié)合的方式，相對于傳統(tǒng)媒介更為直接簡潔和方便，受文化程度和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的制約極小，其他藝術(shù)形式在進(jìn)入電視傳播后自覺不自覺地經(jīng)歷了一個(gè)刪繁就簡的過程，就像書面語轉(zhuǎn)化為口語的過程一樣，電視傳播在經(jīng)歷了一個(gè)通俗化的過程中，不同的藝術(shù)形式都統(tǒng)一裝在一個(gè)叫做“娛樂”的筐里面了。

某種意義上，與其說電視繼承了其他藝術(shù)形式的美學(xué)傳統(tǒng)，不如說電視藝術(shù)是建立在對其他藝術(shù)形式的美學(xué)傳統(tǒng)的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實(shí)上電視藝術(shù)在對其他藝術(shù)形式記錄與復(fù)制的同時(shí)，它首先經(jīng)歷的是一個(gè)“雜燴”的過程，也就是在不同時(shí)段組合策略下，將不同的內(nèi)容和形式統(tǒng)一在某一個(gè)完整的概念下，以對應(yīng)日常生活中受眾統(tǒng)一而又紛雜的需求。

電視藝術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它是通過對其他藝術(shù)形式的記錄與復(fù)制，在不斷修正與調(diào)整其他藝術(shù)形式以適應(yīng)其自身傳播特性的經(jīng)歷中，逐漸完善自身藝術(shù)形態(tài)的建構(gòu)。而這一過程并不是一個(gè)自覺的，甚至有明確分期的過程，電視作為藝術(shù)的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎(chǔ)之上的，電視藝術(shù)首先是作為媒介的藝術(shù)而存在，也正因?yàn)槿绱耍娨曀囆g(shù)不可避免地帶有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，電視藝術(shù)還有一個(gè)最大的特點(diǎn)，這是和電視本身的特點(diǎn)相聯(lián)接的，那就是科技的進(jìn)步也將是推動(dòng)其探索的腳步，它始終是一種動(dòng)態(tài)的過程，是具有生長性的。它經(jīng)常會(huì)給我們帶來一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進(jìn)。

二、審美生成

電視藝術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)存在是電視藝術(shù)審美生成的前提，而且只有它作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)存在的基礎(chǔ)上，詩化的電視審美才能夠得以生成并發(fā)展。電視藝術(shù)的本體思維是“視覺思維”，那么可以說就是以審美為核心的視覺思維藝術(shù)。

在電視藝術(shù)發(fā)展中，經(jīng)常會(huì)有這樣的誤區(qū)，人們忽視了藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，而是利用技術(shù)的優(yōu)勢經(jīng)常做一些技巧的試驗(yàn)，但是任何脫離藝術(shù)規(guī)律的、脫離人的思想表達(dá)的純?nèi)坏募夹g(shù)技巧的演練，最終都是沒有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國文學(xué)以及傳統(tǒng)文化中最先感受到媒介從技術(shù)方面對文化以及審美方面的影響。而電視藝術(shù)毫無疑問更加突出地映射出技術(shù)對于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術(shù)的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術(shù)形式，可以輕而易舉地將其他藝術(shù)形式照搬過來，通過自己強(qiáng)大的影響力將諸多日漸式微的藝術(shù)形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術(shù)形式世代延續(xù)下來的傳統(tǒng)和特點(diǎn)混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。

電視出現(xiàn)的哲學(xué)意義大于其功能意義，它帶來了人們生活方式的改變，它也改變了人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的途徑。“人類創(chuàng)造了電視，也被電視這一創(chuàng)造物所改變著。”（麥克盧漢語）但隱含在電視其中的哲學(xué)意義并不是受眾所關(guān)注的事情，對于大多數(shù)人而言，電視必須跟人們的實(shí)際生活相聯(lián)系，包括現(xiàn)實(shí)生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢想，那么電視對我們來說就毫無意義可言。人們通過電視發(fā)現(xiàn)日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內(nèi)容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實(shí)上，當(dāng)我們專心致志地觀察電視的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，日常生活結(jié)構(gòu)與新的傳播媒介確實(shí)類似，但對于電視，人們常常會(huì)被它表現(xiàn)出來的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個(gè)是它的日常性和世俗性。電視在人們?nèi)粘Ｉ铑I(lǐng)域所表現(xiàn)出來巨大潛能是其他媒介無法比擬的，而且隨著便攜式攝像機(jī)的普遍應(yīng)用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經(jīng)直接走進(jìn)人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時(shí)也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。實(shí)際上，電視屏幕上出現(xiàn)的日常生活總是經(jīng)過加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構(gòu)，是在認(rèn)同的前提下某種曖昧的理想。

正因?yàn)殡娨曔@種多樣性及多元化的表征，常常會(huì)讓人誤解為電視藝術(shù)在審美過程中的日常性與世俗化作為電視美學(xué)的特征與基礎(chǔ)的存在。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構(gòu)屬于電視傳播方式的經(jīng)典，以區(qū)別于其他藝術(shù)形式。事實(shí)上，電視藝術(shù)的審美生成本身也是一個(gè)“詩化”的過程，電視藝術(shù)正是通過對日常生活不斷地記錄與復(fù)制，在大密度地傳播世俗情趣的過程中，完成了從記錄與傳達(dá)到“詩”的藝術(shù)這一轉(zhuǎn)化。

電視作為“詩”的藝術(shù)，首先表現(xiàn)在它是對日常生活與世俗情趣的詩化過程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進(jìn)入了大眾生活的領(lǐng)域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎(chǔ)的詩意表達(dá)，它的詩化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術(shù)的詩意表達(dá)是通過對日常生活真實(shí)影像進(jìn)行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩意。

另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時(shí)性”特點(diǎn)，要求電視所反映的內(nèi)容應(yīng)該是當(dāng)下的生活與世界，即使是歷史方面的內(nèi)容，受眾也會(huì)不斷地與當(dāng)下的生活相對應(yīng)。電視將日常生活簡化了，在對日常生活的簡化過程里，實(shí)現(xiàn)審美過程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們?nèi)粘５纳罾_了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質(zhì)。電視在混淆了其影像與現(xiàn)實(shí)生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的美與丑，從而產(chǎn)生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽結(jié)合為特點(diǎn)的藝術(shù)形式，電視與電影在其美學(xué)基礎(chǔ)的建立與特征表現(xiàn)上卻是完全不同的。電影以影像來表達(dá)意義，而電視的影像只是外在的表現(xiàn)而已，意義卻在別處。

在電視里面，我們看到了平時(shí)不經(jīng)意的事物的另一面，發(fā)現(xiàn)了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產(chǎn)生了陌生感，也因此產(chǎn)生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經(jīng)常會(huì)在電視里面發(fā)現(xiàn)日復(fù)一日的日出日落竟然會(huì)讓人感動(dòng)，一條每天經(jīng)過的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧靜的背景下也會(huì)有如此的壯美……電視讓我們發(fā)現(xiàn)了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動(dòng)，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識(shí)到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。

此外，電視在對日常生活與世俗情趣的詩化過程的另一個(gè)途徑，是電視在記錄和復(fù)制日常生活的過程中，改變了日常生活的節(jié)奏。電視無論是如何客觀地再現(xiàn)生活，實(shí)際上，電視所表現(xiàn)出來的日常生活的節(jié)奏與現(xiàn)實(shí)并不完全的相同，而節(jié)奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節(jié)奏是影視藝術(shù)生命節(jié)律的物化反映和影視藝術(shù)形式美的重要載體。電視的節(jié)奏屬于相對隱性的節(jié)奏，表現(xiàn)在受眾的無意識(shí)感受到的節(jié)奏。在電視劇等電視節(jié)目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀(jì)實(shí)、新聞資訊類節(jié)目中，這種隱性的節(jié)奏實(shí)際上不斷改變著我們對日常生活的態(tài)度，而在其中我們同樣經(jīng)歷著情感上的不同感受。

電視作為“詩”的藝術(shù)，其第二個(gè)方面表現(xiàn)在，電視是以“紀(jì)實(shí)”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎(chǔ)表達(dá)對于人類共同理想愿望的渴望。紀(jì)實(shí)的影像運(yùn)動(dòng)最早出現(xiàn)于電影，作為一種美學(xué)追求，它曾經(jīng)取得過輝煌的成就，上世紀(jì)二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來的奧遜?威爾斯和意大利新現(xiàn)實(shí)主義都以紀(jì)實(shí)的電影風(fēng)格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對且相關(guān)的美學(xué)傾向。追溯電視的發(fā)生，其播出內(nèi)容和傳播方式都一直是以紀(jì)實(shí)性為主的，即便是我國電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實(shí)況的，是具有紀(jì)實(shí)意義的。從電視的發(fā)展現(xiàn)狀看，具有紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)的節(jié)目在節(jié)目總量所占的比重也越來越大，某些紀(jì)實(shí)風(fēng)格十分鮮明的節(jié)目類型已經(jīng)相當(dāng)成熟，而有些本來紀(jì)實(shí)色彩很弱的電視藝術(shù)形式，也逐漸把紀(jì)實(shí)風(fēng)格作為一種新的追求。紀(jì)實(shí)性極強(qiáng)的新聞?lì)惞?jié)目迅速發(fā)展，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主調(diào)的電視紀(jì)錄片也越來越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀(jì)錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時(shí)間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時(shí)間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時(shí)間播出具有特殊意義的紀(jì)錄片，無疑標(biāo)志著一種進(jìn)步。電視在敘述和展現(xiàn)日常生活的同時(shí)也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。

電視作為“詩”的藝術(shù)，其第三個(gè)方面表現(xiàn)在，電視以日常生活為本原，在改變“語境”的同時(shí)，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹起一面選擇性很強(qiáng)的網(wǎng)篩。因此文化以其多種形式預(yù)定了我們要關(guān)注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關(guān)于世界的結(jié)構(gòu)，保護(hù)著人們的神經(jīng)系統(tǒng)免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統(tǒng)的術(shù)語，它指的是這樣一種狀況，當(dāng)系統(tǒng)接受的信息太多，無法妥當(dāng)處理時(shí)，就會(huì)癱瘓。一旦面對上述的狀況，人們可以通過認(rèn)定和建立優(yōu)先考慮的事情來應(yīng)付這種困境。當(dāng)這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時(shí)，高語境規(guī)則就起作用了，也就是說，加強(qiáng)信息處理能力而又不增大系統(tǒng)和系統(tǒng)的復(fù)雜程度的唯一方法是為系統(tǒng)的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統(tǒng)活動(dòng)起來。系統(tǒng)要應(yīng)付日益復(fù)雜化的情況、滿足更大需求的問題，其答案似乎在于為個(gè)人或組織預(yù)先制訂好的程序。這是通過“語境制造”過程實(shí)現(xiàn)的。

在這里，相對于電視的語境而言，與其收視環(huán)境并不是一個(gè)概念，盡管收視環(huán)境的千差萬別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個(gè)全新的環(huán)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這里的電視有些不同，最起碼有點(diǎn)新鮮，即使是使用同樣一種語言，因?yàn)槲覀兘佑|到的是一種有分別的語境。倘若沒有語境，符號是不完全的，因?yàn)樗话畔⒌囊徊糠帧Ｈ绻藗冇浀每谡Z是從已發(fā)生的、可能發(fā)生的、或正在籌劃的事件中抽象出來的，那么這些就容易理解了。

電視因?yàn)槠渥陨碇苯由钊氲饺粘Ｉ钪校娨曀鶄鬟_(dá)的內(nèi)容是完全適宜于當(dāng)?shù)丶爱?dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中的語境，而電視本身在連續(xù)傳達(dá)相近似的內(nèi)容過程里面，也逐漸地完成從低――高語境的過渡，就像處在一種親密關(guān)系的人，隨著相處的深入，語言也會(huì)逐漸在簡化，逐漸變得不那么規(guī)范，但所傳達(dá)的信息并沒有減少甚至更多一樣。電視在與相對固定人群的傳播過程中，也逐漸形成受眾習(xí)慣的語境。

也正因?yàn)槿绱耍娨曀囆g(shù)在內(nèi)容傳達(dá)上具備審美生成的基礎(chǔ)，電視藝術(shù)生長與電視語境制造過程相伴相隨，而在這一過程中，電視藝術(shù)適宜當(dāng)下日常生活的同時(shí)，承繼了傳統(tǒng)文化與民族文化方面的習(xí)慣及思維方式，又與現(xiàn)代文明融合為一個(gè)不可分割的整體，這既是電視語境的特點(diǎn)，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。

就綜上所述的三個(gè)方面，不過是從理論層面出發(fā)，在具體的電視實(shí)踐過程中，電視藝術(shù)的審美生成即使是從一個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，所表現(xiàn)出來的形式也會(huì)有各種各樣的分別，這是電視藝術(shù)研究的障礙，同時(shí)也是一個(gè)挑戰(zhàn)。電視藝術(shù)研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發(fā)展的巨大空間。

三、電視藝術(shù)的審美特征呈現(xiàn)

在審美觀照中，我們的確經(jīng)常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對象。“心靈美”、“思想美”不是從美學(xué)意義，而是從修辭學(xué)意義上，是比喻或是贊譽(yù)。只有當(dāng)心靈和思想用藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的時(shí)候，當(dāng)藝術(shù)給心靈以形式，把不可見非感性的東西變成可見可感的藝術(shù)形式，它才成為審美對象。電視藝術(shù)作為審美對象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術(shù)作為審美對象，它的所謂形象可感性，本質(zhì)而言是事件，單一的或是連續(xù)性的事件中所體現(xiàn)出的美感。在這一點(diǎn)上，電視藝術(shù)極像人類童年期就產(chǎn)生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術(shù)形式。所不同的是，電視藝術(shù)不再是口傳心授，而是通過影像與聲音，可以更加形象化地?cái)⑹龉适隆?/p>

之所以這么說，是因?yàn)殡娨曀囆g(shù)本身的傳播特點(diǎn)，是因?yàn)殡娨曀囆g(shù)與日常生活的密切聯(lián)系。電視藝術(shù)也正是通過自身的技術(shù)手段，在對日常生活整理加工的過程中，通過對日常生活中某些細(xì)節(jié)的放大，對現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開，將生活中的事件提升到可知可感的詩的高度，從而成為審美對象。

美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內(nèi)在的契合性，只要人以審美的態(tài)度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。

因此，美的第二個(gè)特點(diǎn)就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進(jìn)，缺一不可的含義：

一是事物的本來面貌。相對于電視藝術(shù)自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術(shù)相比，電視藝術(shù)更要求它能夠真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)。但這里所區(qū)別的是，電視藝術(shù)作為審美對象，它在反映現(xiàn)實(shí)的過程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)存在的千奇百怪為自己傳播的主要內(nèi)容。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗陨淼倪x擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因?yàn)樗陨淼谋憩F(xiàn)能力，而不是它所具備的復(fù)制能力。電視藝術(shù)作為審美對象，這既是基礎(chǔ)又是原則。

二是事物的正常尺度。與審美同屬一個(gè)范疇的審丑，與表現(xiàn)丑是兩個(gè)完全相反的概念，電視藝術(shù)作為審美對象它自身具備了在表現(xiàn)內(nèi)容上的極大豐富性，這里面不是說絕對不能出現(xiàn)丑，但這與展現(xiàn)丑表現(xiàn)丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術(shù)在商業(yè)化的影響與左右下，的確出現(xiàn)了大量與電視藝術(shù)審美相悖的現(xiàn)象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂化和收視率的牽引下，將低俗視為創(chuàng)新，以丑為美，與電視藝術(shù)的發(fā)展極不協(xié)調(diào)，而這種違背藝術(shù)審美規(guī)律的現(xiàn)象同樣也是缺乏長久生命力的。

三是正常中的優(yōu)秀者。電視藝術(shù)作為審美對象，它同樣繼承了千百年來中國文化的美學(xué)傳統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)，而美作為可感知的對象，也構(gòu)成了電視藝術(shù)的主體。電視藝術(shù)通過對日常生活的記錄與復(fù)制，不斷發(fā)現(xiàn)生活中的美，不斷展現(xiàn)生活中的美的同時(shí)，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無論是虛構(gòu)類與非虛構(gòu)類的電視作品中，電視傳達(dá)的內(nèi)容占有主體的都是“優(yōu)秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術(shù)作為審美對象的重要特點(diǎn)。

美所具有的第三個(gè)特點(diǎn)，是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。電視藝術(shù)因?yàn)樗陨淼膫鞑シ绞蕉饾u形成的紀(jì)實(shí)風(fēng)格已經(jīng)成為一個(gè)最為鮮明的特點(diǎn)而存在，而紀(jì)實(shí)風(fēng)格也對電視藝術(shù)的內(nèi)容表達(dá)上產(chǎn)生了深刻的影響。

電視藝術(shù)作為審美對象存在的前提，是它自身區(qū)別其他藝術(shù)形式的屬于自身的表現(xiàn)形式，而這種表現(xiàn)形式又與其自身的表現(xiàn)內(nèi)容相統(tǒng)一。然而，電視藝術(shù)即便發(fā)展到今天，我們對于電視藝術(shù)表現(xiàn)形式與表現(xiàn)內(nèi)容上的關(guān)系仍然無法統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。以央視一套的黃金時(shí)段的電視劇來講，有相當(dāng)多的體裁與內(nèi)容就完全不是電視化的，表現(xiàn)在大量電影化的色彩、造型及光影的調(diào)度，大量大場面大情節(jié)的鋪陳與宏偉敘事結(jié)構(gòu)的熱衷，全然忽略了電視小畫框的局限。而這種以電影影像美學(xué)觀念來替代電視藝術(shù)審美特點(diǎn)的同時(shí)，無形之中阻礙了電視藝術(shù)的發(fā)展，最終會(huì)導(dǎo)致電視藝術(shù)作為審美對象失去存在的基礎(chǔ)。

另一方面，電視藝術(shù)在具體的實(shí)踐中，形式大于內(nèi)容的情形大量存在，而這種象征型的表現(xiàn)方式，與電視藝術(shù)作為基礎(chǔ)存在的紀(jì)實(shí)性矛盾也會(huì)在受眾收視的過程中漸漸失去興趣。之所以這樣說，電視藝術(shù)以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實(shí)感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標(biāo)，但現(xiàn)實(shí)生活完美是不存在，人們習(xí)慣于自己日常的生活與電視節(jié)目奢華的背景與環(huán)境巨大反差，無疑在信息交流與傳達(dá)過程中產(chǎn)生阻礙，而這種表現(xiàn)出來的完美在人們與自身生活的平實(shí)甚至缺陷相比，在社會(huì)學(xué)角度上也極容易產(chǎn)生不平等的感受，從而產(chǎn)生焦躁的心理。

美的第四個(gè)特點(diǎn)是美的對象符合人的尺度。作為審美對象的電視藝術(shù)所體現(xiàn)出來的，一是鮮明的時(shí)代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術(shù)作為審美對象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的，而另一方面，電視藝術(shù)以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據(jù)大眾生活主導(dǎo)作用的主流價(jià)值的體現(xiàn)，因而與時(shí)代的發(fā)展同步。這也是與“三個(gè)代表”的理論內(nèi)涵相吻合的。

電視藝術(shù)的傳承性表現(xiàn)在審美本身是一個(gè)歷史傳承的過程，無論是審美的態(tài)度、角度及審美的價(jià)值等諸多方面，都與社會(huì)文化的歷史傳承聯(lián)系在一起，而一旦割裂了與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，審美對象也就不復(fù)存在。

電視藝術(shù)的本身作為新興的藝術(shù)形式，但這并不意味著電視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容也是完全與歷史脫節(jié)的，電視作為深入人們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)，它在諸多方面承繼了傳統(tǒng)文化的同時(shí)與現(xiàn)代文明充分融合，因而受到廣泛的關(guān)注。而當(dāng)電視藝術(shù)最終走向成熟的同時(shí)，那么電視藝術(shù)作為審美對象，自然也就成為這個(gè)時(shí)代具有典型的美學(xué)意義上的范本。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 史蒂夫?莫滕森(1999).《跨文化傳播學(xué)》:東方的視角.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社.

篇8

攝影藝術(shù)是一門較為年輕的藝術(shù)門類，它實(shí)現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的有效融合，它的誕生與發(fā)展結(jié)合了物理學(xué)、化學(xué)、美學(xué)等多方面的因素，是一個(gè)典型的新興事物，對于現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展有著重要的意義和價(jià)值。攝影藝術(shù)隸屬于造型藝術(shù)，作為一種藝術(shù)其美學(xué)特征與內(nèi)涵不容忽視，在攝影藝術(shù)之中包含著一系列的審美問題，對于一幅高水平的攝影作品而言，不僅要有很高的審美價(jià)值，還應(yīng)該蘊(yùn)含相應(yīng)的美學(xué)問題，讓欣賞者可以透過作品看到更多的美學(xué)因素，從而獲得更高的美學(xué)意蘊(yùn)。筆者結(jié)合實(shí)際的體會(huì)和感受，對現(xiàn)代攝影藝術(shù)的審美意境進(jìn)行系統(tǒng)的論述，希望可以以此推動(dòng)我國攝影藝術(shù)的不斷發(fā)展與進(jìn)步。

一、真實(shí)是攝影藝術(shù)固有的審美品質(zhì)

攝影藝術(shù)將瞬間轉(zhuǎn)化為永恒的藝術(shù)，無論是從瞬間去理解作品本身還是從永恒的角度去賞析作品都能看到藝術(shù)本身的美學(xué)特性與藝術(shù)價(jià)值。對于攝影藝術(shù)作品而言，其美學(xué)特性的第一條就是其真實(shí)性，這是攝影藝術(shù)最為本質(zhì)的審美特性。為了想欣賞并呈現(xiàn)這種真實(shí)的美學(xué)特性，攝影者必須根據(jù)自身對于創(chuàng)作題材的認(rèn)識(shí)與理解，結(jié)合實(shí)際的情感投入，運(yùn)用科學(xué)到位的拍攝手段進(jìn)行攝影創(chuàng)作，只有這樣才能創(chuàng)作出具有靈魂的攝影作品，同時(shí)表達(dá)出作者和作品本身特有的審美意愿，同時(shí)獲得觀賞者的審美認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與觀賞者之間的情感溝通，這才是攝影藝術(shù)真實(shí)性審美品質(zhì)的最終詮釋，同時(shí)真實(shí)性也是攝影作品最為基本的要求。

在攝影作品的創(chuàng)作過程之中，首先需要考慮的就是真實(shí)問題，這是決定攝影作品審美價(jià)值的首要因素，也是攝影作品體現(xiàn)其美學(xué)因素與美學(xué)價(jià)值的基本要求。一幅優(yōu)秀的攝影作品所展現(xiàn)的美學(xué)特性必然是建立在真實(shí)的基礎(chǔ)之上，這將成為攝影作品的靈魂。

二、創(chuàng)意是攝影藝術(shù)重要的審美支點(diǎn)

對于攝影藝術(shù)而言，我們需要的不僅僅是其真實(shí)性，也不是需要其華麗浮躁的美學(xué)特征，對于現(xiàn)代社會(huì)而言，我們需要作品本身的創(chuàng)意，這是現(xiàn)代攝影作品的審美指點(diǎn)，也是攝影作品本身的美學(xué)特征。對于攝影藝術(shù)而言，雖然需要借助現(xiàn)代技術(shù)手段，但是在實(shí)際的作品創(chuàng)作過程之中，不能僅僅依賴科學(xué)技術(shù)，為了增加作品本身的審美意境我們應(yīng)該注重作品創(chuàng)意的體現(xiàn)。在進(jìn)行創(chuàng)作的過程之中，首先需要注意的就是作品本身是否具有創(chuàng)意，這樣的創(chuàng)意能否增加其審美意境，能否將作品的美學(xué)特性推向更高的平臺(tái)。

三、平凡是攝影作品的審美升華

改革開放以來，我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)獲得了快速的發(fā)展與進(jìn)步，人們的社會(huì)生活發(fā)生了極大的改變。在現(xiàn)代社會(huì)之中，人們逐漸變得浮夸，生活中也充滿了浮躁與不安，正是由于這個(gè)原因，我們在對攝影作品進(jìn)行欣賞的過程之中更多的是需要一份寧靜，需要一種平凡，這種平凡之美成為了攝影作品審美意蘊(yùn)升華的一種方式。

攝影藝術(shù)既然是把客觀世界所顯示的具有寬度、高度和深度的“三維空間”變?yōu)橹挥袑挾群透叨鹊摹岸S空間”，攝影者就應(yīng)該具有強(qiáng)烈的“空間意識(shí)”，要能自覺地運(yùn)用光線、色彩構(gòu)成不同的影調(diào)、色調(diào)，以表現(xiàn)出物象的多面結(jié)構(gòu)以及各種透視效果。立體的現(xiàn)實(shí)空間可以因攝影者空間視點(diǎn)的改變而形成無數(shù)個(gè)不同的攝影平面形象。

四、瞬間是攝影作品美的凝聚

攝影藝術(shù)經(jīng)常被我們所稱之為瞬間藝術(shù)，這是由于攝影本身的特點(diǎn)所決定的。對于攝影而言就是應(yīng)用現(xiàn)代技術(shù)與手段將實(shí)際社會(huì)生活之中一些美麗的瞬間進(jìn)行記錄，通過攝影將瞬間的美麗進(jìn)行了無限的延長，成就了作品本身的永恒美麗。當(dāng)然，瞬間美成就了攝影作品的本身，瞬間美給作品帶來了靈魂，讓作品的審美意境得到有效的升華。與此同時(shí)，攝影藝術(shù)也成就了瞬間美，沒有攝影藝術(shù)這些瞬間美就是本來意義上的曇花一現(xiàn)，但是有了攝影藝術(shù)，攝影師用手中的相機(jī)記錄下了這最為美好的瞬間，為我們的生活帶來更多的美學(xué)元素，同時(shí)也成就了作品本身的美學(xué)價(jià)值。

五、光影是攝影作品美的追求

光與影是攝影作品的基礎(chǔ)，也是攝影作品的靈魂。攝影藝術(shù)早期被稱作“光畫”。在攝影藝術(shù)的特性尚未充分展示之前，攝影與繪畫的區(qū)別也僅僅在于一個(gè)用光作畫，一個(gè)用筆作畫。雖然近半個(gè)世紀(jì)以來，由于個(gè)性逐漸形成，攝影藝術(shù)已經(jīng)成長為一棵獨(dú)立支撐的大樹，然而攝影藝術(shù)的語言是光影，攝影是依靠光影的明暗、強(qiáng)弱、曲直等特性來造型的。所以，優(yōu)秀的攝影作品依然被人們贊為“光的畫”“影的歌”。

光與影為攝影作品帶來了如夢如幻的美學(xué)特性。正是這些光與影的有機(jī)組合實(shí)現(xiàn)了攝影作品的發(fā)人深思，正是這些光與影的組合成就了攝影作品的耐人尋味，正是這些光與影的組合詮釋了攝影作品的審美意境。

六、結(jié)語

攝影藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中的一個(gè)重要方面，攝影作品為我們的生活增添了更多永恒的畫面，這些畫面記錄了現(xiàn)實(shí)社會(huì)唯美的一面，向我們展示了生活之外的唯美。攝影藝術(shù)的審美意境需要用心理解作品本身的價(jià)值與意義，實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)作者心靈與情感的相通，只有這樣才能獲得更為真實(shí)到位的美學(xué)意境。

參考文獻(xiàn)：

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任何藝術(shù)形象都離不開內(nèi)容，也離不開形式，必然是二者的有機(jī)統(tǒng)一。從藝術(shù)創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)家總是先有一定的內(nèi)容，然后才選取適當(dāng)?shù)男问剑偸窍瓤紤]反映什么樣的社會(huì)生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據(jù)內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的形式來表現(xiàn)。徐悲鴻畫馬很重視立意。側(cè)如在期間他畫了一幅《奔馬》，并不是簡單地畫一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來抒發(fā)他胸中“憂心如焚”的愛國激情，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是后日寇的侵略氣焰很囂張，所以這幅畫雖然畫的是馬，立意卻不全在“馬”上。畫家在考慮藝術(shù)形式時(shí)，都是為了表達(dá)這種特定的內(nèi)容。馬的軀體遠(yuǎn)小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠(yuǎn)及近的感受，表現(xiàn)出奔騰的氣勢，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現(xiàn)奔馬的特點(diǎn)，也表現(xiàn)了畫家憂心如焚的情感。飛動(dòng)的馬尾、馬鬃象征著畫家胸中燃燒的怒火。這說明藝術(shù)美雖然注重形式但不能脫離內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容和形式既有不可分割的聯(lián)系，又有相對的獨(dú)立性，而在相互的聯(lián)系中，內(nèi)容決定形式，形式對內(nèi)容有反作用。內(nèi)容和形式既是辯證的統(tǒng)一，那么藝術(shù)家的任務(wù)，就是要?jiǎng)?chuàng)造內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)作品，就是要尋找那最完美、有效、切實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)手段，使形式完全適合內(nèi)容，并體現(xiàn)內(nèi)容。藝術(shù)作品的美好是以內(nèi)容和形式的統(tǒng)一為前提

3、藝術(shù)寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想。

美只是一種現(xiàn)實(shí)的客觀存在，而成功的藝術(shù)作品不僅集中地反映了現(xiàn)實(shí)生活的審美屬性，而且還寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。如山人的水墨畫中的鳥單腿獨(dú)立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥（如圖2-13所示），這畫作里喻含了無限情感和思想；他畫中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會(huì)翻倒，給人以?流逝?之感；他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線的動(dòng)蕩，透露出作者內(nèi)心的不寧與哀思。

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1當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展過程中存在的問題和不足分析

通過對當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展的具體狀況進(jìn)行分析，我們可以看到，盡管隨著信息化技術(shù)發(fā)展應(yīng)用日益成熟，同時(shí)其與設(shè)計(jì)活動(dòng)也實(shí)現(xiàn)了一定的融合，無論是藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展的品質(zhì)，還是其中具體內(nèi)涵都實(shí)現(xiàn)了實(shí)質(zhì)性豐富與提升。但是當(dāng)前整個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)在開展過程中仍然存在一定的問題和不足。認(rèn)知藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)中所存在的問題和不足，能夠?yàn)槲覀冇行ч_展和應(yīng)用藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)，提供有效幫助。而其一問題主要表現(xiàn)為：首先，大多數(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者在開展藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)時(shí)，存在一定盲目設(shè)計(jì)，同時(shí)抄襲現(xiàn)象較為嚴(yán)重。很多藝術(shù)設(shè)計(jì)者缺乏對藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)要求的理解和認(rèn)知。更多情況下，只是借助設(shè)計(jì)元素和設(shè)計(jì)工具，未能實(shí)現(xiàn)其理想的設(shè)計(jì)的追求和效果，尤其是其未能將消費(fèi)者對藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的要求融入其中，更沒有將必要的審美理念內(nèi)涵融入其中。所以，盲目跟風(fēng)的設(shè)計(jì)現(xiàn)象就使得整個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)效率極低，效果極差。其次，從具體設(shè)計(jì)上看，目前藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)在開展過程中，其主要存在的問題在于未能尋找到合適的傳統(tǒng)文化元素融入整個(gè)設(shè)計(jì)活動(dòng)中，所以整個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的內(nèi)涵性較為不足，品質(zhì)不夠。在開展藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)時(shí)，傳統(tǒng)文化要素是其中最應(yīng)該融入的要素，傳統(tǒng)文化要素不僅僅是一種設(shè)計(jì)理念，同時(shí)也是一種傳播的載體，做好藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的傳播，更重要的在于精神內(nèi)涵的詮釋和表達(dá)，而想要實(shí)現(xiàn)精神內(nèi)涵的詮釋與表達(dá)，不僅要融入設(shè)計(jì)者的理念認(rèn)知，同時(shí)還要融入消費(fèi)者的具體關(guān)注點(diǎn)。而當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展過程中，缺乏對設(shè)計(jì)內(nèi)涵和文化要素的系統(tǒng)化融合，就使得整個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)與實(shí)際需求之間存在較大差距。最后，在當(dāng)前整個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展過程中，其整體應(yīng)該是一項(xiàng)系統(tǒng)化的活動(dòng)，比如在藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)具體開展時(shí)，不僅僅是單一的藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)，而是具體的設(shè)計(jì)理念，社會(huì)要求和消費(fèi)者需要等一系列因素的全面融合，更是社會(huì)內(nèi)涵的生活化表現(xiàn)，然而從目前藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的具體開展效果來看，整個(gè)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展時(shí)，缺乏應(yīng)有的情感元素融入。所以，隨著當(dāng)前多元文化發(fā)展不斷成熟，藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展現(xiàn)狀與實(shí)際需求之間的差別，就決定了我們必須探究適合藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展的具體要素，通過系統(tǒng)化融入，從而滿足人們的不同需要。

2當(dāng)前現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)開展的具體要求認(rèn)知

從當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)發(fā)展的方向來看，融入文化要素實(shí)現(xiàn)自身體系化、內(nèi)涵化發(fā)展已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要發(fā)展方向和具體趨勢，所以，融入合適的文化元素，不僅僅是提升藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的品質(zhì)的主要表現(xiàn)，更是當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)理念成熟發(fā)展的客觀需要。當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展過程中，必須滿足以下要求：首先，要注重融入傳統(tǒng)文化理念內(nèi)涵，在藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展過程中，想要實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)效果的品質(zhì)提升，必須注重融入文化內(nèi)涵。而文化內(nèi)涵不僅僅是一種基礎(chǔ)元素，同時(shí)也是在細(xì)節(jié)上的具體把控。所以，將消費(fèi)者所需要的價(jià)值理念融入設(shè)計(jì)活動(dòng)中，才是滿足人們的具體需要。因此，通過對傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵進(jìn)行分析，并且將其中所具備的理念，全面完善融入到整個(gè)設(shè)計(jì)活動(dòng)中，就能夠滿足消費(fèi)者的具體要求。此外，當(dāng)前在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)時(shí)，必須做好藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的全面融入，實(shí)際上，這一過程是系統(tǒng)化的過程，所以要為整個(gè)活動(dòng)尋找到準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)定位，并將豐富的設(shè)計(jì)理念和生動(dòng)的設(shè)計(jì)元素整體融入其中，只有實(shí)現(xiàn)了其時(shí)代特點(diǎn)和綜合特點(diǎn)應(yīng)用，才能夠?qū)崿F(xiàn)整個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的最大價(jià)值。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展時(shí)，必須與時(shí)代特點(diǎn)相融合，這也是推動(dòng)整個(gè)社會(huì)不斷創(chuàng)新發(fā)展的必然要求。最后，在當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展過程中，其必須做好思維創(chuàng)新和設(shè)計(jì)理念創(chuàng)新，通過創(chuàng)新理念的有效融入，從而使得整個(gè)設(shè)計(jì)過程極具創(chuàng)新性。從傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)開展?fàn)顩r來看，其中存在較為嚴(yán)重的抄襲現(xiàn)象，以及機(jī)械的元素堆積，而造成這一問題的關(guān)鍵在于其未能融入應(yīng)有的藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)理念，因此，想要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的最佳效果，就必須充分注重選擇合適的價(jià)值元素融入。通過理念豐富和實(shí)質(zhì)性完善，從而實(shí)現(xiàn)最佳設(shè)計(jì)效果。

3茶學(xué)審美內(nèi)涵的具體認(rèn)知分析

通過對茶學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行分析，可以看到其中包含了藝術(shù)、生活哲學(xué)等一系列理念，尤其是在茶學(xué)發(fā)展形成過程中，其中融入了豐富的價(jià)值理念和行為規(guī)范，特別是審美內(nèi)涵的實(shí)質(zhì)性融入，更使得整個(gè)茶學(xué)專業(yè)發(fā)展不斷完善。通過對茶學(xué)的審美內(nèi)涵進(jìn)行分析，我們可以看到其中對人們行為的有效指導(dǎo)和具體影響。美學(xué)實(shí)際上是一種感官和認(rèn)知，隨著時(shí)間的不斷推進(jìn)，人們對美的概念和理解已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的視覺享受，而融化為一種精神上的快樂。通過對我國古典美學(xué)思想的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行分析，我們可以看到，其中不僅僅是儒家思想，同時(shí)也對道家思想和佛教思想進(jìn)行了系統(tǒng)化融合，而作為我國傳統(tǒng)美學(xué)理念體系中的重要組成部分，茶學(xué)審美也是基于這一期的內(nèi)涵所形成的什么理念。因此，在茶學(xué)審美過程形成過程中，其飲茶為主要功能，通過融入形色香味等一系列具體的審美要素，從而對飲茶過程和茶文化內(nèi)涵形成了有效理解。首先，其具有主體的欣賞和選擇性，也就是其理念的傳播與融入過程中，人們主觀上都有一定的選擇性。其次，在茶學(xué)審美過程中，其需要具體感知茶及茶文化的具體內(nèi)涵，尤其是要將茶的自然特征與自身的社會(huì)理解等內(nèi)涵相融合，從而來實(shí)現(xiàn)對茶學(xué)具體內(nèi)涵的有效感受。茶學(xué)的審美內(nèi)涵，不僅僅讓人們感受到了具體的品質(zhì)內(nèi)涵，同時(shí)其作為相應(yīng)的審美方法，也使得整個(gè)茶文化傳播發(fā)展奠定了新的基礎(chǔ)和條件，不僅如此，隨著茶文化審美理念不斷成熟，如今在其傳播過程中，不僅提升了人們的審美內(nèi)涵，同時(shí)也大大實(shí)現(xiàn)了人們心靈的凈化和精神的升華，通過對茶文化的品讀，從而實(shí)現(xiàn)了茶文化內(nèi)涵的有效融入。茶學(xué)審美不僅僅是一種自然審美過程，同時(shí)也是一種社會(huì)審美理念，更重要的是在茶學(xué)審美活動(dòng)開展過程中，其實(shí)現(xiàn)了文化要素與自然特征的系統(tǒng)化融合。所以在茶學(xué)審美活動(dòng)中，其首先要做到的就是品讀自然，認(rèn)知自然，同時(shí)還要對社會(huì)發(fā)展過程中的各項(xiàng)審美理念形成全面有效的融入。感覺茶學(xué)審美體系中所具備的自由，是整個(gè)茶學(xué)審美內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)最佳效果的基礎(chǔ)和前提。

4茶學(xué)審美對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的具體價(jià)值與意義

對于現(xiàn)有茶學(xué)審美活動(dòng)開展來說，探究茶學(xué)審美的具體內(nèi)涵，有著重要的價(jià)值和意義。具體而言，其主要表現(xiàn)為：首先，將茶學(xué)審美內(nèi)涵同當(dāng)前藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)相融合，其確保了現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)在具有自身獨(dú)立風(fēng)格和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，整體設(shè)計(jì)更為成熟。同時(shí)也使得整個(gè)設(shè)計(jì)活動(dòng)的層次內(nèi)涵大大提升，傳統(tǒng)茶學(xué)理念，作為我國傳統(tǒng)茶文化的核心內(nèi)涵，其根本是詮釋和展現(xiàn)傳統(tǒng)茶文化。而如果將其融入，實(shí)現(xiàn)其有效傳播，當(dāng)然其實(shí)際上也是尋找到了合適的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格和內(nèi)涵定位。其次，將茶學(xué)審美內(nèi)涵的具有要素融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)中，實(shí)際上也是尋找到了具有代表性和傳承價(jià)值的設(shè)計(jì)元素，因此，其同時(shí)也是整個(gè)茶文化體系中最全面，最準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)脑兀栽谡麄€(gè)設(shè)計(jì)活動(dòng)中，如果選擇合適的元素理念，比如將插畫藝術(shù)等理念內(nèi)涵的融入到藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)中，能夠在豐富和展現(xiàn)具體設(shè)計(jì)要求的同時(shí)，使得整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)更加獨(dú)立，更具有自身特點(diǎn)。而且在這一過程中，其實(shí)際上也為茶學(xué)審美理念內(nèi)涵的傳承和發(fā)展提供了新的載體，以及其發(fā)展空間。最后將茶學(xué)審美理念融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)中，其不僅僅提升該設(shè)計(jì)活動(dòng)的品質(zhì)和內(nèi)涵，更重要的是實(shí)現(xiàn)了多元要素的融合推動(dòng)。在多元文化發(fā)展成日益成熟的今天，整合多項(xiàng)資源已經(jīng)成為開展一系列活動(dòng)的基礎(chǔ)。茶文化要素作為融入多項(xiàng)內(nèi)容的系統(tǒng)化要素，在多元化發(fā)展的今天，如果能夠?qū)ζ溥M(jìn)行有效的挖掘和整合，其必然能夠?qū)崿F(xiàn)整個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的創(chuàng)新與發(fā)展。結(jié)合各種技術(shù)設(shè)施的系統(tǒng)化應(yīng)用，并將茶學(xué)審美內(nèi)涵的具體內(nèi)容融到藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)中，其必然能夠?qū)崿F(xiàn)整個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的創(chuàng)新發(fā)展，當(dāng)然我們必須認(rèn)識(shí)到在茶學(xué)審美內(nèi)涵中，其中最重要的在于豐富的情感內(nèi)涵。

5結(jié)語

我國是最傳統(tǒng)的茶文化大國，無論是茶文化內(nèi)涵，還是其中所具備的審美理念，都極其成熟，而這些實(shí)際上恰恰為當(dāng)前開展藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)提供了新的基礎(chǔ)和載體，在多元文化發(fā)展過程中，現(xiàn)有藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)也面臨著一系列挑戰(zhàn)，從根本上來看，就必須選擇合適的傳播載體與通道，只有將傳統(tǒng)茶文化元素的理念全面完善的詮釋展現(xiàn)，才能夠?qū)崿F(xiàn)茶學(xué)審美內(nèi)涵的最佳傳播效果。

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篇11

    二、審美內(nèi)涵的泛化與普及

    良好的設(shè)計(jì)是促進(jìn)消費(fèi)的主體性的標(biāo)志,設(shè)計(jì)是在通過人對消費(fèi)品進(jìn)行感知和認(rèn)同中獲得一致性的愉悅。在當(dāng)下的設(shè)計(jì)審美中,往往對消費(fèi)品的時(shí)尚、新穎、方便等設(shè)計(jì)意識(shí)充滿興趣,可以說,對設(shè)計(jì)意識(shí)與藝術(shù)價(jià)值的關(guān)注與重視,是目前消費(fèi)文化的重要內(nèi)容之一,也是確定審美內(nèi)涵泛化與普及的有效途徑。完美的設(shè)計(jì)內(nèi)涵賦予了商品更多新的感覺。消費(fèi)者實(shí)際上付出了高于一般商品的價(jià)錢,但他們一定程度上是心甘情愿的,因?yàn)樗麄兊玫叫睦砩系囊环N滿足感,用馬克思的話來說就是:“商品所缺乏的評價(jià)其同類的具體方面的感官,用交換者自己五種和五種以上的感官補(bǔ)足并發(fā)展了。”①設(shè)計(jì)能滿足顧客心理、精神和文化上的需要,尤其是審美,是設(shè)計(jì)賦予商品的額外價(jià)值。審美所產(chǎn)生的價(jià)值常常比盛裝在里面的消費(fèi)品還重要,是消費(fèi)文化的重要體現(xiàn),也是知識(shí)與智慧的反映。任何設(shè)計(jì)都要反映消費(fèi)者的主觀愛好,符合時(shí)代的審美風(fēng)潮,它的具體物質(zhì)形態(tài)體現(xiàn)是商品的商標(biāo)、包裝、聲譽(yù)以及追加功能、附加利益等,這些正是用知識(shí)與智慧創(chuàng)造出來的價(jià)值。人們的審美是依靠滿足基本生活需要而產(chǎn)生的。

    設(shè)計(jì)作為一門創(chuàng)意藝術(shù),它所要表現(xiàn)的是一些精神上、意識(shí)上的東西,它的直接作用是滿足社會(huì)生產(chǎn)和生活的需要,并且一定要具備足夠的審美價(jià)值,要符合社會(huì)的審美要求。設(shè)計(jì)的審美價(jià)值是以滿足消費(fèi)者精神上的有用性為前提的。包含著無法用數(shù)量計(jì)算的“美感”、“優(yōu)越感”、“舒服感”以及豐富多彩的精神生活等,以滿足消費(fèi)者的精神需求。設(shè)計(jì)藝術(shù)之所以體現(xiàn)豐富的美學(xué)內(nèi)涵,其基本前提在于把握人的審美需求,對設(shè)計(jì)內(nèi)在的文化價(jià)值與審美價(jià)值的追求是當(dāng)前設(shè)計(jì)在人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中的表現(xiàn)。尤其是在現(xiàn)代化進(jìn)程較快的大都市,快速的生活節(jié)奏、高強(qiáng)度的工作負(fù)荷,使消費(fèi)也成為人們享受物質(zhì)文明高度發(fā)展的一種生活方式。消費(fèi)社會(huì)中,對設(shè)計(jì)的審美常常會(huì)出現(xiàn)一種個(gè)性化與標(biāo)準(zhǔn)化既矛盾又統(tǒng)一的雙重要求。社會(huì)的解放與個(gè)性的張揚(yáng),似乎使人的生活模式與態(tài)度的獨(dú)立成為現(xiàn)代民主的一種大眾化標(biāo)識(shí)。因此,設(shè)計(jì)在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的凸顯,還有著現(xiàn)代人自身心理審美需求的內(nèi)在原因。現(xiàn)代生活中,藝術(shù)與設(shè)計(jì)漸漸失去了它的神圣性、意味性和超越性。當(dāng)代設(shè)計(jì)的重要特征之一是日常生活模式的審美化。在“人人都是藝術(shù)家”的后現(xiàn)代中,流行藝術(shù)和娛樂活動(dòng)以其通俗易懂的大眾特征成了最普遍的文化消遣。最能體現(xiàn)大眾文化意識(shí)形態(tài)、最便于了解流行藝術(shù)趨勢的,莫過于大眾對自身生活方式的規(guī)劃與設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)無形中成了審美生活不可或缺的支撐。生活審美的廣泛性、普及性又使得設(shè)計(jì)伴隨著消費(fèi)一起融入大眾。人們通過生活與媒體所展現(xiàn)出來的對高質(zhì)量、高品位的感性生活的追求與欣賞,正是設(shè)計(jì)藝術(shù)在消費(fèi)時(shí)代審美內(nèi)涵泛化與普及的具體表現(xiàn)。

    三、審美意識(shí)的媚俗與個(gè)性

    在消費(fèi)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的前提下,人們的審美趣味發(fā)生了變化,日常生活的審美化使設(shè)計(jì)藝術(shù)在人們的個(gè)性解放中有力用武之地。消費(fèi)社會(huì)里,設(shè)計(jì)已伸入到社會(huì)生活的各個(gè)角落。經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)對設(shè)計(jì)的迷戀,使設(shè)計(jì)審美暗合了當(dāng)下世俗文化的需求與認(rèn)同。而最善于制造消費(fèi)熱點(diǎn)和宣傳物質(zhì)文明的大眾傳媒與電子網(wǎng)絡(luò)的推波助瀾,又使審美意識(shí)的媚俗與個(gè)性當(dāng)仁不讓地成了消費(fèi)時(shí)代的設(shè)計(jì)藝術(shù)的重要特征,也實(shí)現(xiàn)了普通人在一定審美價(jià)值取向的基礎(chǔ)上自我設(shè)計(jì)、自我完善、自我成就的夢想。人們?nèi)找骊P(guān)注對自身形象,對形象的追求又使審美更加世俗化和生活化。現(xiàn)代設(shè)計(jì)的泛審美化極易引導(dǎo)社會(huì)公眾,特別是青年一代對形象美的渴望,進(jìn)而提高了對大眾形象設(shè)計(jì)的要求。在一個(gè)張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代,每個(gè)人都可以根據(jù)自己的性格、趣味去打扮自己,改造自己,甚至不惜通過手術(shù)的方式把自己設(shè)計(jì)成為最獨(dú)特的個(gè)體。設(shè)計(jì)一個(gè)良好形象,已成為獲取成功事業(yè)和美好前途的一個(gè)門檻。這也是大眾的個(gè)性審美價(jià)值觀念日益受到關(guān)注的社會(huì)深層原因,設(shè)計(jì)文化在其中起到不可替代的作用。然而,在看似個(gè)性自由背后潛伏著的是消費(fèi)主義和大眾媒體的價(jià)值導(dǎo)向和審美標(biāo)準(zhǔn)。長期以來,人們心中被視為“欲”的“俗”一旦解放,它以重感性、重世俗生活、重享樂生活的特點(diǎn)在消費(fèi)社會(huì)逐漸普及,各種引領(lǐng)流行趨勢的時(shí)裝、主導(dǎo)消費(fèi)走向的時(shí)尚雜志和吸引大眾崇拜效仿的明星,在流行色彩、搭配風(fēng)格等方面都對大眾的審美追求起到了潛移默化的誘導(dǎo)作用。

    設(shè)計(jì)體現(xiàn)著一個(gè)國家、地區(qū)、民族的人的思想、觀念、道德、文化水平、審美水平以及傳統(tǒng)習(xí)俗等。設(shè)計(jì)的審美變革從這些的角度來看,藝術(shù)與設(shè)計(jì)審美的獨(dú)特人群化與民族化特征并沒有隨著現(xiàn)代化和全球化的浪潮而消失,相反得到了重新的認(rèn)同和進(jìn)一步的肯定,獨(dú)立人群與民族自身的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用是很重要的。其一,使本國、本地區(qū)與本民族的人群感到親切,有認(rèn)同感;其二,使其他的人群產(chǎn)生新穎獨(dú)特的感受;其三,傳統(tǒng)的審美與現(xiàn)代的觀念的結(jié)合本身就是一種創(chuàng)新。個(gè)性化特征表現(xiàn)在人們的審美情趣上,現(xiàn)代審美觀念中就十分重視富于個(gè)性化的審美趨向和審美特征。作為成功的設(shè)計(jì),民族或人群的統(tǒng)一性與個(gè)性化也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美價(jià)值取向的一個(gè)比較明顯的特性。綜合這些特殊或特定的因素使得設(shè)計(jì)審美的個(gè)性漸漸出現(xiàn)風(fēng)格化的趨勢。如在現(xiàn)代審美意識(shí)中,抽象化風(fēng)格就得到大眾的認(rèn)同。抽象主義意味著從自然與感覺體驗(yàn)中提取出精化前所作的分析、推理、分離、選擇、簡括和對幾何形的運(yùn)用。個(gè)性風(fēng)格化使設(shè)計(jì)的審美意識(shí)更豐富,設(shè)計(jì)發(fā)展變革的廣度被拓寬,力度得到增強(qiáng)。人們在彰顯個(gè)性追求、審美自由的同時(shí),也承受著來自經(jīng)濟(jì)社會(huì)、消費(fèi)產(chǎn)業(yè)及自身需求的壓力和束縛,自覺或不自覺地受到時(shí)尚潮流的影響,為當(dāng)代世俗審美觀念所牽引。

    四、審美形態(tài)的結(jié)合與交融

篇12

在生產(chǎn)力極為低下的原始時(shí)期，原始先民所做的一切開始都是以實(shí)用為目的，智力水平也決定了，原始人一切都以生存為目標(biāo)。原始藝術(shù)所具有的藝術(shù)性與實(shí)用性特征與我們對原始藝術(shù)的理解相關(guān)，我們所說的原始藝術(shù)事實(shí)上是在兩個(gè)層面上來談的，一是原始人眼中的原始藝術(shù)，即由原始人創(chuàng)造并由之使用的原始藝術(shù)；一個(gè)是現(xiàn)代人眼中的原始藝術(shù)，即通過考古發(fā)現(xiàn)等途徑發(fā)掘出，展現(xiàn)在我們現(xiàn)代人面前的原始藝術(shù)。雖然在物質(zhì)和形態(tài)上是同一個(gè)東西，但對原始人和現(xiàn)代人的意義卻不盡相同。我們把超功利性和審美性視為藝術(shù)品的最本質(zhì)特征，但原始人的觀念則沒有這么先進(jìn)，如他們創(chuàng)造的具有幾何形態(tài)、光滑、對稱等形式因素的工具首先是為了省力、好用和效率；原始洞穴壁畫則很可能與巫術(shù)有關(guān)，是為了更好的狩獵；原始雕刻則與原始生殖崇拜有關(guān)，是為了自身和種族的繁衍。原始人采取實(shí)用的態(tài)度與其生產(chǎn)力水平、思維水平還不足以使他們采取審美的態(tài)度。實(shí)用先于審美，功能先于形式，這是世界上所有原始民族的藝術(shù)都遵循的發(fā)展規(guī)律。因此原始藝術(shù)總是與實(shí)用相聯(lián)系的，從而體現(xiàn)出既與實(shí)用性相聯(lián)系又與實(shí)用性相脫離的特征。

儺面具的存在意義，從起源來看也是實(shí)用功能先于其藝術(shù)性的，中國各地都普遍的保存著儺祭、儺舞等習(xí)俗，以儺戲的形式來祈福消災(zāi)、休閑娛樂。儺與中國原始巫術(shù)相關(guān)，是一種起源于原始宗教與遠(yuǎn)古圖騰崇拜時(shí)期，以驅(qū)逐為主要祭祀方式，以原始為主要源流的巫文化現(xiàn)象佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，佩戴儺面具的人是神的象征和載體,是溝通人與神這兩個(gè)世界之間的橋梁，是神鬼的靈魂寄居之所，在整個(gè)祭祀儀式中起著十分重要的作用。

儺面具在今人的眼中是一種藝術(shù)，然而儺面具的產(chǎn)生，卻是在審美感覺產(chǎn)生之前。在遠(yuǎn)古時(shí)期，生產(chǎn)力低下，人們對大自然的威脅沒有抗御能力，一遇天災(zāi)人禍，只能用儺祭，這一種原始宗教祭祀的巫術(shù)活動(dòng)來祈告神靈，驅(qū)邪逐魔，弭災(zāi)納祥。是一種傳承數(shù)千年的宗教藝術(shù)，原始人按自己的理想來塑造英雄和祖先的形象，以猙獰的美產(chǎn)生較強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力，以兇惡的神像來辟邪。

原始藝術(shù)綜合自然形體的造型方法之一，是把來自現(xiàn)實(shí)的不同自然形體在特定意義上綜合起來。這些自然形體在局部的表現(xiàn)形態(tài)上仍是實(shí)在的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性，從而帶有濃郁的虛幻性色彩的審美特征。從江西萍江的某些儺面具我們可以看到，它的神像有的是和中國傳統(tǒng)文化中的龍重合的，用龍的形象來代替了神的形象，這些面具的形象是現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在的。而其他如地戲面具還可以看出來是對人的面部夸張變形，創(chuàng)造出來的神的形象。

綜合自然形體的第二種造型方式是自然物的某個(gè)部分由于其特殊的功能，可能引起原始人的驚懼和注意，其能力被無限放大而具有了神秘虛幻的色彩。如：牛首、鳥翅、魚鰭等。在長期的身心感受中，原始人逐漸把它從對象的整體中抽取出來，把它作為一個(gè)獨(dú)立的具有特異能力的物象形態(tài)加以對待。這個(gè)具有生命意識(shí)的實(shí)體成為原始人補(bǔ)償自己某種心理需要的最好東西。藏戲面具中就有動(dòng)物面具，可以看出原始人類對那些大型動(dòng)物的畏懼與崇拜。后來隨著社會(huì)的發(fā)展和神靈觀念的改變，人神升格到主導(dǎo)地位，純動(dòng)物的形象很難在民眾的心中產(chǎn)生神威的感覺，所以這樣的人神一般處理為以人面為主，但人面無論如何變形也達(dá)不到震懾的效果，故不得不保留了一些動(dòng)物的特征。例如各地的開山莽將(氏)、開路先鋒(方相氏)、三王(山神)等，都是一些威嚴(yán)猙獰的神抵，其形象有明顯的圖騰痕跡:撩牙巨口、眼睛外突、頭上長角，是人的形象和動(dòng)物形象的結(jié)合。

以儺面具為代表的原始藝術(shù)形式，沒有因?yàn)樵紩r(shí)期的結(jié)束和日新月異的科學(xué)發(fā)展而消失，而是生生不息的傳承下來，普遍的活躍在民間藝術(shù)中。隨人類實(shí)踐理性的發(fā)展和生產(chǎn)力水平的提高，巫術(shù)追求真實(shí)物質(zhì)功效的手段性質(zhì)在逐漸削弱，而它自身的、具有實(shí)際功效的積極方面—激感、調(diào)節(jié)心理平衡，則被逐漸提升為主要的目的追求。

參考書籍：

[1]呂品田著.中國民間美術(shù)觀念.湖南美術(shù)出版社.

篇13

一、建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)共通性研究的意義

如果說：“建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動(dòng)的音樂。”文學(xué)是語言的藝術(shù)，繪畫是視覺的藝術(shù)，那么，舞蹈則是流動(dòng)的、韻律的藝術(shù)！舞蹈是人類藝術(shù)中最古老的藝術(shù)。在聲音形成之前，人類就已經(jīng)開始用手勢等形體語言來表情達(dá)意了。舞蹈在漫長的發(fā)展中，從低級到高級，從簡單到復(fù)雜，走過了一個(gè)從實(shí)用性、娛樂性又到表演性的過程。舞蹈是視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)在時(shí)空中運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)藝術(shù)，也是融合了音樂、舞臺(tái)美術(shù)、服裝設(shè)計(jì)等綜合藝術(shù)。人們通過長期的藝術(shù)實(shí)踐，逐漸意識(shí)到即使是距離最遙遠(yuǎn)的門類，也可以在超越藝術(shù)實(shí)體的境界中得到融合。特別抽象審美與具象審美在審美活動(dòng)中的奇妙變換與融合，從而探索美的生成機(jī)制。

二、國內(nèi)關(guān)于建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)共通性研究的現(xiàn)狀

（一）節(jié)奏、韻律等外部形式特征

學(xué)界對建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)在節(jié)奏、韻律等外部特征上的探討可以說是最豐富和集中的。宗白華先生曾對舞蹈做了形而上的把握，認(rèn)為舞是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情。音樂在與舞蹈的配合中升華，梁思成先生在《建筑和建筑的藝術(shù)》中說道：“ 建筑的節(jié)奏、韻律有時(shí)候和音樂很像。北京廣安門外的天寧寺塔就是一個(gè)有趣的的例子。由下看上去，最下面是一個(gè)扁平的不顯著的月臺(tái)；上面是兩層大致同樣高的重疊的須彌座；再上去是一周小挑臺(tái)，專門名詞叫平坐；平坐上面是一圈欄桿，欄桿上是一個(gè)三層蓮瓣座，再上去是塔的本身，高度和兩層須彌座大致相等；再上去是十三層檐子，最上是攢尖瓦頂，頂尖就是塔尖的寶珠。按照這個(gè)層次和它們高低不同的比例，我們大致（只是大致）可以看到（而不是聽到）這樣一段節(jié)奏”在對它的層次進(jìn)行分析之后，為之譜出一支曲來，這在中國建筑界內(nèi)外被傳為佳話。建筑用音樂來詮釋尚且有如此之不同凡響效果，音樂作為舞蹈的伴奏與舞蹈詮釋生命的形態(tài)更是體現(xiàn)人與自然的奇妙關(guān)系。我國古代樂舞理論中就有："清動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動(dòng)地說明了舞蹈是表現(xiàn)人們最激動(dòng)的情感的產(chǎn)物。

金學(xué)智先生在《中國園林美學(xué)》中論述《園林品賞與審美文化心理》的時(shí)候曾提到，節(jié)奏和韻律，正是“建筑、園林中無聲地流注著的音樂的精神”，并將這種無聲韻律的表現(xiàn)形式分為對稱協(xié)調(diào)、比例、重復(fù)變化齊一、層遞、循環(huán)回旋五大類。這與舞蹈的外在形態(tài)很像,不過舞蹈不僅僅是動(dòng)作形式的外在表現(xiàn)，它在動(dòng)作形式之下蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)容。

（二）時(shí)空感交織的內(nèi)部欣賞過程

一般說來，建筑被歸為空間藝術(shù)，而音樂被稱為時(shí)間藝術(shù)，舞蹈則是二者的結(jié)合體。因?yàn)榻ㄖ潜鶅龅囊魳罚璧甘橇鲃?dòng)的音樂。從藝術(shù)角度講，流動(dòng)與凝固的狀態(tài)是屬于兩種不同的藝術(shù)狀態(tài)，但它們都有著共同的藝術(shù)靈脈與潛質(zhì)；都給人以視覺美的享受及陶冶。它們雖各有其完全不同的界域和詞解，但它們統(tǒng)屬于藝術(shù)審美的范疇！

漫步于建筑當(dāng)中就是一個(gè)時(shí)間流動(dòng)的過程，而欣賞舞蹈也會(huì)在人們的腦海中形成抽象的空間。陳志華先生在《建筑藝術(shù)散論》中單辟一節(jié)闡述他對于“建筑是 凝固的音樂”這一觀點(diǎn)的看法。他認(rèn)為，建筑之所以常常被比作音樂，就在于“建筑不僅是一個(gè)空間的藝術(shù)，而且是一個(gè)時(shí)間的藝術(shù)”，“從門廊到大殿，藝術(shù)處理就像音樂的序曲、擴(kuò)展、漸強(qiáng)、、漸弱、休止。”如舞蹈中的跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制一樣。在這個(gè)過程中，三者都有旋律的重復(fù)。

舞蹈是藝術(shù)之一，于四度空間中以身體為語言作“心智交流”現(xiàn)象之人體的運(yùn)動(dòng)表達(dá)藝術(shù)，一般有音樂伴奏，以有節(jié)奏的動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會(huì)意義及作用，包括運(yùn)動(dòng)、社交/求偶、祭祀、禮儀等。“自然”和“人文”兩極端之學(xué)科之橋梁作用。“時(shí)空”運(yùn)用性特強(qiáng)。

1.審美主體的心理通感

建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的審美共通性不僅僅在于其形式等外部結(jié)構(gòu)特征，更重要的，還在于由這些形式特征所引發(fā)的審美主體的心理和情感感受。舞蹈與建筑雖是不同的門類，但都有著藝術(shù)的魂魄與靈脈！它們的展現(xiàn)處于動(dòng)與靜之間，其實(shí)質(zhì)都是一種魂魄的展現(xiàn)！都是藝術(shù)創(chuàng)作的源脈及精煉！它一旦與人的靈魂交融，就會(huì)產(chǎn)生巨大的能量，就會(huì)自然的提升藝術(shù)的感受、想象、及釋放等可貴的能力。藝術(shù)享受的最高境界，我覺得就是達(dá)到一種“虛靜若動(dòng)”的感知！在靜中體驗(yàn)動(dòng)的旋律，即在凝固的本體中感受震撼心靈的動(dòng)律！

說到建筑，我們可以聯(lián)想羅列出許許多多大氣磅礴、流光異彩、幾何繽紛的藝術(shù)勝境！那矗立在塞納河旁莊嚴(yán)肅穆的巴黎圣母院；那富麗堂皇的著名的羅浮宮；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我們自己疆域的各地，那一座座透著靈性的、風(fēng)格各異的樓盤寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧別致的五大道，青島高低錯(cuò)落、神話般的紅磚綠瓦，還有那如詩如畫的江南竹樓，小橋人家等等；這一切靜的物質(zhì)中都真切的透出一種生動(dòng)、鮮活的藝術(shù)內(nèi)質(zhì)，或大氣磅礴，或端莊典雅，或輕柔如紗！

說到舞蹈，我們又可以自然的想象出各種舞蹈流派透出的神韻精華！如國標(biāo)舞剛?cè)嵯酀?jì)的韻律；民族舞輕盈獨(dú)特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的綻放，以及現(xiàn)代舞熾烈燃燒的激情，都深深映照出藝術(shù)的巨大魅力！那舞中的舉手、投足、抬頭、揚(yáng)胸，還有舞蹈的靈魂之器、即清澈靈動(dòng)的眼神，會(huì)將整個(gè)流動(dòng)的形體化成語言，將其升華到一個(gè)至高至純的境界！歷史、時(shí)代流中體現(xiàn)的精神同構(gòu)。

建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)作為時(shí)代精神與社會(huì)精神的產(chǎn)物，必將體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代和一個(gè)社會(huì)特定的文化內(nèi)涵和審美情趣。20年前，楊麗萍用《雀之靈》里那只充滿靈性的手，在我們心海里鐫刻下令人無法忘懷的印記。“舞蹈是生命的一種體現(xiàn)，它不是空泛的東西，如果空泛了舞蹈就沒有靈魂了。

2.建筑、舞蹈、音樂

當(dāng)人們欣賞舞蹈的時(shí)候，不會(huì)想到除了舞蹈形態(tài)以外的因素，而建筑師則會(huì)考慮如何運(yùn)用它的形體美來詮釋建筑的價(jià)值與建筑的功用價(jià)值，如何以它的外觀最直接的為人們所感知的，空間的、體積的、造型的、線條的、形態(tài)的種種因素，構(gòu)成人們對建筑的審美經(jīng)驗(yàn)的核心。

藝術(shù)來源于生活。人是自然的，誰也不喜歡生硬機(jī)械的建筑環(huán)境，這就要我們以生命的眼光去看待建筑。楊麗萍說“原生態(tài)”是最自然、最接近人性的表現(xiàn)形態(tài)，它是根據(jù)生活、根據(jù)人性而來的，它是質(zhì)樸的。就如我國近幾年，出現(xiàn)的鳥巢、水立方等外形類似于原生態(tài)的建筑漸漸地融入到人類的環(huán)境中。舞是中國一切藝術(shù)境界的典型。建筑與舞蹈之間有一座橋梁，因?yàn)槲覀兊木窠Y(jié)構(gòu)，在音樂與建筑兩種情境中是相同的。

三、審美主體在建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)共通性中的重要性

前人關(guān)于建筑藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)審美共通性的探討時(shí)，重點(diǎn)關(guān)注兩者在審美客體的特征，尤其是建筑和舞蹈的結(jié)構(gòu)和形式，如和諧的比例、能被人感受和理解的方面。也有許多建筑家和舞蹈家談到了自身在實(shí)踐創(chuàng)作上從對方汲取的靈感和體驗(yàn)。他們不僅為我們的研究提供了豐富的材料，更是充分向我們展示了研究建筑藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)審美共通性研究不應(yīng)當(dāng)止步于其客體共通的審美屬性，還應(yīng)深入挖掘在審美主體情感、審美心理活動(dòng)過程、以及審美價(jià)值等多方面的共通性，因?yàn)閮烧卟徽撌呛畏N結(jié)構(gòu)和形式，能夠引發(fā)人共通的審美感受的，最終還是在具體的審美活動(dòng)中被這些結(jié)構(gòu)和形式所喚起的人的心理反映和情感反映。

參考文獻(xiàn)：