引論：我們?yōu)槟砹?3篇古典主義文學(xué)的特點(diǎn)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一、19世紀(jì)之后法國文壇上的爭議

（一）古典主義的沒落

法國的古典主義文學(xué)思潮形成于17世紀(jì)，對(duì)當(dāng)時(shí)的法國文學(xué)和歐洲文學(xué)都產(chǎn)生了重大影響。在當(dāng)時(shí)看來是具有很大進(jìn)步意義的。但是古典主義本質(zhì)上也是一種封建貴族文學(xué)，在文學(xué)創(chuàng)作上很多方面都是迎合當(dāng)時(shí)封建權(quán)貴的。但是經(jīng)過兩個(gè)世紀(jì)之后，法國的政治、經(jīng)濟(jì)、思想等諸方面已經(jīng)有了很大變革，而此時(shí)的古典主義模仿者仍要求文學(xué)創(chuàng)作要遵守17世紀(jì)按照宮廷美學(xué)趣味制定的藝術(shù)規(guī)則，并以拉辛為武器，攻擊文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的創(chuàng)新變革。而與此同時(shí)，法國進(jìn)步文學(xué)的力量也逐步成長起來，它們代表了資產(chǎn)階級(jí)新的美學(xué)觀點(diǎn)，向陳舊腐朽的古典主義美學(xué)的教條規(guī)則宣戰(zhàn)，莎士比亞經(jīng)常被作為攻擊傳統(tǒng)美學(xué)的工具。19世紀(jì)20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學(xué)觀點(diǎn)的斗爭日益激烈化。

（二）新舊兩種文學(xué)理論之間的爭議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團(tuán)到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當(dāng)時(shí)的古典主義者、保守勢(shì)力謾罵莎士比亞，引發(fā)古典主義和浪漫主義的論戰(zhàn)。莎士比亞的戲劇因?yàn)橛|犯了古典主義模仿者堅(jiān)守的17世紀(jì)陳舊的美學(xué)信條而受到猛烈批判，司湯達(dá)的《拉辛與莎士比亞》正是為回應(yīng)古典主義模仿者的進(jìn)攻，推進(jìn)進(jìn)步文學(xué)而作。司湯達(dá)首先撰寫論文《為創(chuàng)作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應(yīng)該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚(yáng)莎士比亞的戲劇，實(shí)際上司湯達(dá)以此表明了他反對(duì)把過時(shí)的古典主義教條奉為不變的準(zhǔn)則，倡導(dǎo)與時(shí)代一致的進(jìn)步文學(xué)的態(tài)度。當(dāng)然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個(gè)具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學(xué)觀念的對(duì)照。

我們可以通過對(duì)拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學(xué)觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學(xué)的人都對(duì)其耳熟能詳，英國文藝復(fù)興時(shí)的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學(xué)史占據(jù)著崇高的地位。拉辛，17世紀(jì)法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學(xué)史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經(jīng)典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學(xué)的人很少會(huì)去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠(yuǎn)高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會(huì)覺得是非常久遠(yuǎn)之前的作家，而莎士比亞卻不會(huì)給我們這種感覺，有時(shí)候甚至?xí)幸环N錯(cuò)覺，覺得莎翁是近代的作家。其實(shí)拉辛（1639―1699）生活的時(shí)代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會(huì)有這種錯(cuò)覺，是因?yàn)槔翍騽≈械溲啪_麗的風(fēng)格、嚴(yán)格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠(yuǎn)；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風(fēng)格中摻雜著浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的色彩反而會(huì)讓我們倍感親切。當(dāng)然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時(shí)代的作品更容易時(shí)久不衰，古老而長青。

二、司湯達(dá)《拉辛與莎士比亞》所提出的文學(xué)理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達(dá)提出的核心問題就是文藝與時(shí)代的關(guān)系，他倡導(dǎo)的文藝創(chuàng)作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應(yīng)時(shí)代的需要，隨時(shí)代的變化而變化。文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)展需要在當(dāng)今的文學(xué)界或許已經(jīng)是被喊爛了的口號(hào)，但在當(dāng)時(shí)卻是尚未取得統(tǒng)治地位的新的美學(xué)原則。

篇2

一、二十世紀(jì)西方新古典主義

二十世紀(jì)西方音樂發(fā)展在經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號(hào)。他們采用古典主義時(shí)期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時(shí)期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個(gè)時(shí)期，他們?cè)谛鹿诺渲髁x時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。

薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識(shí)。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規(guī)音樂學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個(gè)時(shí)期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點(diǎn)，即簡單純樸，反對(duì)德彪西等人的理念。同時(shí)他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開發(fā)展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對(duì)來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展趨勢(shì)看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。

二、中國音樂的“新古典主義”

中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學(xué)方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認(rèn)為中國音樂應(yīng)該著重保護(hù)好中國的傳統(tǒng)音樂，保留傳統(tǒng)音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國音樂的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂和中國傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂和文化的美感。

除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來創(chuàng)造新的音樂，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個(gè)例子。作為傳統(tǒng)音樂的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個(gè)音樂的美感。

除此之外，各個(gè)領(lǐng)域的音樂家對(duì)新時(shí)代的音樂走向表現(xiàn)出了自己的觀點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個(gè)比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個(gè)樂章。在這三個(gè)樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個(gè)主題。

（一）作品分析

第一個(gè)主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場(chǎng)景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭時(shí)緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統(tǒng)樂器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調(diào)式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時(shí)氣息平緩，手指交替時(shí)非常講究，整個(gè)畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個(gè)感覺類似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的色彩。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對(duì)中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式來表現(xiàn)這一歷史人物。

同時(shí)，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動(dòng)。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時(shí)代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個(gè)樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ贰５谝粯氛隆盁粼陆惠x”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場(chǎng)面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬家燈火與無數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊(duì)以濃郁的民間音樂基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會(huì)安定祥和、人們安居樂業(yè)的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊(duì)采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現(xiàn)了燈會(huì)恢弘的氣勢(shì)和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場(chǎng)面。 第四樂章《燃?xì)獾南Ｍ罚佻F(xiàn)了第一樂章的主題，樂隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個(gè)樂曲的素材上都是選擇了中國傳統(tǒng)音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。

另一個(gè)方面，《龍燈高照》整個(gè)曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無疑是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統(tǒng)音樂，回歸傳統(tǒng)音樂的美感。

五、總結(jié)

新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學(xué)方面也掀起了一場(chǎng)中國文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時(shí)展的一種趨勢(shì)，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂貢獻(xiàn)自己的一份力量。

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篇3

從柏拉圖到18世紀(jì)新古典主義批評(píng)的主流理論被統(tǒng)籌于模仿說的范疇之下,即主要著眼于論證作品與世界的關(guān)系。模仿說的主要代表就是古典主義文藝?yán)碚摗Ｆ渥顬殛P(guān)鍵的論點(diǎn),就是認(rèn)為“藝術(shù)的目的是模仿自然”。艾氏援用這一派中一個(gè)十分經(jīng)典的隱喻――鏡子,來概括古典主義批評(píng)這種模仿和“真實(shí)”反映有限的客觀世界的特點(diǎn)。與之相對(duì)的則是表現(xiàn)說,其主要代表正是浪漫主義的文藝?yán)碚摗Ｏ鄳?yīng)的隱喻是燈――它表明藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)家內(nèi)心的光輝向外部世界的投射。這是西方文藝?yán)碚撌穬汕в嗄甑膫鹘y(tǒng)中,首次將關(guān)注的重點(diǎn)移向藝術(shù)家自身。盡管被劃歸浪漫主義一派的理論家們?cè)谥饕碚摲矫嫱兴鋈?甚至彼此沖突,但是他們的基本觀點(diǎn)即在認(rèn)為藝術(shù)是作家內(nèi)心的反映這點(diǎn)上是一致的。這正是艾布拉姆斯在劃分作家是屬于浪漫主義還是其它理論的支持者時(shí)所依據(jù)的主要標(biāo)準(zhǔn)。

在艾布拉姆斯的闡述中,英國浪漫主義時(shí)期的代表人物被確定為華茲華斯、柯勒律治兩人――被反復(fù)引述和提及的英國理論家還包括了雪萊、哈茲里特等人。此二人的理論可謂代表了浪漫主義文藝?yán)碚?亦即表現(xiàn)說的典型范式,即主張?jiān)姼?不論是總體概念上的“詩”還是具體的某一詩作)應(yīng)是藝術(shù)家心靈的反映或表現(xiàn)。華茲華斯的理論,核心在于主張?jiān)姼枋窃娙饲楦械谋憩F(xiàn)或流露,并與“科學(xué)”相對(duì)立。同時(shí)他認(rèn)為,詩源于原始的情感流露,其語言也應(yīng)自然體現(xiàn)作者的情感,并使讀者的心靈受到共鳴式的感染。與其同時(shí)代的柯爾律治除了對(duì)他的理論有進(jìn)一步的闡發(fā)或者反撥之外,最讓我受啟發(fā)的,在于柯氏創(chuàng)立了與機(jī)械主義的文學(xué)創(chuàng)造論相對(duì)立的有機(jī)說,并且以植物生長的比喻對(duì)此理論作了形象且讓人信服的闡釋。在柯勒律治看來,植物吸收外界養(yǎng)料轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨硪徊糠值纳L過程,正如藝術(shù)家在自己所處的社會(huì)歷史背景之中吸收各種情感的、現(xiàn)實(shí)的養(yǎng)分,逐步將其“同化”為自身心靈的一部分,最終又將其經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造呈現(xiàn)給世界的整個(gè)過程。另外,柯勒律治論述主觀和客觀,也就是詩人在詩歌中究竟是呈現(xiàn)自己情感還是“如上帝一樣”隱藏在詩句背后創(chuàng)作詩歌的世界方面,也有著巨大的貢獻(xiàn)。這些理論在隨后為眾多批評(píng)家或是理論家們反復(fù)引用和論述,因而使得兩人在世界上成為了英國浪漫主義的代表人物。但是讓我不無遺憾的是,盡管本書的副標(biāo)題為“浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)”,但書中對(duì)于德國浪漫主義的介紹并不系統(tǒng),尤其是對(duì)于其代表人物如施萊格爾兄弟、哥德、席勒等人的理論沒有成體系的闡述。缺少對(duì)占據(jù)整個(gè)19世紀(jì)歐洲浪漫主義半壁江山的德國浪漫主義的系統(tǒng)介紹,對(duì)于準(zhǔn)確理解和認(rèn)識(shí)浪漫主義的歷史,不能說沒有造成一定的困難。

二、關(guān)于浪漫主義理論的源頭

浪漫主義文藝?yán)碚撆c古典主義(尤其是18世紀(jì)的新古典主義)在對(duì)待藝術(shù)的基本觀點(diǎn)上如此對(duì)立,乃至引起了文藝史上著名的“古今之爭”。但是引人注目而且耐人尋味的是,二者都能在古代文論家那里找到相類似的源頭。甚至在某種程度上可以說,這兩種相左的理論最終有著同樣的淵源,即都是源自柏拉圖的理念說(或理式說)。只不過,二者在對(duì)柏拉圖的闡釋中,為了符合自身理論的要求而側(cè)重于其理論的不同部分,結(jié)果分道揚(yáng)鑣,及至漸行漸遠(yuǎn),最終才形成了兩種截然相反的理論范式。

應(yīng)該說,相較而言,古典主義文藝批評(píng)的范式是較為忠實(shí)于柏拉圖原本的理論的。他們較為直接地承認(rèn)藝術(shù)模仿的是現(xiàn)象界的自然,是受一定可視法則支配的自然。另外,盡管我們可以說浪漫主義也是源于柏拉圖,但實(shí)際上他們采用的是新柏拉圖主義經(jīng)過改造的理念說。新柏拉圖主義者們認(rèn)為,藝術(shù)并非只能反映現(xiàn)象世界,而是可以直接反映理念。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)表明,沒有任何一種人類藝術(shù)是一成不變地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的事物,它們無不加入了作者自身的痕跡。這一忽略理念說中作為中間者的現(xiàn)象世界,而直接將藝術(shù)與理念相聯(lián)系的做法,尚未脫離柏拉圖理念說的框架,卻為浪漫主義文論的合理性提供了經(jīng)典意義上的理論依據(jù)。這一創(chuàng)造性的改變也為其自身在日后發(fā)展成理念在藝術(shù)家心中通過創(chuàng)作得到表現(xiàn)和反映的理論作好了鋪墊。

另一個(gè)被艾布拉姆斯反復(fù)論及的浪漫主義源頭來自朗吉努斯的《論崇高》。朗吉努斯在他的這篇名作中,對(duì)“崇高”的五種來源的第二種――熱烈的、激越的情感的作用作了重點(diǎn)而詳細(xì)的闡發(fā)。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)狀態(tài)”作為衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),這也為新的批評(píng)方式和批評(píng)理論提供了視角。這一批評(píng)范式在被古典主義者們忽視了十幾個(gè)世紀(jì)后,終于被古典主義的反叛者們發(fā)現(xiàn)并且加以發(fā)揚(yáng)光大。雖然朗吉努斯本人也許不是一個(gè)正式的表現(xiàn)說理論家,但是他對(duì)創(chuàng)作情感這一屬于藝術(shù)家自身的范疇的關(guān)注確實(shí)使得浪漫主義者們受益匪淺。

至于在浪漫主義詩歌本身方面,除了眾所周知的莎士比亞外,表現(xiàn)說的支持者們甚至直接將浪漫主義的傳統(tǒng)上溯到了荷馬身上。這不能不讓我感到驚訝和好奇。因?yàn)樵谖业挠∠笾?荷馬史詩作為西方文學(xué)傳統(tǒng)中最早的作品,是柏拉圖、亞里士多德等人文藝?yán)碚摷茨７抡f的直接來源,長期被劃歸古典主義文學(xué)的范疇。但是在浪漫主義理論家們的眼中,盡管荷馬努力在史詩中隱去自己的形象,他卻通過其主人公阿基琉斯(Achilles)表達(dá)了強(qiáng)烈的情感和自身的典型性格――這正是表現(xiàn)說的一種具體體現(xiàn)。這從艾氏將《伊利亞特》和《埃涅阿斯記》所作的比較中可以見到。然而史詩本身并不能嚴(yán)格被歸為“古典的”或是“浪漫的”一方。通觀整部《鏡與燈》,也能看到諸如史詩、悲劇這樣在西方文學(xué)傳統(tǒng)上長期具有重要地位的文學(xué)樣式,在歸屬問題上始終在“力量的文學(xué)”和“知識(shí)的文學(xué)”、“理性語言”和“感性語言”這類帶有二元對(duì)立色彩的范疇之間徘徊。實(shí)際上這些作品在模仿和表現(xiàn)的特點(diǎn)方面,本身或許就兼而有之。問題的關(guān)鍵仍舊在于批評(píng)家們所關(guān)注的重點(diǎn)和其闡述所要達(dá)到的目的有所不同:持模仿說態(tài)度的理論家強(qiáng)調(diào)的是荷馬史詩中對(duì)歷史和自然的反映,而表現(xiàn)說的支持者們則突出了荷馬對(duì)超自然的神的呈現(xiàn),以及作者自身借助人物表達(dá)自身情感的方面。這種差異其實(shí)反而印證了艾布拉姆斯的一個(gè)觀點(diǎn),即批評(píng)家或理論家都是從自身所處的社會(huì)歷史背景或者自己的學(xué)術(shù)立場(chǎng)出發(fā),來闡發(fā)詩歌等文學(xué)作品,從而證明自己觀點(diǎn)的合理性。這一現(xiàn)象不僅僅在浪漫主義者中廣泛存在,實(shí)際上在其之前就已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。這也為浪漫主義文藝?yán)碚摰暮侠硇宰髁肆硪粋€(gè)注腳。

篇4

巴洛克音樂指歐洲在文藝復(fù)興之后開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續(xù)期間大約從1600年到1750年之間的150年。

巴洛克（baroque）一詞來源于葡萄牙語「barocco，意指形態(tài)不夠圓或不完美的珍珠，最初是建筑領(lǐng)域的術(shù)語，后用于藝術(shù)和音樂領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域方面，巴洛克風(fēng)格的特點(diǎn)是細(xì)膩的裝飾以及華麗的風(fēng)格，造成這種現(xiàn)象的主因，是因?yàn)榘吐蹇藭r(shí)期是貴族掌權(quán)的時(shí)代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場(chǎng)正是新的文化以及藝術(shù)的發(fā)展中心，而這個(gè)大環(huán)境的改變也直接的影響到了音樂家的創(chuàng)作。十七、八世紀(jì)宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會(huì)的社交所需而做，為了炫燿貴族的權(quán)勢(shì)以及財(cái)富。巴洛克音樂的特點(diǎn)是奢華，加入大量裝示性的音符。節(jié)奏強(qiáng)烈、短促而律動(dòng)，旋律精美。復(fù)調(diào)音樂占主要地位，舊有的教會(huì)調(diào)式消逝，大小調(diào)音階系統(tǒng)和沿至今的相關(guān)調(diào)性之崛起，是巴洛克時(shí)代大事。同時(shí)主調(diào)音樂也在蓬勃發(fā)展。復(fù)調(diào)音樂在 j.s.巴赫時(shí)展到。另外，節(jié)奏思想也在這個(gè)時(shí)代萌芽，也就是在音樂曲譜中加入小節(jié)線。這些形式日后直接衍生為奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時(shí)代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲)。巴洛克風(fēng)格體現(xiàn)了秩序美，復(fù)調(diào)的和聲和強(qiáng)烈的節(jié)奏，無不體現(xiàn)了一種和諧的規(guī)范的重復(fù)性的旋律！

二、古典主義風(fēng)格時(shí)期（1750～1830）

在這四個(gè)風(fēng)格時(shí)期中, 古典時(shí)期以最為真摯的、樸實(shí)的。所謂“古典的”, 準(zhǔn)確的說, 原指古希臘和古羅馬的“經(jīng)典的古代”。18 世紀(jì)上半葉, “啟蒙運(yùn)動(dòng)”在文藝復(fù)興時(shí)期提倡的“反對(duì)神權(quán)”的人文主義基礎(chǔ)上, 啟蒙思想的主題就是“平等、自由、博愛”。它啟發(fā)人們反對(duì)封建傳統(tǒng)思想和宗教的束縛, 提倡思想自由和個(gè)性發(fā)展。進(jìn)一步提出了反對(duì)君權(quán)的口號(hào), 提倡回歸自然, 崇尚人的理性思考, 西方音樂從此由巴洛克時(shí)期轉(zhuǎn)向古典時(shí)期。 要求作曲家們?cè)趯懽鲿r(shí)盡量去除多余的修飾和繁瑣的進(jìn)行, 恢復(fù)到自然般淳樸、簡潔的狀態(tài)。在風(fēng)格上, 人們刻意反對(duì)過于嚴(yán)肅的巴洛克音樂, 傾向于輕松主調(diào)音樂。在崇尚自然、充滿激情又合乎理性的審美理想的指導(dǎo)下, 明晰的旋律從以前多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來:以往不分主次、幾條旋律線同時(shí)并行的復(fù)調(diào)織體, 改變?yōu)橐孕删€為主、其他聲部作陪襯的主調(diào)織體;。這種主調(diào)音樂大多都旋律清晰,。作曲家們認(rèn)識(shí)到, 鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,還要模仿歌劇中人物的唱歌和說話, 特別是模仿表現(xiàn)普通人情感的說話和唱歌。即在旋律上、結(jié)構(gòu)材料上既有對(duì)比, 又有對(duì)話, 從而使音樂更加豐滿, 生動(dòng)有趣。古典主義風(fēng)格在巴洛克有序的基礎(chǔ)上的簡潔、晶瑩剔透的主調(diào)風(fēng)

轉(zhuǎn)貼于

同時(shí)在“適當(dāng)?shù)谋嚷?rdquo;和自然平衡的原則下的對(duì)比原則，讓主次完美體現(xiàn)！在境界有所提高！

三、浪漫主義風(fēng)格時(shí)期(1825～1890或1900)

十九世紀(jì)上半葉，自然的、鄉(xiāng)村的浪漫主義文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榛孟氲摹⒈壬罡訌V闊的浪漫主義文學(xué)，沃爾特·佩特（w·pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認(rèn)為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。

浪漫主義時(shí)期的音樂家們，更多地挖掘和發(fā)揮音樂更多方面的表現(xiàn)性，在曲調(diào)、節(jié)奏、和聲等方面，都對(duì)古典主義音樂作了突破性發(fā)展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主義音樂帶有強(qiáng)烈主觀傾向的情感主義，所以作品更注重表情變化，因而大量使用術(shù)語，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現(xiàn)了一種奇異的超自然的東西。作曲家們很快就對(duì)周圍的大自然發(fā)生了新的興趣，這種自然已經(jīng)不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因?yàn)樗麄兂撚谑|蕓眾生才與他們有著特殊聯(lián)系的力量。不管是文學(xué)還是音樂，浪漫主義的另一個(gè)特點(diǎn)就是十分強(qiáng)調(diào)單個(gè)的人，而不是那種作為社會(huì)的一分子、被仔細(xì)地劃入某個(gè)階層而根本無法擺脫其束縛的人。在音樂體裁上出現(xiàn)了新的器樂獨(dú)奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無詞歌等。此時(shí)期作品風(fēng)情萬種，各自獨(dú)具特色，肖邦夜曲、鋼琴協(xié)奏曲第二號(hào)；門德爾松鋼琴協(xié)奏曲第一、二號(hào)；柴可夫斯基鋼琴協(xié)奏曲第一號(hào)；拉赫曼尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲第二號(hào)、《帕格尼尼主題與變奏》；拉威爾鋼琴協(xié)奏曲g大調(diào)。浪漫主義風(fēng)格在古典主義有序而主次鮮明基礎(chǔ)上有效增加更多層次，無論背景旋律或是主題渲染，在強(qiáng)烈主觀傾向的情感主義影響下，所以作品更注重表情變化！

篇5

一 當(dāng)代英國文學(xué)主要類別發(fā)展概述本文由收集整理

1 發(fā)展背景概述

在19世紀(jì)，英國社會(huì)從封建專制過渡到資本主義制度，這一時(shí)期的英國在文化意識(shí)上產(chǎn)生了深刻的變化。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的巨大變化，英國文學(xué)藝術(shù)方面也得到了迅速的傳播。19世紀(jì)的英國文學(xué)開始不斷在發(fā)展中汲取養(yǎng)料，作家們也在社會(huì)變革中尋找創(chuàng)作的突破點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義就是在英國社會(huì)劇烈碰撞與矛盾沖擊中產(chǎn)生的。這一時(shí)期的英國文學(xué)可以說已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)主義所涵蓋，人們要求文學(xué)作品需要關(guān)注社會(huì)與人生，對(duì)群眾個(gè)體產(chǎn)生的思想意識(shí)要多去關(guān)注。

2 當(dāng)代文學(xué)發(fā)展概述

可以說英國的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)對(duì)于這一時(shí)期的英國文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響作用，尤其是產(chǎn)生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當(dāng)時(shí)英國帶領(lǐng)王朝復(fù)辟的德萊頓就是這一時(shí)期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對(duì)于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發(fā)理性的情緒，并且對(duì)文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)了道德教育的職能。他反對(duì)僵化的創(chuàng)作思路，這使得英國產(chǎn)生的新古典主義思潮并不會(huì)死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進(jìn)了當(dāng)代英國文學(xué)體系的發(fā)展。

在英國新古典主義思潮的作用下，當(dāng)時(shí)的英國散文開始迅速發(fā)展起來，出現(xiàn)了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創(chuàng)作者，同時(shí)這一時(shí)期的雜志報(bào)刊的發(fā)展促進(jìn)了英國當(dāng)代散文的發(fā)展。許多當(dāng)時(shí)的散文名家都曾經(jīng)給報(bào)刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創(chuàng)的《旁觀者》報(bào)，對(duì)于后期的英國報(bào)刊文學(xué)發(fā)展起到了促進(jìn)的作用。相比其他報(bào)刊只是單一地報(bào)道新聞事件，《旁觀者》更多地是對(duì)社會(huì)文化藝術(shù)進(jìn)行鑒賞，提倡人們提高個(gè)人修養(yǎng)等內(nèi)容，能夠提高英國整個(gè)社會(huì)的文明程度。報(bào)紙中，艾迪生會(huì)用華麗優(yōu)雅的筆法來描寫形形的人物關(guān)系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報(bào)紙?jiān)诋?dāng)時(shí)大受歡迎。

整體來說，這一時(shí)期的英國文學(xué)創(chuàng)作的主要潮流趨勢(shì)就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)引領(lǐng)著當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展方向，并且英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格主要是用真實(shí)的視角來還原現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)社會(huì)底層的小人物的生活狀況要認(rèn)真關(guān)注，并且以小人物的視角來展現(xiàn)出社會(huì)的腐敗與黑暗，這就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的核心。

我們從分類上來歸納，這一時(shí)期的英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有三種特征：第一是講究作品細(xì)節(jié)的真實(shí)性描寫，英國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最核心的特征就是要求還原真實(shí)歷史，用具體的人生場(chǎng)景來反映出英國當(dāng)代社會(huì)生活。這些現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品是用真實(shí)形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實(shí)的情感。例如，這一時(shí)期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學(xué)作品來表現(xiàn)出英國婦女的權(quán)利，如簡·奧斯丁創(chuàng)作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產(chǎn)階級(jí)真實(shí)的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關(guān)系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動(dòng)的人物形象來高度概括生活中現(xiàn)象的本質(zhì)，并且會(huì)對(duì)不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達(dá)風(fēng)格與自然主義相比，讓人物有了生動(dòng)的性格，使故事不會(huì)再單一空洞，而是真實(shí)地記錄了生活。第三就是對(duì)作品的客觀性描寫，許多文學(xué)作品融合了作者自身對(duì)于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領(lǐng)悟到文學(xué)作品的內(nèi)涵。

二 當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀

英國文學(xué)受到文化力量的影響，而它最初發(fā)展的時(shí)候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當(dāng)文學(xué)中的故事傳播實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，才開始被人們創(chuàng)作。當(dāng)代英國文學(xué)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國情發(fā)展的文學(xué)體系。

1 戲劇文學(xué)創(chuàng)作的突破

這一時(shí)期的英國文學(xué)打破了原來的局面，讓長期難以得到發(fā)展的戲劇實(shí)現(xiàn)了長足的發(fā)展，并且巧妙地結(jié)合了歐洲傳統(tǒng)古典戲劇的形式，對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題進(jìn)行了辯駁，給當(dāng)代英國群眾帶來較高的藝術(shù)審美。而英國戲劇創(chuàng)作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對(duì)話來展現(xiàn)英國當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活情況，并且配合英國當(dāng)代戲劇演員的演出直接描繪出當(dāng)代戲劇的深刻內(nèi)涵。

2 小說創(chuàng)作的多元化發(fā)展

在世界大戰(zhàn)之后，產(chǎn)生了戰(zhàn)爭文學(xué)，雖然世界大戰(zhàn)之前產(chǎn)生了具有細(xì)微動(dòng)機(jī)的當(dāng)代作家，但是在戰(zhàn)爭之后的新現(xiàn)實(shí)主義小說卻更加受到人們的關(guān)注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現(xiàn)代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會(huì)的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰(zhàn)后產(chǎn)生的小說，具有強(qiáng)烈的語言攻擊力，在當(dāng)代英國文學(xué)體系中占有重要的地位。

二戰(zhàn)后當(dāng)代英國文學(xué)體系中產(chǎn)生了許多青年作家，他們并不是展現(xiàn)人們心理的陰暗之處，而是對(duì)人性的丑惡與對(duì)美好生活的向往加以描寫，尤其將當(dāng)代英國各個(gè)階層的人們的爭斗描繪出來，如《蠅王》就能夠?qū)⑦@些內(nèi)容很好地表現(xiàn)出來。在這一階段也出現(xiàn)了許多憤怒的青年，他們多數(shù)出生在工黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)中，接受了高等教育。當(dāng)時(shí)這一時(shí)期的英國社會(huì)依然具有明顯的階層觀念，因此出現(xiàn)的作家具有新的含義，如西利托寫的《長跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》，就是用隱喻的方式表現(xiàn)出社會(huì)底層青年對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿與憤怒。另外，這一時(shí)期也產(chǎn)生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業(yè)等問題，這也表示了當(dāng)代本文由收集整理英國文學(xué)的進(jìn)步，如女作家多麗斯·萊辛創(chuàng)作的《屋頂上的女人》等。

3 詩歌與戲劇創(chuàng)作為文學(xué)奠定了基礎(chǔ)

當(dāng)代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國家的民族文化的對(duì)比來展現(xiàn)西方當(dāng)代文明，這一時(shí)期的詩歌對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當(dāng)代文學(xué)的典型作品，對(duì)歷史與生命都有著深深的思考。在二戰(zhàn)之后，英國詩人們的創(chuàng)作開始變得質(zhì)樸，用一些比較強(qiáng)烈的語句來刻畫出群眾內(nèi)心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰(zhàn)結(jié)束之后，詩人們創(chuàng)作的詩句都呈現(xiàn)出樸素的特點(diǎn)，用較為敏感的語言來刻畫當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾的內(nèi)心。

三 對(duì)當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展思考

當(dāng)代英國文學(xué)經(jīng)歷了不同時(shí)期的文學(xué)意識(shí)的沖擊，以獨(dú)特的面貌走進(jìn)了新的時(shí)代。在幾百年的發(fā)展過程中，英國文學(xué)體現(xiàn)出一種堅(jiān)強(qiáng)勇敢的態(tài)度，體現(xiàn)出自身的英倫特色與創(chuàng)作者的特征，尤其是新時(shí)期的英國文學(xué)，不只是歷史的傳承者，也能夠體現(xiàn)出國家的發(fā)展規(guī)律與文學(xué)藝術(shù)的魅力。一直到今天，英國文學(xué)依然對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化意識(shí)有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統(tǒng)，而不同時(shí)期的作家也會(huì)不斷創(chuàng)新，保持著創(chuàng)作的特色。創(chuàng)新也增強(qiáng)了當(dāng)代英國文學(xué)的內(nèi)涵，并且極大地推動(dòng)了這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。它們不同于其他國家的文學(xué)作品，在歐洲乃至全世界都獨(dú)領(lǐng)。

隨著當(dāng)代世界文學(xué)的不斷發(fā)展，各個(gè)國家的文學(xué)體系內(nèi)容都有了或多或少的變動(dòng)，而文學(xué)不只是對(duì)于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內(nèi)涵。對(duì)于當(dāng)代英國文學(xué)來說，戲劇、小說等多種文學(xué)形式打破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式與格局，而這種新的文學(xué)藝術(shù)手法與語言形式是符合現(xiàn)代社會(huì)旋律的，更加適應(yīng)當(dāng)代英國國情與時(shí)代的精神面貌。隨著英國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程，文學(xué)形式在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間不斷移動(dòng)，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時(shí)展的。創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)與美學(xué)價(jià)值的提高也深深地影響著當(dāng)代英國文學(xué)創(chuàng)作。與此同時(shí)，受到全球一體化的影響，傳統(tǒng)的各階段的英國文學(xué)效應(yīng)已經(jīng)被打破，所有的文學(xué)特征也不只是作用在自身時(shí)代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現(xiàn)出當(dāng)代英國的國情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

篇6

古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內(nèi)涵豐富的音樂形式。而現(xiàn)今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時(shí)間的維也納古典樂派所創(chuàng)作出來的歐洲主流音樂，是一個(gè)獨(dú)立的音樂流派，藝術(shù)手法考究。

古典音樂，在樂界，因其主要體現(xiàn)理性的情感表達(dá)方式，而被更多的學(xué)者認(rèn)為是所謂的“嚴(yán)肅音樂”。[1]在我國，80后、90后這些從出身就帶有強(qiáng)烈自由主義色彩的一代，更多地把個(gè)人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠(yuǎn)離了帶有強(qiáng)烈“嚴(yán)肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當(dāng)代，如何正確引導(dǎo)和培養(yǎng)年輕的音樂人對(duì)古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個(gè)急需解決的教學(xué)難題。[2]

多元化的教學(xué)方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學(xué)生所關(guān)注和接受。通過對(duì)古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學(xué)方式，取得了良好的授課效果。

在古典音樂的教學(xué)課程中引入歐洲古典文學(xué)賞析課程

1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學(xué)和啟蒙文學(xué)盛行的時(shí)代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學(xué)的興起，無不體現(xiàn)當(dāng)時(shí)新文化新思潮的改革，隨即出現(xiàn)了昌盛一時(shí)的古典主義文學(xué)，興起于當(dāng)時(shí)文化科技繁榮的法國，隨后擴(kuò)展到歐洲其他國家。古典主義文學(xué)思潮是新興的資產(chǎn)階級(jí)和當(dāng)時(shí)封建貴族在政治上妥協(xié)的產(chǎn)物。它和古典音樂的特點(diǎn)類似，有著鮮明的時(shí)代特色。

因此，在課堂教學(xué)中，加入古典文學(xué)課程賞析，通過對(duì)時(shí)代背景的理解，對(duì)當(dāng)時(shí)文化意識(shí)形態(tài)的理解，更容易加深學(xué)生對(duì)音樂旋律背后詮釋的文化的融會(huì)貫通。往往可以通過鼓勵(lì)學(xué)生用自己的想象力復(fù)原文學(xué)作品中表達(dá)的大時(shí)代，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生用自己對(duì)于音樂的理解力通過自己獨(dú)有的方式呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品以及那個(gè)時(shí)代的特征，再對(duì)比古典音樂的表現(xiàn)形式，不僅可以激發(fā)自我的創(chuàng)作能力，同時(shí)通過對(duì)比和創(chuàng)作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達(dá)到了學(xué)以致用的效果。

在古典音樂的教學(xué)課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程

舞蹈是在三度空間內(nèi)用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運(yùn)動(dòng)來體現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動(dòng)作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時(shí)，對(duì)舞蹈作品的感受、體驗(yàn)以及理解思考的整個(gè)過程，其本質(zhì)上是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)同時(shí)伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、人物的情感特點(diǎn)、舞者對(duì)于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達(dá)的藝術(shù)形態(tài)。

在意大利文藝復(fù)興時(shí)代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經(jīng)典流行并逐漸職業(yè)化。芭蕾在發(fā)展過程中有嚴(yán)格的規(guī)范和結(jié)構(gòu)形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學(xué)生盡量重現(xiàn)18世紀(jì)的場(chǎng)景。我們的課程設(shè)計(jì)上，盡量模擬18世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)，前10分鐘，學(xué)生通過閱讀相關(guān)舞劇簡介，對(duì)接下來賞析的舞劇有個(gè)最基本的了解，接著通過對(duì)《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經(jīng)典芭蕾舞的賞析，有一個(gè)全面直觀豐富的體驗(yàn)。最后，在課程結(jié)束前通過簡短的討論和提問來對(duì)比古典舞蹈配樂和整個(gè)舞臺(tái)效果與真實(shí)的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現(xiàn)實(shí)生活和歐洲當(dāng)時(shí)理想的意識(shí)形態(tài)之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴(yán)肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達(dá)到每個(gè)學(xué)生的自我理解消化，且所提問題不當(dāng)堂解決，留為下一節(jié)課程的授課中心，學(xué)生和老師共同準(zhǔn)備下一堂的教學(xué)內(nèi)容。

在古典音樂的教學(xué)課程中引入繪畫賞析課程

在中世紀(jì)的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術(shù)”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動(dòng)，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術(shù)，因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)自然的理解有偏差也有自我

的獨(dú)特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風(fēng)格，而體現(xiàn)不同的意識(shí)流。

在教學(xué)中，我們主要加入對(duì)理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因?yàn)檫@個(gè)學(xué)派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學(xué)作品，通過畫者的理解和幻想而表達(dá)出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對(duì)這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當(dāng)時(shí)西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時(shí)還可以了解到18世紀(jì)歐洲的畫家對(duì)于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當(dāng)時(shí)文化時(shí)代的意義，也理解到所謂“嚴(yán)肅”音樂在那種特定的時(shí)代大背景下為何“嚴(yán)肅”的原因。[3]

只要音樂教育者肯下功夫，結(jié)合時(shí)代特色，采用多元化教學(xué)，古典音樂也必將沖破“嚴(yán)肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2007.

篇7

文章編號(hào)：1005-5312（2012）20-0199-01

一、研究的群體范圍

這篇論文中研究的群體泛指所有正在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的80后，或者是曾經(jīng)進(jìn)行過專業(yè)繪畫學(xué)習(xí)并有進(jìn)行創(chuàng)作的80后。我的生活圈子主要在成都與湖南，少數(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的朋友在北京，山東，山西，所以我的研究成果主要得自于成都以及各路朋友提供的資源得出。我在成都這邊經(jīng)常都去看川大的研究生畢業(yè)展，川音的畢業(yè)展，成都春沙展以及各種可得到信息的展覽，我在長沙與北京的朋友經(jīng)常會(huì)跟我分享他們那邊的一些大小展覽，自己平常通過網(wǎng)絡(luò)也經(jīng)常搜集許多我認(rèn)為比較有意思的資源。在這個(gè)接受信息資源的過程中，我把更多的眼光放在年輕一代80后進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的群體中。

二、80后群體的繪畫形式及內(nèi)容

我們?cè)诳粗袊?0后的畫展時(shí)，他們中的很多人畫面內(nèi)容都是表現(xiàn)虛幻空間的東西，有的繪畫全然是西化的，也有少數(shù)是傳統(tǒng)寫實(shí)的。虛幻空間的東西是那些你很難在現(xiàn)實(shí)中找到，但是卻能感覺到是基于某些現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的變異，這些存在是他們進(jìn)行思維想象的產(chǎn)物，讓觀者有種不真實(shí)感，卻能達(dá)到表現(xiàn)某種感情情緒的目的如。有的畫面不論是從場(chǎng)景還是繪畫風(fēng)格都是西化的，甚至于他能把歐美哪個(gè)小鄉(xiāng)村的門牌號(hào)都表現(xiàn)出來。還有一部分同學(xué)的作品，堅(jiān)持寫實(shí)創(chuàng)作，畫面能體現(xiàn)出個(gè)人的繪畫功力。

三、出現(xiàn)這樣的繪畫形式及內(nèi)容的外在原因

上一段中80后繪畫創(chuàng)作的內(nèi)容特點(diǎn)如果根據(jù)通常的藝術(shù)與環(huán)境的關(guān)系來分析似乎難以理解，我們中國的這些80后門的繪畫藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容尤其是那些內(nèi)容為虛幻空間，內(nèi)容不具有中國名族特點(diǎn)的作品，完全不是按常理能夠理解的。我們不禁要提出這樣的問題：這些繪畫創(chuàng)作者們既然生活在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的有血肉的世界當(dāng)中為何要去表現(xiàn)那些虛幻的存在？

要回答這兩個(gè)問題我們須回到這一代人的生活特點(diǎn)中去，80后出生的這一代人，沒有誰不知道電腦，電玩，他們?cè)谔摂M網(wǎng)絡(luò)空間中消耗的時(shí)間比例是所有前輩人都達(dá)不到的，這個(gè)特點(diǎn)前代人沒有體驗(yàn)，因?yàn)闆]有體驗(yàn)過所以要他們理解80后的作畫方式及內(nèi)容也難。

我們都知道現(xiàn)實(shí)世界中有很多無可奈何的事情，父母遠(yuǎn)離，缺少關(guān)愛，孤寂無法擺脫；想追求夢(mèng)想無奈現(xiàn)實(shí)的阻隔，想擁有一棟房子面朝大海春暖花開，可惜物價(jià)飛升，工資積下來只夠買個(gè)廁所的面積……，現(xiàn)實(shí)中很多的壓力無法紓解，很多的愿望無法達(dá)成，而這些無可奈何的現(xiàn)實(shí)在虛擬世界中卻可以達(dá)成，在網(wǎng)絡(luò)上可被實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的廣泛程度已達(dá)到了生活的方方面面，感情（親情，愛情，友情），物質(zhì)，權(quán)利等在虛擬世界中都能找尋得到。可能有人不理解這種虛擬世界中得到的滿足，因?yàn)闆]有任何現(xiàn)實(shí)意義，實(shí)際上對(duì)于獲得滿足感的人來說是有現(xiàn)實(shí)意義的，這種現(xiàn)實(shí)意義就是能夠獲得滿足感，這種滿足感是生活的必需品。

既然虛擬對(duì)于他們不可或缺，那么在這一輩人中間熱衷于虛幻實(shí)物的描繪也是很好理解的了。而那些西化題材，西化內(nèi)容的作品又是怎么回事，難道這些人都不是中國人了嗎？其實(shí)這反而是當(dāng)代的中國人的表現(xiàn)方式，現(xiàn)在中國的生活著裝，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)轉(zhuǎn)模式有很多西方的痕跡；另外上述網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達(dá)，中國的小青年們想了解外國的各種信息輕點(diǎn)鼠標(biāo)就行，甚至于mike家的狗狗今天是否掉毛的小事都可被追蹤，再加上人對(duì)新鮮的事物更有興趣，所以對(duì)于他們?yōu)槭裁床槐憩F(xiàn)國內(nèi)反而表現(xiàn)國外也很好理解了。

四、藝術(shù)與時(shí)代環(huán)境緊密相連

通過上面的分析，我們可以得出這個(gè)結(jié)論：80后的繪畫創(chuàng)作是與他們所處的這個(gè)時(shí)代緊密聯(lián)系在一起的，他們受網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)的影響表現(xiàn)虛擬的各種內(nèi)容，也表現(xiàn)身邊看得到的內(nèi)容。除開中國80后們，所有時(shí)代的繪畫藝術(shù)也是如此，古希臘羅馬時(shí)期的藝術(shù)有他的特點(diǎn)，古典主義繪畫有他的特點(diǎn)，在古典主義繪畫中，法國的古典主義，德國的古典主義，意大利的古典主義等又各自有該國的特點(diǎn)；印象派后印象派又有他們那個(gè)時(shí)代環(huán)境的特點(diǎn)。

其實(shí)不僅僅是繪畫，文學(xué)影視都是如此。如小說霧都孤兒，那個(gè)大工業(yè)時(shí)期英國社會(huì)的特點(diǎn)就很明顯。中國的影視劇《渴望》把中國解放初期的狀況演繹的淋漓盡致。

篇8

(二)《老人與海》《老人與海》是由美國著名小說家海明威創(chuàng)作的，主要講述老漁夫多次捕魚不成，卻遇上了一條兇猛的大馬林魚，再與馬林魚搏斗之后并戰(zhàn)勝了它，之后老人又勇敢地與鯊魚搏斗的故事。這部小說同樣引起了巨大轟動(dòng)，并獲得文學(xué)界最高的兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)美國普利策獎(jiǎng)和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。《老人與海》的主角是一位遲暮老人，在人們看來，他本身屬于弱勢(shì)群體，但就是這樣一位老人，向人們展示出了他的錚錚鐵骨。小說里，波濤洶涌的大海，破壞力極大的暴風(fēng)雨，無一不給人帶來生存絕境般的感受。而漁夫?yàn)榱松妫瑓s不得不向海洋深處進(jìn)發(fā)，這部小說就是描寫以漁夫?yàn)榇淼挠抡邆兊挚估Ь场⒉磺粨系木瘢白非笞杂傻木瘛?/p>

(三)兩部小說的文化背景英國文學(xué)源遠(yuǎn)流長，在長期發(fā)展演變過程中，其不但形成了獨(dú)特的文學(xué)本體，還與文學(xué)之外的政治、歷史、宗教等體系相融合。從其發(fā)展過程來看，可以分為文藝復(fù)興、古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義等幾個(gè)發(fā)展階段。《魯賓遜漂流記》正是寫于由新古典主義到浪漫主義的過渡時(shí)期，其主題自然是圍繞當(dāng)時(shí)的社會(huì)焦點(diǎn)資產(chǎn)階級(jí)展開。細(xì)讀這部作品，可以看出其中包含著作者鮮明的價(jià)值取向，及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。書中對(duì)魯濱遜的個(gè)性作了詳細(xì)的刻畫，豐富地表現(xiàn)了人性的真善美。這種創(chuàng)作觀念一直影響著后來的文學(xué)創(chuàng)作者。美國文學(xué)起步較晚，是世界上最年輕的文學(xué)之一。

總的來說，美國文學(xué)可以分為 50 代新舊交替時(shí)期、60 年代實(shí)驗(yàn)主義時(shí)期、70 年代多元化發(fā)展時(shí)期這三個(gè)階段。在這短暫的歷史發(fā)展過程中，美國文學(xué)作品一開始帶有強(qiáng)烈的英國文學(xué)氣息，但在之后的發(fā)展中，漸漸形成了獨(dú)特的文學(xué)特色。海明威的《老人與海》正誕生于這個(gè)新舊交替的時(shí)期，它以美國人為中心，帶有濃厚的本土色彩和批判現(xiàn)實(shí)主義的精神。

二、《魯濱遜漂流記》和《老人與海》的文化意向?qū)Ρ?/p>

(一)主人公形象刻畫手法對(duì)比《魯濱遜漂流記》與《老人與海》都講了硬漢的故事，但這兩個(gè)硬漢卻完全不同。《魯濱遜漂流記》描寫的是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)面臨的矛盾。魯濱遜作為資產(chǎn)階級(jí)的形象代表，其碰到的難題十分艱難，但為了生存，他不得不逐一解決其衣食住行等各項(xiàng)問題。這里，主人公表現(xiàn)出了他最本質(zhì)的特點(diǎn)，資本主義遺留的消極、懶散的情緒消失殆盡，取而代之的是作為人的堅(jiān)強(qiáng)毅力和百折不撓的決心。而在《老人與海》中，海明威則有意將本身孱弱的老漁夫置于絕境中。盡管老人已經(jīng) 84 天沒有捕到魚，但他并不氣餒，而是向著更大的困難邁進(jìn)，并通過自己豐富的經(jīng)驗(yàn)與不屈的精神，克服了種種困難。通過海明威的描寫，一個(gè)永不言敗的硬漢形象清晰地浮現(xiàn)在讀者眼前。

(二)英美海洋文學(xué)的意蘊(yùn)對(duì)比《魯濱遜漂流記》與《老人與海》都以海洋為主題，描述主人公與大海的抗?fàn)帲渲械奈膶W(xué)底蘊(yùn)卻不相同。在《魯濱遜漂流記》中，魯濱遜流落孤島，但他不畏艱難，在 28 年的生活中，通過開始的恐懼到后來勇敢地與大自然搏斗，鮮明地表現(xiàn)了人類在困難面前不低頭，勇往直前的精神。魯濱遜最終取得勝利，建造了屬于自己的家園。在《老人與海》中，老漁夫完全處于劣勢(shì)。他處于暮年，又孤身一人，且沒有多余的工具，只能依靠手中的那支魚槍與大自然一次次地搏斗。盡管他戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的馬林魚，卻又遭到更強(qiáng)大的鯊魚的攻擊，并將他的戰(zhàn)斗成果瓜分一空。雖然老人失敗了，但在人格上，他還是那位堅(jiān)強(qiáng)、有毅力的硬漢。

篇9

十七世紀(jì)的歐洲可以被歸結(jié)為三個(gè)詞：動(dòng)蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經(jīng)濟(jì)利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產(chǎn)階級(jí)。這些沖突不可避免的會(huì)影響那個(gè)時(shí)代的文學(xué)和藝術(shù)，巴洛克的藝術(shù)特點(diǎn)就是在這樣的背景下形成的。

1）十七世紀(jì)也被稱為理性的時(shí)代。經(jīng)過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學(xué)家的構(gòu)建，形成了一種理性的哲學(xué)思想。笛卡爾認(rèn)為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運(yùn)動(dòng)；宇宙中不存在靜止的物體。

帕斯卡爾反對(duì)笛卡爾，但他卻繼承和發(fā)展了笛卡爾的理性主義，運(yùn)動(dòng)觀。他認(rèn)為我們的本性依賴于運(yùn)動(dòng)，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會(huì)思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運(yùn)動(dòng)的巴洛克風(fēng)格正是這種哲學(xué)思想的外在表現(xiàn)。

2）十七世紀(jì)是歐洲科學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。隨著地理大發(fā)現(xiàn)，對(duì)宇宙結(jié)構(gòu)的探索以及人們不斷增長的生產(chǎn)和生活的需求，一系列的科學(xué)和技術(shù)發(fā)明應(yīng)運(yùn)而生。這些發(fā)明的出現(xiàn)證明了整個(gè)宇宙，從外太空到人體自身甚至于構(gòu)成物質(zhì)的原子都處于運(yùn)動(dòng)和不斷變化的狀態(tài)。

3）宗教的影響在十七世紀(jì)得到進(jìn)一步的深入。為了抗衡新教，天主教實(shí)行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對(duì)奢華繁縟裝飾物品的使用。教會(huì)拋棄了中世紀(jì)陰暗的風(fēng)格而追求巴洛克的藝術(shù)形式。這使得擁有巴洛克風(fēng)格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場(chǎng)所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。

宗教改革及引發(fā)的戰(zhàn)爭是社會(huì)處于動(dòng)蕩不安中，人們內(nèi)心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復(fù)興中人的解放導(dǎo)致人欲望的擴(kuò)大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強(qiáng)看似矛盾，但實(shí)則在混亂社會(huì)人們精神的不同反應(yīng)。

4）連年的天災(zāi)，戰(zhàn)爭以及信仰的分化是十七世紀(jì)歐洲的顯著特征。宗教戰(zhàn)爭的進(jìn)一步激化導(dǎo)致了從1618-1648年的國際性戰(zhàn)爭。而連年的戰(zhàn)爭又使許多國家陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會(huì)動(dòng)蕩中。專制主義在十七世紀(jì)得到加強(qiáng)，而藝術(shù)也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴(yán)，輝煌壯觀，莊嚴(yán)宏大成了藝術(shù)地追求形式，巴洛克夸張的表現(xiàn)形式得到了進(jìn)一步發(fā)展。

總之，巴洛克時(shí)代是一個(gè)宗教與非宗教，信仰與科學(xué)空存的時(shí)代。巴洛克藝術(shù)不僅是宗教改革的產(chǎn)物也是人文主義發(fā)展的產(chǎn)物。

2、“巴洛克”的起源

十六世紀(jì)末到是十八世紀(jì)，出現(xiàn)了一種不同于文藝復(fù)興的藝術(shù)風(fēng)格。建筑風(fēng)格不再尊崇莊嚴(yán)肅穆，而是更傾向于使用波動(dòng)的曲線，復(fù)雜的幾何圖形來營造一種動(dòng)態(tài)感；繪畫上，畫家們偏向于不對(duì)稱的結(jié)構(gòu)及驚人的畫面來制造一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現(xiàn)空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優(yōu)美的想象取代了靜態(tài)的姿勢(shì)；音樂方面，人們更多的追求動(dòng)感的旋律；而在文學(xué)方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。

巴洛克一詞起源于中世紀(jì)的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個(gè)小石頭或是一顆形狀不規(guī)則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規(guī)則的珍珠。起初，它是一個(gè)貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”

總之，巴洛克文學(xué)是對(duì)推崇積極精神及平淡，和諧審美價(jià)值的文藝復(fù)興的反叛。它表現(xiàn)了一種消極的，運(yùn)動(dòng)的及怪異的審美風(fēng)格。

3、巴洛克文學(xué)

十七世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風(fēng)格在文學(xué)上也有其獨(dú)特之處。巴洛克文學(xué)是介于文藝復(fù)興與新古典主義之間的重要文學(xué)思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學(xué)技巧以及復(fù)雜的形式是它的主要特征。

它是多元認(rèn)知風(fēng)格與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的矛盾復(fù)雜體。也就是說，它有文藝復(fù)興的因素，但同時(shí)，它也反叛文藝復(fù)興中的理想主義及對(duì)古代文化推崇；它有現(xiàn)實(shí)主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。

巴洛克文學(xué)打破了文藝復(fù)興時(shí)期的陳規(guī)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式的改變。作家們偏愛感性表達(dá)及對(duì)奇喻，夸張，比喻的運(yùn)用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學(xué)派詩歌都是它的表現(xiàn)形式。宗教主題依舊在其中占據(jù)著重要的地位，人生如夢(mèng)是它的主題，現(xiàn)實(shí)主義的手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，人物的內(nèi)心世界得到作家們的關(guān)注。

3.1巴洛克文學(xué)的特點(diǎn)

1) 修辭手段的運(yùn)用

在巴洛克文學(xué)中, 反諷、反語、對(duì)比、雙關(guān)、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運(yùn)用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學(xué)詩就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運(yùn)用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運(yùn)用了奇喻。

…

即便我倆的靈魂不是一體，

也會(huì)像圓規(guī)的兩腳那樣若即若離；

你的靈魂，那只固定的腳，

看似不動(dòng)，實(shí)則會(huì)隨另一只而移。

盡管它穩(wěn)坐中央鎮(zhèn)守，

但是倘使另一只真要去遠(yuǎn)游，

也會(huì)斜著身凝神傾聽，

待君歸來時(shí)，才又直身相候。

你對(duì)我正是這般，我定要

傾身圍著你轉(zhuǎn)，就像另外那只腳，

你的堅(jiān)定成就了我的圓滿

使我抵達(dá)終點(diǎn)時(shí)又重回起點(diǎn)報(bào)到

用奇喻在兩個(gè)明顯不同的事物或情境之間做出非常機(jī)敏巧妙或極富想象力的對(duì)比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩人就把愛人比作一副圓規(guī)。雖使詩歌變得怪異，但是同時(shí)卻給讀者耳目一新的感覺。

2) 細(xì)致夸張的描寫

巴洛克文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)事物細(xì)致的描寫。這種手法展現(xiàn)出一種獨(dú)特的巴洛克意象。

在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細(xì)致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國王、詩人、隱士、奴隸主; 故事的內(nèi)容也是千奇百怪, 充滿想象力。

3）對(duì)形式美感的追求

不論是德國小說的華麗，生動(dòng)多彩；還是英國玄學(xué)詩歌的巧妙，智慧；抑或是法國小說的精美的場(chǎng)景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學(xué)對(duì)形式美的追求

雖然巴洛克文學(xué)不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國的貴族沙龍文學(xué)確是其典型的代表。

然而對(duì)于當(dāng)時(shí)的法國貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會(huì)的規(guī)范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優(yōu)雅，獨(dú)特。

魏特教授研究認(rèn)為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識(shí)，因?yàn)槠湫≌f的結(jié)構(gòu)遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學(xué)最突出的藝術(shù)特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。

4.巴洛克文學(xué)的影響 The influence on the modernism

巴洛克風(fēng)格和審美的追求在二十世紀(jì)的文學(xué)和藝術(shù)中有有所表現(xiàn)。

作為現(xiàn)代主義主要文學(xué)類型，表現(xiàn)主義跟隨了巴洛克風(fēng)格的步伐。同巴洛克一樣，表現(xiàn)主義追求變化，動(dòng)態(tài)。巴洛克文學(xué)中的流浪漢小說對(duì)西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運(yùn)用了巴洛克是的虛實(shí)風(fēng)格及美學(xué)技巧。在卡發(fā)卡的《變形記》中，他對(duì)詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風(fēng)格。

在一定程度上，巴洛克文學(xué)可以被認(rèn)為是在現(xiàn)代主義之前的最有價(jià)值的一次嘗試，雖然它沒有現(xiàn)代主義那樣影響深遠(yuǎn)，但是它可以說為現(xiàn)代主義的到來與發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。

4、結(jié)論

巴洛克不僅僅是一個(gè)文學(xué)術(shù)語，它是介于文藝復(fù)興與新古典主義之間的文學(xué)思潮。作為一種藝術(shù)形式，它涉及了文學(xué)，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。

巴洛克不能根據(jù)其原始的意思―不規(guī)則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復(fù)興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個(gè)特殊的現(xiàn)象，巴洛克藝術(shù)正被人們所研究，也許在不久的將來，它會(huì)成為推動(dòng)藝術(shù)和文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要?dú)v史因素。

Reference

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油畫藝術(shù)也是人類社會(huì)歷史發(fā)展的一面鏡子，映射出每個(gè)民族不同的風(fēng)格和面貌。作為古典寫實(shí)的油畫，歐洲人有雄厚的寫實(shí)造型即素描造型的基礎(chǔ)。

油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。15世紀(jì)的歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，其基本思想就是關(guān)懷人，尊重人，以人為本，人文主義思想出于對(duì)宗教的批判，肯定人是社會(huì)生活的創(chuàng)造者，提倡人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極要求，許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實(shí)世俗因素，有的畫家完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景。例如，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偉大先驅(qū)，福羅倫薩畫派的創(chuàng)始人，喬托著名的壁畫《逃往埃及》，雖然題材是以圣經(jīng)為主，但是喬托卻是以人文主義的精神來理解他們，并按照現(xiàn)實(shí)中的人物來表現(xiàn)宗教的故事。文藝復(fù)興時(shí)代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實(shí)，還要揭示出事件或事實(shí)的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運(yùn)用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運(yùn)用使繪畫中的人物造型有了如同真實(shí)般準(zhǔn)確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點(diǎn)透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實(shí)中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個(gè)主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠(yuǎn)的清晰層次，使物體更有立體感。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實(shí)的造型觀念在其他畫種中之所以不能完善，是因?yàn)楣ぞ卟牧系南拗疲彤嫻ぞ卟牧闲阅苷m于將二者充分體現(xiàn)出來。因而，古典油畫成為經(jīng)長期制作的、高度寫實(shí)的面貌。

19世紀(jì)的歐洲尤其是法國，繪畫有了明確的藝術(shù)主張，藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)。雖主要體現(xiàn)在藝術(shù)主題和內(nèi)容上，但油畫技法也相應(yīng)各具面貌。如新古典主義注重油畫中物象造型的嚴(yán)謹(jǐn)與堅(jiān)實(shí)感，符合古典傳統(tǒng)的造型法則；大衛(wèi)的學(xué)生安格爾就精于觀察，對(duì)行的追求以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構(gòu)圖中運(yùn)動(dòng)式線條創(chuàng)造畫中情節(jié)的緊張感；拉斐爾前派注重對(duì)畫中人物心理情緒的表達(dá)，較多畫面以青、紫、綠調(diào)子構(gòu)成感傷的、靜寂。

從19世紀(jì)末葉開始，西方油畫發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫實(shí)手法已經(jīng)達(dá)到自身體系的高度飽和，因而在哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)造原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象被視為新的真實(shí)。藝術(shù)家不再通過油畫形式如實(shí)描繪自然，而將油畫形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式。凡高以疾急奔放的筆觸，使?jié)夂瘛⒚髁恋纳食錆M強(qiáng)烈的力感，表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。

在20世紀(jì)油畫中，也就是現(xiàn)代美術(shù)時(shí)，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派，并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向，傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強(qiáng)化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構(gòu)造的立體主義；注重色彩強(qiáng)烈狀態(tài)中均衡效果的野獸主義；通過色彩和筆觸的無序使用表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；純粹以色彩的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫布上的抽象表現(xiàn)主義等。近百年來西方現(xiàn)代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)造任意的油畫面貌。隨著藝術(shù)觀念的不斷擴(kuò)大，導(dǎo)致油畫材料與其他材料相結(jié)合，產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù)，我個(gè)人認(rèn)為，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢(shì)。

油畫也有很多流派，大體的流派分為兩大類。第一類是以客觀的再現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品；第二類是以主觀表現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品。

在第一類中如文藝復(fù)興后出現(xiàn)的巴洛克、洛克克、古典主義、學(xué)院主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義、照相寫實(shí)主義、印象主義都是以再現(xiàn)自然為基礎(chǔ)，表現(xiàn)畫家不同的思想與目的。

巴洛克派――巴洛克流行于17世紀(jì)至18世紀(jì)。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動(dòng)、怪誕的意思。是18世紀(jì)古典主義藝術(shù)理論家對(duì)于上一個(gè)世紀(jì)一種風(fēng)格的稱呼。推崇運(yùn)動(dòng)的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術(shù)語言強(qiáng)烈、夸張激情、運(yùn)動(dòng)、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點(diǎn)，此外它還吸收了文學(xué)、戲曲、音樂等領(lǐng)域的因素。其代表人物為魯本斯、貝尼尼。

洛克克派――“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術(shù)風(fēng)格為繁瑣、精巧、纖細(xì)、甜膩、流行于18世紀(jì)，其代表畫家有華多和弗朗索?布?xì)W等。

古典主義與學(xué)院主義――古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構(gòu)圖上對(duì)稱、均衡，氣勢(shì)上莊嚴(yán)、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學(xué)院主義的奉行的原則。正如學(xué)院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術(shù)品的最高目標(biāo)，它是事物的一種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

浪漫主義――浪漫主義起源于法國19世紀(jì)初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構(gòu)圖、光線、色彩、動(dòng)態(tài)、表情都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力，它打破了古典主義的構(gòu)圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產(chǎn)生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣泄與表達(dá)。

現(xiàn)實(shí)主義――現(xiàn)實(shí)主義繪畫指19世紀(jì)中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實(shí)于對(duì)象的手法去表現(xiàn)正常的視覺形象，反映生活的本質(zhì)。其代表作有米勒的《拾穗》等。

寫實(shí)主義和照像寫實(shí)主義――寫實(shí)主義就如它的創(chuàng)始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實(shí)地表現(xiàn)我這個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗，思想和它的面貌。一句話，創(chuàng)造藝術(shù)就是我的目的。”

照相寫實(shí)主義是對(duì)生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細(xì)地放大到布上，更細(xì)膩、更逼真地表現(xiàn)出對(duì)象的細(xì)節(jié)，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。

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1、“碎片化”的結(jié)構(gòu)

情景喜劇共有的一個(gè)特點(diǎn)就是全劇的情節(jié)不再是一個(gè)“有機(jī)統(tǒng)一”的整體，而是由許許多多小故事串聯(lián)而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對(duì)獨(dú)立，不存在對(duì)之前情節(jié)的依賴關(guān)系，打破了古典主義創(chuàng)作在美學(xué)上的“整體性”特征，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義美學(xué)的“碎片化”特征。

這種“碎片化”的結(jié)構(gòu)是符合電視劇受眾的觀看需要的，因?yàn)椋藗冇^看電視劇的特點(diǎn)和習(xí)慣是與觀看電影不同的。看電影時(shí)，觀眾放下一切別的活動(dòng)，帶著特定的心理期待主動(dòng)走進(jìn)電影院，在100分鐘左右的時(shí)間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數(shù)人則是不定從哪兒開始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節(jié)。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外，同這種結(jié)構(gòu)上的碎片化也不無關(guān)系。

《武林外傳》就典型地體現(xiàn)出這種碎片化的特點(diǎn)，它借鑒了中國古典小說章回體的結(jié)構(gòu)安排，但其實(shí)它的上下集之間的聯(lián)系要遠(yuǎn)為松散，除了人物性格和語言風(fēng)格一以貫之外，每一集的情節(jié)都是完全獨(dú)立的。無論我們從哪一集開始觀看，都能很快地進(jìn)入劇情。

2、“雜糅”的語體風(fēng)格

《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言，而人物語言的設(shè)計(jì)也充滿了后現(xiàn)代色彩，主要表現(xiàn)為語言的雜糅。雜糅是后現(xiàn)代主義文化和美學(xué)的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現(xiàn)代語言、觀念的結(jié)合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。

首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現(xiàn)。方言在影視劇，甚至在文學(xué)作品里都并不鮮見，但以往創(chuàng)作中大都只出現(xiàn)一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創(chuàng)作的“寫實(shí)性”特點(diǎn)。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國各地的方言，顯而易見的是，這些方言的同時(shí)共現(xiàn)，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。

其次，現(xiàn)代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時(shí)空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學(xué)效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經(jīng)曰過”。此外，劇中的其他人物也常常說出現(xiàn)代人才有的詞匯.

最后是不同語體風(fēng)格的雜糅，比如，文學(xué)語言與日常口語是兩種完全不同的語體，具有不同的風(fēng)格，但是，《武林外傳》中有很多臺(tái)詞都將他們“強(qiáng)行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來，我揮一揮衣袖，說聲拜拜。”

3、“消解”性的主題

后現(xiàn)代主義在思想上的特點(diǎn)是顛覆和消解，它總是在已經(jīng)被人們習(xí)慣接受的觀念中發(fā)現(xiàn)權(quán)力運(yùn)作的痕跡，并致力于拆解這些權(quán)力關(guān)系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說，后現(xiàn)代主義文化總是立足于弱勢(shì)者和邊緣者的立場(chǎng)，顛覆和消解一切高高在上的權(quán)威和中心。

武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現(xiàn)時(shí)就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對(duì)象是經(jīng)典文學(xué)和經(jīng)典文化。但是，隨著武俠文學(xué)的社會(huì)影響越來越大，對(duì)其肯定的聲音越來越多，武俠文學(xué)儼然也具有了“經(jīng)典”的地位.后現(xiàn)代主義文化不容許一切權(quán)威的存在，所以它的消解性是“一往無前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經(jīng)典武俠小說中叱咤風(fēng)云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個(gè)只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對(duì)手卻在賭場(chǎng)上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經(jīng)典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰。可以說，《武林外傳》把經(jīng)典武林世界的價(jià)值結(jié)構(gòu)來了個(gè)徹底的顛倒。

4、“荒誕”的人物語言

如前所述，荒誕是后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產(chǎn)生自情節(jié)的不合常理，而且也常常來自于人物語言的機(jī)械和重復(fù)。劇中的很多人物都有自己的經(jīng)典語言，它們?cè)诓煌瑘?chǎng)合多次重復(fù)出現(xiàn)，形成了荒誕的美學(xué)效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語言只出現(xiàn)一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會(huì)產(chǎn)生荒誕的藝術(shù)效果，但是，當(dāng)他們多次重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)讓觀眾忘記了這些語言實(shí)際所表達(dá)的意義，而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解，從而形成了荒誕的效果。

5、“隨意”的表演風(fēng)格

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現(xiàn)代設(shè)計(jì)集中體現(xiàn)在通過藝術(shù)和設(shè)計(jì)去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時(shí)也開始逐步提高現(xiàn)代社會(huì)人們的審美情趣。因此，為了提高藝術(shù)品位和設(shè)計(jì)的審美內(nèi)涵，我們必須了解和掌握現(xiàn)代審美觀念和審美意識(shí)的變化發(fā)展。審美意識(shí)是指在某一特定時(shí)期，由基本的認(rèn)識(shí)和看法促使美感的形成。通過一定的社會(huì)群體和地區(qū)環(huán)境所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征。因此，在審美意識(shí)，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)下，受社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展水平影響從而對(duì)整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了一定的改變和影響。從藝術(shù)史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時(shí)期所呈現(xiàn)出來的觀念也有所不同。因此，不同時(shí)期的審美觀念以及人們所表現(xiàn)出來的審美特征也都有所區(qū)別。在當(dāng)代社會(huì)中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經(jīng)影響到社會(huì)生活的各個(gè)方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發(fā)生了巨大的變化。對(duì)于“新中式”室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響同樣具有有非常大的變化，對(duì)于民族文化上也同樣呈現(xiàn)出不同程度上的缺乏。（1）缺乏對(duì)于優(yōu)秀文化的理解以及對(duì)其文化價(jià)值和意義的肯定以及認(rèn)同感。（2）對(duì)于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。（3）對(duì)于比較樸質(zhì)的本真的文化的一種冷落，對(duì)于異己文化的過度追求。（4）缺乏對(duì)先進(jìn)文化的了解和對(duì)落后文化的判斷。在這樣一個(gè)文化背景下，人們更應(yīng)該去發(fā)展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統(tǒng)文化復(fù)興時(shí)期的新中式風(fēng)格，我們應(yīng)該更好的對(duì)其進(jìn)行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護(hù)和傳承本民族文化，同時(shí)能為以后更好地提高民族文化知識(shí)，普及對(duì)后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術(shù)的繼承和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展

新中式風(fēng)格在家具室內(nèi)設(shè)計(jì)語言上充滿理性特點(diǎn)而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風(fēng)格的現(xiàn)代家具的輪廓有共同的特征。同時(shí)，新中式的家具同時(shí)也吸收了明式家具中的特點(diǎn)，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點(diǎn)。古典西歐流行在17世紀(jì)，法國是古典文學(xué)的主流。因?yàn)樗谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐與古希臘和古羅馬相結(jié)合，被稱為“經(jīng)典”的例子。在法國，從早年的17世紀(jì)到1660年左右，已經(jīng)到古典發(fā)展階段，主要表現(xiàn)為古典文學(xué)語言去完成相關(guān)設(shè)計(jì)和建立各種文學(xué)流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時(shí)期，不同層次，不同意義上說，有古典文學(xué)的時(shí)期。英國在17世紀(jì)后期形成的古典風(fēng)格，但它不是直到18世紀(jì)初的發(fā)展；俄羅斯是第一個(gè)在18世紀(jì)，新古典主義一旦成為文學(xué)的主導(dǎo)傾向在那個(gè)時(shí)候。同樣在中國的新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格中也繼承了這一點(diǎn)，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。并運(yùn)用新型的材料，各種型號(hào)的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結(jié)合一些環(huán)保的材料和各種高強(qiáng)度的膠合以及具有優(yōu)美紋理的迷彩等新型材料。

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克勞德·德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)是法國最偉大的作曲家，“印象主義”的概念最開始是由德彪西引入音樂領(lǐng)域的。早在巴黎音樂學(xué)院就讀時(shí)，德彪西就已經(jīng)顯示出他的音樂才能。德彪西于1873年考入巴黎音樂學(xué)院，并在那里進(jìn)行了長達(dá)12年的學(xué)習(xí)。他不僅具有卓越的鋼琴演奏水平，并且創(chuàng)作才能十分突出。德彪西在他的音樂學(xué)習(xí)進(jìn)程中，不斷地打破傳統(tǒng)的束縛，他大膽的和聲處理方式及非正統(tǒng)的創(chuàng)作態(tài)度，令他的師長們十分為難。盡管如此，德彪西的音樂才能還是得到了認(rèn)可。

莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）是20世紀(jì)初法國杰出的作曲家、鋼琴家，和德彪西一樣，拉威爾也有在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的背景。拉威爾7歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，14歲考入巴黎音樂學(xué)院預(yù)科。在巴黎音樂學(xué)院就讀期間，他跟隨貝里奧學(xué)習(xí)小提琴，并師從佩薩爾和福雷學(xué)習(xí)和聲和作曲。拉威爾并沒有受到循規(guī)蹈矩的學(xué)院環(huán)境的影響，不斷大膽追求音樂上的創(chuàng)新。盡管五次失利羅馬獎(jiǎng)的角逐，但這卻給拉威爾在創(chuàng)作上帶來了源源不斷的靈感。

二、德彪西與拉威爾各自的音樂風(fēng)格特征

1.德彪西的音樂風(fēng)格

德彪西的創(chuàng)作幾乎囊括了所有音樂形式：管弦樂、鋼琴、室內(nèi)樂、合唱、藝術(shù)歌曲以及歌劇等。德彪西是一位杰出的鋼琴家，因此他的大多數(shù)作品都是為鋼琴而作的。德彪西早期的音樂創(chuàng)作受到印象主義繪畫的影響很大，為了營造出一種模糊、飄渺的意境，他在創(chuàng)作中不斷地運(yùn)用不協(xié)和的音程，七度、九度、十一度，并經(jīng)常在這個(gè)調(diào)的和弦上疊置另一個(gè)調(diào)的和弦，產(chǎn)生多調(diào)性的感覺。此外，德彪西在創(chuàng)作中還使用了許多平行的純音程，如五度、純四度和純八度。

值得一提的是，德彪西雖然是印象主義音樂的代表人物，但事實(shí)上印象主義只是德彪西音樂創(chuàng)作風(fēng)格的一個(gè)方面，他的許多作品中并沒有出現(xiàn)印象主義的痕跡。他在《兒童園地》的《木偶的步態(tài)舞》中諷刺地引用了瓦格納的《特里斯坦》，在《練習(xí)曲博士》中開車爾尼的玩笑，完成于1888年的兩首《阿拉伯風(fēng)格曲》更是接近于浪漫時(shí)代的沙龍音樂。晚期作品中，芭蕾舞《游戲》、雙鋼琴作品《白與黑》等也不是印象主義音樂的風(fēng)格。

2.拉威爾的音樂風(fēng)格

在拉威爾的整個(gè)音樂創(chuàng)作生涯中，西班牙音樂給他帶來了很大的影響。由于他母親的西班牙血統(tǒng)，拉威爾在創(chuàng)作中更加偏愛西班牙音樂。在他的作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)模仿西班牙民間樂器、采用西班牙特色節(jié)奏進(jìn)行的創(chuàng)作，如拉威爾創(chuàng)作成熟期的代表作之一《鏡子》中的第四首《丑角的晨歌》就具有典型的西班牙音樂特點(diǎn)：曲中的節(jié)奏型采用了極具感染力的西班牙舞蹈的節(jié)奏，拉威爾還運(yùn)用了同音輪指的演奏技巧來表現(xiàn)出西班牙民謠吉他撥弦的效果。

相比于德彪西大量的鋼琴作品，拉威爾的鋼琴作品在數(shù)量上并不算突出，他的主要鋼琴作品有《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》《水的嬉戲》《鏡子》《庫普蘭之墓》。《水的嬉戲》是拉威爾音樂創(chuàng)作過程中里程碑式的作品，充分顯示了拉威爾對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的重視，這部作品受到李斯特《艾斯特莊的噴泉》的啟示，作品中豐富的和聲色彩的變化以及最后一連串的十一和弦、屬九和弦、大小七和弦的運(yùn)用，展現(xiàn)了拉威爾高超的創(chuàng)作技巧。