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梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經歷有關。從小的學習也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學，師從白璧德之后，博學慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護者，并成為中國現代古典主義文學思潮理論的奠基人。
一、梁實秋觀點轉變歷程
梁實秋提倡新人文主義，認為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當然梁實秋認為革命文學同樣以偏概全，最終引發與魯迅的論戰，即有名的魯梁論戰。論戰發生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰，如馮乃超等。論戰從一九二七年十月一直持續到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發表了《盧梭和胃口》《文學和出汗》，論戰由此開始。論戰的爭端在于：文學應該正視普遍的人性，抑或強調階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學表現正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學的本質，表現出了智者的眼光。
二、梁實秋對古典主義的主要觀點
1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點
古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀初至19世紀初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創作方法。因其文藝思想和創作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學精神、美學傾向、審美理想或創作品格，它在古今中外文學歷史上均有不同程度地表現。其特點是以適度的觀念、均衡和穩定的章法、尋求形式的諧調和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統。
“文學是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學術的特質就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。古典主義文學里面表現出來的人性是常態的、是普遍的。其表現的態度是冷靜的、有紀律的。總之，是要用理性、紀律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現代價值取向。
兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現實社會。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質上也是對現實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認為自然使人覺得渺小，梁實秋認為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。
梁實秋認為文學發于人性、基于人性、止于人性，表現一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認為社會的和諧發展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。
2.古典主義的社會及內在理性
梁實秋強調文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。他認為可以利用文學從事社會教育，但是文學不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學的效用不在激發讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標準和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認為這樣使人可以達到一種內在的健康。
新古典主義認為一切文學都有規律，戲劇有三一律，規定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當。文學作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規律，連標準，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認為文學可以不要外在的規律，但是有一種內在的標準，就是古典主義稱的文學的紀律。新古典主義定下的規律是外在的，古典主義的紀律是內在的，就是作品中要有節制，理性駕馭情感。梁實秋認為文學之所以重紀律，為的是要求文學的健康。人性是復雜的，情感地表達有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀律作為統領才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內部有秩序與規則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學的唯一的材料，而是說把理性作為最高節制的機關。
三、對梁實秋古典主義觀點的評論
在中國現代文學建構的發軔期，梁實秋現代性的古典文學批評思理立場卻一度遭受到20世紀中國現代文學史觀建構的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰就能初見端倪。實際上，梁實秋關于現代中國文學建構之影響較大的文學批評觀都或隱或顯地遭受到當時學界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認文學是貼近于人生的。欲救中國文學之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括。……我不用‘古典主義’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學與亞里士多德的倫理學頗多暗合之處，我們現在若采取人本主義的文學觀，既可補中國晚近文學之弊，且不悖于數千年來儒家傳統思想的背景。”他不僅曾糾正了當時新思潮激進浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現代新思潮與新文學批評中的某些正統的東西。
梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強調普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學時期，美國的經濟政治等已經有了比較高的發展，白璧德的古典主義是比較順應當時美國環境的，而當時的中國迫切需要的是激進，表現在文學上是對革命文學的推崇。梁實秋在當時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。
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同住在英格蘭北部湖區的華爾華茲與柯勒律治文學志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創作詩歌，用清新的風格來傳遞他們對時代的理解。于是1798年兩人共同創作的《抒情歌謠集》問世了。《抒情歌謠集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實的情感，淳樸的語言和清新的風格，開創了英國詩歌浪漫主義的一代新風。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點。華茲華斯的創作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時所寫的序言中。
二、詩的本質與目的
在序言中華茲華斯對于詩的本質問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀浪漫主義文學家崇尚情感抒發的時代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認為詩的本質為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實感。在他看來，詩歌的創作可謂是由現實生活所引發的沖動使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強烈的情感需要一種渠道來抒發，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質要求。他認為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業文明環境。華茲華斯對于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個字。對于其準確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對它有較為廣泛的討論。而大多數學者始終認為“真理”學說是對亞里士多德《詩學》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學意味的”理念的一種肯定與繼承。他認為詩歌所表達的應為社會生活的普遍規律。通過對個性事物與個人情感的描述，實現揭示事物本質與規律的哲學高度。其實，華茲華斯是在詩歌應該表達出事物的普遍性與必然性方面繼承并發揚了亞里斯多德關于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應相近于亞里斯多德提出的“哲學意味”，其中心實質為詩歌表現的真理不是個別的和局部的，而是普遍的有效的。
三、詩歌應采用日常語言
對于華茲華斯而言，為了實現詩歌的本質與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達方式——語言。在《序言》中，他反復強調詩歌應采用真實的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強調詩歌語言除韻律和節奏以外與散文語言無本質差別。他本人強烈反對以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對脫離生活實際去編造出華而不實的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對象，來抒發人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應用的語言就應順應題材的本質，選取人們日常生活真實的語言，只有這樣才能實現主題內容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實詩人是以一個個體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認為日常生活中的通俗語言可以不經加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對詩歌語言進行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。
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在西方的近代美學分為英美美學與歐陸美學。西方美學思潮以自己獨特的理論主張，創造性的提出和回答了一系列新的美學問題，實現了美學的近代轉型。西方近代美學思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學的構建基礎與衡量標準，充分的體現出來以人為本的精神，具有鮮明的時代特色。隨著近代哲學認識論的發展，美學思潮中開始出現經驗主義和理性主義兩種傾向的對立，并由此形成了西方近代美學發展的基本線索。
一、新世紀西方美學思潮概述
西方近代哲學的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學的奠基者。在他們的影響下，西方美學得到很大發展，形成了不同的美學思潮、傾向以及派別。各個美學思潮、傾向和派別在爭鳴中相互影響著。各個美學思潮從各自的角度對美學的基本問題進行研究和探索，極大地豐富了西方的美學思想，完善了西方美學理論體系。17世紀新古典主義文藝潮流代表了當時歐洲文藝最高的水平，它對歐洲文藝的發展產生了深遠的影響。新古典主義美學思潮是17世紀歐洲最引人矚目的美學思潮，它主張個人利益服從國家的整體利益，宣揚理性至上，視為文藝創作的最高標準。新古典美學主義同新古典文藝的實踐是一樣的，新古典美學思想也是在法國專制王權的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學的基礎上形成與發展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國新古典主義戲劇美學思想的創始人，對悲劇的社會功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說和“三一律”等問題都做出了總結性解釋。布瓦洛發展了新古典主義思想，是法國新古典主義美學思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩的藝術》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發，對新古典主義文藝的衡量標準、創作原則、體裁類別以及作家的修養等都進行了全面論述和總結。法國古典美學具有保守性，主要體現在美學中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時也具有進步性，主要表現在一定程度上反映了文藝的新的要求。
20世紀的西方美學大致可以分為兩個分支，即英美美學與歐陸美學，英美美學又分為分析美學和實用美學，分析美學主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學，實用美學是指從自然主義到實用主義到新自然主義再到新實用主義美學。歐陸美學主要內容有現象學、西方、結構主義、精神分析四部分。現象學是指西方人文學科中所運用的現象學原則和方法的體系；西方是指一種反對列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結構主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進入新世紀之后，美學流派都根據自身需要不斷演進，如2005年出版的《牛津美學手冊》中在“美學未來的發展方向”的欄目中總共列出了11個大方向，包括女性美學、環境美學、比較美學等，而新時期的美學，隨著生態型美學與推知美學的出現掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來美學基礎原則。
從美學的整體形勢來看，推知美學與新世紀初形成的生態型―生活型―身體性美學雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學發展的潮流形成了優勢互補，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬物平等的觀點來思考問題，都否定了西方近代以來的實驗室型的劃界思維。
二、新世紀西方美學思潮對西方美學的沖擊
新世紀的美學思潮主要是生態型―生活型―身體美學。在近代的西方美學中，鮑姆加登與康德主要靠區分原則讓情感與意志區分開來。在美學領域，美就是對感性加以完善，并對情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開距離。藝術正是這種無功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創造出來的，情感的完美化體現出來的是審美經驗，審美經驗的外化體現出來的是藝術，因此，審美經驗即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學性，它認為要想更好地了解一個新事物，必須把研究對象放到實驗室里去研究，把該事物與其他事物分割開來，進行系統的研究，得出事物的本質。美從概念知識區分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區別開來，并且對該事物用美的眼光進行分析。正是因為劃界，研究者才能夠在生活與社會中挖掘出美，藝術美也正是在這種劃界過程中得到理論說明。生態型美學主要反對用藝術美學的方式去看待自然，但生活型美學卻反對用藝術美學的方式看待生活。生態型的美學認為，如果用藝術美學的方式看待自然，會把自然外觀之美與內在的本質和概念區分開來，它割裂了自然外觀與內在本質的關系。生活型美學不同于生態型美學，它關注的是消費社會，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領域，所有的美學形式與生活具體內容是緊密相關的，但是這里的美感不是靜止不動的而是根據生活的需要不斷提出的。新世紀美學思潮對近代美學的否定對西方美學的整體演進產生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對美學基本原則的否定，但這種否定與美學原則之間產生的一種張力。新世紀西方美學思潮的形成，與西方美學與非西方美學的差有關，它是不同美學相互碰撞之下產生的美學觀。總體來講，生態型―生活型―身體美學已經對西方美學原則產生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。
三、新世紀西方美學對中國美學的影響
西方美學與中國美學存在很大不同，原因在于，西方美學主要是由區分和劃界原則建立起來的，而中國美學主要是由交匯原則和關聯原則建立起來的。經濟的全球化帶來西方文學的全球化，作為西方現代最主要文藝形式美學以自己的優勢地位在全球迅速傳播，中國也不例外。中國有著五千年的文明史，這也是為什么中國的美學能夠發展良好的原因之所在。改革開放后，中國的國際地位日益上升，中國美學雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國美學一直具有獨立的發展地位。世界美學發展會推動中國美學的發展，同時中國美學的發展也影響著世界美學的發展。中國美學的開拓者和奠基人是王國維，王國維中國美學成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁啟超對中國美學的貢獻也是有目共睹的，他們學貫中西，在一定的意義上奠定了中國現代美學的新基礎。近代以來，中國的現代美學大體上可以分為三個方向：一是朱光潛，他是西方美學在中國發展的代表，朱光潛先后在英國與法國留學，通過對西方美學的研究而對中國美學的發展做出了貢獻。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學思想的基礎上提出了美是主客觀辯證統一的美學觀點，認為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國傳統美學思想家。宗白華先生是中國現代美學理論的奠基者，宗白華的美學思想主要源自于中國古典哲學思想，與老莊思想、《周易》、佛學有密切的關系。著名的哲學家馮友蘭曾說：“在中國，真正構成美學體系的當屬宗白華，是他把中西美學思想融會貫通的。”宗白華對中西美學的比較研究始終根植于對中國文化，著力弘揚了中國文化的美學精髓、中國藝術的獨特價值，其中對中西方藝術表現的審美差異特征的研究，是20世紀中國美學史上最具理論系統性和理論獨創性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學流派，蔡儀和李澤厚的美學觀念承接的是蘇聯美學體系。蔡儀作為一位中國內地較有成就的美學家，其美學思想大致形成于上世紀40年代。蔡儀的美學思想是中國化的美學的重要組成部分，也是中國現代美學的有機組成部分，其形成與發展過程都體現了中國現代美學的曲折探索歷程，并為建構中國美學做出了不可磨滅的歷史貢獻。李澤厚登上美學舞臺之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實踐對審美主體與審美對象的主體地位。
無論何種美學，都是在借鑒和自身的發展中成長起來的，中國的美學的思潮主體是關聯交匯美學。西方近代美學的主流是區分―劃界美學，因此，新世紀美學對近代以來區分―劃界美學的否定，具有石破天驚的效果。關聯交匯美學是中國美學的主流，因此，生態型―生活型―身體美學進入中國后產生的影響，主要體現在美學流派的豐富上。中國在西方美學思潮的影響下，生態型美學與身體型美學發展順利，而生活型美學則引起較大的爭論。在美學的發展中，區分―劃界美學與交匯―關聯美學之間存在著本質關系，因此在達到一定的關節點時，必然會引起一定的變化。
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十七世紀的歐洲可以被歸結為三個詞：動蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經濟利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產階級。這些沖突不可避免的會影響那個時代的文學和藝術，巴洛克的藝術特點就是在這樣的背景下形成的。
1）十七世紀也被稱為理性的時代。經過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學家的構建，形成了一種理性的哲學思想。笛卡爾認為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運動；宇宙中不存在靜止的物體。
帕斯卡爾反對笛卡爾，但他卻繼承和發展了笛卡爾的理性主義，運動觀。他認為我們的本性依賴于運動，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運動的巴洛克風格正是這種哲學思想的外在表現。
2）十七世紀是歐洲科學發展的一個重要時期。隨著地理大發現，對宇宙結構的探索以及人們不斷增長的生產和生活的需求，一系列的科學和技術發明應運而生。這些發明的出現證明了整個宇宙，從外太空到人體自身甚至于構成物質的原子都處于運動和不斷變化的狀態。
3）宗教的影響在十七世紀得到進一步的深入。為了抗衡新教，天主教實行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對奢華繁縟裝飾物品的使用。教會拋棄了中世紀陰暗的風格而追求巴洛克的藝術形式。這使得擁有巴洛克風格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。
宗教改革及引發的戰爭是社會處于動蕩不安中，人們內心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復興中人的解放導致人欲望的擴大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強看似矛盾，但實則在混亂社會人們精神的不同反應。
4）連年的天災，戰爭以及信仰的分化是十七世紀歐洲的顯著特征。宗教戰爭的進一步激化導致了從1618-1648年的國際性戰爭。而連年的戰爭又使許多國家陷入經濟危機和社會動蕩中。專制主義在十七世紀得到加強，而藝術也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴，輝煌壯觀，莊嚴宏大成了藝術地追求形式，巴洛克夸張的表現形式得到了進一步發展。
總之，巴洛克時代是一個宗教與非宗教，信仰與科學空存的時代。巴洛克藝術不僅是宗教改革的產物也是人文主義發展的產物。
2、“巴洛克”的起源
十六世紀末到是十八世紀，出現了一種不同于文藝復興的藝術風格。建筑風格不再尊崇莊嚴肅穆，而是更傾向于使用波動的曲線，復雜的幾何圖形來營造一種動態感；繪畫上，畫家們偏向于不對稱的結構及驚人的畫面來制造一種強烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優美的想象取代了靜態的姿勢；音樂方面，人們更多的追求動感的旋律；而在文學方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。
巴洛克一詞起源于中世紀的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個小石頭或是一顆形狀不規則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規則的珍珠。起初，它是一個貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”
總之，巴洛克文學是對推崇積極精神及平淡，和諧審美價值的文藝復興的反叛。它表現了一種消極的，運動的及怪異的審美風格。
3、巴洛克文學
十七世紀的巴洛克藝術包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風格在文學上也有其獨特之處。巴洛克文學是介于文藝復興與新古典主義之間的重要文學思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學技巧以及復雜的形式是它的主要特征。
它是多元認知風格與價值標準的矛盾復雜體。也就是說，它有文藝復興的因素，但同時，它也反叛文藝復興中的理想主義及對古代文化推崇；它有現實主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。
巴洛克文學打破了文藝復興時期的陳規，強調文學形式的改變。作家們偏愛感性表達及對奇喻，夸張，比喻的運用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學派詩歌都是它的表現形式。宗教主題依舊在其中占據著重要的地位，人生如夢是它的主題，現實主義的手法得到進一步的發展，人物的內心世界得到作家們的關注。
3.1巴洛克文學的特點
1) 修辭手段的運用
在巴洛克文學中, 反諷、反語、對比、雙關、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學詩就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運用了奇喻。
…
即便我倆的靈魂不是一體，
也會像圓規的兩腳那樣若即若離；
你的靈魂，那只固定的腳，
看似不動，實則會隨另一只而移。
盡管它穩坐中央鎮守，
但是倘使另一只真要去遠游，
也會斜著身凝神傾聽，
待君歸來時，才又直身相候。
你對我正是這般，我定要
傾身圍著你轉，就像另外那只腳，
你的堅定成就了我的圓滿
使我抵達終點時又重回起點報到
用奇喻在兩個明顯不同的事物或情境之間做出非常機敏巧妙或極富想象力的對比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩人就把愛人比作一副圓規。雖使詩歌變得怪異，但是同時卻給讀者耳目一新的感覺。
2) 細致夸張的描寫
巴洛克文學強調的是對事物細致的描寫。這種手法展現出一種獨特的巴洛克意象。
在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國王、詩人、隱士、奴隸主; 故事的內容也是千奇百怪, 充滿想象力。
3）對形式美感的追求
不論是德國小說的華麗，生動多彩；還是英國玄學詩歌的巧妙，智慧；抑或是法國小說的精美的場景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學對形式美的追求
雖然巴洛克文學不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國的貴族沙龍文學確是其典型的代表。
然而對于當時的法國貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會的規范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優雅，獨特。
魏特教授研究認為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識，因為其小說的結構遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學最突出的藝術特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。
4.巴洛克文學的影響 The influence on the modernism
巴洛克風格和審美的追求在二十世紀的文學和藝術中有有所表現。
作為現代主義主要文學類型，表現主義跟隨了巴洛克風格的步伐。同巴洛克一樣，表現主義追求變化，動態。巴洛克文學中的流浪漢小說對西方現代主義產生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運用了巴洛克是的虛實風格及美學技巧。在卡發卡的《變形記》中，他對詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風格。
在一定程度上，巴洛克文學可以被認為是在現代主義之前的最有價值的一次嘗試，雖然它沒有現代主義那樣影響深遠，但是它可以說為現代主義的到來與發展奠定了一定的基礎。
4、結論
巴洛克不僅僅是一個文學術語，它是介于文藝復興與新古典主義之間的文學思潮。作為一種藝術形式，它涉及了文學，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。
巴洛克不能根據其原始的意思―不規則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個特殊的現象，巴洛克藝術正被人們所研究，也許在不久的將來，它會成為推動藝術和文學發展的一個重要歷史因素。
Reference
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日本作家川端康成和三島由紀夫之間的關系復雜而緊密，川端康成把三島由紀夫視為“年少的最好師友”，而中村光夫認為三島《永遠的旅行者》是最成功的川端論。川端是三島涉入文壇的薦賞人，兩人有師生情誼；三島和川端持續了長達25年上百封書信往來，兩人知音相惜切磋論藝；三島和川端平日互贈新作，渴盼得到對方的評點，每逢節日又互相領受栗子點心、襯衫、醬菜、香水、雕像等禮物。1958年川端因膽囊疼痛住院三島開出了常常的住院用品目錄單，懇切而周到，兩人宛如生活密友；川端是三島與妻子瑤子的紅娘，川端還數次問候三島的兒女并贈與書包，兩人也加深了兩個家庭的感情。由于兩人的特殊關系。上世紀七十年代后，很多中國讀者都是通過閱讀川端逐漸靠近了三島，對川端和三島的譯介也互相促進。三島兩次被諾貝爾文學獎提名為候選人，他還為川端寫過諾貝爾文學獎推薦信，川端最終獲得了1968年諾貝爾文學獎。川端獲得諾貝爾獎后，三島受到了一定的沖擊，不再主動聯系川端，只有兩封被動回復川端的信函。而川端說自己獲諾貝爾獎的理由，第一多虧所謂日本的傳統，我把它寫在作品里了；第二多虧各國譯者的努力，但若用日語審查就更好了；第三多虧三島由紀夫君，他去年被提為候選人，但因過于年青而失去機會，于是輪到我了。
我們可以說，川端帶動了三島，而三島在某種意義上成全了川端。但若從日本傳統美的角度看，兩人的寫作路數卻大異其趣。川端1920年考入東京大學英文系，第二年轉入國文系，早年是新感覺派的中堅，創作了《感情裝飾》，后來還采用西方的意識流手法進行了《針、玻璃與霧》、《水晶幻想》等實驗。但是他卻宣稱“我的作品新感覺派的分子不濃”，在對西方文學和日本文學有了對比認識之后，他發現自己的根應是日本的古典美，而他后來的創作也一直以發揚日本的古典美為己任，他悲憫地敘說著日本的風雅、物哀和幽玄，他的作品和人生猶如一幅寫意畫，點染著一支脈脈多愁隨風搖曳的冰菊。三島自幼受日本古典文學的熏陶，生活在西洋化的時代，他在希臘古典主義的力量美和酒神精神的不羈、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交匯點，將希臘的男性力量之美注入日本傳統的武士道精神中，他的文學和人生融為一個強烈的意象，那就是鋼刀。在日本的傳統中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本歷史上，公（皇室）武（將軍）之間錯綜復雜的關系一直左右著歷史的進程，美國學者魯思·本尼迪克特運用“菊與刀”來總結日本的國民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性：如愛美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不遜等等。川端文學所代表的風雅纖細的陰柔女性美和三島文學所代表的剛力血腥的陽剛男性美恰恰是日本古典文學的兩支潛流，冰菊與鋼刀代表著日本文化的雙重性，把川端文學和三島文學在對傳統古典的書寫上合而觀之，可窺見日本傳統美的特異性，也可反觀兩位作家在創作歷程中對傳統美的揚棄。
一、自然風物詠情懷
日本文學和自然是十分親近的，森林繁茂、被海洋所環繞的自然景觀，使日本從古代就形成了“萬物有靈觀”，而且在四季變換中形成了“無常”與“輪回”的觀念。因此，日本文學深深地沾染了“物我互滲”的氣息。借物抒情比比皆是。中國的南禪傳入日本后，他們對世事易變，萬物無常有了更加的深切的感受。四季的變化，花朵的飄零，尤其是那些精致細小的事物的瞬間幻滅，都能讓他們產生“物哀”的感覺。日本人對自然的尊崇是眾所周知的。在日本，皇家的家徽是，德川家的家徽是三葉葵，三島家的家徽是報茗荷，植物占絕對多數，所以要在植物的性格上把握日本文明的本質。但是現代科技和戰爭使環境惡化，美麗的自然千瘡百孔。戰后日本迅速重建，大力發展經濟，科學技術的發展，使人的生存環境愈來愈糟糕。西班牙文化使節兩度訪日的迪耶斯·德爾·科拉爾說：“與西方的技術文明相遇，是遠比與日本人的想象更厲害的惡魔相遇。……自然環境的保護和保全。是在無機的技術文明的沙漠里，生命感枯竭了的現代人謀求恢復喪失了的人性而發出的本能的吶喊，憧憬野性和尚古主義的鄉愁，是現代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三島文學中都反映出了對自然的向往，但是角度卻不同。
川端文學向往優美的境界，以平安朝的“物哀”、中世紀的“幽玄”和近世的“風雅”等為基調。川端將筆端直指自然意象，他的作品不以曲折動蕩的情節取勝，而著意描繪自然界的景物。渲染一種空靈哀婉的憐惜之情。從天空的日月星辰到地面的原野山川，從雨雪冰雹風暴煙靄到彩虹夕陽晚霞云焰，從壯麗的丑陋的樹木到美麗婉約的小花無名的小草，從癩蛤蟆飛蛾到螢火蟲蝴蝶，自然界的種種造物均能在川端作品顯露。但他不是為寫自然而寫自然，他筆下的一草一蟲，往往可以和人物達到對話的效果，也彰顯了川端作品籠罩的淡淡的陰柔美。絢麗多彩而曇花一現的彩虹在川端的作品中也就是一個意象。《古都》中有關杉樹林的描寫已經成為了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫則集中在反復對彩虹的描寫上。在秀男去給苗子送腰帶時有這樣一段描寫：
一個下午，北山的天際出現了好幾次彩虹。
“秀男抱著苗子的腰帶一走上馬路。彩虹就跳入了他的眼簾。彩虹雖寬大，色彩卻很淡雅，還沒有完全劃出弓形來。秀男停住腳步，抬頭仰望，只見彩虹的顏色漸漸淡去，仿佛要消失一樣。
秀男前后三次看到類似的彩虹“彩虹也都還沒有完全成弓形，有些地方總顯得淡薄些。
他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。還是兇邪的標志？”《古都》
孿生姊妹苗子和千重子從小被迫分離，長大后又不期相聚，但她們無力改變再次分離的命運，川端將彩虹和人物的心情故事并置敘述，這里的彩虹是旁觀者眼里的風景，也代表著作者的視角，他的哀嘆和惋惜很好地渲染了世幻無常的幻滅之美。他筆下的景物都可以營造出一種虛幻美，籠罩著淡淡的鄉愁，舍棄現實的根基發揚了古典的悲憫之美。所以，川端文學的價值，首先在于他對孕育并哺育了生命與人的自然的熱愛與謳歌……自然是環境也是主角，而他也借助對自然景物的描寫將自己納入了日本歌詠自然的傳統中。
在表現自然的層面上。三島對“物哀”的審美情致的繼承少了悲憫的哀憐，而多了剛烈的力度。他的作品中大段的自然風物描寫很少，但是他從人性的角度展示人對自然的疏離，通過對現代技術文明的譴責達到了對自然的返歸。《愛在疾馳》和《潮騷》一樣描寫清新脫俗的愛情故事。當偏遠的漁村四周建起了現代化的工廠之后，漁村慢慢被吞噬，所剩無幾的漁村成為城里人旅游觀光的去處。在IBM工廠工作的正木美代不喜歡車間工作的男同事，卻戀上了身上充滿泥土氣息的修一。他們一波三折的愛情以大團圓告終，而現實中，美麗的偏遠漁村在現代大企業面前節節敗退已經是不可挽救的事實。
《沉潛的瀑布》中主人公城所升從小就是一個只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除過年輕、金錢、出類拔萃的頭腦、強健的體魄、沒有拖累的自由外，他還有一個名聲不錯的職業，再加上把自由限制在不至于無聊的之內的佐料一這就是他眼里的愛情。他是一個沒有感情無所事事的多余人，和數不清的女人幽會，隨意捏造自己的身份。城所升幾乎喪失了對任何人的感覺，愛情在他的眼里也只是人工之物。在遇到顯子之后，他似乎懵懵懂懂地體會到了愛情的動人之處。在大山中越冬的幾個月里雙方一直不能見面，他輕易地被顯子的一個電話所感動。但是顯子飛蛾撲火般熾烈的愛情還沒有到達他可以接受的程度，讓他避之不及。在面對顯子丈夫的盤問之下，他猶如犯了錯誤的小孩，毫不猶豫地放棄了顯子。如同美麗瀑布一樣的顯子最終對城所升絕望而自殺。城所升是水庫的設計者，他的感情也象水庫一樣可控，失去了人性中應有的質樸和感性。冰冷的水庫是現代技術的象征，而美麗的瀑布是自然的化身，水庫吞沒了輕盈透亮的瀑布，自然就這樣離人類越來越遠。“技術完全機械化的時代如果到來的話，人類的熱情就消失了。精力就會成為多余的東西。所以，傾注于科技進步上的熱情和精力也具有自我否定的側面。”三島發出了對人性和自然復歸的呼喚，對于現代文明的反對，對自然的眷戀，和川端相比，他更加直面現實，批判科技和戰爭的負面影響，呼喚對自然秩序的重建。
二、死亡觀念殊相異
一個民族生死觀的形成受制于地域環境、人文歷史、生活方式等多種因素的恒久的滲透影響。日本四季分明，氣候多變，常常遭受地震，海嘯的襲擊，從《萬葉集》《古今和歌集》流傳下來的無常美既是一種孤寂傷感的藝術感受，又有一種對死亡的認可和平靜。在《源氏物語》“桐壺”一章中，皇帝的更衣死了，作者卻引用一首古歌贊嘆：“生前誠可恨，死后皆可愛。”死亡美學是日本傳統美不可或缺的一面，川端和三島對待死亡的態度恰好處于古典美的兩極，川端的描寫如冰花般玲瓏，三島的描寫如利刃般尖銳。川端筆下的死亡多為自然發展的結果，繼承了日本傳統中對死亡不絕如縷的哀吟，恰如枯菊凋殘意猶存的靜美，滲透著佛教的虛無。而三島渴望古希臘青春活力的陽剛美，卻倡導武士道傳統中突然中止的死亡，主人公多在最美最年輕的時候選擇自殺或殺害他人這種利刃般暴烈的殘酷美。
川端康成的《禽獸》中描寫死亡的字眼是“新娘一樣美麗的死”，《睡美人》中老人對年輕姑娘的假死狀態的觀察就是將要死的“生”和活著的“死”之間的交流，是死亡和生命的互相關照，是虛無和存在的相互體認。死和生是隨時互相轉換的，而極致的美就是這種不定的生和死滅狀態。《山音》中寫到信吾在九次夢中夢到了十個人的死亡，以菊子銜接夢境和死亡，使原本讓人恐懼的死亡變得無足輕重，甚至成為一種生存的慰藉。在《雪國》中，葉子從失火的蠶房墜落而死，川端沒有描寫墜落的原因，而著力渲染葉子柔軟、無拘無束的，身體在耀眼的銀河的映襯下奪目的美，這種驚艷之美如銀河傾瀉而下對在場的島村進行了洗禮。
武士道的圣書《葉隱》宣揚的為天皇效忠的殉死理念是“當一個人被迫在生與死之間進行抉擇時，重要的是毫不猶豫地選擇死。”三島將武道文化精神作為他的文學的規范，《文化防衛論》中聲稱“風雅”要素發展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊與刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他認為要醫治日本文學的軟弱。必須在文學中發揚武士道文化，他的作品中充斥著把血腥和死亡并將之與美聯系起來。《純自之夜》和《沉潛的瀑布》都是寫婚外戀的故事。郁子和顯子為了逃脫平庸生活和毫無生機的家庭束縛，愛上了別的男人，但都被自己所愛的男人拋棄。看透人生的無意義和虛無之后，她們選擇了自殺。
《豐饒之海》四部曲的主人公都沒有活過20歲，最后，萬念俱空的聰子和年邁的本多也將走向死亡，小說結尾是這樣寫的：
此后，再不聞任何聲音，一派寂寥。園里一無所有。本多想：自己是來到了既無記憶，又別無他物的地方。
庭院沐浴著夏日無盡的陽光，悄無聲息……
從《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔馬》中阿勛的剖腹自殺，最后演繹到三島的壯烈獻身，都體現了他這種剛烈的死亡美學。三島也專門研究過佛教的輪回，在戰后動蕩的社會中，他覺得天皇制的“文武兩道”理念不得實現，桀驁而敏感的他產生了深深的“追求日本傳統美的最后一個人”末世情結，1970年，他切腹自殺，十三個月后，川端康成在其公寓口含煤氣管自殺而亡。雖然都是自殺，他們的迥異方式詮釋了他們對“死”與“美”的主題的不同闡釋。年邁的川端在佇立在生死的邊界最終跨入死亡，在他的意念里，從來沒有把“死看作結束，而是看作一種過程，是無常的流轉之相的一環，是美。”而三島在武士道傳統召喚下用暴力和鮮血把自己武裝成凝聚著忠君護主的刀，他的死帶有明顯的政治傾向。通過以上分析，我們可以看到，死亡觀也和個體選擇有絕大關系，雖然都選擇自覺結束生命的方式，川端其人其文面對死亡是一種平靜甚至審美的接受，籠罩著淡淡的哀傷，，但是絕沒有憤怒和反抗，他將死亡看成生命的升華和永存，是生的起點，對死亡多是用一種下意識去回應。三島筆下人物和他本人的自殺多是對理想的憧憬面對混亂現實的不滿和反抗，通過這種自我拯救方式達到英雄色彩的人生，他們往往在最青春，最美麗的時候自殺，死得過于激烈。
三、花容須眉別樣美
兩性關系在日本的地位也比較獨特。日本遠古時期母系社會較其他民族要綿長得多，日本很早興起了農耕文化，而太陽神就是一位慈愛的女神，成為日本人心底永不磨滅的女性崇拜原型。隨著儒學男權思想的浸入，女性地位逐漸下降，女性崇拜心理已經退隱到潛意識層面。但沒有完全抹殺。川端在1969年的夏威夷公開演講中說：“少年時代的我。閱讀《竹取物語》，領會到這是一部崇拜圣潔處女、贊美永恒女性的小說，它使我憧憬、使我心曠神怡。也許是這份童心起作用吧，至今我還常把紫式部在《源氏物語》中所寫的‘輝夜姬不染世人的塵垢，發誓保持高潔’，‘輝夜姬升天，凡人是無法求得的’這番話，引用在我的文章里，不僅僅是修辭。”川端作品的很大一部分美來自于他塑造的女性群像，這有日本傳統文化中對女性眷戀的心態，也受自《源氏物語》中對女性細膩獨到的描寫，更是他的孤兒體驗在文學作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象纏繞起來，薰子如一朵清新的雛菊，千重子象一支憂傷的紫丁香，葉子不可觸及猶如焰火之花，駒子是一朵水靈靈的荷，近子若黑色的曼佗羅，唾美人如無常的沙羅雙樹花。川端對《伊勢物語》中關于藤花的一段記載感慨道。“……我覺得這種珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情調，且具有女性的優雅，試想在低垂的藤蔓上開著花兒在微風中搖曳的姿態，是那么纖細嬌弱，彬彬有禮。脈脈含情啊。它又若隱若現地藏在初夏地郁綠叢中，仿佛懂得多愁善感。……燦爛的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛開的‘珍奇藤花’給人格外奇異的感覺。”川端康成筆下的女性營造的正是這里描寫的花的優雅意境，他從平安朝的古典美中汲取了營養。創造出了妖嬈的女性形象，他的作品滲透著一種女性的清雅、柔和、朦朧的陰柔之美。
篇6
那么，如何才能使商品符號化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個“意義轉移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認為，消費品之所以具有超越其使用功能和商業價值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產生的，而是從文化世界里“轉移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續轉移的狀態，并輔以設計者、生產者、廣告商和消費者的集體和個人努力，在社會世界的三個場域間持續流到：文化世界、商品和個體消費者，然后遵循兩個點的移動軌跡進行意義的轉移：文化世界到商品和商品到個體。圖1歸納了這三者的關系。
2.“意義轉移”工具的廣告系統
廣告是文化意義從文化世界轉移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號象征，并讓消費者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習慣性聯想，以至于一見到某種在廣告中出現過的奢侈品，就聯想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號秩序中找到一致點和結合點。鮑德里亞也指出，如果我們把產品當作物來消費，那么，通過廣告我們消費它的意義。廣告的作用就在于通過讓產品對潛在買主產生意義來賦予產品價值。奢侈品牌如果沒有符號象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強大的工具為奢侈品牌創造象征意義，賦予符號價值，才使得奢侈品成為人們標識自己社會地位和財富的標簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會的生活方式和品味，因為奢侈品就是這種意義和價值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號化。
二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風格的符號化作用
麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個強大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個視覺要素使其自身符號化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費的小眾性決定的。奢侈品高昂的價格決定了奢侈品的目標消費人群是很小的一部分社會群體。如果奢侈品牌選擇一個大眾媒體做電視廣告的話，只會使這個品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會的會刊，高檔汽車會員的會刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。
我們知道，一則平面廣告的構成通常包括文字和視覺形象這兩個要素。這兩個要素在意義轉移過程中被認為有很特別的作用。在意義轉移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導觀眾理解廣告中視覺圖像所表達的意義。廣告的正文（一般指標題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進行意義轉移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯從符號學的角度指出，語言和形象之間的區別，在于視覺符號是通過符號與現實圖像上的相似來表達現實，……形象可以表達出語言所無法表達得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風格這二個方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創造各種不同的符號意義。
1.奢侈品廣告中視覺形象的符號化作用
(1)廣告視覺形象結構的不確定性
視覺結構是指不同視覺形象之間的關系。與語言文字相比較，視覺結構并不具備表示除時空關系之外的其他任何關系的明確手段，如因果關系、相似關系等。但是，對廣告而言，視覺結構的這一看似是缺陷的特征其實可以說是其長處所在。
例如，對一個想要提高自己社會地位的人來說，購買其廣告中包含藝術原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養的方式。特定廣告的視覺結構可賦予產品某種心照不宣的聯系，而這種聯系是得到社會各界廣泛承認的，但是同時，這種聯系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會地位也許是共同的個人目標，但是幾乎沒有人會在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創造出來的這種心照不宣的聯想可使這些產品的使用者從中受益，而同時又避免了明確說出這些聯想所產生的后果。總而言之，視覺結構的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現上層社會地位的奢侈品廣告就常常運用視覺形象來表達沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。
(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結構
羅伯特·戈德曼指出，“在廣告空間內所完成的基本任務就是物體（指定的產品）與形象（另一個參照系）之間意義的聯系與交流”。事實上，這里所謂的“意義的聯系與交流”指的就是產品的符號化過程。奢侈品廣告中，產品的符號化主要通過兩種視覺結構來表現。需要說明的是，這兩種視覺結構并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當寬泛，通常任意一個形象與另一形象的相互聯系都可能有不止一個意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結構，將其他物品的文化意義轉移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會精致生活方式的象征。
視覺結構一：因果聯系
萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯系。這三位學者首先給他們所說的產品－信息形式下了一個定義，在這種形式中，推銷的產品或服務在廣告中是被關注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產品相聯系的三種情況：人、生活方式和形象。當產品與這三種情況相聯系時，視覺結構可能遵循的各種方向均表明這種聯系呈現出因果關系。將某一產品與支持該產品的名人并列可能是一種用以證明產品價值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質聯系在一起了。將某一產品與其典型使用者或某種生活方式一同展現可實際展示該產品應當如何使用，何時何地使用，這也是表明購買該產品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。
這則廣告（見下圖）則采用了產品與生活方式之間的因果關系結構。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風格的建筑，如果我們再仔細點觀察，還可以發現在建筑物的門邊上有一個五星的標志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級酒店。五星級酒店通常被認為是高級商務人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實際生活中，寶馬汽車和五星級酒店之間是沒有傳統意義上的關聯的，但是在廣告中，通過因果關系的視覺結構將五星級酒店和寶馬聯系在一起，使受眾的解讀產生一種隱喻：五星級酒店和寶馬汽車之間有獨特的一致性——前者是上層社會成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會精英生活方式的象征。
視覺結構二：類比
類比是指兩個形象或一個形象的兩個元素以一種時間或空間上的關系而共同存在。在風景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產品本身）建立比擬或隱喻聯系是很多優秀廣告的一個共同特征。下面這則為豪華手表百達翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關系而將兩個形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現了一位父親在耐心的為他的孩子系領帶的場景。這幅黑白照片表達深厚的父子之情。由于廣告中的兩個形象似乎并沒有太大的關聯，這個時候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表現的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時結合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當親人離你而去時，這種情感就變得不可觸摸而無所依托。‘百達斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托。”廣告通過并列的視覺結構把黑白照片和手表兩個獨立的形象聯系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價值等抽象特征而聯系在一起，從而也把意義自然而然地轉移到“百達斐麗”上，此時的“百達斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。
正如朱迪斯·威廉森所說的那樣，視覺結構憑借其不確定性可使兩個互不相關的實體之間的聯系顯得“自然”，讓受眾認為是理所當然的是，而不去深究。廣告通過視覺結構的不確定性，使原本沒有任何關聯的父子間永恒的情感和百達斐麗手表以及五星級酒店和寶馬汽車聯系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達斐麗和寶馬創造了新的象征意義。
2.奢侈品廣告中視覺風格的符號化作用
視覺風格是指構成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構圖風格。事實上，視覺風格是傳達意義的一種比較微妙的手段，風格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風格的主要功能是標明社會身份，并表達關于這一身份的某種特定觀念。事實上，與社會身份的這一特征相聯系的風格特點相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風格。需要所說明的是，在更為復雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個方面。
斯圖爾特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現為被稱為古典主義的風格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術史學家歷來認為，古典主義以美術為主導，與文學、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學主義、歷史主義等人文思潮相聯系，雖幾經衰榮，且形式多樣，但嚴謹、雄偉、明晰、和諧、精細以及清晰的形式與崇高的內容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩定。正因為古典主義高度尊崇古代藝術，classic?一詞有時用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風格。它注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強調自然、淡雅、節制的藝術風格。奢侈品廣告中所表現出來的視覺風格似乎正是古典主義的這些方面。
讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達一種優良的品質感。實際上，正是這種簡約的視覺風格，形象的嚴格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點，并為產品形象營造出一種高雅藝術散發出的上流社會的氛圍。
伯爵表廣告簡約的構圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節制的藝術風格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設法躋身上流社會的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風格。
參考文獻
保羅·梅薩里.視覺說服——形象在廣告中的作用[M].北京：新華出版社，2003.
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篇7
一、兩種知識類型:形式化與語境化
知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。
依據知識社會學的方法，卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。
歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內在心靈來定義文學，強調歷史語境的參照作用，重視文學經驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設置文學的終極本質來規定個別經驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內容與欣賞經驗抽離成形式規則;盡管賀拉斯強調閱讀的經驗效果，但他將其總結為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結文藝經驗;批判現實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規則作為知識的有效性要求，視個別經驗為普遍規則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內容、理論高于經驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經驗，發掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據，形式化也由于適應了這一現代性進程而推進了文學學科的發展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結構主義利用深層結構抽離了個別經驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經驗的聯系;它們都把超越具體言語的形式規則作為知識的依據。形式主義顛覆了傳統文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規則，但是形式化逼迫個別經驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰。神話原型把文學拉回到民族神話中，現象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規則來制作，它仍然漂浮于語境之上。
不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質的抽象概括，原道、征圣、宗經長期成為文藝活動的思想基礎;但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經驗作為知識有效的依據。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構出語境化的知識形態。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現具體語境中的欣賞經驗，強調個別經驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產過程與語境緊密相聯的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現象。“大象無形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創作經驗與閱讀效果。魏晉六朝出現文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規則，而充分利用物象的形態特征來展示對個別經驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產生，知識總結與詩歌欣賞在同一個過程中發生。到唐宋時期，“意境說”充分體現了個別經驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領會到其豐富內涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續了詩話注重個體獨特經驗的傳統。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規則，只有在閱讀的個別經驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。
綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。
二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說
受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。
西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經驗而呈現終極本質。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術》，現代的羅蘭·巴爾特構想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關系，邏輯性陳述由此占據了多數席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經驗總結成抽象的形式符號，得出的文藝結論在邏輯上符合形而上學的先驗設定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現”的立場上，運用理念與形象的三種關系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術的演化規律，用審美經驗證明了正、反、合的規則。這些邏輯性陳述遵循形式規則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經驗。西方文論經常運用的一些概念，諸如崇高、優美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設置，能夠將個別經驗整合為形式規則。“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術語的概括功能。現代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節簡化為公式運算。西方文論的語言表達式沒有局限于記錄具體經驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經驗經過邏輯過濾而被轉化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現代學術體制化的要求，成為學科知識的正規表述方式，其典型形態就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經驗，必然會舍棄具體經驗，逼迫經驗服從邏輯，從而割裂文藝經驗的完整性，喪失對于文藝現象的鮮活經驗。
在中國古代，也有少量的文論著作體現了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結構，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構成上，還是在言說內容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現詩的存在，對個別經驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現的，只有隱喻才能把詩性呈現出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構成聯想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態，通過在相似的物象形態之間展開聯想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳” “韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態的聯想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節，古代文論范疇術語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。
三、障礙重重的“現代轉換”
自1996年“中國古代文論的現代轉換”學術研討會召開以來，國內學術界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現代性反思，但也一直未能消除對此問題的質疑。
縱觀十多年的研究現狀，對于古代文論知識的轉型問題主要存在三種態度第一種態度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現代轉換，提出重建文論話語的主張。這種態度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現古代文論的現代轉換。這種態度強調吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產的傾向，獲得了巨大學術影響。第二種態度構成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉化為現代形態，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現代轉換的情緒化沖動。他們立足于現有文論傳統，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內涵，從中發掘出能適用于現實的知識話語，通過現代闡釋實現古代文論的現代轉換。第三種態度是質疑古代文論的現代轉換。其中朱立元認為現當代文論的傳統對于中國文論建設更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現代轉換內涵不清，是漠視傳統、出于文化殖民心態的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現代轉換只能是在傳統整體框架內部的零星變化，它不可能適應中國社會的現代化轉型。這些質疑觀點各異，對于評價古代文論與現代文論的關系具有啟發意義，但是還沒有深人地論證。這三種態度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內;更多的學者在研究中不刻意標明“現代轉換”的口號，而是切實地利用現代思維方法來研究古代文論。經過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現代學科體制表述成現代知識形態，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術成果的累積并不等于古代文論實現了現代轉換，古代文論也不是只有“現代轉換”這唯一出路。堅持古代文論現代轉換的觀點，沒有辨析古代文論與現代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關系，沒有充分思考古代文論現代轉換的合理性，也就不能消除質疑。
提倡古代文論的現代轉換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權的旗號而很具號召力。實際上，這種現代轉換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現代轉換是以現代性話語為坐標系統的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規則構成了現代文論話語系統，所以古代文論現代轉換又不自覺地以西方文論作為坐標系統。這種轉換其實是利用西方文論的形式化規則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。
首先，古代文論在知識類型上難以轉換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經驗作為知識有效的依據，呈現為零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的形態特征，不能被歸納為形式規則而超越語境。堅持古代文論現代轉換，就是利用形式規則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經驗的有效性、呈現文藝活動的鮮活經驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉向形式化、難以實現現代轉換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據形式化原則來作總體化規定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數字圖景就打碎了傳統文化的無窮內涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現代形態出現，但已經不是語境化的古代文論了。
篇8
作為“藝術”的藝術始自意大利，從文藝復興的達?芬奇到19世紀法國的馬奈，構成西方藝術的第一個階段，即以寫實主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀50年代美國的抽象表現主義，構成了西方藝術的第二個階段，即以抽象藝術為主的法國體系的現代主義階段。
抽象藝術也稱作形式主義藝術，它是現代主義的主線，它強調排除用寫實主義在畫布上創作逼真幻覺的意大利體系，繪畫不再通過形象和文學性來表達藝術，而是以點線面等分析性元素直接創造畫面。當然，現代主義還包括寫實主義的各種變體，比如偏抽象的未來主義、形體變形的表現主義和形象重組的超現實主義。這些藝術在內容上呈現了自尼采以后建構的現代主體性，但畫面上還是保留了形象。這可以看作一種寫實主義的現代主義變體，因而它們只是現代主義的分支。
形式主義體系是自文藝復興以來西方藝術一個劃時代階段，它與持續數百年的意大利寫實體系作了徹底切割，從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒有出現過的語言體系。至20世紀50年代的抽象表現主義，由格林伯格對形式主義作了哲學總結后，抽象藝術也走到了衰竭的盡頭。之后拉開了以波普藝術為主的后現代主義。
后現代主義持續的時間不長，僅僅是20世紀60年代這10年。藝評界以往將后現代主義算作當代藝術的開始，這是一個誤解。后現代主義實際上屬于晚期現代主義，也可以看作由形式主義向當代藝術轉型的過渡階段。后現代主義認為形式主義的抽象藝術過于單調，藝術應重新召回形象，但這不是回到現實主義或表現主義藝術，而是在圖像學的意義上，將現成圖像進行重組。
當代藝術開始于20世紀60年代末的激浪派藝術，以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語言上認為“一切形式皆可以”，主張藝術回到日常經驗，注重藝術的偶發性和過程性，并使用現成品和新媒體進行創作。當代藝術可以看作繼寫實主義、形式主義體系之后，西方藝術進入了語言體系的第三階段。
在語言上，當代藝術實際上是一種“總體藝術”，即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現成品、表演、Video等多種語言形式。在觀念上，當代藝術反對現代主義以媒介為中心來定義藝術。目前，國內使用頻率較高的“當代油畫”、“當代水墨”、“當代雕塑”等提法，在理論上是一種偽命題。當代藝術不再以媒介來定義藝術，將油畫、水墨、雕塑等媒介看作一個本體論意義上的藝術中心詞，實際上是現代主義或形式主義的概念。
當代藝術只是將語言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現實豐富性的問題，即將藝術從元素主義和媒介中心的語言本體主義中抽身出來，從日常經驗中探討精神議題。20世紀70年代以來，當代藝術形成了“總體藝術”的語言模式，但內容上尚未達到形式主義那樣的哲學性。它的主題是以二戰后的文化理論和語言學作為支撐的，比如消費社會理論、新、后殖民主義、女性主義、意識形態的癥候分析、精神分析和符號學等。
國內公眾甚至美術院校對當代藝術的認識，尚停留在一種形式上的表面認識，比如，將凡是以裝置、現成品、Video等多媒體為形式的作品，都一概看作當代藝術，這是以當代藝術的“總體藝術”手段作為一種判斷標志。如果按這種手段上的語言標準，國內革命史和古代藝術的博物館，現在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段，這些古代和革命展品豈不都成了“當代藝術”？
多媒體形式雖是當代藝術一個重要標志，但顯然多媒體作品不等于就是當代藝術，其核心特征仍在于內在的美學訴求。國內公眾盡管接受了藝術可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術、浪漫主義和現實主義來理解藝術內容，他們希望藝術要美，或給人激情，或給人正義感，或技術語言上千變萬化，這都還是在用19世紀以前的藝術標準要求藝術。
作為西方藝術的第三個階段，當代藝術的核心乃是強調精神美學上的前衛性。前衛藝術的真正實質，實際上不是給予大眾以精神希望，或審美烏托邦，而是讓大家看到一個無意義的難以救贖的世界的真實性。當然，當代藝術這類沒有意義的意義表達還是有其魅力的，比如創作者有一種對世界認識的深邃性，對殘酷真實的坦然感，以及對各種語言把控的流暢自如。當代藝術給人的是這些東西，它不是一種給予希望和快樂的藝術，后者是19世紀以前藝術的審美訴求。
篇9
在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨特的藝術個性和詩學理論開一代詩風，深刻影響了他同時代及后來的詩人。“詩歌是強烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個十八世紀的詩學批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個分叉路口，在詩學的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。
一、“鏡與燈”②
什么是詩？柏拉圖在《會飲篇》中這樣寫道：“詩這個詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經過的手續都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家。可是你們知道，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創造領域（在藝術的一般意義上）之中，單把有關音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創作的人才叫做詩人。”③
可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術門類。他發現所有美的藝術都處在“音樂”的領域內，都從屬于詩，在這個詞的嚴格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。
華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個宣言，其中他對詩的定義為②：
（1）“詩歌是情感的表現或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產物。”
（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱‘科學’。”
（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象。”
（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現情感，語詞也因此能自然地體現并傳達作者的情感。”
（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現，絕不允許造作和虛偽。”
（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強烈情感，極易動情。”
（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進一步發展并變得敏銳。”
兩人對詩的不同定義進而引出了對詩歌起源大相經庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現實世界之上還有一個理念世界。理念世界是神創造的，是真實世界。現實世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術是對現實世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學生亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對象是行動……”④在詩歌里，“情節既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動……”④。可以說在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時間里，事實上整個十八世紀，“模仿”都一直是重要的批評術語。從古羅馬時代的賀拉斯（Horace）到中世紀的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點。盡管他們的觀點有時接近柏拉圖，有時候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術（包括詩）解釋為是對世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。
在華茲華斯生活的時代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節奏的，形象的呼喊聲發展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實事件所激發的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實用主義者的觀點，即認為詩歌是圣人為了使他們的禮節和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創造的。
接著許多英國批評家發現，由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數以外，大部分都不是任何嚴格意義上的模仿，而是“表現”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認為是表現說取代模仿說的標志，他說：“詩歌是強烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發他的感情”，是一種“想象的表現”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）認為，詩歌發源于并不反映現實而又能自身完美的想象力。
表現說大致可以這樣概括，即一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因；它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的“創造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現了，即詩人所反映的世界，業已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。
二、神性與人性
詩在柏拉圖眼中從屬于一個最高的目的即美；詩在這兒向下傳達，并給軀體以美，美存在于一個無限優于人的世界，這個世界不僅是具有獨立思想的世界，而且是神的世界，在這個神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術提供給我們的一種可領悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。
柏拉圖進而發揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創作中的作用和表現狀態。柏拉圖認為靈感的動力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達神的啟示。“這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時也會唱出最美妙的詩歌”。
因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚。詩人只是一個模仿者，一個空洞的項或者說只是一個“持鏡人”而已。因為他們寫作的靈感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進入徑直奔向靈魂的中心區域。
華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標志著文學理論上的一個轉折點。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個基本標準來確立他的合理性——超越時空的人性。這種思維方法依賴于這個假設，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當的。華茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①
因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經夸張的表現方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質問題，華茲華斯認為：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①
華茲華斯認為詩人是捍衛人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習俗的不同，不管法律和習慣的各異，不管事物會從人心里悄悄消逝，不管事物會遭到的破壞，詩人總以熱情和知識團結著布滿全球和包括古今的人類社會的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀的詩人大多是農民或無產者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。
三、救贖之路與審美之路
首先應當說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創者，早在柏拉圖之前舊約圣經就已經出現了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學思潮則最早發端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現代性的開創運動，它的興起是有著必然性的。兩個歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業革命和啟蒙運動。第一次工業革命發端于英格蘭的中部地區，主要是指從瓦特改良蒸汽機之后，一系列的技術革命引發的從手工勞動向動力機器生產的重大飛躍。人類從此進入到了蒸汽時代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗了第一次工業革命的整個歷程（18世紀60年代—19世紀中期）；啟蒙運動是發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產階級思想文化解放運動，它為資產階級革命做了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。啟蒙運動最初產生在英國，而后發展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運動的中心，法國的啟蒙運動與其他國家相比，聲勢最大，戰斗性最強，影響最深遠，堪稱西歐各國啟蒙運動的典范。在法國的啟蒙運動時期就誕生了對近代思想產生重大影響的理性主義。理性主義一般被認為是隨著笛卡爾的理論而產生的，即承認人的推理是可以作為知識來源的理論基礎的。
然而隨著理性、啟蒙、文明、進步等現代觀念的推進，人們發現生活并沒有上升到一個更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗和深刻意識。浪漫主義文學之所以關注自然，提出“回到自然”的口號，是因為對資本主義發展所帶來的違反人性的都市文明和工業文化的失望。浪漫主義認為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因為現代工業的發展，因為物質欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學的主題和表現對象，從而為歐洲文學開拓了一個新的領域。
可以說浪漫主義在文學藝術領域內完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學和自然科學領域里確立了理性/進步的現代性觀念；然而，在文藝美學領域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據著主導地位，因為當時人們普遍認為，進步/無限等觀念僅適用于直線發展的、以自然和真理為探索對象的科學和哲學，而藝術卻始終處于一種盛衰更替的循環運動狀態，其中古典藝術已臻于完美的極致，古希臘藝術是永遠不可超越的完美范本。
德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個移動點都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點的循環運動。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個確定方向的延伸，它始終超越每一個點，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統一的循環往復中，不存在有限與無限的兩極性，因為就無所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀末19世紀初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現的審美現代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標準從傳統轉到了現時，從模仿轉到了表現，從有限轉到了無限，從超驗轉到了此岸，從理性轉到了情感，從外在轉向了內心——一句話，自我的生命律動成了美和意義的唯一源泉。
當人感到身處于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新和已經分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學是永恒真理的助產術的話，那么正是因為“詩是人世生活中的助產術”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔當的角色。
救贖之路與人的靈魂密切相關。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉世的思想，而柏拉圖繼承并發揚了這一學說。他認為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發性的，同時也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經過一個凈化的過程，同時靈魂是會輪回轉世的。柏拉圖認為，只有皈依天道并以正義和美德為標準，靈魂才能擺脫輪回轉世，在天上與詩神一起永享福祉。
因此，人的靈魂只有在經過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。
在西方傳統精神中，審美的地位一直較低，而超驗的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發生了根本性的轉變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結果，因為浪漫主義其實也是產生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨占詩的歷史行動。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現代抒情詩發達，乃是由于神恩已經不能安慰人，個人不得不自己唱歌安慰自己。
審美態度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因為上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救護到神性的生命境界，感領到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。
四、結語
很多平凡的人是不會寫詩的，因為天分或懶惰等原因無法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談談詩，本身就是一件很美好的事情。
注釋：
①劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩：25，64，119.
②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.
③柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄：264.
④亞里士多德.詩學：32，47.
⑤雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺：94.
參考文獻：
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[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術與詩中的創造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1993.
篇10
2．1 哲學的困惑
提到哲學，許多人的第一反應就是思想政治教育當中的哲學。其實不盡然，哲學只是哲學的一部分，而不是哲學的全部，再加上哲學的深奧，晦澀難懂，決大多數人便對哲學敬而遠之，更談不上去了解哲學。不了解哲學就談不上了解西方文化，要了解西方文化必定要研究哲學。作為西方文明的源頭的希臘文明，當中最為絢爛的雙子星，其一為希臘神話，其二當之為哲學。從希臘早期最著名的學派畢達歌拉斯派的創始人畢達歌拉斯，到西方三圣蘇格拉底，柏拉圖和亞里士多德。這些大師對西方世界產生的影響曠古絕倫，而他們最突出的貢獻當為哲學思想的影響，告之西方人認識世界的方法，塑造了他們的思維模式，進而影響整個西方文明，理應當排在首位，因此我們必須培養哲學素養。
2．1．1 何謂哲學定義。“哲學”一詞是有日本明治時代哲學家西周在1862年從西語Philosophia(philosophy)一詞直譯過來的，次詞源于希臘語是Philein(愛)加上?Sophia(智慧)構成的，原義是“熱愛，追求智慧”。從古希臘的畢達歌拉斯到近代法國哲學家笛卡兒都認為哲學是關于智慧的學說。雖說哲學是關于智慧的學說，但不等同于智慧而是高于智慧的學說。哲學的涵義廣泛，是打開人隊識自我，認識世界的大門，是啟迪內心，通向浩瀚宇宙的道路，是派生出許多具體科學并揭示其發展規律的科學；更是探討人生，宇宙，社會和自然的學問方法。綜合而言，哲學是愛智慧的學問，是自然知識，社會知識和思維知識的概括和總結，是認識世界和改造世界的方法。
2．1．2 不知哲學的價值。
因為不認識哲學而不了解哲學的價值，更因不了解哲學的價值而愈加不認識哲學。認識哲學的價值也就認識了教育最需要的東西。大學教育最應該重視的是什么。是否依然是分數還是掌握明天謀生的技藝，都不是。大學教育是構建知識體系和養成思辨習慣。人們很難想象在過去的三十多年中，我們給教育造成了巨大的混亂，我們把那么多的時間精力和熱情投入到那些圖書館，實驗室和大筆捐贈，浪費在教育事業中，卻忽視了約書瑟，雷諾茲爵士的話：“無數的設備的投入，大量研究工作的匆忙上馬，很可能導致我們逃避和忽視真正的勞動，真正的思想勞動。
???哲學本質的價值是“思辨”。思維模式可以幫助我們分析問題，能從客觀，科學的角度去對待，尋求合理的解決方法。而知識體系是思維模式的基礎。沒有足夠的知識儲備，便不能形成知識體系，沒有知識的支撐，思維模式便不會牢固，沒有哲學的畫龍點睛，思維模式就缺少主導靈魂。要培養自己獨立的思考精神。一個人在成長的道路上，雖說有老師的指點，但更多的修行還是要靠自己。那么怎樣才能培養獨立思考的能力呢? 就要構建自己的知識體系。多閱讀，多閱讀不同學科的知識，文學，藝術，科學，心理學，社會學。這些學科知識都能幫助你搭建自己的知識體系，因為這些不同學科的知識可以幫助人從各自的學科角度去分析問題，不僅應用于閱讀文學作品上，還有應用于將來的發展。比如心理學，心理學在我國傳統的教育里面是缺失的，但應用是相當廣泛的。我們在閱讀莎士比亞的《哈姆雷特》，從社會學的角度和心理學的角度去分析欣賞這部作品，所獲得的美學享受是不一樣的。不僅是在教育上，在社會上生存和發展，掌握心理學知識也有助于我們更好的獲得成功。思維模式和知識體系是相輔相成，融會貫通的。
3 缺乏美學素養。
西方文化是一個廣義的概念，不僅僅是文學，而且還包括音樂，舞蹈，繪畫，雕塑等。這些文明都給我們一種共同的享受――美學享受。為什么我們要提倡美學呢。著名教育家曾經講過“中國最需要的教育是美學教育”。美學教育關系重大，關系到社會的價值取向，以及個人的修養問題。大學教育，我們要提倡高雅的美學趣味，反對庸俗的趣味。美育可以促進鑒賞力和審美情感。柏拉圖提倡合適的方法來引導每個人的自然稟賦，發展人的稟賦的潛在能力，又調節人的性格與性情，達到某種和諧。美學修養從某種程度上講也是一種人文素養，活潑的生命情趣與嚴靜的意志結合，這一點與孔子的“從心所欲，不逾矩”是相通的。日本人曾經說過，學習中華民族的藝術，只能學習到宋朝，宋朝之后就不用再學習了。為什么呢。因為宋朝的藝術水平是中國歷史的藝術頂峰，在那時所制定的標準，一千年來還在應用，水墨畫至今都沒有什么變化。反觀歐洲文明史，各種流派思潮層出不窮，浪漫主義，古典主義，新古典主義，現代主義，巴洛克風格，拜占庭風格，每一種流派的出現都伴隨不同的審美趣味。各種藝術，不單只是文學，音樂，建筑都是呈現出不同的發展高峰。相形而言，西方的藝術成就要勝于東方的藝術成就，那么如何提高美學素養呢。
篇11
一、著作權擴張的表現
（一）著作權權能的擴張
1.傳統環境下著作權權能的擴張
著作權擴張表現在受保護的客體不斷增加、著作權保護范圍不斷擴大、使用方式不斷增多、著作權保護期限不斷延長等方面。著作權擴張，就著作權的內容來說，從最初的主要是對復制權的保護擴大到現代技術條件下利用作品的各種權利。《安娜女王法》主張作者是第一個應當對作品享有無形財產權的人，該法被認為實現了由主要保護出版商到主要保護作者的歷史性飛躍。該法授予作者的著作權即是對特定的作品制作印刷復印件的權利，以及阻止他人擅自印刷、翻印或出版作者的印刷復印件的權利。也就是說，所保護的權利限于復制權。其后各國著作權法的發展對著作權保護的內容做了很大的充實。正如鄭成思教授所指出的，著作權是一個歷史的概念。隨著新技術的發展，產生了新的著作權權能，如音像復制權、播放權、制片權、鄰接權;隨著商品經濟的發展，增加的著作權有改編權、發行權、追續權、連載權等;隨著國際交往，擴大了著作權的范圍，主要有翻譯權和最終使用權①(P.68—87)。確實，隨著著作權國際化的產生和發展，著作權國際公約對著作權的保護也同樣存在擴張的特點。例如，就著作權內容而言，作為著作權國際保護的主要公約《伯爾尼公約》的文本在每次新修訂[1]時，權利內容都有新的增加。例如1948年文本和1928年文本相比，在必須保護的經濟權利中增加了“公開表演權”，而1928年文本只是作為可選擇保護的權利;1971年文本和前面的文本相比，明確了電影作品本身享有的著作權，并且明確了朗誦權是經濟權利重要內容。又如，1996年的《世界知識產權組織著作權條約》（WCT）和《世界知識產權組織表演與錄音制品條約》（WPPT）明確了網絡時代的傳輸權問題。
2.信息網絡社會著作權權能之擴張
信息網絡社會著作權權能的擴張具有前所未有的特點。從國際上看，作品的信息網絡傳播權在信息網絡技術發達的美國較早就被提出來了。特別是美國在克林頓政府時期于1995年的關于知識產權與信息高速公路的白皮書，涉及到著作權法的地位和因特網（互聯網）的規定，考慮了數字環境中的財產權問題，以回應數字技術革命。白皮書的基本政策框架是將著作權適用到數字環境，討論及時修改著作權法以更好地適應于新技術發展的需要。[2]白皮書反映了涉及公共利益的復雜的政策問題。它明顯地強化了著作權人的權利，而沒有明確提供公眾閱讀、瀏覽、視聽和下載著作權資料的機會。
隨著網絡技術與設備的普及，通過網絡特別是因特網獲取知識和信息已成為信息社會中人們學習知識和了解社會的重要途徑，甚至成為很多人的生活方式之一。如果將閱讀、瀏覽數字化作品這類行為納入著作權保護范圍，那么會嚴重危害人們在網絡空間接近作品的公共利益。有的學者已關注上述情況，并指出這是對著作權法需要實現的宗旨的危害。例如，杰斯咖·黎特曼指出，如果閱讀和瀏覽這些作品侵犯了復制權，那么我們需要關注的是，作為著作權制度核心的是對思想的自由接近和不受著作權保護資料接近的維護。[3]信息網絡環境下的著作權擴張還主要見于《世界知識產權組織著作權條約》（WCT ）和《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》（WPPT），它們是在更大的范圍內著作權（鄰接權）權能的擴張滲透到信息網絡社會的體現。WCT擴大了著作權保護客體，明確將計算機軟件和數據匯編（數據庫）納入著作權保護客體，使可著作權性的客體從獨創性的表達延伸到非獨創性的事實材料。根據WCT第2條、第5條規定，計算機程序作為《伯爾尼公約》第2條意義下的文學作品受到保護。此種保護適用于各種計算機程序，而無論其表達方式或表達形式如何。第5條規定，數據或其他資料的匯編，無論采用任何形式，只要其內容的選擇或排列構成智力創作，其本身即受到保護。這種保護不延及數據或資料本身，亦不損害匯編中的數據或資料已存在的任何著作權。WCT 還主要對著作權的內容做了擴大，規定了出租權和信息網絡傳播權以及對技術措施和權利管理信息的保護義務。就WPPT而言，在表演權方面，第5條規定了表演者的精神權利，第7條規定了表演者的復制權，即表演者應享有授權以任何方式或形式對其以錄音制品錄制的表演直接或間接地進行復制的專有權。[4]第9條規定，表演者應按締約各方國內法中的規定享有授權將其以錄音制品錄制的表演的原件和復制品向公眾進行商業性出租的專有權，即使該原件或復制品已由表演者發行或根據表演者的授權發行。第18條規定了技術措施保護制度，第19條則規定了權利管理信息保護的義務。盡管WCT和WPPT對權利限制也做了原則性規定，但整個條約的基調是強化了傳統的著作權、鄰接權保護在網絡空間的拓展。它們因而又有“因特網條約”之稱。
總的來說，網絡環境下著作權保護仍然是一個新課題。國際上和各國著作權法對網絡著作權的探討仍處于初始階段，對一些問題尚未達成一致意見。技術發展使作品的傳播手段增加，是著作權擴張的重要因素。網絡技術的發展為作品的傳播帶來了新的革命，將傳統環境下的著作權擴張到網絡空間是順理成章的。但是，需要高度重視的另一個問題則是這種擴張的適度性。尼瓦·艾利凱·科來恩即主張不宜讓數字著作權過度擴張。如他反對數字瀏覽著作權的擴張，主張通過數字網絡傳輸在非數字環境中應當允許作品的用戶能夠做同樣的事。[5]
（二）著作權客體的擴張
1.著作權客體擴張的主要體現
著作權保護客體的擴大是著作權擴張的第二個重要體現。在《安娜女王法》中，受保護的客體主要是文字作品。美國的第一部著作權法制定于1790年，規定了對圖書、地圖和圖表的著作權保護，以防止擅自印刷作者的作品。后來逐漸地運用類比的方法，攝影作品、電影作品、錄音錄像作品、[6]軟件作品成為新的作品類型。這些類比于文字作品的新作品類型，有的文字內容僅占整個表達的很小比例，有的在表達中根本看不到文字，結果使得著作權保護的客體越來越遠離文學著作。[7]
著作權客體的擴大，在很大程度上是技術特別是傳播技術發展的結果。技術的發展產生了在先前著作權法中曾沒有保護的客體，由于在新的環境下不受限制地自由使用會對這類技術的發展構成嚴重妨礙，各國都注意通過修改著作權法的方式擴大作品的保護范圍。在當代，著作權的保護客體已包含了數十種作品，如音樂、雕塑、計算機程序、建筑作品、電影作品，而這些都在早期的作品中沒有被涵蓋。不過，值得注意的現象是，隨著著作權客體的急劇擴張，在著作權司法實踐中，一些法院已不再以標的對案件加以區分，而是尋求在給予著作權保護和不予著作權保護上確定一般性原則。
2.著作權客體擴張的典型形式
下文將對著作權客體擴張中的幾個典型情況簡要討論——計算機軟件與數據庫的著作權保護。
（1）計算機軟件
計算機軟件是指計算機程序及其有關文檔，是現代科學技術發展的產物。從20世紀60年代德國學者奧爾斯萊格提出計算機軟件法律保護問題以來，各國對計算機軟件法律保護進行了多方面探討。根據計算機軟件實用性強、極易被復制、使用價值短暫的特點，各國對其法律保護有專利法保護、商標法保護、商業秘密法保護、計算機軟件專門法保護、著作權法保護等多種模式。自1972年菲律賓《著作權法》率先將計算機列入著作權法保護的對象以來，著作權保護模式現已被包括美國、日本等許多國家和《知識產權協定》等主要國際公約接受，著作權保護已成為計算機軟件法律保護的國際潮流。如在美國，計算機軟件被納入文字作品給予著作權保護。[8]美國《著作權法》明確禁止對于思想、程序、方法、系統或者是操作方法授予著作權，但在對以計算機程序為核心的計算機軟件的保護方面則是例外。有觀點認為計算機程序本質上是操作程序或方法，其主要的價值是在功能性方面。然而，著作權保護延伸到源代碼和目標代碼以及操作系統。把著作權保護延伸到計算機程序打破了著作權政策的平衡。實際上，將著作權客體擴張到計算機軟件不是偶然的，它是在和其他法律保護模式的比較中最終被普遍承認的一種保護模式。
著作權法對計算機軟件著作權保護的納入，反映了高科技成果“打入”著作權法領域的現實。計算機軟件著作權保護的實踐則證明，著作權法的基本原則與計算機軟件是相適應的。當然，軟件著作權保護也存在一定的弊端，只是在目前它比其他保護方式具有較多的優勢，所以被較多的國家選擇。隨著形勢的發展，計算機軟件著作權保護的內容也在豐富和發展。
（2）數據庫
“數據庫”的一般含義是對已存在的作品或者事實材料在選擇、編排、整理、加工、匯編等的基礎之上形成的新的集合物。隨著數據庫產業的急速發展，近些年來對數據庫給予保護特別是著作權保護已成為一個新的法律課題。
從國際上看，對數據庫的保護爭論較大。在1996年世界知識產權組織關于保護數據庫的條約草案中，著作權、媒體和信息工業的代表試圖為在數據庫框架內的不受保護的事實性信息尋求保護。數據庫保護條約沒有被通過，不過以某種形式保護數據庫的要求仍然存在。當然，對數據庫保護存在的爭議并沒有結束，相當一部分人認為對信息的收集給予著作權保護，沒有滿足原創性的著作權標準。1996年，歐盟通過保護數據庫的指令。[9]在歐盟，根據該指令的規定，數據庫還可以受到特殊權利之保護。雖然歐盟采取了對不具有獨創性的數據庫以著作權以外的特殊權利保護機制，需要研究的問題仍然很多。從近些年來保護數據庫的種種努力看，一個重要成果是使立法者既保障對數據庫所有者的利益也保障科學研究團體能夠公開接近科學數據庫。
在適用到數據庫上，對勞動者權利的強保護將會有相反的后果。例如，將著作權保護延伸到一定的程序和編排的數據匯編，從標準的角度講，數據庫是不具有可著作權性的。并且更深層次的問題是研究人員需要受保護的科學數據，這樣一來會增加研究成本，特別是當科學家需要從不同的資源中合并數據庫時。更糟糕的是，科學數據的所有人可能會不同意頒發許可證，這會減緩科學進步的步伐。許可證既有技術上、也有法律上的效用。一個研究人員獲得許可證以后，可以阻止他人使用，因為權利窮竭原則不適用于許可證合同。為回應研究團體、圖書館、大學等團體的強烈反對，美國立法做了許多修改，目標是將合理使用的原則適用于受保護的數據庫。這使得研究人員被容許制作和使用單個的數據副本，只要其使用沒有損害數據庫開發者的商業利益。圖書館至少被容許為檔案的目的制作單個副本。在大學，如果數據庫被學院和學生侵犯，其承擔的責任是有限的。歐盟數據庫保護指令的強保護和美國的立法本質上反映了將數據庫作為一種商品的思想，也部分地反映了為市場產品和服務于私人使用數據庫的增加，但它也反映了公共研究和私人使用的區別。在目前情況下，不斷增加的研究數據將成為私有財產，或者是因為由私人提供研究投資，或者是因為研究人員從公共數據中找到了利用它們的商業價值。
另外，還值得指出的是，隨著科學技術的發展，納入著作權客體的范圍必然會不斷增加。這在一定程度上是因為伴隨科學技術的發展出現了越來越多的邊緣客體。當然，著作權客體的擴張需要遵循著作權制度的發展規律，特別是對因科學技術發展直接產生的智力成果的可著作權性方面，需要從是否能夠實現著作權法的宗旨考慮。如對基因信息的著作權保護問題的爭論就具有相當的代表性。
（三）著作權期限的擴張
著作權擴張的第三個重要體現是著作權期限不斷被延長。著作權期限是著作權受法律保護的時限。著作權期限的確立對于既保障著作權人對作品的專有權利，又確保著作權成為發展本國文化和科學事業的工具起了重要作用。世界上第一部著作權法《安娜女王法》即規定了著作權的保護期限。該法將保護期定為14年，從出版之日起算。在14年屆滿后，如果作者還健在，還可以另外享有14年的保護期，已經被轉讓出去的權利則重新歸作者所有。美國1790年《著作權法》也將著作權的保護期規定為可重新延續14年。在1909年《著作權法》中，作者的著作權保護期限為自作品發表之日起28年，另外可以延續28年。這一為期56年的著作權期限的規定一直延續到1976年《著作權法》之前。1976年的《著作權法》將著作權保護期限規定為作者終身及其死后50年。1998年美國國會又通過《著作權期限延伸法》，將個人著作權期限延長到作者去世后70年，而將公司的著作權延長為95年。2003年1月15日美國最高法院作出的一項裁決，即體現了對1998年國會通過的延長書籍、電影、音樂和卡通人物著作權期限的法律支持。德國1837年的《著作權法》規定的保護期為作者有生之年加死后30年，現在則擴大到作者有生之年加死后70年。
著作權期限的擴張是對作者等著作權人的著作權保護的強化，但同時也意味著對社會公眾義務的加重、對公眾自由接近知識和信息限制的強化，因為在更長的時間內公眾不能自由使用著作權作品。因此，這種擴張應當有充分的正當性。
著作權擴張的批評者認為，著作權期限的延伸進一步削減了公共領域，這將嚴重地影響到新作品的創造，給公眾增加了新的成本。還有的批評者認為，實質性地增加著作權的保護期限，不能認為是當然地會增加對創作的激勵，因為作品已經存在了。著作權期限的延長極大地減少了公共領域，因為這增加了使用著作權作品的成本而且限制了其他作者在創作新作品時以現存作品作為創作材料，并且從這些本來可以被創作出來的作品中獲得的公共利益變得不存在了。
應當說，著作權人從著作權期限的擴張中獲得的利益將是很少的。一概反對著作權期限的擴張也是不對的，關鍵在于什么是適當的擴張。由于著作權期限的規定本身也是對著作權進行限制的一種形式，期限的長短對于均衡著作權人的利益與社會公眾利益的關系具有重要意義。
（四）著作權擴張的另一面：對個人性使用限制的增強
著作權擴張的第四個體現是對個人性質使用限制的增強。著作權法在以維護作者的合法權益為核心的同時，也具有增進知識和學習的公共利益目標、保留公共領域的政策目標，以及促進公眾接近作品的社會目標。著作權法這些目標的實現，也需要確保社會公眾為充分地發展自己的目的自由地使用已經公開的作品。在著作權法的傳統上，個人性質的使用作品是不受著作權限制的。但隨著現代社會技術特別是復制等傳播技術的發展，即使是在個人性質的使用層面上，著作權人的利益也越來越受到威脅。以錄制為例，隨著錄音、錄像、靜電復印等技術的發展與普及，大量消費者的復制行為使著作權人無法正常行使復制權和發行權，從而會對著作權人的經濟利益產生實質性損害。基于此，20世紀以來，著作權的觸角逐漸延伸至個人使用作品的領域。一些國家開始采取措施，以確保著作權人的利益不受損失。如德國等歐洲國家對空白磁帶征稅就是體現。美國在1992年也頒布了《家庭錄制法案》，開始對空白錄音帶、錄像帶和數字式錄音錄制設備征稅，旨在補償著作權人的利益損失。
隨著信息網絡技術的發展，作品的個人性使用對著作權人和出版商市場的沖擊更大。這使得著作權政策趨向于對著作權作品用戶的使用給予嚴格限制——用美國政府的白皮書的話來說，用戶沒有被著作權法賦予確定的權利;相反，著作權人的權利通過用戶責任的豁免是有限的。[10]在網絡世界中，對著作權的限制和控制個人使用之類的“反限制”，形成了著作權法領域一道頗具特色的“風景線”。例如，《世界知識產權組織著作權條約》（WCT）第10條規定，締約各方在某些不與作品的正常利用相抵觸、也不無理地損害作者合法利益的特殊情況下，可在其國內立法中對依本條約授予文學和藝術作品作者的權利規定限制或例外。締約各方在適用《伯爾尼公約》時，應將對該公約所規定權利的任何限制或例外限于某些不與作品的正常利用相抵觸、也不無理地損害作者合法利益的特殊情況。關于第10條的議定聲明則指出：不言而喻，第10條的規定允許締約各方將其國內法中依《伯爾尼公約》被認為可接受的限制與例外繼續適用并適當地延伸到數字環境中。同樣，這些規定應被理解為允許締約方制定對數字網絡環境適宜的新的例外與限制。這深刻地反映了著作權世界中利益平衡機制在發揮作用。
另外，對個人使用限制的增強也與上面討論的著作權權能的擴展有對應關系。以美國著作權實踐中演繹權的產生和發展為例，在19、20世紀通過國會和司法判例擴張著作權，[11]個人自由使用著作權作品重新創作作品或者進行其他形式的利用受到了以前沒有的限制，以前允許再創作的某些類型不再存在了，這些類型的使用成為自由使用的機會也不存在了。[12]在20世紀演繹權的系統擴展，增強了這一趨勢并且進一步限制了合理使用的保護范圍。如果需要定義合理使用為對他人表達的合法使用，明確著作權保護作品表達的每一個商業性使用，那么留下來的只是非營利性質的使用才能成為合理使用的場合。現行描述的合理使用，將來將成為不適當的使用。[13]
可以認為，在某種意義上，對個人性質的使用限制的增強體現了著作權法中合理使用范圍在縮小，也意味著作者受著作權保護的利益實質性的擴張。盡管滿足思想表達二分和相似性程度因素將提出接近作品的需要，作者受保護的利益擴大到使用其表達的營利性質的使用，可能會在一定程度上妨礙對作品的實質性接近。[14]特別是，在著作權擴張到接近壟斷的情況下，著作權人對作品的控制能力和范圍急劇擴大。如著作權人不僅能控制他人接近作品的時間、價格，而且可以控制作品的規模和公眾作品的選擇。根據下面討論的著作權法平衡范式，在例外的情況下，著作權法應該提供限制著作權的正常保護范圍的手段。這正是著作權合理使用發揮作用的空間。
二、著作權擴張的正當性和原因
（一）技術發展因素
1.技術發展對著作權擴張的內在影響
從技術發展方面看，它對著作權擴張具有極大的影響。以下將對這種影響做出分析，并以復制技術為例，討論復制技術對著作權擴張的獨特作用機制。
技術的發展使受著作權保護的新作品不斷產生，如個人計算機的出現使得數據庫受到著作權保護。并且，作品的分類也明顯地擴大了。同時，技術的發展也使得使用作品的方式增加和作品的傳播成本大大降低。如在網絡空間，甚至可以接近零的邊際成本復制和傳播數字化作品。這無疑在不同程度上改變了作品著作權人和使用者之間的利益關系，對傳統著作權法隱含的在著作權人的利益和使用者利益之間達成平衡的、具有“對價”特性的立法結構產生了很大影響。如信息網絡技術的發展，使作品能夠以數字化形式在虛擬的網絡空間方便地傳輸、復制，這就產生了信息網絡環境下的著作權問題，而其背后的深層原因則是著作權人的利益和其數字化作品在網絡空間的利用產生了沖突。
著作權法對技術的變化作出反映，這是其在幾百年發展中出現的普遍規律。在某種意義上，著作權法的目的也有促進技術革新和技術發展的作用。一般地說，是技術的發展增強了著作權擴張的必要性，著作權的擴張是技術發展給著作權人帶來利益損失的法律補救措施和利益補償機制。“已經被著作權歷史證明的一條屢試不爽的規則是，任何擴大著作權人利益范圍的立法舉措，都是對新的作品使用方式給著作權人帶來的實質性利益損失的補償【2】(P.36)”。在現代技術的沖擊下，著作權政策的傳統平衡受到了威脅。技術的發展擴大了用戶利用作品的方式，大大增加了用戶使用作品產生的利益，包括利用作品產生的經濟利益。如不對這種新的使用作品的方式加以控制，著作權人的利益在新的技術環境下實現平衡將無法得到保障。技術的發展是著作權擴張的直接原因。
由于技術的發展，著作權作品的市場規模被擴大，制作作品復制品的邊際成本下降。加之新技術的發展擴大了作品的需求，而作品需求的擴大也會使作品的潛在市場價值擴大。作品的潛在市場越大，著作權保護的需要也越大。錄音錄像、影印復制技術、網絡信息傳播等大大拓展了復制品市場，從而增加了著作權保護的價值。著作權保護的內容就隨著作品的價值增加而增加，因而著作權保護應該被擴張。如果著作權的擴張使得作品的數量有所下降，著作權保護水平應下降。但不同的是，每一件作品產生的社會福利受著作權保護水平的影響越少，著作權保護水平將越高，原因在于在增加作品數量中的著作權利益。
2.技術發展對著作權擴張邊界的影響
著作權擴張是著作權法發展的重要趨勢。但也應指出，由于著作權和其他知識產權一樣是一種無形財產權，著作權“邊界”存在一定的模糊性和不確定性，這對著作權的擴張也有不利影響。清晰的著作權界定對于著作權保護是重要的，但技術的發展卻導致有些新出現的使用作品的行為變得難以評價，例如近些年來關于作品的數字化行為、臨時復制行為在著作權法中究竟是一種什么性質的行為，存在爭論。這種模糊性在其他知識產權領域也存在。在所有人不清楚邊界是什么或者沒有意識到其邊界被擴張的廣度時，對知識產權的激勵也打了折扣。就著作權使用者來說，在其他人不能夠確信某種使用是否受到著作權保護或者它們是否進入了公有領域時，潛在使用者的使用行為就會因為擔心是著作權侵權而受到阻礙。所以，應對著作權擴張可能出現的著作權界限難以明確的問題予以重視。在著作權人的專有權以犧牲公共領域為代價而被擴張時，邊界不確定引發的糾紛也將增加。
（二）政治、文化和經濟學視野中著作權擴張的正當性
著作權的擴張不僅可以從著作權制度本身的角度加以考察，還可以政治、文化視野和經濟學的層面上分析。
1.政治、文化視野中著作權擴張的正當性
從政治方面考慮，著作權法服務于一定的民主政治，具有增進民主價值的功能。隨著社會的發展，需要適時強化著作權保護以便著作權法更好地發揮其增進民主價值的作用。著作權法在支持民主市民社會中具有建設性作用。以著作權法支持的公共公開構成了民主社會的關鍵部分，而著作權法促進了這一公開的民主特征，其手段是保障獨立的表達和對創造性表達的私人控制實施一定的限制，即在權利保護和權利限制中求得平衡。著作權法在本質上是一種使用激勵機制和市場制度來增加市民社會民主特征的國家策略。其中，在支持作者作品的市場層面上，有學者提出了著作權法服務于兩個增加民主的功能：第一是生產性功能，即著作權法為在政治、社會、審美等方面創造性表達的生產提供了激勵，從而繁榮了民主文化;第二是結構性功能，即著作權法支持了創造性和交流性的活動，它相對來說不依靠個人的施舍和文化等級。著作權法的民主范式要求足夠地支持著作權作品的創作，支持著作權法的結構性功能。同時，也要將賦予作者的財產權限于一定范圍，旨在為現有作品的交流和教育性使用等留下足夠的空間，并且也確實鼓勵這種活動。[15]在當代社會，隨著政治民主化和法制民主化日益健全，適當的著作權擴張適應了民主社會對著作權保護的需要。
應進一步看到，作者在實現表達多樣化目標時，也具有在表達多樣化中的基本利益。著作權法的民主范式和下面談到的新古典主義主張具有很大區別。在著作權法的民主范式看來，著作權法在支持民主文化方面發揮著獨特作用，著作權法所保護的著作權與民主市民社會的很多制度相同，它在非完全意義上是市場。著作權法的民主范式重視著作權法的生產性功能和結構性功能。在這一個層面上，著作權法成為適應新技術發展的傳播作者作品的手段。由于將著作權限定于市場，相對于權利的靜態歸屬，著作權的動態利用就具有更大的價值。作品本身具有商品的兩個屬性，通過在市場中的流轉，作品的社會效用才能得到最大程度的發揮。作品社會效用的發揮，又反過來更好地實現著作權法激勵作者創作智力作品。從這里分析也可以發現在著作權法激勵創作與作品市場流轉的社會效用之間也存在一個平衡關系。正如有學者指出：“為智力發明提供動因的效用與允許他人利用新的有益的知識產品的社會效用應相互平衡【3】(P.113)”。
從文化角度考慮，著作權的適當擴張在強化對著作權人保護的基礎之上激勵了智力作品的創作和傳播，繁榮和發展時代的文化。雖然著作權擴張本身意味著對他人使用著作權作品限制的增強，但只要這種限制不影響到后續作者在創作新作品時借用其作品，也沒有影響到被擴張的環境下著作權合理使用的適用，它就會在一定的意義上強化對作品創作和傳播的激勵，而不會威脅到文化的繁榮和進步，也不會有損于著作權法的民主增進目標。
當然，即使是從上述增進民主政治和繁榮文化方面考慮著作權擴張的正當性時，也需要防止過度擴張而帶來的破壞性作用。例如，被擴張的專有權可能被用來壓制政治性的或社會性的批評，被擴張的著作權可能會增加后續作者的創作成本和公眾接近該作品的個人成本，甚至在有些情況下使對作品的接近成為一種負擔。
2.經濟學視野中著作權擴張的正當性
與從法學角度運用公正、平等和正義等概念認識著作權擴張相比，從著作權經濟學理論角度可以獲得一種新的認識視角。從經濟學方面看，著作權擴張旨在圍繞作品而產生的社會效用。如在古典理論經濟學家看來，在財產所有人之間可以有效地分配社會資源。財產所有人可以充分地主張自己的財產權，并排除他人使用。在將古典主義經濟學理論運用到著作權法時，作者的創造性表達和作品的動態流轉可以來自于相同或者類似的市場模型。古典主義經濟學原理強調在避免市場失敗的情況下，著作權法能夠保障作品在整體上的有價值的使用以及著作權人從作品的流轉中獲得必要的利益。新古典主義經濟學原理則被認為是解釋著作權擴張及其原因的更合適的經濟學工具。下面即以新古典主義經濟學原理為指導加以討論。
（1）從新古典主義經濟學原理看著作權擴張的正當性
著作權擴張的正當性與緣由可以從新古典主義經濟學理論角度加以理解。這里所說的新古典主義經濟學理論也是闡明與認識著作權法激勵理論的一種重要認識論。它在為著作權法激勵作者創作和傳播作品提供理論依據的同時，也是為著作權擴張提供理論依據的一個重要學說。該理論在國外的著作權司法判例中得到了體現。如在Computer Assocs， Intl， Inc.v.Altai，Inc.案[16]中，法院認為：根據這一理論，“從經濟學方面看，財產制度的基本目的，是確保資源進入最高價值的使用”。利用該理論闡述著作權的擴張原理也不斷被學者們所重視。如根據邁約恩·賴安的觀點，[17]由于廣泛的著作權保護使現有的創造性作品的市場開發成為可能，它服務于作為在這種作品中的直接投資的媒介，并且對這種作品的價值發出了信號。
從經濟學的理論看，當市場能夠引導創造性作品做最有價值的使用時，著作權法為創造性作品提供了適當程度的保護。這樣，著作權法的激勵理論集中于激勵與接近之間平衡，而新古典主義經濟學理論旨在創造和完善創造性作品的所有潛在使用市場。對這些創造性作品來說，可能存在很多自愿購買者。當通過這一眼光來看待時，著作權法有很不相同的目標。福利最大化要求所有的商品被引導進入最有價值的使用。創造性作品是一種其價值最好由市場決定的商品。就其他的商品來說，未來的用戶對創造性作品的使用所愿意支付的價格，反映了這種商品對用戶的價值。從集體方面來說，消費者需求定義了作品的社會價值。最后，這些作品的社會效用和價值是由它們能夠在市場中所實施的價格來體現的。
著作權法的目的可以從不同角度加以考察。從新古典主義經濟學理論視角看，根據市場被轉讓的價值來分配創造性作品可以看成是著作權法的重要目的。新古典主義經濟學理論重視市場機制作為自由分配資源的手段。根據該理論，作品創作和傳播都定位于市場，而市場離不開作品的消費者。有學者即指出，成熟的著作權范例包含了所有文學和藝術作品，純粹是根據他們的創造和由市場來評判的。[18]消費者對作品的需求既決定了已經創作出來的作品的價值，對未來作品的創作和傳播也具有重要影響。也就是說，作品的創作和傳播受到市場需求的影響。在新古典主義經濟學理論看來，提高作品市場效率的先決條件以及重要保障取決于清晰界定的財產權，理由是為實現著作權法的有效率的分配目標，確立廣泛的并且可以被交換的財產權是十分必要的。正如有學者所指出的，根據新古典主義經濟學理論關于著作權法的正當性，必須為創造性表達的作者提供廣泛的、能夠延伸到每一個有價值使用的財產權。這樣，雖然激勵方法似乎是以批評的目光看待著作權的擴張，提出著作權法的更大保護是否對創造性作品的創作提供經濟上的激勵這一問題，新古典主義經濟學方法把經濟分析放在相反的方向，而支持知識產權的擴張和減損的公共領域。[19]
新古典主義經濟學理論將整個福利最大化等同于公共利益，而不考慮福利的分配。將新古典主義經濟學理論適用于著作權法原理時，福利最大化被作為著作權制度的基石。新古典主義經濟學理論的寬泛適用可以用于解釋著作權的擴張。它強調加強著作權人對作品控制的意義，認為應當嚴格限制傳統的對著作權限制，以使著作權法中由產權化和數字及非數字環境創造的信息市場的利用達到最大化——著作權人有權利用其作品的所有現行和潛在的市場。但如果過分強調，新古典主義經濟學分析的結果會走向謬誤——試圖阻止任何未補償著作權人利用作品的行為，以使著作權人獲得最大的利益。該理論適用到著作權法領域，主張謹慎地適用著作權限制原則。原因在于，著作權限制使著作權人的財產權的實現不夠完全，寬泛地適用著作權限制會妨礙通過價格信息分配資源的市場機制的能力。但是，根據新古典主義經濟學理論，立法者和法院必要地適用著作權限制的原則具有重要意義，因為它可以避免市場價格機制的失靈，而這一機制卻是作品的消費者識別具有社會價值的作品的保障。事實上，對著作權限制的嚴格控制從另一方面來說即是對著作權擴張的主張。因而從對待著作權限制的態度也可以看出新古典主義經濟學理論對待著作權擴張的態度。
另外，就網絡空間著作權之擴張而言，新古典主義經濟學理論也有適用性，“因為它展現了以更廣泛而不是以有限的財產權為基礎的著作權現實”。[20]在網絡空間，由于用戶對作品使用的廣泛性、快捷性，著作權人強烈要求立法者賦予其嚴格控制作品的使用和傳播的權利。在新古典主義經濟學理論看來，通過擴張創造性作品的財產權并相應地減少對著作權的限制，在數字環境中著作權人能夠通過市場分配機制獲得包含在著作權作品中的增加價值部分。
（2）新古典主義經濟學原理中分配效率機制與著作權擴張的正當性
新古典主義經濟學原理在運用于分析著作權制度時，主張著作權法是一個分配效率的機制，其重要目標是提高分配效率。該理論的分配效率觀點認為，在著作權進行擴張時，將本來可以用于社會其他生產方面的資源用于創作作品，可以產生更大的社會效用。當然，新古典主義經濟學的分配效率標準也認為，著作權保護應當建立在一定的水平上，即不僅僅是基于公眾對于表達的接近，而且也包含將資源游離于其他潛在使用的社會成本——“與特定著作權相關的作品消費者盈余并不總是反映作為那一作品創造的增加的經濟福利。相反，有些盈余反映的是從其他作品中轉移的需求。”[21]并且，原創作品的創作并非必然地比從事其他活動產生更多的社會效用，在不能比從事其他活動產生更多的社會效用時，不應擴張著作權。
在經濟學上理解著作權擴張的正當性時，應當建立市場的概念。具體在進行微觀分析時，主要應考慮兩個問題：其一是成本收益分析。根據經濟學模型，著作權擴張的社會效用依賴于經濟上的成本和利益的計算。從經濟學上考慮，應當允許著作權延伸到增加的創造性活動的利益超過因為著作權擴張而增加的社會成本一樣的程度。其二是從分配效率的角度認識著作權擴張的正當性。分配效率涉及到，在一個資源有限的社會中，實現資源的優化配置，以使資源發揮最佳的社會效益。將分配效率用于著作權擴張的分析，旨在揭示著作權擴張帶來的激勵創造性作品創作的社會效果與將這些被激勵的社會資源用于非作品的生產相比，具有更大價值。根據著作權擴張分配效率原理，在一個資源有限的社會中，著作權擴張的成本不僅僅是這種被擴張的著作權保護限制了接近現有或未來作品的風險，而且同一個人在原創性作品中的投資可以使其在其他領域中的投資也就相應減少。分配效率的考慮自然強調通過著作權擴張而產生的廣泛的著作權壟斷成本。用經濟學的語言來說，要求足夠的消費者盈余與作者和出版者一致，不僅是對創作和傳播的激勵，而且為免于政府和私人捐贈需要提供足夠的獨立性。考慮到在被著作權擴張激勵的額外作品的創作不是固有地比使用其他潛在社會資源更有價值，在為著作權的擴張提供正當性時，需要揭示社會將從創作額外的原創作品獲得的利益比這部分本來可以投資在其他方面的資源產生的價值更多。
認識到這一點，首先仍需要從分配效率的角度認識賦予著作權的合乎需要性。在缺乏禁止擅自復制等制度保護作品的情況下，競爭者能夠復制體現在原創作品中的創造性，并獲得與原創作品的某種演繹性使用相關的公共產品。這一狀況的存在，將使得市場中原創作品的創作不足。此時，授予作者作品的一些專有權，如復制權、演繹權等，將吸引額外的資源進入著作權作品的創作。但是，這種保護僅僅涉及作品與非作品的創造之間的差別，它將會導致個人期望本來可以更低價格投資于其他領域，對這種保護產生的額外作品有可能比把資源用作其他方面的投資對社會產生更大價值。然而，著作權法如果不適用于糾正這些差別，這種保護將是不合乎需要的。
適中的著作權保護將會吸引額外的資源進入著作權作品的創作，并可能導致產生更多的額外作品。對為著作權保護的一些手段提供正當性的分配效率相同的考慮表明，創作額外作品所產生的社會價值比起同樣的資源用作其他方面的投資產生的社會價值要大些。因此，需要考慮著作權理想的保護范圍、具體保護程度和種類。著作權保護水平對鼓勵創作有直接關系。適當的著作權保護水平會吸引一部分社會資源在著作權作品創作領域的分配。原因在于，在對創作與將同樣的資源投入到其他生產領域進行比較時，如果某人認為投入到創作能夠獲得更好的效益，他就可能作出創作作品的選擇。提供這種保護應當確保在價格和促使個人將自己的天分和資源投入到最高價值使用的邊際社會價值之間平衡和協調，無論是否為額外作品的創作還是非作品的生產。如果將資源流向到額外作品的創作，而這些資源在我們的經濟中作其他使用具有更大的價值時，那么我們可以認為著作權的擴張是不合乎需要的;反之亦然。
從著作權的分配效率原理看，著作權的擴張具有機會成本。著作權被擴張后，我們可以對既定的原創作品的投資增加經濟上的回收。我們從而可以以勞動和資本的形式利用資源，將創造性努力融入著作權作品的創作之中，從而增加智力作品的數量。但是，著作權擴張增加的作品創作數量也是具有個人成本和社會成本的。投入到作品創作資源的增加意味著同樣的資源分配在其他經濟領域的減少。也就是創作這些額外作品，我們必須從經濟的其他部分剝掉一些資源。[22]著作權的擴張施加了這樣一種機會成本，即社會失去的本來可以通過其他方面投資而獲得的價值。在這個意義上看待著作權擴張的正當性，不限于需要考慮著作權擴張進一步限制了對所產生的對作品的公眾接近。
（四）著作權擴張正當性的利益平衡解釋
1.著作權擴張：激勵與接近之間的平衡范式
如果我們從著作權擴張強化了對創作的激勵但進一步限制了對作品的接近角度考慮，依然可以從激勵與接近之間平衡的視角加以理解。在過去的三個世紀中，界定著作權的適當保護范圍，人們逐漸認識到需要評估著作權法的激勵與接近的平衡關系。這里所說的激勵與接近之間平衡與主張的作者專有權保護與社會公眾對知識、信息接近的平衡是同一個問題的兩個不同層面。在本質上，著作權擴張依然是著作權法對作者等著作權人利益的保護和確保社會公眾接近作品的社會公共利益平衡的要求使然。在新的環境下，特別是技術發展引發的作品使用方式的增加使著作權人利益失控的情況下，著作權法利益平衡的天平需要重新調整，在著作權人一方適當增加一些“砝碼”——適當擴張著作權。否則在新的環境下著作權利益失衡現象將越來越嚴重，以致著作權法激勵作品創作和傳播的目的無從實現。可見，激勵與接近的平衡范式，在提供著作權擴張的正當性方面實質上起了關鍵性作用。
根據激勵與接近之間平衡范式，更大的著作權保護對于提供作品創作經濟上的激勵是必要的，除非更廣泛的保護威脅到對接近的需要，更多的著作權擴張是合乎需要的。著作權不僅能夠而且應當繼續擴張，直到可能會妨礙未來作品的創作或產生不適當的壟斷為止。易言之，把對接近的潛在減緩作為擴張保護的成本，應該繼續擴大著作權，從而鼓勵額外作品的創作，直到進一步的保護將威脅到接近的需要。考慮到這方面，定義著作權的適當范圍成為平衡更大保護范圍的利益，它體現為增加對這類作品創作的激勵，以及對這類作品接近的減緩之間平衡。這里存在平衡點問題，這種平衡顯然是一種動態平衡，因為技術等影響著作權擴展的因素是動態變化的。
根據激勵與接近之間平衡范式來認識著作權擴張的正當性，我們始終需要注意到在著作權擴張中平衡機制的“兩端”：著作權擴張作為對增加作品創作的激勵和由此帶來的對作品接近的進一步限制。擴大著作權的保護范圍增加了原創作者創作作品的激勵，并會導致更多的這類作品的產生。然而，擴大著作權的保護范圍也限制了對這類作品的接近：可以是通過提高價格，特別是限制了他人在創作自己的作品時可以利用的素材。對作品接近的進一步限制可以認為是擴張著作權的必要代價。但這種限制也必須控制在一定范圍之內，否則著作權的擴張將構成不適當的擴張，甚至構成對作品的不適當壟斷，從而會使激勵與接近之間處于失衡狀態。
2.著作權擴張、激勵與接近之間平衡范式與著作權法的利益平衡機制
（1）著作權擴張和激勵與接近之間平衡范式的互動關系
著作權保護對于作者創作作品具有經濟上的激勵效果，著作權的擴張則會強化這種效果。對這種激勵效果的認識，還可以從著作權在擴張后對后續作品創作的影響來理解，正如認識著作權擴張對作品接近的影響可以從對后續作品的創作影響來分析一樣。作品的創作是一種帶有文化繼承性質的活動，即智力作品的創作離不開對先前作品的利用。這種利用的自由程度卻與著作權保護程度有很大關系。著作權的保護程度越高，或者說擴張著作權的力度越大，著作權法容許后續作者復制早先作者作品的程度就越小。后續作者為了避免著作權侵權的風險，在創作后續作品時將盡量避免與其相似，因為與早先作品越不相似，侵權的風險就越小。同時，著作權擴張的幅度越大，后續作品作者挖掘早先作品的能力就越受到限制。從著作權經濟學角度看，它會使后續作者為生產競爭性作品而需要投入越來越多的成本，增加后續作者為了補償其投資的競爭性作品的交易成本。并且，著作權的擴張程度越大，后續作品作者創作早先著作權作品的完全替代品的能力也將變得越來越弱;但相應地，原創作者對其特定的著作權作品的市場控制力將增加。因此，著作權之擴張增加了作者期望從出版他的作品中所獲得的回報，同時對原創作品的創作提供了刺激。[23]當然，著作權以及著作權的擴張對作品經濟上回報的刺激不等于著作權自然會對原創的作品確保一定的利潤，因為它僅僅是增加了作品獲得利潤的機會。
再看著作權擴張的另一端，即著作權擴張對接近的影響。技術的發展增加了使用作品的新的方式，有利于知識和信息的自由流動。在這個意義上說，技術的發展增加了對作品接近的可能性。接近作品途徑的急速增加正是著作權擴張的正當原因之一。然而，擴張著作權是具有成本的。其主要成本是，它可能潛在地限制對現行作品或未來原創作者作品的接近。著作權的擴張會對后續作品的創作產生直接影響;在著作權過度擴張時，甚至會成為對他人后續作品創作嚴重的不利影響。因為，通過限制后續作者重新使用受著作權保護的一些因素來擴大著作權的保護范圍，損害了為創作未來作品而需要接近作品一些因素的使用人的利益。而且，通過增加與著作權作品相關的市場力，擴大著作權保護可能會危及對該著作權作品本身的接近。
也就是說，著作權保護的擴大可能會影響到對未來作品一些必要接近，從而限制了這類作品的創作。有學者分析了這種情況的三個表現：[24]一是，即使不進行復制，后續作者仍然需要重新使用以前出現在著作權作品中的一些因素。[25]隨著著作權法將作品中越來越多的部分作為先前作者的專有財產，著作權擴張有可能導致不適當壟斷的危險。后續作品作者為了避免侵權的風險，將不得不仔細考慮早先作品的相似性以避免與早先作品相似，或者需要從早先作者那里獲得使用類似資料的許可證。[26]搜尋是要付出成本的，而搜尋成本連同避免實質性相似或者獲得許可的成本可能會使未來作者自由發揮自己的創造性空間變得即使不是不可能，也會變得比較困難。二是，著作權保護的擴展也可能會抑制一些創造性的努力，如模仿而產生的作品就是一個典型例子。模仿顯然需要建立在已有作品的基礎之上。[27]然而，作者很少會授權他人模仿或批評自己的作品。其結果是，要求未來的為模仿或者批評的需要從早先作者那里獲得許可，也阻礙了這類作品的創作。三是，在后續作者復制早先作者著作權作品的一些因素前需要獲得一些許可，著作權可能會產生市場失敗的后果。在有些情況下，即使后續作者愿意支付著作權人愿意接受的許可費，交易成本費用和談判的成本將超過從許可證獲得的潛在利益。[28]此時，交易失敗可能會發生，因為交易成本的存在使后續作者負擔不起許可費用。這種交易失敗是一種市場失敗，因為它可能限制后續作者重新使用早先作品某些因素，從而限制未來作品的創作。
此外，除了對未來作品的潛在限制外，著作權擴張可能會通過創制市場力、限制消費者的購買力而阻礙對現有作品的接近。通過確保著作權作品的惟一性，著作權保護的擴大將會阻礙后續作者進行有效的價格競爭，并將提供給作者一定程度的市場力。市場力的提高，對他人接近作品有明顯的影響，這表現為接近作品的成本更高。市場力的經濟效果是，它迫使那些仍然愿意以高價格購買作品的消費者以更高的壟斷性價格購買，而在更完全競爭的市場價格將低得多。無疑，著作權之擴張伴隨的作者作品市場力的增加將使消費者支出額外的成本，后果是將福利從消費者轉到了作者。
另外，市場力將迫使那些愿意支付更高競爭性的價格，而不愿支付或沒有能力支付更高價格或者壟斷性價格的消費者，有可能得不到替代品，即使能夠獲得，替代品也將是欠完美的。[29]對這些消費者而言，著作權保護的擴大增加了根據這樣的損失來測定的負重損失，即與由于更高的壟斷性價格產生的銷售額上的損失相關聯的消費者和生產者盈余的損失。當作品的市場力變成壟斷時，這意味著著作權擴張已經到了不適當的程度，它對作品接近的消極影響將更加嚴重。
（2）著作權擴張、激勵與接近之間平衡范式與著作權法的利益平衡機制
既然著作權擴張對未來作品的創作和對現有作品的接近以及消費者的購買力都有如此影響，為何著作權擴張仍然具有充分的正當性？認識這一點，我們需要從著作權法的利益平衡機制角度，將著作權的擴張放在更一般的著作權的權利限制層面上來考察。著作權法對著作權保護范圍有很多限制，但這種限制是平衡著作權人利益與社會公眾利益所必須的。著作權限制從很早的《安娜女王法》中即可以找到。早期著作權法的特點可以被界定為限制而不是擴張的原則，在《安娜女王法》中所適用的限制著作權原則在當代仍然具有重要價值。
著作權限制在形式上似乎與著作權擴張對立，在實質上兩者卻不是根本對立的，而都是朝著平衡的方向運行。并且，著作權限制和著作權本身還存在一種“特別的關系”，這就是，從著作權法的歷史發展來看，著作權的很多限制是對主要的著作權擴張的回應，因而最終成為擴張著作權范圍的一部分。以合理使用這種最重要的著作權限制為例。在1790年的《美國著作權法》中，由于著作權的專有控制領域僅限于印刷、重印、出版和售賣等狹窄的范圍，那時建立像現在一樣的合理使用制度就沒有多大必要，因為印刷、出版、重印、售賣以外的行為都是“合理使用”。只是著作權法將著作權的范圍擴展到對著作權人專有權其他方面的使用時，就需要一個限制著作權的原則，后來逐漸被稱為合理使用原則。正是在這個意義上，有的學者主張，著作權限制的存在恰恰證明了著作權擴張的事實。[30]筆者認為，著作權限制本身確實印證了著作權擴張的事實。
事實上，著作權擴張與著作權限制似乎是一對“孿生兄弟”，即當著作權擴張到某一領域時，相應的著作權限制也就“接踵而來”。這種著作權擴張與限制的內在聯系，實質上體現了被擴張了的著作權在新層次上權利人利益與社會公眾使用作品利益的新的平衡關系，是打破原來的著作權法利益平衡機制而必然出現的。有學者通過考察著作權擴張與權利限制的互動關系即認為，“近些年著作權的擴張通過對著作權人權利的精妙限制而實現了平衡”。[31]如果隨著時代的變遷和技術的變化著作權被擴張，而著作權人被擴張的專有領域中沒有使用者的一席之地，這種擴張將構成對現有和未來作品的不適當壟斷，對知識和信息的傳播、文化和科學事業的發展將是有害的。前面對著作權擴張可能產生的對未來作品創作和已有作品接近的種種不利影響，是從單純的權利擴張的角度論述的。這種影響恰好從反面印證了在著作權法的利益天平上，它必須與以權利限制為保障的公眾利用作品的利益天平相稱。
著作權擴張是在進一步限制對使用者接近作品的基礎上增加對作者創作的激勵的。被擴張的著作權保護限制了對創作未來作品或現有作品一些必要因素的接近。這種在新的著作權保護水準下著作權與對著作權限制的對價，要求通過在增加激勵的需要與增加接近的需要之間達成平衡來確定著作權的適當保護范圍。著作權擴張無疑使創作作品的激勵通過作品創作成本獲得更多回收而增加了，但這種增加是有代價的，即任何人創作新作品的成本和與現有作品相關的負重損失也增加了。例如，隨著著作權保護范圍的擴大，創作新作品的成本也將增加。[32]
在“某一點”上，如果出現未來激勵的邊際收益減少和與進一步接近作品的減緩相關的邊際成本增加，那么進一步的著作權擴張將會使重新使用先前作品的某些因素的成本轉化到不適當地阻礙未來作品創作的程度，或者對現有作品接近的成本轉化到不適當地限制作品傳播的程度——從著作權經濟學眼光看，當保護一個因素的成本超過了這種保護獲得的利益時，重新使用一個因素的成本變得不適當了。在這一點上，對作品接近的需要將會勝過對激勵的需要。著作權法的激勵與接近之間平衡范式即要求對著作權保護加以限制。這一點，也就是建構著作權限制的“平衡點”。著作權擴張與限制的這種辯證關系從一個側面也說明，利益平衡是著作權法永恒的主題，“著作權的擴張實際上反映的是著作權人與使用者之間斗爭的結果，畢竟權利的配置是一種利益的妥協【4】”。 注釋：
[1]《伯爾尼公約》簽訂于1886年，后來經兩次增訂和五次修訂，形成了不同文本。比較重要的文本有1928年羅馬文本、1948年布魯塞爾文本和1971年巴黎文本。
[2] See: Information Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: The Report of the Working Group On Intellectual Property Rights(1995).
[3] Jessica Litman， Reforming Information Law In Copyright's Image， 22 U. Dayton Law Review， 587， 603(1997).
[4]關于第7條、第11條和第16條的議定聲明指出，第7條和第11條所規定的復制權及其中通過第16條允許的例外，完全適用于數字環境，尤其是以數字形式使用表演和錄音制品的情況。不言而喻，在電子媒體中以數字形式存儲受保護的表演或錄音制品，構成這些條款意義下的復制。
[5]See: Niva Eliken-Koren， Cyberspace Law and Social Change: A Democratic Approach to Copyright Law in Cyberspace， 14 Cardozo Arts & Entertainment Law Journal 215，273—77(1996).
[6]應注意，我國2001年修改后的《著作權法》取消了“錄像作品”的概念，將這類作品歸入“電影作品和以類似拍攝電影的方法創作的作品”。
[7]L·Ray Patterson， Stanley W·Lindberg， The Nature of Copyright: A Law of Users Right， the University of Georgia Press， 1991， Sathens & London， at 137.
[8]17 U.S.C.(101(2000).
[9]DIRECTIVE 96/9EC， MARCH 1996.
[10]See: In formation Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: A Preliminary Draft of the Report of the Working Group on Intellectual Property Rights (July 1994)，at 44—05& n.130.
[11]Act of January 6， 1897，Ch.4，29 Stat.481.
[12]Basic Books， 758 F. Supp. at 1535; Compare Campbell， 114 S.Ct. at 1177—78.
[13]American Geophysical Union， 60 F.3d at 922.
[14]Sega Enters.， Ltd. v. Accolade， Inc.， 1993 U. S. App. LEXIS78， *27， *5253 (9th Cir.1993).
[15]Neil Weinstock Netanel， Copyright and a Democratic Civil Society， 6 Yale Law Journal 283(1996).
[16]982 F.2d. 693，696 (2d Cir.1992).
[17]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).
[18]J. H. Reichman， Design Protection and the New Technologies: The United States Experience in a Transnational Perspective， 19 U. Balt. L. Rev. 6， 142—43(1989).
[19]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).
[20]See: Jessica Litman， Copyright and Information Policy， 55 Law & Contemporary Problems， 185， 205 (1992).
[21]Christopher Yoo， Copyright and Product Differentiation， 79 N. Y. U. L. Rev. 212， 260—61 (2004).
[22]See: Joan Robinson， The Economics of Imperfect Competition 102—04(MacMillan， 1933).
[23]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 483 (1996).
[24]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 497—99 (1996).
[25]See: Nichols v. Universal Pictures Corp.， 45 F.2d 119.
[26]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud. 332—33(1987)（一個作者對其創作行為是否值得冒風險，他會在風險、不確定性、搜尋和許可成本之間進行利益衡量）．
[27]See: Campbell v. Acuff-Rose Music， Inc.， 114 S. Ct. 1164， 1176， 127L. Ed.2d 500(1994).
[28]See: Wendy J. Gordon， Fair Use as Market Failure: A Structural and Economic Analysis of the Betamax Case and its Predecessors， 82 Colum. L. Rev. 1600，1618， 1628—30(1982).
[29]See: Robert Bork， The Antitrust Paradox 92—101(Free Press， 1978); Walter Bowman， Jr.， Patent and Antitrust Law: A Legal and Economic Appraisal 1—8(U. Chicago， 1973).
[30]Edward Samuels， The Public Domain in Copyright Law， 41 Journal of the Copyright Society of the USA 137 (1993).
[31]Edward Samuels， The Public Domain Revisited， 36 Loyola of Los Angeles Law Review 435 (2002).
[32]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud.332—33(1987).
【參考文獻】
【1】鄭成思．版權的概念與沿革[A].中華人民共和國著作權法講習[C].北京：中國國際廣播出版社，1991.
篇12
比如，歷史背景的還原。官制、文化、習俗、服飾、精神風貌，乃至在你所寫的時代，人們如何坐臥行走，有什么食物是當時所有的，當時最流行的家具木料是什么，這些都要精心搜集資料，這些做到真實還原，那么你的故事即便再神采飛揚，也能有種嚴謹感和厚重感了。另外就是，最初我們只考慮寫一個好看的故事，而故事要好看，故事中的主人公，必然要有其獨特的思想，或者有作者想要表達的一個理念、一個想法。打個比方，我在寫《錦衣夜行》的時候，通過大量史料的搜集，發現永樂大帝這個偉大的歷史人物，被潑了大量的污水，各種民間傳說、嘩眾取寵的八卦消息，全都被人津津樂道。諸如燕王早有反意，諸如誅十族這些荒誕不經的民間故事，久而久之，太多的人把它當成了真正的歷史，所以在創作中，我就有意識地通過詳盡的史實來駁斥這些謊言。為此，在靖難之役成功前，除了主角和主角的故事屬于虛構，涉及到的相關歷史，全部采用詳盡真實的史實，如此一來，自然保證了厚重感和網文活潑生動的特點的統一。
在我開《醉枕江山》這本書時，獲悉我所寫的年代，馬上就有讀者說，我又要替武則天洗白了，但我在搜集了大量史料之后，發現武則天已經被洗得太白了，從上世紀六七十年代開始，影視劇和小說，大量以她為主角，并不斷洗白，令武則天的形象與歷史上的真正形象相去千里。于是，在塑造主人公故事的同時，但凡涉及武則天的部分，我均采用嚴謹的史實，我不用說服誰，通過故事，通過故事中那些查之有據的事件，讀者自然能做出公允的判斷，也許，這也是我塑造這樣的重要配角的一種執念：還原。主人公的人生故事生動而傳奇、作為幕布的歷史背景和作為配角的一些歷史人物忠于歷史，并把他們彼此間的互動故事完美地結合起來，一個生動的、逼真的歷史故事自然也就誕生了。
覃皓B：網絡文學有著龐大的讀者受眾，您認為當下文學的精英化內容與通俗化受眾之間的路徑該如何打通？您曾經提到過，認為網絡文學對所有人都是一個機會，而隨著IP熱大行其道許多作者都投身于商業寫作，您認為當下的網絡文學要如何在零門檻的同時平衡商業性和文學性？
月關：何謂精英化呢？誰規定的他寫的小說，就是給精英看的？誰又能確定他的讀者才是精英？我的故事，同樣是三教九流，各行各業的讀者在看，有企業家，有白領藍領，有大學教授，有中學生……
《水滸傳》《西游記》最初是什么？在施耐庵、羅貫中把它們整理成書前，民間早就有關于其中人物的諸多故事散播于市井之間，通過說書人、戲曲藝人之口一代代傳承、完善，直至在這兩位手中得臻大成，如今被稱為名著。而當年，它們的故事是什么？在當時的士大夫眼中，地位較之今時今日的網絡文學猶有不如。
商業性和文學性不需要我們去人為的平衡，它會自我調節、自我實現。所謂網絡文學，其實最初就是通俗文學、大眾文學。只是我們幾十年來的文學創作之路被壟斷了，其風格、特色、類型，被人為地固定了，通俗文學不僅沒了渠道，甚至沒了生存余地，所以當網絡興起，它報復性爆發了。而網絡文學在發展過程中，它自己也在發展、進步。最初的網絡文學，其中很多當初曾風靡一時的作品，你今日再拿出來，讀者會嗤之以鼻，為什么？讀者用一句很簡單的話就概括了：幼稚。它的橋段、它的描寫、它的文學技巧性，它的思想性，都太淺白甚而幼稚。讀者在成長，于是反推作者進步。作者創作故事，得到了一定的財富和社會地位，他會自然而然地增加追求，想讓自己的作品不僅僅是過一遍便索然無味，而開始注重其深度，不管是創作技巧，還是思想性、文學性。
當然，文學組織、評論家等等的作用是不容忽視的，正是因為他們的正確引導，才會促使這一過程的盡快實現，讀者和作者，才會更快地就什么樣的作品更加吸引人（這個吸引人已經不再單純是故事的好看，而是在車載斗量的商業性作品的基礎上開始追求文學性）達成共識。在這樣的文學土壤中、在這樣的文化氛圍下，商業性和文學性會達到最大的和諧與統一，偉大的作品也將誕于此基礎上。
覃皓B：您認為網絡作家與傳統文學作家之間的審美趣味或寫作淵源是否有所不同，您對現代主義文學或后現代主義文學是怎樣的態度？您認為網絡文學作家是否也將如傳統文學作家一樣，投身于文學研究或文化推廣，下一個階段網絡文學發展方向將何去何從？
月關：網絡作家與傳統文學作家之間的審美趣味當然有所不同，但要說到寫作淵源，則網絡文學還是有繼承與發展的，它不是從石頭縫里蹦出來的新品種。現代主義文學和后現代主義文學，我一直認為這是一個不科學的區分名詞。我們說古典主義文學，浪漫主義文學，它都能從字面上來表現該種文學最大的特點。現代主義文學，尤其是后現代主義文學，玄之又玄的一個名詞，它本身涵蓋了什么意義？只是聽著很高大上，用來唬人的罷了。尤其是后現代主義文學，現在認為它是第二次世界大戰后西方社會中出現的范圍廣泛的一種文學思潮，于上世紀七八十年代達到，是區別于之前的現代主義文學的一種文學，同時也是其延續與發展。
那么，隨著文學的發展，它依舊不斷推陳出新，當新的文學形式需要一個新的定義的時候，該怎么稱呼它呢？后后現代主義文學？后后后現代主義文學？古典主義、浪漫主義之后，挾雜了兩個不那么科學的定義類型。而且，這是西方對文學發展進行的一種定義，我對此不太感冒。我覺得，中國文學，用唐宋話本，明清小說，現代小說，當代小說來區分，或者類型劃分會更明晰。
有趣的是，當后現代主義小說家興起的時候，他們反傳統，不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進行解構。擯棄所謂的“終極價值”，崇尚所謂“零度寫作”，反對現代主義關于深度的“神話”，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和“亞文學”靠攏的傾向。有些作品干脆以大眾的文化消費品形式出現。
如今，網絡文學家正在重演他們曾經擔當過的角色。總有一天，當網絡文學生機已去，會有一種新的文學形式，再度擔當同一角色，而在當下，卻正是它茁壯成長的時刻。所以，下一步會如何呢？前輩們曾經走過的路，我認為后來人自會再走一遍，這是一個輪回，文學就在這樣的輪回中不斷地推陳出新。
覃皓B：在您平r的大量創作中如何保持旺盛的創作欲望，在寫作素材方面除了對歷史的搜集您還會做哪些方面的準備？而閱讀對寫作來說也至關重要，您平時的閱讀類型都有哪些？
月關：保持旺盛的創作欲望，我覺得最重要的就是愛！我愛好寫作，而不僅僅把它當成謀生的工具。我當初也正是因為愛好寫作，才走上了創作這條路。心中有對它的愛，歡喜于寫出生動的故事、生動的人并分享于廣大讀者，自然能保持旺盛的創作欲望。
在寫作素材上，歷史資料只是一部分，對人物、對客觀世界的了解，則不僅局限于歷史素材和歷史小說，所以我平時的閱讀內容可以說是五花八門，而且并不為了自己的創作需要而刻意去選擇哪一類作品閱讀，唯一的選擇標準是：我喜歡！網絡文學都發在網上，任由讀者去選擇，他喜歡什么，選擇什么。這是作者與讀者之間的一個游戲。我選擇閱讀的書時，我則已成為一個讀者，不管是網上作品還是實體書，我閱讀它的唯一標準也是：我喜歡。
覃皓B：您認為針對網絡文學的學術研究應該從哪些路徑開啟？作為客座教授的您是如何轉換網絡文學作者與教學身份的，而作為作者的您又希望以何種方式與高校學術話語進行溝通？
月關：現在對于網絡文學的分析研究很多，網絡文學的概況與現狀的分析、網絡文學的發展動態、網絡文學的發展現狀、網絡文學的核心企業分析、網絡文學文學用戶的分析、網絡文學的的行業發展分析等等。這些當然是網絡文學的學術研究的重要組成部分，許多研究學者為此付出了很大的精力與努力。但我覺得針對網絡文學學術研究的最根本途徑，還是對文本本身的研究。而要做到這一點，確實很困難。由于創作渠道的寬廣，網絡文學爆發出來的數量很大，而其中具備較大影響力的作品常常都是大部頭。網絡時代的中篇小說，甚至就超過了之前傳統文學中的長篇小說的體量，而遑論眾多的長篇小說了。
要把一部作品走馬觀花地讀下來，也需要相當長的時間。更不要說字斟句酌地細續了。對大部分網絡讀者來說，一部小說再長，他們也是從第一章開始跟讀，每天一般也就讀到兩章六千字，歷經兩三年時間才跟完全部更新的，毫不吃力，猶嫌不足。而這樣的體量讓評論家一氣讀完，其難度可想而知。
評論家是“專業的讀者”，要體現這個專業性，閱讀的還不能僅有一兩部作品，這就造成了一種事實上的尷尬，很難有一種合適的方式，讓他們通過大量的閱讀和全面的分析，對于網絡文學研究有更深入、更權威的研究。所以，要從這條最本質的路徑去研究網絡文學，任重而道遠。
我個人擔任客座教授，所面對的群體主要也是文學創作者，這樣我們溝通就有了共同語言。從我的創作技法、創作理念，創作中所面臨的種種問題，可以和他們有非常詳盡的交流。對于學術研究，我是一個相對的門外漢，而且本身創作任務很重，也沒有更多精力投入它的研究工作，所以在這方面，我通常會作為一個被問詢者，對方問及他所感興趣的問題，而我則就我的了解和看法給予他回答，由學者自己來綜合分析，做出結論。
覃皓B：您覺得歷史架空小說從最開始到現在有哪些發展和變化，歷史架空小說還有哪些可供發展和提升的方面和空間？
月關：架空歷史小說從最開始到現在，體現最多的是故事表現技巧的復雜化、真實化。最初的架空歷史小說里的古人，恰如一個個游戲里的NPC，頭腦簡單，經常是主人公三言兩語就能把他搞定，而隨著同類的架空歷史小說不斷出現，讀者的要求在不斷提高，他們要看人與人的思維碰撞，也不再相信今人憑著預知些未來的情況，就能縱橫古代，這就需要你寫的主角和配角都得越來越生動、越來越真實，才能讓讀者折服。
而隨著時展，架空歷史小說，包括其中大量的精品小說，已經為越來越多的讀者所熟知。探討以今人思維和經驗、知識去改造古代，或驗證其可行性的小說將越來越少，讀者也漸漸會失去以改變歷史的設想為主題的套路小說的興趣。小說將漸漸回歸其主體主旨，歷史終將回歸它的本質，成為歷史故事中的一塊幕布，而以人為中心去看人的故事和發展。這樣，它的空間才能廣闊起來，思想性、文學性才有提升空間。
覃皓B：當下很多人拆解了爆款網絡小說的所謂“套路”，大量的雷同情節和人設令人震驚，您如何看待許多小說套路重復的情況，您又是如何不斷突破套路并不斷自我超越？
月關：我不否認目前網絡小說中存在著一些套路小說，情節雷同，人設雷同。而類似的現象不僅體現在網絡小說中，傳統小說也罷，影視作品中大量的跟風之作、蹭IP之作，又何嘗不是如此？逐利而已。但是其中模仿而不創新的，真正成功的又有幾個呢？即便是因為年輕一代讀者每年都有新加入的，他們中的很多人可能沒有看過之前的一些舊作，因而對模仿的新作視為全新的作品而去追捧、閱讀，從而讓一些作者覺得“得計”，但要知道，現在的作品要想價值最大化，它是要做各種轉化的，尤其是影視這個對各種版權運作都有用的“放大器”。大量重復情節、套路情節，不管是模仿自己的前作還是模仿他人的作品，在這個“放大器”面前，都將暴露它的本質，影視作品中很忌諱大量的重復情節，而每一個成功起來的作者都不會放棄這個全范圍覆蓋的“放大器”，那就會逼著他去“創新”了。
創作類型之多的網絡作者，恐怕很少有人如我一般嘗試類型之多了。我寫過都市、武俠、東方玄幻、西方玄幻、穿越歷史、歷史傳奇等很多類型，不想重復自己，不想重復套路是其中最大執念。不過我漸漸意識到，不重復自己，不做套路，并不意味著一定要做類型上的改變。金庸“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”諸部大作都是武俠，又何嘗套路過呢？所以我將精力集中于自己最擅長的類型中，努力創作不同的人并結合以不同的風格來寫作，從而避免套路、超越自我。
覃皓B：有人認為網絡文學的文化承載量十分有限，類型化為主的特性限制了其內涵表達，您認為網絡文學是否足以承載當下的文化風尚或擔當某種文化使命？
月關：后現代主義作家出現之初，現代主義作家這樣批評過他們。白話文小說家出現的時候，文言文小說家批評過他們。只是因為史料的有限，我很遺憾，不知道紙張出現的時候，有沒有拿著刀子在竹簡上刻字的人如此批評過在紙上寫字的人們。網絡文學從誕生發展至今，還不到20年的時間，不如耐心一些，且讓事實來說話吧。
覃皓B：您的作品《回到明朝當王爺》正在進行影視改編，影視改編對于文學作品總有不能全部還原的缺憾，如果對您的作品進行影視劇改編，您覺得最不能折損的是哪些部分或方面？最后，對于網絡小說的影視改編，從一個創作者的角度您有哪些建議？
篇13
Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is
short，time is fleeting，and that one should make the most of present pleasures.(“及時行樂”：一種主題，在抒情詩別普遍，強調生命短暫，時光飛 逝，一個人應該最注重現實生活的樂趣。)
“Carpe diem”最早出現于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中 可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫道：
聰明一些，斟滿酒盅，拋開長期的希望。
我在講述的此時此刻，生命也在不斷衰亡。
因此，及時行樂，不必為明天著想。(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，
trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)
雖說賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術語，但他并不是最早表現這一思想的詩人。 實際上，這一主題思想的出現，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一 主題思想最早出現在什么時代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學直接先驅的希 臘文學中，“及時行樂”主題就已經出現。如公元前3世紀的萊昂尼達斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表現了這一主題：
應當明曉：你生來是個凡人，
鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂。
一旦死去，再也沒有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the
Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，
Florida University，1955，p.42.)
古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫現世生活的樂趣，薩福在《哪 兒去了，甜的薔薇》一詩中，就寫下了“一旦逝去，永難挽回”的詩句。尤其是阿那克 里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現了強烈的“及時行樂”的思想。
古羅馬詩人中，也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出 詩人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現了人生無 常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語，盡情享受 現世愛情的歡樂：
生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧，
那些古板凳指責一文不值，
對那些閑話我們一笑置之。
太陽一次次沉沒又復升起，
而我們短促的光明一旦熄滅，
就將沉入永恒的漫漫長夜!
給我一千個吻吧，再給一百，
然后再添上一千，再添一百，
然后再接著一千，再接一百。
讓我們把它湊個千千萬萬，
就連我們自己也算不清楚，
免得胸懷狹窄的奸邪之徒
知道了吻的數目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江 出版社，1989年，第91，183，107頁。)
這一“及時行樂”的世界觀甚至影響了17世紀的古典主義作家本·瓊森等詩人。本· 瓊森不僅對此詩極力稱贊，而且還經過改寫將這一思想反映在自己的作品中：
Come，my Celia，let us prove，
While we can，the sports of love，
Time will not be ours for ever，
He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy
in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)
(來吧，我的西麗雅，趁現在力所能及，
讓我們前來體驗愛情的游戲，
時光不會總是歸我們所有，
它最終將要中斷我們的意志……)
可見，在賀拉斯之前，在“carpe diem”這一詞語尚未出現之前，就已經有為數不少 的詩人表現了這一思想。
然而，對后世的詩歌創作產生重大影響的，還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最 深的，是文藝復興時期的詩歌以及17世紀的玄學派詩歌。
文藝復興時期的作家以人文主義思想為旗幟，復興古代文化，反對封建和神權，因此 ，以體現現世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經過漫長的中世紀之后 ，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復興時期的人文主義作家創作了不少這一主題 的詩作。他們在詩中表現出拋開天國的幻想，追求現世生活，享受現世愛情的人文主義 思想。如龍薩在《當你衰老之時》一詩中，發出了“生活吧，別把明天等待，/今天你 就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江出版社 ，1989年，第91，183，107頁。)這樣的呼吁，強烈地表現出“及時行樂”、莫失良辰 的思想，表現出了人文主義的生活信念和處世態度。
而在17世紀的一些具有玄學派特征的詩歌中，“及時行樂”的主題更是得到了相當集 中的表現。英國玄學派詩人赫里克(Robert Herrick)的《給少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節》(Corinna's Going aMaying)，馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress)， 愛德蒙·沃勒的《去，可愛的玫瑰花》，西班牙具有玄學派傾向的著名詩人貢戈拉的《 趁你的金發燦爛光輝》等，都是表現這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以 極強調演繹推理的結構方式，一層一層地揭示出把握時機、享受生活的重要性。該詩在 第一詩節中聲稱，如果“天地和時間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬個“春 冬”來進行贊美、膜拜，讓戀愛慢慢地展開；到了第二詩節，筆鋒突然一轉，說年華易 逝，歲月不饒人，“時間的戰車插翅飛奔”，無論是榮譽還是，都將“化為塵埃” ；于是，詩人在第三詩節中得出應當“及時行樂”的結論：
因此啊，趁那青春的光彩還留駐
在你的玉膚，像那清晨的露珠，
趁你的靈魂從你全身的毛孔
還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，
讓我們趁此可能的時機戲耍吧，
像一對食肉的猛禽一樣嬉狹，
與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋，
不如把我們的時間立刻吞掉。
讓我們把我們全身的氣力，把所有
我們的甜蜜的愛情糅成一球，
通過粗暴的廝打把我們的歡樂
從生活的兩扇鐵門中間扯過。
這樣，我們雖不能使我們的的太陽
停止不動，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167頁。)
(楊周翰譯)
雖然這是獻給“嬌羞的女友”的詩，但是，該詩卻是對生命的意義的沉思，正如有的 論者所說：“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現的不是一種愛情的關系，也不是馬 韋爾的激情，而是他對處于時間支配下的生命的感受。”(注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)
18世紀以后，“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復興時期和17世紀那樣典型和集中 ，但仍然被許多詩人所關注。直到20世紀，還出現了索·貝婁的重要小說《及時行樂》 (Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(Carpe Diem)。
二
“及時行樂”這一主題的盛衰和發展與各個時期的思想思潮密切相關。在古希臘羅馬 及其以前的文學中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現實主義的影響，“及 時行樂”這一主題得以產生。但是，這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理 性，主要是局限于享受愛情、美酒，突出現世生活的意義，雖然也具有一定的進步性， 但主要是充滿著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂吧，因為你明天 就會死去。”(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin
Books Ltd.，1983，p.79.)而在隨后的中古時期，由于宗教神權統治 一切，成了時代的基本特征，因此，來世主義等思想占據了決定性的地位，這樣，以反 映現世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題，在此期間也就極少有所體現了。即使是 個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品，雖以情愛與教會神權進行抗爭，但多 半是抒寫對女性的贊美和崇拜。
到了文藝復興時期，由于自然科學的成就以及人文主義思想的發展，強調現世生活意 義的“及時行樂”的主題從而有了人文主義的內涵。因此，盡管仍是“及時行樂”的主 題，但思想卻顯得更為深沉，具有了強烈的反封建、反教會神權、反禁欲主義的進步意 義。與此同時，表現手法也有所改變，尤其是到了17世紀，一些詩人的表現手法已經顯 得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩中，赫里克寫道：
含苞的玫瑰，采摘要趁年少，
時間老人一直在飛馳，
今天，這朵花兒還滿含著微笑，
明天它就會枯萎而死。
太陽，天庭的一盞燦爛的華燈，
它越是朝著高處登攀，
距離路程的終點也就越近，
不久呀，便要沉落西山。
人生最美便是那青春年華，
意氣風發，熱血沸騰，
一旦虛度，往后便是每況愈下，
逝去的韶光呀，永難重溫。
那么，別害羞，抓住每一個時機，
趁著年輕就嫁人，
因為，如果你把美妙的時光丟失，
你一定會抱憾終生。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167頁。)
(汪劍釗譯)
玄學派詩人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩中，把愛情 也形容為“植物般的愛情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等詩中，則使用“ 夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在 這首《給少女的忠告》的詩中，玫瑰、時光、太陽等意象都作為喻體，烘托“青春易逝 ，抓住時光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征，極為妥貼、形象。整 首詩中，不僅強烈地感受著時光的飛逝，而且還聯想著死亡的逼近，從而突出了“及時 行樂”的哲理性。
其后，在強調公民義務的古典主義的詩歌中，以及在宣傳和勾勒資產階級理想王國和 強調教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學作品中，“及時行樂”的思想也就不再具有時代 的特征，極少有人涉及了。而浪漫主義詩歌雖然“重情輕理”，沉溺自我，但是，在強 調“情感”和“自我”的同時，浪漫主義又十分注重“想像”，從根本上說，浪漫主義 是理想主義的文學，因此，十分現實的“及時行樂”的思想，仍與浪漫主義顯得格格不 入。在19世紀和20世紀的文學中，雖然這一主題偶有涉及，但文藝復興時期以及17世紀 那樣的突出的現象，似乎也不復重現了。
三
盡管“Carpe Diem”這一詞語為古羅馬詩人賀拉斯首次使用，而且，“及時行樂”這 一主題在古希臘羅馬文學中曾得到極大的關注，然而，這一主題并非西方詩歌的特產。 在東方詩歌漫長的發展歷程中，就表現這一主題而言，不少詩歌可謂達到了“異曲同工 ”的境界。例如，被譽為人類最早的史詩——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《 吉爾迦美什》，就已經包含了這一思想：
當諸神創造了人類的時候，
他們也為人類設置了死亡，
用他們的手阻止生命的存在。
因此，吉爾迦美什，你應該大吃大喝!
日日夜夜歡欣開懷，
每一個夜晚狂舞高歌!
讓你的服飾珠光寶氣。
讓懷中的嬌妻心滿意足。
這就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.，The Epic of
Gilgamesh，Stanford:Stanford University Press，1989，p.85.)
在中國古代的詩歌作品中，這一主題也同樣得以關注。現以唐代《金縷衣》一詩為例 ，來看“及時行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國度的具體的表現形式：
勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。
花開堪折直須折，莫待無花空折枝。
該詩同樣是以鮮花的意象作為喻體，來表現“及時行樂”的主題。該詩的意義在于強 調愛惜時光，莫要錯過青春年華。花開時節畢竟短暫，青春年華轉瞬即逝，所以，詩人 坦誠宣稱：不必猶豫，大膽享受現實生活，否則只會遭遇“空折枝”的處境。從構思上 看，該詩與貢戈拉的《趁你的金發燦爛光輝》極為相似，前部分使用祈使句的形式，勸 說對方享受生活，最后一行所表現的也是形成強烈對照的“將來”的衰敗狀態。從措辭 上看，同是表現“及時行樂”，中國詩歌顯得更為含蓄、婉轉，而西方詩歌則更為熱烈 、奔放、直率。
再從哲理性來看，東方詩歌在這一主題的表現方面更具哲理的深度。題材范圍也更具 有開拓性，不再局限于男女情愛，而是重視個性生命的存在價值，并且從人類社會、戰 爭、存在之謎等各個方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》，在盡情盡致狂 歡作樂之時，仍表現出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰的情緒：
葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。
這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結構恰如其分地展現了征戰者的心理狀態。尤其是 “古來征戰幾人回”一句，突出了戰爭給人類帶來的創傷，從而使“及時行樂”的主題 具有了消極反戰的進步意義。而李白在《將進酒》中的詩句更使“及時行樂”的主題充 滿了昂揚的生命意識：
人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。
天生我才必有用，千金散盡還復來。
東方的另一詩國——波斯的重要詩人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩篇，雖然表現的 也是“及時行樂”的主題，但卻是對人的存在之謎的探討。如在第24節詩中，詩人認為 生命來自于土，歸之于土，一旦“沉淪成泥”，便毫無聲息，“永無盡期”，因此，人 的生命的意義就在于“盡情利用”現實的時光：
啊，盡情利用所余的時日，
趁我們尚未沉淪成泥，——
土歸于土，長眠土下，
無酒漿，無歌聲，且永無盡期!
海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中，探討存在之謎和生命的價值，并借無生 命的陶樽的口來敘說“及時行樂”的哲理：
我把唇俯向這可憐的陶樽，
想把握生命的奧秘探詢；
樽口對我低語道：“生時飲吧!
一旦死去你將永無回程。”(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江出 版社，1989年，第91，183，107頁。)
