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篇1
1虛擬與真實的互動——虛擬影像的特征
數字時代的科技革命改變了藝術的創作模式，科技的媒體特性隨之帶來的是藝術的普及型，電影藝術經過百年的發展，正在利用科技帶來身臨其境的感官體驗，而觀眾也逐漸由被動觀看發展為主動參與。虛擬現實電影構造的真實世界中，觀眾由觀看電影轉變為體驗參與，改變了作品的影像與意義，呈現出不同的媒介特性。
1.1建構互動
巴爾特認為：“觀眾和藝術作品還存在‘可書寫’的關系，即‘接受者可以根據藝術作品提供的信息自由地選擇，而且可以自由的改寫和重寫’。”［3］創作者一直在努力尋求路徑，希望作品能夠與觀眾互動。德國導演湯姆•提克威的實驗電影《羅拉快跑》中，三次奔跑產生了三種不同的結果，這部經典的回環往復模式的電影，雖然不是直接讓影片與觀眾互動，但是影片在結構上的多重結局的設計，一定程度上是希望能夠與觀眾互動，讓觀眾對其中一個結局產生認可。而隨著科技的不斷發展和高新技術的使用，虛擬現實電影讓觀眾的參與程度更為深入，比如在槍擊的場景中，影片角色如果對準了觀眾，出于心理反應，觀眾會下意識地躲避。觀眾在觀影過程中得到了解放，縮小了觀眾與電影之間的距離，打破了傳統固定式的觀影模式以及觀眾是導演意志的接收者這一角色。未來虛擬現實影片將不只是在拍攝與放映方面區別于傳統，在故事情節上也將打破固有套路。影片的故事發展中將會設置更多的情節走向，將會與觀眾進行全程互動和深度參與。通過頭戴式虛擬顯示設備，觀眾可以360°觀看影片，畫面的選取不再局限于導演視角，甚至可以通過深度參與改變影片內容，體驗將會更加個性化。
1.2融入性
虛擬現實電影在觀看的過程中產生涉入感，它超越了參與行為本身，并且通過行為達到參與互動的喜悅感。基于契約精神，傳統的觀影過程中觀眾只可以在自己的位置上活動，而虛擬現實電影能夠通過頭戴式設備讓觀眾融入場景中，觀眾不僅可以坐著，還可以站著或者奔跑跳躍，與影片的故事情節產生互動。隨著擬像技術的不斷進步，以及互動式設計的不斷改進，未來的虛擬現實影像中，通過設立虛擬本人，直接置于故事之中，觀眾將作為故事的參與者參與到故事發展的情境之中。逼真的畫面、音效以及觸覺的反饋會使觀眾產生生理錯覺，無法區分真實與虛擬，實現視覺、聽覺以及觸覺的感官刺激。比如《消失的海岸線》這款游戲中，場景的再現極其逼真，畫面精致，使用者沉溺于場景之中，穿梭在虛擬與現實之間，通過頭戴式設備，使用者產生的晃動都擺脫不了場景，無法區分虛擬與真實，在場景中的人被發現，被追逐。震撼的效果讓使用者與游戲融為一體。未來，虛擬現實技術將更符合人體學設計，更符合人類直覺操作與經驗，以全面融入的方式貼近人的思維模式并與觀眾互動。
1.3想象與創造
想象力是精神層面的心智運作，想象力的高低、快慢、深淺都會影響互動的品質。虛擬現實電影審美意象的產生，也是由創作者想象力創作出來的。審美與想象是人類特殊的心靈感受之一，是影響審美判斷力的最主要的因素。因為虛擬現實技術具有娛樂性及創造力，能夠產生介入傳統觀影、技術或心理學的新的審美機制，不斷帶來更獵奇與更具沖擊性的故事情節與畫面。虛擬現實電影本身就由文化、美學、人文思想建構而成，透過科學的技術發展而產生的創新藝術。科學與藝術的結合在形式上就已經具備創造力，科學具備理性、機械、精準的特性，虛擬現實技術則將作為感性藝術融入電影之中。隨著高科技不斷推陳出新，虛擬現實電影將會不斷演變，提供新的感官感受，顛覆以往人們對于電影的認知，造就無限想象的藝術形式。
2影視美學的轉變——從觀看到參與
虛擬現實電影具有非理性的趣味美學，其中的互動性顛覆了以往的靜態觀影，夢幻般的場域使人忘情投入，猶如身臨其境，讓觀眾達到身心合一的感受。二維影像是有距離的觀看，虛擬現實電影讓觀眾扮演了參與者的角色。
2.1控制權的解放
虛擬現實電影使人們在互動中認識事物，電影的控制權得以解放。在全景式、立體逼真的影像畫面沖擊下，虛擬現實電影不再是聽覺與視覺的混合，而是一種觸覺行動的延展。在虛擬現實電影中，一種新的互動式的關系和沉溺式的觀影體驗被引入其中，在頭盔中開創了一個逼近真實的世界，打破了傳統觀影的距離感。與傳統熒幕電影不同，虛擬現實影片是開放式空間，未來觀眾可以選擇不同的觀看方式以及影片中的情節，觀眾視角不再受到局限，他們可以參與到影片的故事發展中去，電影的控制權開始解放。虛擬現實電影360°影像畫面沒有明確的指向意義，可依據觀眾的個人興趣進行選擇，未來的電影故事情節的設置也將在吸引觀眾注意力上下功夫，否則處于自我控制狀態的觀眾很難將注意力投入影片故事中去。所以，虛擬現實電影的美學風格的革命性意義在于，它使觀眾能夠參與到敘事中去，體驗到一個趨于真實的世界，觀眾的觀影控制權得到解放。
2.2去疆域化的空間
虛擬現實電影能夠營造置于場景中的空間特性。頭戴式虛擬現實設備，不會將觀眾的視角局限在影片之中，而是通過內在感應技術，能夠隨著觀眾的動作作出相應的畫面調整。所以，觀眾做任何動作都會進行相應的畫面調整，觀眾視線不受畫面的限制，觀眾在認知上會產生置于場景中的錯覺。虛擬現實電影突破了人與影像之間的第三空間，在360°場景中，觀眾的視域得到了延伸，一個趨于真實的無疆域的影像畫面呈現在觀眾眼前，虛構了一個真實世界，實現了自然與科技的完美結合，使過去傳統影片中的界限被打破。在無疆域的影像畫面里，觀眾參與其中，不再是與影片處于分離狀態，取而代之的是一個全新的互為延伸的熒屏畫面，觀眾將體驗到亦真亦假的影像感覺。所以，虛擬現實電影打破了空間的局限性，觀眾可以從現實空間跳到虛擬空間，參與影片敘事，沉溺其中進行互動。
2.3體驗性的玩與樂的概念
虛擬現實電影打破了傳統電影僅僅局限在視聽上的直觀體驗，它可以作為一種游戲的媒介，讓觀眾與劇情產生身心互動，從而帶來新的發現或者出其不意的回饋。因此，透過玩樂產生愉悅成為虛擬現實電影功能的一部分。虛擬現實電影能夠產生趣味性、娛樂性，同時能夠引發觀眾的內在動機，而內在動機的高低會影響觀眾的專注度、正面的情緒以及滿足感。在虛擬現實電影中觀眾的情緒會得到釋放，比如合伙幫影片中的警察抓到壞人，看見故事里氣憤的場面甚至會去理論一番。當然，這些互動性的場景在體驗性的影片中可以出現，能夠帶來參與的趣味，但放到院線大電影中勢必會破壞故事性，值得考量。總之，虛擬現實技術帶來了前所未有的體驗性。在人類漫長的文明史上，任何文明的建構都離不開工具。早期電影只是在通過想象使我們的神經系統的感知得到延伸，“相應的媒介的確都揭示出了某種兩分的界限，一端是主體而另一端是對象，然而其中的分界卻是游移不定的”。［4］隨著虛擬現實電影技術的不斷成熟，終將實現以體驗代替觀看。電影的娛樂性在一定程度上擴展開來，這種體驗參與的模擬情景讓觀者產生了意識上的幻覺，達到了影片對觀眾的心理影響。
篇2
一、中外美學研究中美學非功利思想的溯源
政治經濟得以迅速繁榮，在政治和經濟的繁榮下，學術領域，自然科學得到了充分的發展，從而推動了哲學學科的變革與發展，經驗主義思想架構得以建立。在美學對于美的認識中，美在于形狀的比例和顏色，這個觀點已經成普遍流行的態勢。以經驗主義的代表培根卻認為“秀雅合度的動作的美才是美的精華，是繪畫所無法表現出來的”這句話已經包含了審美非公利心態的雛形。而隨后的霍布士在他的著述《論人性》和《巨鯨》中對人類心理活動進行了系統化得深入討論，作為英國經驗派心理學的始祖，霍布士創立了經驗主義哲學的基本原則：一切人類思想都起源于感覺。康德的美學思想在《第三批判亦即判斷力批判》得以體現，書中提出，非功利是審美活動的第一契機,隨后非功利性這一境界自此被樹立。這一觀點的核心在于主體放棄同對象的利害關系，從而更多的關注審美對象的形式，認為鑒賞是憑借完全無利害觀念的和不對某一對象或其表現方法的一種判斷力。
二、美學非功利思想在現代影視藝術鑒賞中的體現
影視藝術作為一種高度綜合的綜合性藝術，集合了戲劇、文學、舞蹈、繪畫等多種藝術形式。并又具有自身的藝術特質。在影視藝術鑒賞時，我們同樣應該注意到影視藝術的非功利性審美。例如在影視審美活動或藝術鑒賞活動中，對于審美對象或藝術形象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力，使人剎那間暫時忘卻一切，聚精會神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。因此對于影視藝術的非功利性審美的闡釋，有以下兩個方面：一方面，影視藝術的欣賞過程更多的依靠著人的審美直覺。從表現手法來說，影視藝術的表現手法更為直觀。而鏡頭畫面體現出的內容既有人文環境社會百態，也有自然風貌。如山水風貌，藍天白云這種自然畫面所帶給我們的美感就是一種非功利性審美。即使反應社會生活，人生百態的畫面，同樣也蘊含著審美的非功利性。諸如影視鏡頭中所表現出的人性之美，就是一種單純的感動，一種單純的美學鑒賞。在影片《藏北人家》中通過表現藏北牧民生活，表現人與大自然的恬靜淡遠、和諧安寧的關系，應當說給予觀眾的就是一種非功利性審美。另一方面，影視藝術的傳播途徑也是大眾傳播，擁有著廣泛的受眾群體，是大眾文化的重要組成部分。在多元化文化繁榮發展的當下，大眾文化逐漸形成，其特征也日漸顯現，休閑、娛樂、時尚都是大眾文化的主要元素。大眾文化的特征在于內容貼近生活，通俗易懂，易于被大眾所接受。作為大眾文化的重要組成，影視藝術所表現的內容包羅了社會環境，人們生活的各個方面。甚至是人的潛意識，都是影視語言的表達范疇。因此，這一特性使得影視藝術易于被普通大眾所接受。甚至影視語言由此超越了國界，種族和語言。而身處社會環境中的大眾，所需要的是如何獲得身心的放松、心靈的自由和精神的愉悅這種非功利性的審美。當鑒賞者進入審美的虛靜狀態之時，其實用的狹隘的功利觀念就消失了，這種狀態就體現了美學的非功利思想。結語通過對美學非功利思想的溯源和美學非功利思想在當下藝術鑒賞中的應用，我們可以認定在中西思想文化先哲的眼中，非功利性承擔著審美的主要任務。而當下最大眾化的影視藝術中，非功利性審美依舊有重要的作用。因此非功利性審美實現藝術鑒賞的主要推動力，因而對于美學非功利思想應當不斷地探索和追求。
作者：王怡飛王永生
篇3
1 動漫市場的現狀
動漫在市場上的地位不可替代，相關產業的興起以及長久不衰就可以直接證明動漫在市場上的重要性。動漫能帶動相關產業的發展。依據動漫人物，制造相同的玩具投入市場，受到廣大動漫迷的喜愛。例如：我國國產動畫片《喜洋洋與灰太狼》，播出受到小朋友們的喜愛后，許多制造企業抓準時期生產了以玩具為主的產品，以求迎合小朋友們的喜好，從中獲得利潤。
動漫的表現手法是虛擬的，非現實的，是對現實的方法的完全顛覆，挑戰著我們對于畫面的界定意義。動漫主要以美國和日本為代表。美國是一個造夢的國度，迪斯尼樂園等更是現實的動漫之城，給人們精神上的享受，帶來精神上的美的親身體驗。同時動漫與游戲的結合，讓動漫迷們享受了放松的過程還能進行美的欣賞。例如：在日本，動漫藝術已經與游戲產業相聯系，形成較為系統的商業鏈接。
2 動漫藝術獨特的美學藝術特征
每一門藝術都有自身的審美藝術特征，動漫藝術由本身的特殊性質決定，使得人物的造型不同于影視類藝術，影視類藝術是以真人為表演對象，動漫藝術的人物造型費真人演出且形象夸張化；同時漫畫藝術雖是由靜態繪畫為基礎，但是它結合了蒙太奇的表現手法，將畫面靈活化，利用音箱效果，渲染氣氛，對觀眾的視覺和聽覺都產生巨大的沖擊力，故事的敘述非常的鮮明立體。動漫藝術的美學特征具備了人物造型的夸張性，畫面的立體感，音樂的個性化，同時還具備了作者附之于作品的人性美。
2.1 動漫藝術的人物造型
造型在藝術中處于非常重要的地位，創作者要借助外在的形式對角色進行美化，以達到觀眾的喜愛。動漫藝術的人物造型不是真人出演，都是出于繪畫者之手，依據人物的性格，各有其特點。以日本動漫大師宮崎駿的作品為例，進行一一對比。在動漫《龍貓》中，故事情節簡單，龍貓的造型設計令觀眾大愛，龍貓憨厚老實，樂于助人的形象直入人心。宮崎駿將其設計的很胖，眼睛很小，同樣具有魅力。從審美角度來說，藝術形象通過本身的造型設計，向觀眾展現最為出色的一面以及向觀眾傳遞美好理念，很容易獲得人們的審美青睞。
注重造型藝術是每一個創作者必須明白的。在不同的故事情節中，人物的造型會有所變化，產生另一番審美的角度。例如：宮崎駿的《借東西的小人阿莉埃蒂》中，故事假定于主人公阿莉埃蒂的身份是小人，所以畫面的構圖比例都會發生變化。在翔曬太陽的畫面中，鏡頭的畫面上的花是比較小的，阿莉埃蒂入鏡后，鏡頭切換至特寫鏡頭（相對于翔來說）畫面中的鮮花變大，阿莉埃蒂的造型依舊是很小，沒有花朵的比例大。依照人物的身份，環境的不同，其人物造型都是有變化的。
在宮崎駿電影中，人物造型變化最多的，當屬《哈爾的移動城堡》由于哈爾的身份是魔術師，所以他的造型和衣服都是在不斷的變化中，從變化中突出人物的性格，心情以及對于女主角的感情變化。例如：哈爾發現自己頭發的顏色變化后，從浴室里沖出來，最后身上的出現了液體。這里透露了哈爾喜歡女主角的信息，同時也體現了他在自己喜歡的女孩子面前非常注意形象。
動漫藝術從人物的造型變化，可以傳遞出人物的情感變化，交代故事情節，給人以美的享受，這是其獨特的美學藝術之一。
2.2 動漫藝術的色彩
動漫藝術的色彩不是隨意的涂彩，它依照現實的色彩調和再根據視覺效果進行進一步的修飾，獲得藝術上的美的享受。動漫作品的好壞，往往從色彩的調和上就能看得出來。同樣是宮崎駿的電影《哈爾的移動城堡》，蘇菲回到店中，未點上蠟燭的房間里是以暗色調為主的，點上蠟燭后，房間的顏色瞬時間變成了暖色調，并且在畫面上，處于角落的物體顏色比較暗。這一段的色彩調和非常的細膩美妙，從生活的真實性出發，利用色彩的調和再進一步的修飾，使整體效果非常的好。動漫藝術的色彩不是按夸張化的方式來處理的，它是依據現實的色彩基調的
變化規律進行進一步的美化，從而達到美的藝術效果。
2.3 動漫藝術的音樂造詣
音樂是動漫藝術中不可或缺的，每一部熱播的動漫劇都有自己專屬的音樂旋律，由此可見音樂在動漫中的重要性。宮崎駿的動漫電影音樂大多都是讓久石讓來創作旋律，沒有照搬音樂壇上原有的音樂旋律，通過久石讓的理解的動漫故事的講述內容，進行曲子的創作。有動漫《天空之城》的配樂，空曠悠長的旋律，如同天空之城在空中的漂流，帶著一個帝國的衰敗在游蕩，最后留下最為簡單的事物。音樂旋律是心靈溝通的橋梁，能喚醒人類潛在的感情，引起共鳴，形成藝術與藝術欣賞的共通性。
2.4 動漫藝術折射的人性美
藝術是給人以美的享受。社會的組成是由一個個人來組成的，人類需要通過勞動來換取生存。當人類的生存不再受到威脅，他們的精神開始需要充實，需要提升自己的精神需要，已達到滿足。此時人性的美能帶給人心靈上的安慰和享受。人們觀看戲劇、影視甚至游戲、不外乎想從中得到精神上的滿足。動漫藝術的誕生是基于人類的需求而誕生的。藝術從來不是舍棄一切客觀的事物，相反它是基于社會存在的，人的意識的再創造。在這里人顯得尤為重要。動漫藝術要給人美的享受。人性美是從古至今人類追求的精神上的享受，強調生命的意義，強調人性的光輝。動漫藝術中存在著人性的美，例如：宮崎駿的電影，每一部都從人性的角度出發，引發人們的思考。動漫《風之谷》告訴人類要愛惜自然，愛惜每一動物的生命，要與自然和諧相處。動漫《哈爾的移動城堡》告訴觀眾，戰爭的殘酷性，要尊重生命，善待生命。動漫藝術的創作折射著人性美，用繪畫與影視蒙太奇手法相結合，直擊人心，給人以美的思考。
3 總結
綜上所述，動漫藝術是給人以美的享受，都是從人類的審美角度出發，通過故事的敘述，探討生命的意義，提升人的思考層次。藝術源于生活，而又高于生活。社會存在決定社會意識。藝術不可能完全脫離現實生活而存在，也不可能脫離人的藝術而獨立創作存在，它是兩者的結合，迸發出美麗的“煙花”。其美學特征，不僅是先進技術帶給人美的享受，同時貫穿始終的人性美，給人們以美的情感體驗。
參考文獻：
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篇4
一、舞蹈藝術與影視藝術
我國古代《詩經•大序》中說：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”因此，我們說，舞蹈在表現人的情感方面所具有的真實性和直接性等方面，往往是其他藝術所不及的。舞蹈是一種文化現象，它是通過人的形態、神態進行傳情達意的藝術形式，它的表達包括人的形體和精神兩個方面，它的形成與物質文明、精神文明的發展密切相關，是人類在勞動生活中逐漸形成的姿態和對社會觀念的反映。
電影，被稱為第七藝術，它從先于自己的建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈等藝術形式中汲取養料，因而是在各種藝術的交叉點上誕生和發展的。電影電視已成為當今世界文化傳媒中傳播最廣最快、對人們的思想意識、生活方式影響最大的藝術創造和文化傳播方式之一。它兼容電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈、繪畫、造型藝術等諸因素，是一門綜合性很強的，融合舞臺和電影藝術的表現方法而形成的藝術樣式。
二、舞蹈在影視藝術創作中與情節的協調美
中華民族幾千年持續發展的文明傳統，從“有無相生”注重整體功能的宇宙觀、“天人合一”的和諧觀等文化觀念，到具體的審美方式，都有著大量可供汲取的民族智慧的精華。中國影視藝術與傳統古典舞蹈文化亦有著天然的聯系。
1.與情節的協調性
影視劇創作中的舞蹈安排要具有一定的合理性。在影視劇創作中，舞蹈片段的安排要理解劇情的主旨、情節、人物和風格等；要清楚故事發生的時代背景、地域背景；要了解故事情節的發展，人物性格甚至人物細微的心理變化；還要根據導演確立的影片風格決定舞蹈的風格。在完成這種種細致的前期準備工作之后，要和導演、音響設計或音樂編輯商量具體的音樂段落，包括音樂的旋律、節奏、長度等技術性問題。而后舞蹈片段的創作不可能再是自律的，它在影視作品中的出現與結果要嚴格依據電影情節發展的需要。
我們在眾多的古裝影視劇中，經常看到“長袖舞”，這不僅是因為它姿態優美，還因為它是我國古代舞蹈形態的標志。從漢代開始，長袖細腰的舞蹈形態就已形成，而這種以陰柔為主，同時體現著內在陽剛之韻的舞蹈，在眾多的影視劇中頻頻出現，無一不給劇中的人物和情節增色不少。例如《臥薪嘗膽》中的片段――小雅•南有嘉魚，其中的這段舞蹈，正是反映了春秋戰國時期，各國諸侯喜好樂舞，以致出現倡優女樂“遍及諸侯后宮”的情勢。而劇中舞蹈的內容，也采用了楚舞的特點，甚至運用了我國古代聯袂踏歌的形式，使得舞蹈與劇中的歷史、情節很好的吻合，并恰到好處地體現了此時越王勾踐內心的矛盾沖突。又如：《唐明皇》中，《劍器舞》和《胡旋舞》場面的運用，也都符合了當時唐代以這兩種健舞最為著名的現實，并以此舞來顯示大唐帝王的氣度和大唐王朝國運的昌盛。
2.與畫面的協調性
在影視這種綜合藝術中，舞蹈場面的設計與劇情的表現可以相互轉換。主要體現為與影視作品中畫面的協調，即舞蹈的畫面可以在作品中成為渲染氣氛，表現情感，并同時表現劇情，從而使得舞蹈與視覺畫面和諧一體，以達到舞畫并茂、水融的效果。例如：《西游記》中的仙女舞曲，玉皇大帝與眾仙一同欣賞嫦娥等眾仙子帶來的曼妙舞蹈，與孫悟空在五行山下掙扎的畫面穿插出現，這種結合更加烘托了兩種不同階層，不同命運所造就的矛盾，在看似優美的舞蹈中天上地下、明亮與陰霾交融，展示出一種強烈的對比效果，這其中包括現實的和心靈的。
三、舞蹈在影視藝術創作中的抒情美
從《詩經》和楚辭中埋設的最早的情感模式，經由魏晉六朝的率意創造，以及無數唐詩、宋詞的斟酌推敲，中國審美意識中對“情”的把握，達到了極其細致精妙、極其復雜成熟的程度。從舞蹈藝術的內在本質屬性方面來看，舞蹈的一個重要的藝術特性就體現于抒情性中。因而，在影視劇中，舞蹈在其中的運用也顯現出它的這一優勢。其抒情性又表現為表意性與表情性兩種。
1.情的交融
中國影視藝術與傳統文化有著天然的聯系。中國古典舞蹈在處理時間和空間的技巧上，常常與蒙太奇鏡頭語言處理畫面的方法神似。細加分析也常有運用特寫、遠景、中景等畫面和畫面組接的技巧，這為我們影視藝術的創作和發展，提供了美學的啟示。當然，在影視這一最現代化的藝術樣式中，如何運用中國傳統藝術的手法，還有待于深入探討與試驗。
舞蹈一般的表情性動作，是指那些與人的情感和情緒相聯系的身體的動作變化，包括面部表情和身段表情。這些，在影視藝術中是根據劇中人物的情感和情緒的紛繁變化所形成的。影視作品中，安插舞蹈場面，來抒發主要角色內心情感的情況，在古裝戲中比比皆是。在創作中同時承擔著抒情、娛目的作用。如果演員可將二者融為一身，在劇中，可達到出奇的視覺效果，如果不能，則經常會采用近景與遠景，真人與替身相結合的拍攝手法來彌補。例如：影片《神話》中，玉漱公主在山上為蒙毅所舞的那一段，雖不足一分鐘，但整段舞蹈在周圍自然畫面的襯托下，既體現了玉漱對蒙毅的愛戀，也抒發了她對自由的想往。而這段運用了中國古典舞的元素動作的舞蹈片段，也是典型的以舞傳情的代表。
2.意的交融
影視劇中的舞蹈，不僅可以傳情，還可以成為貫穿主題的構成內容。主要是指舞蹈片段的設計應服從于不同類型和不同風格的影視作品特定的主題思想、內容情感、生活場景或人物形象、故事情節及情景氛圍的表現需要，并與其有機結合，從而在內容情感上呈現出某種協調性。如：電視劇《富貴》中，花鼓燈在其中的很多情節中成為了一種貫穿全劇的線索，在人物經歷的不同生活階段，它都承擔了一定的說明人物命運，對待生活態度的任務。“花鼓燈”它在兩千多年的歷史發展進程中，極為充分地體現出漢族傳統民間歌舞的主要特點，形成了獨特的藝術風格，呈現出斑斕的色彩，有著強大的生命力，被稱為“漢族舞蹈的典型代表”。花鼓燈是具有濃郁的民族特色和強烈的鄉土特征的舞蹈藝術，它的舞蹈動作大都是從勞動生產和日常生活中提煉發展起來的，如“簸簸箕”“雙扯線”“回頭望”“端針扁”“單挎籃”“老鷹磨云”“燕子試水”等。它包括舞蹈、歌唱、小型戲曲節目等形式,情緒熱烈奔放,場面壯觀，加上用大鑼、大鈸、花鼓、小鑼伴奏，形成節奏歡快、鏗鏘有力的藝術風格。其曲調來自民間小調，或輕快優美，或哀怨抑郁，或奔騰激昂。但歌時不舞，舞時不歌，形成自己獨有的特色。正是這些特色，使得“花鼓燈”在本部電視劇的創作，塑造人物性格，表達角色感情等方面起到了關鍵的作用，同時也表現了民族的精神和民族的審美價值觀。
綜上所述，影視作品中的舞蹈片段都應當通過與畫面、與人物語言和音響的協調，在突出民族性、地域性特點的同時，發揮其優勢來服務影視作品人物形象的刻畫、故事情節的展示、主題和思想感情的表達，最終更好地實現影視藝術的整體表現力。
影視藝術是一種世界性的藝術樣式，但它同時又以美學特征和文化性格區分了不同民族與國家的藝術風格。如今，從舞蹈的角度，我們明確地認識到，應當以中國美學的獨特視點去研究中國影視藝術現象，只有這樣，我們才能創造出具有現代意識與民族風格的影視作品，建立影視藝術的“中國學派”。在源遠流長的中國傳統舞蹈文化當中，已經生成了自覺的審美主體，建立了約定俗成的審美方式，并積淀了豐厚的審美趣味，這一切可以作為論證中國各個藝術門類美學的基礎依據。因而，探討中國傳統舞蹈文化與中國影視創作中的美學的關系或許可以成為一個切入角度，中國舞蹈美學從不同方面對影視民族化審美的研究是非常有意義的。
參考文獻：
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[3]袁禾.《中國舞蹈》.上海外語教育出版社，1999
[4]王志敏.《電影學:基本理論與宏觀敘述》.中國電影出版
社，2002
篇5
摘要：同屬表演藝術的影視表演與戲劇表演在創作原則和表演方法上有著很多的相同點與規律。這一點導致了戲劇表演者和影視
表演者可互通互容。可是從根本上來講影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術門類，影視表演與戲劇表演因為受著電影、電視劇、
戲劇等等各個不一樣的藝術特性和美學原則的制約。只有演員嚴格遵守各自不同的藝術規律，掌握表演技巧，就可以成功完成對表演
人物的塑造。
關鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征
前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術，影視表演
和戲劇表演有著一定的共同點與相關規律例如：創作原則、創作
方法、表演方法。這些相同點與規律決定了戲劇演員與影視演員
可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們
既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演。可是，影視表演和戲
劇表演從本質上從屬于不一樣的藝術門類，影視表演和戲劇表演
都被電影、電視劇、戲劇等等各個不相同的藝術特性和美學原則
相互制約著。
一、影視表演與戲劇表演的特征
（一）影視表演特征
影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術的根本特征。
影視表演有5 個特點：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重
鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導演的想法，表演者必須在工作
人員指定或制作的場景進行表演。2.表演者必須在攝影機的約束
下完成表演。3.影視表演是沒有順序的。4.影視表演就是將短時
間細致真實進行記錄的表演。5.影視表演一般運用剪輯技術將表
演重組順序。
（二）戲劇表演特征
戲劇表演藝術的根本特征是舞臺角色形象是由演員一手打
造的。具體表現在以下幾點：1.戲劇表演是戲劇演員對劇本的第
二次創作。2.戲劇表演形勢必須由演員親臨舞臺進行表演，不管
演出多少次，都要像第一次那樣認真，每一次表演都是在重復表
演，但是演員可以在演出中即興創作，每一次都是第一次。3.在
戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺上漸漸地展示出來的。4.
戲劇表演的演員本身就是作品的創造者又是表演的工具。
二、影視表演與戲劇表演的異同
（一）時空關系的差異
不同于其他假定性較強的表演藝術形式，影視表演具有較強
的真實性。這種較強的真實感也是美學意義上的一種要求，影視
表演是一種不改變任何生活狀態的表演形式。不同于紀錄片中人
物活動。所有的表演藝術其實都有假設與虛構的成分，影視表演
也不例外。
戲劇表演藝術其實是存在一個假設的空間里，表演場所與環
境還有舞臺搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對虛構的空間
里。與此同時戲劇觀賞者也會不自覺地被環境與情境感染，進入
到這個設定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會從中產生戲劇的聯
想，在情感上共同得到升華。
（二）演員與觀眾交流上的差異
觀眾與表演者在舞臺表演中相互依存，在舞臺表演中，演員
的表演與觀眾的欣賞是在同一個時間段得以實現的，演員的表演
直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演
員與觀眾分割開來，演員不知道在拍攝結束正式放映時觀眾會是
什么反應，無法在表演的同時驗證自己，而觀眾欣賞到的影視作
品都是經過剪輯之后的。
戲劇演員的現場表演，直接體現戲劇舞臺表演最終結果，當
戲劇舞臺落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結束。可
是影視制作程序相對特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表
演形式，表演者在表演現場結束表演卻不對形象產生任何的影
響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。
（三）影視表演與戲劇表演相同之處
以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管
怎么區分影視表演與戲劇表演的不同和美學上差異，影視表演與
戲劇表演的貢獻都是我們不得不承認的。由此可以看出，影視表
演與戲劇表演都是綜合性相對較強的視聽藝術，影視表演與戲劇
表演都是以人們的自然生活狀態為基本點，影視表演與戲劇表演
又被稱作為姐妹藝術。
三、影視表演與戲劇表演的分寸差異
（一）放大
放大大多數都是針對戲劇表演來講的，在戲劇表演過程中，
一些技術上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇
表演形態的內在核心內容。雖然戲劇表演的舞臺空間帶給欣賞者
一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅
僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來實現的，戲劇的藝術特
征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內容與臺詞與表
演者在表演過程中外在行為與舞臺化妝來充分表現。
（二）還原
還原一般體現在影視表演過程中，具體是指表演者既演員的
行為（臺詞與肢體動作）還原于生活，還原是因為受著影視表演
的假定性、紀實性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形
式從而達到了更加真實逼真的影視效果。當然了，還原還可以在
戲劇表演當中充分運用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化
的發生著轉變，所有劇場的表演漸漸地生活化。所有的劇場中心
與舞臺逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原
了戲劇表演者的表演藝術行為，這種還原更加生活更加自然，使
得情感更加的真實、更具感染力。
（三）縮小
相對于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運用在影
視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。
景別的大小是相對鏡頭成像遠近來講的，攝像鏡頭推得越近景別
就會越大也就是所謂的近景、特寫、大特，表演者的表演就相對
縮小，一直小到小于生活。之前曾經講過影視表演就是生活化的
表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會講小于生活了呢？那
時因為攝像時候因為攝像鏡頭的推進，成像倍數的增長，表演者
的表演也跟著成倍數的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特
寫鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放
慢。
結語
總而言之，同樣率屬于表演藝術的影視表演與戲劇表演，分
別從屬于不一樣的藝術門類。分別有著不相同的藝術特征與美學
原則還有觀賞價值。兩者有著不相同的藝術規律和不相同的表演
技巧。可是，影視表演與戲劇表演又分別在創作原則與創作方法
及表演方法上又有著許許多多相同的規律。不管是影視表演者或
者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規則，掌握自身的藝術特征，
將各自的創作規律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負兩者各自
的職能，完美地塑造各自的藝術形象。
參考文獻：
[1] 普多夫金.何力譯.《論電影的編劇、導演和演員》.中國電
影出版社，1984年出版，第185 頁。
[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術》.中國電影出版社，第
篇6
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。①
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
要優中選優，選用詞曲創作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。
（三）內容多樣化
篇7
影視藝術傳播的現代化張力以及大眾化傳播特點
影視藝術的傳播具有明顯的快餐化特征，隨著互聯網信息技術的飛速發展，新型藝術形式不斷涌現，使得影視藝術傳播工作越發深入，3D、VR等新技術的應用，使得人們的生活趨向于智能化發展。數字化技術的飛速發展有效縮減了公眾和影視作品之間的距離。不可否認的是，快餐化進程使得作品自身不具備更深層次的藝術特征，并未起到良好的藝術展現作用。其根本原因在于影視藝術創作者為了迎合市場及受眾，常常不愿意滲透到故事之中進行深度探索，使得影視藝術作品的快餐化趨勢越發明顯，大眾化文化特征也逐漸展現。粉絲經濟在這種情況下應運而生，利用明星來提高票房、提升作品經濟效益的做法屢見不鮮。這種形式為影視作品的傳播帶來了負面影響，許多明星甚至會借助于緋聞等手段來吸引公眾關注，使得人們忽略了影視作品本身。
網絡背景下，影視藝術的數字化技術應用與發展
電影藝術已經歷數百年的歷史，可以說，每一次技術水平的提高都為影視藝術帶來改變，使得電影的內容、形態以及模式產生變革。在互聯網信息技術飛速發展的當下，得益于數字技術的發展以及3D視頻的應用，影視技術制作手段更加多樣化。在互聯網背景下，各種信息技術飛速迭代更新，在新技術的引領下，影視藝術以及科學技術相互融合發展，這是當前影視藝術傳播的新形態。視頻制作技術的發展以及數字化技術在各個行業之中的廣泛應用，不僅改變了影視藝術的形態，改變了剪輯模式以及視頻制作模式，而且從信息技術的角度對影視制作的全過程帶來影響。首先，互聯網信息技術及各種先進數字化技術的引進，打破了以往膠片電影形式的束縛。在傳統的影視制作活動之中，電影制作的核心要素在于前期的片場拍攝以及模擬場景的應用，后期制作以及剪輯通常是充當電影的輔助作物，用以對電影的內容進行提煉及處理。在數字技術發展的當下，電影的畫面很大程度上來自后期特效的支撐，借助于各種現代信息技術，可以使其更富色彩。其次，就影視藝術作品的表現形式來看，由于數字化技術的發展，現階段影視藝術的基本形態逐漸朝數字化方向發展，膠片等傳統影視藝術制作模式被數字化技術代替，改變的不僅是影視作品的制作模式，還改變了播放模式以及傳播途徑。從膠片到數字的改變，標志著影視藝術傳播作品更具現代化張力。最后，借助于建模、特效制作完成的影視藝術，視覺效果不斷加強，呈現出和互聯網技術相互融合發展的趨勢。各種技術內容的更新，使得影視藝術傳播工作越發現代化。技術的飛速發展改變了影視藝術制作、表現以及傳播形式，實現了影視藝術傳播的代際發展，影視技術和各種新型數字技術相互融合，使得其自身獲得了更為廣闊的發展空間。
影視藝術傳播的大眾化特點以及其視覺美學的應用
在時代的發展進程之中，影視藝術的傳播過程以及其市場定位具有大眾化特征以及相應的視覺美學特征。隨著我國精神文明及社會文化市場的進一步發展，影視藝術朝大眾化層次發展，其態勢越發清晰。第一，從市場定位著手，影視藝術傳播延續了以往的視覺美學的特征，就文化產品的消費定位方向著手，影視藝術作品自身具有明顯的商品屬性，其從屬于帶有文化價值的藝術作品，同時影視藝術作品自身還具有相應的娛樂功能，這使得其無論是在內容設計還是在審美定位上，都表現出帶有娛樂元素的發展傾向，與當前的市場以及用戶的基本需要相互契合。其次，就影視藝術作品的結構定位來看，藝術作品主要呈現出類型化的傾向。作品在尚未上市之前可能就已經俘獲了部分受眾群體的心，所以影視藝術作品具有明顯的受眾劃分。影視作品的類型多種多樣，包括科幻片、喜劇片、愛情片、武俠片、動作片等。最后，在當前影視藝術作品的特征莫過于明星效應，由于對偶像的崇拜喜歡，粉絲傾向逐漸成為當下影視藝術傳播大眾化發展的特征，由此衍生出了“粉絲經濟”，特別是對演員熱愛的群體，其對于影視作品的影響極大，在許多影視藝術作品之中，粉絲以及受眾群體的話語權都有所體現，而在影視藝術作品變現的過程中，有很大一部分作用來自粉絲的支持。就大眾傳播角度來看，影視藝術作品的大眾化趨勢在最近幾年越發明顯，其主要是為了迎合當前的市場需要，從受眾的從眾心理來看，影視藝術作品迎合市場的需要，表現出了非常明顯的從眾傾向。如果某一類型的IP或者影視類型迅速火爆，那么在短時間內就會有大量作品跟隨，其無論是在制作或內容方面，都表現出明顯的從眾傾向。影視作品在很大程度上反映了當前的社會形態，甚至有大量影視作品來源于社會新聞。就審美意識形態來看，市場化的影視藝術作品一直都在嘗試著迎合受眾，企圖能夠和受眾的心理需求相互融合，最終達到共鳴。此外，在市場化環境下，影視作品越發呈現出快餐化的發展態勢，在不斷追求藝術的過程中，不論是導演或制作者，都需要將完美的視覺元素作為電影的核心目標。從影視藝術作品的美學結構的張力來看，導演對于作品的挖掘往往不足，其關注點普遍在高質量的畫面以及具有視覺沖擊感的特效上，這種追求畫面效果的表達形式，忽略了影視作品自身的內涵及值得反思的核心內容。
凸顯影視作品的人文價值及藝術品位
篇8
一個優美的藝術作品的展示都必須借助于攝影機的外力，它對于這些藝術品都起著至關重要的作用。伴隨著科技的進步，映入我們眼簾的攝影機的種類復雜又繁多，但是就整體情況而言小型攝影機在影視制作中的應運更受到人們的喜愛。這足以說明他一定有自己的獨特之處。小型攝影機的優點：與絕大多數的攝影機有的工作原理一樣，它的主要作用就是把光學圖片信號轉化為電信號以此來幫助我們儲存信息或者是傳輸信息。在我們使用它拍攝我們想要拍攝的物體時，通過將物體上反射的光用攝像機鏡頭收集起來，使它們可以聚焦在攝像器件的受光面（如攝像管的靶面）上，再通過攝像器件把光轉變為電能，這樣我們就可以得到“視頻信號”了。一般而言光電學信號很微弱，我們需通過預放電路將其進行放大，再經過各種電路的處理器進行處理和調整，這樣可以使得最后得到的標準信號準確的送到錄像機等記錄媒介上記錄下來，又或者是通過傳播系統傳播或送到監視器上顯示出來。這樣的小型攝影機的主要特點是體積較小、重量較輕、功能較為齊全，質量有相對的保障、操作起來比較簡單方便，最重要的是它的價格較其他攝影機更為便宜，社會中人們更為關注這一點。所以在生活中它已經被絕大多數的人廣泛地使用開來，現如今就連教學課堂中也都在使用它，比如說微格教學。影視制作中關鍵點：對于影視制作中的關鍵就是視頻清晰度，因此顯而易見的小型攝影機之所以能夠被影視行業廣泛的使用就在于他能夠具有高質量的、高清晰的拍攝效果，而且輕巧又靈活。除此之外，我們還應該特別注意色彩的處理，這是影視制作中的重要部分，直接關系到影視藝術的表現形式。影視制作中色彩的表現形式直接影響對人們的視覺沖擊力度，美的藝術可以個人一種煥然一新的感覺，對于大多數的人而言他們都是一種直覺動物，第一印象會直接影響到人們之后的觀看欣賞的效果。若是一開始就產生了排斥的心理，之后的內容無論多么的精彩，多么的獨具一格，人們都可能會融入不到這個畫面中去。因此，這樣的情況下色彩對于當下非常潮流的影視制作中的動畫畫面也是格外的重要，它會直接地影響到影視作品的畫面效果、角色的情感表達、氣氛的營造等等。而這一切要得以在影視畫面與美學藝術中被表達出來都得借助于攝影機這一外力的幫助，而小型攝影機的出現更使得影視制作中的這一切將近完美地實現。
2小型攝影機在影視制作中的應運所帶來的美學思考
影視制作的效果作為一種藝術形式美學的觀點、角度與思維方式，毋庸置疑會在這其中發揮著重大的作用，它指導著所有相關的藝術的制作與表現。伴隨著當下影視業與各種藝術的蓬勃發展，小型攝影技術的優點已經得以在影視行業中得以廣泛地展現出來。當下藝術的新形勢要求我們應該緊隨時代的步伐，合理地運用美學的思維方式使得我們國內的藝術再現一個新的。所謂的美學思維，通俗地來講就是將我們的一般思維方式與美學有機地結合在一起，從而使得人們對于物品基礎認識上升到理性的層面上去，并且揭示美感與人的審美意識的本質特征與常規規律的思維過程。它并不是自然科學，而是一門文學課程，現如今在絕大多數的中小學以及高校中都有涉及。美學思維也并非是在片面的研究一個單一的層面，而是傾向于整體形象。它的研究不僅僅是以前那些靜止不動的物體，現如今更多的是傾向于那些活的生物。在這其中我們更多的是涉及感性層面并非僅僅是理想的認為；它的對象不只是抽象的個體，更多的是具體的形象展示。由于現如今美學藝術已經較為普及地走進課堂，所以我們應該注重到對學生興趣培養，設立明確的教學方案與目的。在孩子較小的時候就給予他們正確的審美思維引導。給學生展示優秀的作品使得孩子們在學習的同時能夠感受到我們中華文化的博大精深，愛上中華文化、愛上美學、愛上藝術，將來更好地為我們國家民族的藝術事業而奉獻自己的力量。對于影視制作、影視美術、舞臺效果等等藝術情景的表達都被強烈地渴望能夠以完美的姿態展示給觀眾，因此小型攝影機對于他們的發展將會是必不可少的。
篇9
影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。 聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
篇10
影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
篇11
影視的誕生與發展是科學與藝術融合的結果，如果沒有現代科學技術的進步，就不可能出現電影、電視這兩種新興的藝術形式，就影視的技術性而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應用科學的技術成果，當這些現代科學成果不斷地被迅速吸收到影視藝術的制作中，便使影視藝術的表現手法與藝術語言日益豐富，不斷創新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經過近幾十年的飛速發展，已經共同構筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學、文學、藝術學、社會學、心理學、美學等各種社會科學領域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術的綜合性，首先體現在它是自然科學與社會科學、應用科學與人文科學、科學與藝術、技術與藝術的綜合。
此外，影視藝術的綜合性還體現在它吸收各種藝術的長處和特點，豐富并充實自己的藝術表現力上。影視藝術綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術中的多種元素。當這些藝術元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質，使影視藝術成為了一種可獨立的藝術，影視藝術之所以能將其他藝術的精華吸納到自身的系統中，固然是由于影視作為最年輕的藝術種類，它必須向其他早已成熟的藝術樣式學習和借鑒經驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術，又是聽覺藝術，既是時間藝術，又是空間藝術，既是靜態藝術，又是動態藝術，既是再現藝術，又是表現藝術，正是影視藝術自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術必須是一種集體創造性的藝術活動，它將編劇、導演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術創造者集合在一起，在導演的總體構思下共同完成攝制任務。
篇12
改革開放以來，隨著經濟的發展和社會變革的加快，人們的文化消費呈現日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來閱讀純文學作品的人越來越少。相反，影視文化卻發展為強勢文化，成為人們文化消費的主流。影視與文學的嫁接有助于“高深”的文學閱讀直觀化，同時也有助于影視藝術增強文化意韻，可以說，電視散文、電視詩歌等電視文藝的出現，是中國文學突圍的一種新嘗試，電視散文詩就是這種嘗試的新生兒。
從第一部具有開拓精神的電視散文詩作品《金海雪山》問世到今天，已有20年的歷史。這種獨特的藝術形式經歷風雨之后得到了媒體的認同，1998年，中央電視臺推出了首屆《全國電視詩歌散文展播》，在全國形成了廣泛的影響。1999年央視創辦了《電視詩歌散文》欄目，不少地方電視臺也新辟了類似欄目。就傳播效果來說，它也得到了觀眾的認可。人民網評論其“在娛樂、消閑、彩經、傳奇為主導的旋轉大舞臺上撐起一片‘詩意的空間’”[[i]]，滿足了觀眾在喧囂和快節奏生活環境下追求與享受久違了的詩意的愿望。
宗白華先生在《中國藝術表現中的虛和實》中提到了繪畫、戲劇、書法等藝術樣式的虛實藝術，作為新興的電視散文詩，正成長在中國傳統藝術特別是傳統文學、影視等注重虛實表現的環境下，它在化合文學與影視虛實藝術后形成了獨特的虛實藝術樣式。其虛實藝術主要表現在電視散文詩的創作來源于生活之實，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩內容敘事描寫性段落為實，抒情議論性段落為虛；及其化實為虛、化虛為實的表現手法三方面。電視散文詩虛實藝術的運用能激發編導的創作感悟；能詮釋電視散文詩的意境和蘊涵深厚的主題；能創造電視散文詩的美感。我們在構建電視散文詩虛實藝術時要抓住四個重點：注重社會生活的體驗和審美素質的提高；電視散文詩的虛實藝術要以虛為主；要像畫面一樣重視聲響的創作；人物是電視散文詩絕對的主角。
1.電視散文詩虛實藝術的成長環境
電視散文詩作為一門藝術樣式誕生在中國傳統文化的土壤上，它必然受到中國傳統文化虛實藝術美學的熏陶，由于它又是詩畫化合的一個新生兒，其虛實藝術更多地繼承和發揚了其“父母”——文學與影視的虛實藝術基礎。
1.1電視散文詩成長于中國傳統文化虛實藝術美學的社會環境中
虛實相生，是中國傳統文化美學的一條重要原則，萌芽于中國傳統哲學講究道、無、理、氣的哲學思想中。古代藝術家們將其引入藝術思想中，使之成為古代藝術辯證法的思想核心，并廣泛應用于中國幾千年的藝術創作中。韓林德在其專著《境生象外》中指出，若想使書畫作品中“實”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學畫雜論》中強調“實處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無筆墨處在書畫中的主導地位。我們不難看出，在中國傳統藝術中，不僅文學講究虛實，建筑、繪畫、戲曲、音樂等也都講究虛實藝術的運用，植根于中國傳統文化藝術上的電視散文詩當然也努力遵循和應用中國傳統文化虛實相生的美學原則。
1.2電視散文詩虛實藝術植根于中國文學虛實藝術土壤中
中國古典詩歌是一門講究虛實藝術的文學樣式，唐代大詩人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩作觀點，認為凡是具有深遠意境的藝術作品，都是在具體有形的實象之外，還存在一個與此相聯系的無形虛象，因而產生言有盡而意無窮的藝術效果。宋代范唏文講究在詩歌創作中情與景的虛實，他說“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實為虛。化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”[[iii]]示意通過描寫景物來表現思想感情。在當代散文創作中，也非常講究虛實藝術，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實并濟，思想與情感并重；他寫禪思美文，理不見證，情未抒實，娓娓道來卻感染人心。至于風情類和世相類散文也都虛實結合,情理相應，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩是一門電視文學藝術，它的創作基礎是散文詩，而散文詩就是化合中國古典詩歌和散文的優秀文體，所以說電視散文詩虛實藝術植根于文學虛實藝術土壤中。
1.3電視散文詩虛實藝術孕育于影視虛實藝術門類中
影視藝術的美學特性表現之一便是逼真性與假定性的統一，影視的逼真性來源于其畫面的照相本性，影視的假定性是說影視藝術絕不是對現實生活的機械照相式反映，必然凝聚著藝術家的審美理想和思想感情，體現出藝術家鮮明的藝術風格和創作個性。影視虛實藝術還表現在推動劇情的主要人物的虛化缺席處理與對劇情的無時無刻的在場威脅和影響；通過透過情節中主人公的夢幻、幻覺、自由聯想等下意識的沖突，曲折揭示現實加于其心靈上的種種烙印；通過舞臺（銀幕世界與現實）人生兩個對立的世界的相互交織形成的現實與假定的對立等虛實表現形式。電視散文詩聲畫結合的外在形式說明其本質是一門電視藝術，它孕育于影視虛實藝術門類中，肯定要繼承影視作品虛實結合這一優秀藝術形式。
2.電視散文詩虛實藝術的具體表現
清代著名畫家鄭板橋《題畫》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現于眼際的客觀存在，是“實”；“胸中之竹”是創作者對“眼中之竹”的體驗和感受，是“虛”；“手中之竹”是創作者“胸中之竹”借助于筆墨線條的物化，是“化虛為實”的藝術形象。從“眼中之竹”轉化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉化為“手中之竹”，也就是“化實為虛”、“化虛為實”的藝術創作過程。
篇13
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。①
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
要優中選優，選用詞曲創作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。
（三）內容多樣化
要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風格、各種樂派的影視歌曲作為教學曲目，包括中國和外國的、現代與當代的、嚴肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學特質。
三、影視音樂在聲樂教學中應用的必要方法
“方法雖然是手段，但對于實現目的具有重要甚至是決定性作用。……要實現教學目的，確保教學質量，就必須采用各種先進的、科學的教學方法。”②
聲樂教學應用影視音樂，應采取的必要方法主要有以下幾種：
（一）互動法
教師要與學生進行互動，充分發揮學生學習的主體作用，例如在教學曲目的選用上，要充分尊重學生的意見，選擇學生喜歡的影視曲目，以收到事半功倍的教學效果。
（二）研究討論法
對于所選用的影視歌曲，事先要全面研究討論，對歌曲的題材、主題、風格、情感、演唱藝術的點亮、動情點、支點、點、重點、難點等等，都要在充分討論研究的基礎上再進行具體教學。
（三）實踐教學法
實踐教學法是在實踐中以實踐的方式進行教學的方法。例如舉辦班級影視歌曲演唱會，就是一種很好的實踐教學方法。
綜上所述，影視音樂在聲樂教學中的應用，既是一個重要的課題，又是一個全新的課題，涉及的問題多，要求的水準高。限于篇幅和水平，本文只能管窺蠡測。
（注：本文為黑龍江省藝術科研規劃項目，項目編號：100B10）
參考文獻：
