引論：我們?yōu)槟砹?3篇影視藝術的特性范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

影視作品是一種綜合的視聽藝術，演員的對白與表演相結合，配以畫面、音樂、音響效果等。聲畫統(tǒng)一的綜合性是影視語言最大的特性。對于配音譯制片而言，首要的就是口型一致的問題。貼合口型的技術包括四方面：與原片人物說話時口型時間的長短相貼合;與原片人物說話時口型的開合狀態(tài)相貼合;與原片人物說話時肌肉的松緊狀態(tài)相貼合;與原片人物說話時的氣口（即聲音的停頓）相貼合。貼合口形這一特殊要求，對劇本的翻譯造成很大的束縛。譯者要注意原文語句的長短、演員說話的語速、停頓等，而配音演員在時間的長短、語言的停頓和口型的開合上也要把握好，尤其是在出現人物面部近鏡頭的時候。

字幕翻譯雖然不受口型一致的限制，但由于屏幕空間的局限性，譯者要受到字數的限制。原片中所有的鏡頭語言和對白語言都要通過視覺傳遞給觀眾，字幕與演員的對白及畫面的變化必須保持一致。觀眾的眼睛不僅要看畫面，更要看字幕，因而字幕對白的翻譯必須顧及對話的密度和速度。為了避免讓觀眾顧此失彼，簡練應該是字幕翻譯時所應把握的重要原則，通過省略、壓縮、合并等手法保證在有限的空間里呈現源語的意義。

二、瞬時性

與能夠反復閱讀的書面文本所不同的是，影視作品都是一次過，觀眾看電影或看電視節(jié)目時，不管是譯制片還是字幕片都不可能倒回去重新看一遍（DVD播放時除外）。影視作品的這一特性決定了影視語言的翻譯要把握好易懂的原則，譯文必須流暢通順，意義明了。但流暢通順并不意味著所有的觀眾都能聽懂，因為觀眾的理解能力千差萬別，常識性的東西都容易理解，但對于比較專業(yè)的問題，觀眾可能聽得流暢但不一定真正理解。

字幕片和譯制片的對白都要把握易懂的原則，但由于兩者在傳遞信息時采用了視覺和聽覺兩個不同的通道，翻譯的方法也會有所差異。譯制片的語言不僅要讓觀眾聽明白，還要讓觀眾聽得舒服。這就意味著句式不能太復雜，要避免使用生澀的的辭藻。而翻譯字幕時，要盡量避免生僻的詞匯和復雜的長句，保證觀眾在最短的時間內迅速地抓住語句的主旨，跟上劇情的發(fā)展。

此外，譯者還要注意翻譯導致的歧義。歧義主要是由詞匯和結構引起的，造成詞匯歧義的主要原因在于詞匯的同音異議和一詞多義，而結構歧義一般起因于形態(tài)和結構的含混。對于字幕翻譯來說，要避免結構歧義引起的誤解;而對于譯制片來說，由于主要通過聽覺來欣賞影片，要避免由語音及語義引起的歧義。在這種情況下，影視翻譯工作者應該靈活運用一些其他的表達方式來避免出現誤解或語義含混。當然，如果歧義本身是為了達到某種特殊的效果，譯者就要思考如何還原這種效果。

三、聆聽性

聆聽性是配音譯制片必須考慮的問題，因為觀眾主要通過演員的對白跟上劇情的發(fā)展，除了讓觀眾聽懂，還要讓觀眾聽得舒服，這就意味著譯者要注意人物的語言能反映其身份、個性，是否富于感彩，能否充分表現人物形象。簡言之，譯者要把握好人物語言的性格化和感情化的原則。準確把握人物性格，譯者及相關工作者才能在翻譯、配音的創(chuàng)作過程中做到“對號入座“，觀眾聽其聲便能識其人，這在群戲中尤為重要。而感情化原則，既是譯者再創(chuàng)造過程中所追求的理想境界，也是下筆時錘煉文字、決定取舍的衡量尺度，同時也是評價翻譯水平的重要標準。如果翻譯只停留在文字的淺層上，沒有潛入其感情深層，即使文字算得上準確、通順，在字數、節(jié)奏等方面也無可挑剔，其結果也往往貌合神離。對影視劇翻譯來說，準確自然地傳遞原作所蘊含的每一份感情，是譯者的天職，這就是感情化原則的核心所在。

四、無注性

篇2

影視藝術的出現，給人們帶來了多姿多彩的生活，而音樂作為人們表達情感的最原始、最具活力的藝術形式，使得影視藝術不再作為一種單獨的視覺表達，在視聽上更加滿足了人們多樣化的生活需求和感受。

伴隨影視藝術的發(fā)展，影視音樂也開始繁榮起來，并成為影視作品中的亮點。影視音樂是音樂藝術與影視藝術融合產生的新的藝術形式，影視音樂雖然作為音樂藝術的一份子，但它已經不是純粹意義上的音樂了，而是服務于影視作品的主題和思想的一種意識表現形式。

現代影視音樂的創(chuàng)作往往通過各種音樂技法和音樂手段來表現，為影視作品專門創(chuàng)作和編配音樂，烘托影視作品中的氣氛和情感。當代影視音樂作為影視藝術語言的有機組成部分，對影視藝術作品的鑒定和發(fā)展具有不可估量的作用。

2．影視音樂藝術形式特性

影視藝術音樂語言在影視藝術敘事過程中為表達影視作品的情感服務，其美感層次主要體現為渲染美、真實美、情感美、故事美等。音樂本身具有的神秘色彩使影視音樂具有更豐富的內涵，影視畫面的具象性與影視音樂的抽象性相結合，使影視藝術作品的進一步升華。影視音樂往往通過不同形式的樂器進行演奏，其審美價值通過多元化的配樂器材、變化旋律和多功能和聲來表現影視作品的主題思想、情景以及氣氛的烘托。

2.1 影視音樂結構形態(tài)的片段性

影視音樂往往在影視作品總體進程的前提下，間斷出現，靈活服務于整個影視作品。充分把握畫面與聲音的協調配合，讓音樂在整體結構中間斷出現，在影視作品中具有超時空和情感的參與性。

2.2 影視音樂表現形態(tài)的非獨立性

影視音樂最顯著的特點是音樂與畫面的有機結合，影視音樂為更好突出影視作品的主題和思想通過音樂來渲染提升影視作品的的整體基調。這種音樂形式并非作為一種獨立的音樂存在，音樂與影視畫面的有機結合，使得音樂更加生動有力，促進了觀眾情感與影視畫面的互動。

2.3 影視音樂表現內容的確定性

影視音樂的情感表現并非自我的表現，在進行音樂創(chuàng)作時往往受固定故事情節(jié)和畫面效果的約束，因此，整體來說，影視音樂的內容與主人公和畫面效果的整體情感相符合，伴隨電影畫面，影視音樂的內容具有明確具體的情感表達，表現為強烈的確定性。

3．影視音樂的審美特性及功能體現

影視音樂的審美具有不同于其他音樂作品的特殊本質，它沒有完全的音樂獨立性和自主性，必須將影視音樂置于影視畫面和聲音等影視系統(tǒng)背景中進行感悟和思考，才能最大程度上獲得藝術審美感受并體現出其功能性。

3.1 深化影視作品主題

任何一部影視作品都有其要表達的主題思想，影視音樂的出現和使用為影視作品主題的藝術表達提供了重要的方法。影視音樂用音樂這種特殊的藝術形式為深化影視作品的主題和思想發(fā)揮著重要的作用。在我國當代影視作品中，經常會運用“主題歌”來概括一部影片的主題和思想，這種用以表達影視作品主題思想、概括影片的主題情緒或刻畫主人公性格的主題音樂往往是影視音樂的核心，即影視作品音樂發(fā)展的基礎，在關鍵時刻采用主題音樂對劇情的發(fā)展或主要人物進行烘托渲染，進而深化影片的主題思想。

3.2 塑造影視作品人物形象

影視音樂情感的體現，往往集中于對人物形象的塑造，包括人物的思想情感和心理變化等。觀眾通過音樂的抒情，進一步了解人物形象，形成對人物的個人感受，影視音樂往往能準確抒發(fā)劇中主人公的思想情感，從而加深和強化觀眾的情感體驗。恰如其分的影視音樂可以促進觀眾對電影故事情節(jié)和情感的理解，深入進劇中主人公的內心世界。正如電影藝術作品《泰坦尼克號》的音樂，如同其震撼人心的畫面一樣已深深銘刻與觀眾心中。正是因為影視音樂的存在，電影才有了豐富的表現力和情感色彩，人物形象性格特征才更加鮮明深刻。

3.3 描繪影片場景和氛圍

影視音樂是影視作品情感的一種延伸，電影中的音樂對整個電影劇情具有推動和調節(jié)作用。影視音樂藝術創(chuàng)作最大的特點在于音樂依附畫面，音樂和畫面共同完成影視作品藝術形象的創(chuàng)作。影視音樂與劇情完美結合才能將影視音樂的特性完整顯現出來，音樂的表現必須完全服從影視作品的內容需要，始終考慮到畫面和影視劇情的發(fā)展，將音樂結構置于影視創(chuàng)作之中。

總之，影視音樂以其特有的藝術表現力在影視電影中承擔著重要的功能和作用，影視畫面與音樂準確到位的結合，不僅使音樂富有表現力和感染力，也使得畫面更具有節(jié)奏感和戲劇性，相得益彰。影視音樂展示了音樂藝術發(fā)展的前景，因此，研究影視音樂的審美特征和功能是時代的需要，是當代音樂工作者的使命。

參考文獻：

篇3

一、影視特效的技術特征

（一）數字化

影視數字化是傳統(tǒng)影視向現代影視過渡的一個重要特征，它由最初制作、儲存?zhèn)鬏數臄底只饾u發(fā)展成為創(chuàng)意、網絡化的多元數字化發(fā)展模式。從影視制作、動畫制作、廣告制作以及游戲開發(fā)、工業(yè)設計、系統(tǒng)模擬等多個層面都涉及到了影視特效技術的應用。數字化是影視特效的突出特征，其使得數字化影視不僅是信息也可以是i型南希創(chuàng)作制作生產的方式，傳播方式以及接收方式。影視特效技術的數字化是與計算機信息技術的數字化革命密不可分的，特效的數字化體現在影視后期制作及處理上，通過特效處理時限了影視的數字化，讓那學存在于虛擬世界或是人腦中的幻想世界搬到熒幕上去，展現了一個神奇的影視特效世界。例如紅極一時的《阿凡達》便是現代影視特效應用的典范，展現了潘多拉星球的保衛(wèi)戰(zhàn)，在唯美的畫面中讓觀眾感受到現代影視特效技術的神奇之處。

（二）多元化

當前的影視特效技術日趨完善，內容更加豐富，在特效上為了適應多種制作需求，開發(fā)了各種特效技術和處理工具，為后期制作人員的影視特效編輯創(chuàng)造了良好的條件和基礎，同時也有利于影視制作的優(yōu)化，提高制作水平。影視特效技術的多元化表現在特效工具的多元化以及組合方式的多元化上，不同的特效組合在一起之后會產生不同的組合效果，從而衍生出更多的特效，使得特效更加豐富多樣，也有利于影視后期制作的完善。

二、影視特效的特殊性要求

（一）增加特效的創(chuàng)新創(chuàng)意

創(chuàng)新是影視產業(yè)得以生存的不二法則，在影視特效處理中也不例外，要增強特效的表現力和表現效果，同時吸引觀眾的注意和喜愛，就需要在制作過程中保持創(chuàng)新和創(chuàng)意。例如《阿凡達》中唯美的潘多拉星球，對于潘多拉星球的數字化特效處理無疑是令人震驚的，唯美的畫面設計和細膩的細節(jié)展示都讓觀眾驚異于其出色的影視特效技術。不難發(fā)現其創(chuàng)新創(chuàng)意發(fā)揮的淋漓盡致，例如潘多拉星球上的生命樹，其種子像水母一樣發(fā)光，在空中浮動，與地球上的樹顯然是不同的，通過色彩的搭配讓我們看到一個神奇的科幻世界，這些都是創(chuàng)造性思維的運用和在電影制作中的不斷創(chuàng)新。

（二）制作成本高

我國影視數字化的發(fā)展相較于國外還存在一定的差距，影視特效處理需要的投入大，制作成本高，例如《泰坦尼克號》投資2.5億美元，其中數碼特效的費用開支就約占了整個投資的一半，因此影視特效需要高成本的投入，但我們也應該看到其成功后的收入也是相當可觀的。再如2010年《阿凡達》的成功問世，帶來的3D特效的震撼讓全球影視愛好者追捧，也由此出現了一系列的3D影片，如3D版的《泰坦尼克號》等，這些都是斥巨資打造的重量級影片，由此可見影視特效需要高成本的資金投入。

（三）專業(yè)的人才需求

影視特效不僅僅依賴于數字特效技術的發(fā)展，還需要影視特效人才，他們擁有一雙魔術手，通過特效處理將一部平庸的電影打造為科幻大片，創(chuàng)造出精美絕倫的數字化影視世界。因此影視特效的發(fā)揮需要有專業(yè)的人才的支持，但是從我國目前的發(fā)展現狀來看，高水平的影視特效制作還依賴于國外，國內大師級的特效人員相對較少，對于這方面的人才重視也未引起重視，因此要推動我國影視特效的發(fā)展就需要培養(yǎng)專業(yè)人才，建設一批優(yōu)秀的數字化影視特效人才隊伍。

三、影視特效技術的應用

影視特效技術的應用特征首先表現在其智能化的開放媒體技術，通過人性化電腦工作臺的介入，使得影視制作變得輕松，通過數字化操作完成影視后期創(chuàng)作，尤其是通過影視特效的應用能夠改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，增強個性化和創(chuàng)作性。此外數字影視技術的應用還能夠使得影視與生活同步，通過編輯提升影視表達效果。此外影視特效技術的交互性又使得影視創(chuàng)作更加人性化，設計人員通過在線創(chuàng)作，能夠將個人創(chuàng)作思想加入到影視作品中去，實現人與產品的互動。

當然影視特效技術的應用不僅僅局限在電影電視的制作上，還應用于廣告設計、工業(yè)設計、服裝設計、人工智能等領域。從目前來看影視特效尚未形成規(guī)范化的商業(yè)操作，從事影視特效行業(yè)的人員大多不是電影行業(yè)出生，因此對于行業(yè)的特征還不夠了解，目前許多電影制作團隊也開始施用特效技術，我國目前的影視特效應用相較于國外還存在較大的差距，但是目前影視制作行業(yè)在政府的支持下，使得影視特效擁有了廣闊的發(fā)展空間，其應用前景也更加廣泛。

四、結語

總的來說，影視特效技術作為電影產業(yè)中不可或缺的重要元素，在推動現代影視產業(yè)數字化中發(fā)揮著極為重要的作用，也為行業(yè)的發(fā)展做出了突出的貢獻。影視特效需要技術和創(chuàng)意，在這兩大元素的支撐下，影視特效將得到更加長遠的發(fā)展。影視特效技術具有數字化和多元化的特征，隨著影視特效技術的不斷發(fā)展對專業(yè)人才的素質也提出了更高的要求，同時也需要更多的資金投入以支持其發(fā)展，因此，我國影視特效行業(yè)要得到發(fā)展，就需要借鑒國外先進水平不斷增強自身的技術力量，加大對行業(yè)發(fā)展的重視并且不斷實現行業(yè)規(guī)范，同時培養(yǎng)一批具有高素質的影視特效專業(yè)人才。

【參考文獻】

篇4

一、我國外來影視翻譯現狀

近些年來，如上文所說，一批優(yōu)秀的外來影視正進入我國影視市場，但是于此同時，隨著人們觀看外來影視的經驗增加，其對外來影視的審美水平與質量要求也越來越高，在這之中最強烈的要求就是要求引進方翻譯人員能力的提高。

在這一發(fā)展過程中，翻譯人員翻譯能力不足的問題逐漸暴露。翻譯作為文學的一種，受翻譯人員的情感表達方式所影響，因此無法制定一個翻譯的規(guī)范，因此也就不存在能作為模本的翻譯。而我國目前外來影視市場正蓬勃發(fā)展，對外來影片的引進量逐年上升，這就導致了我國外來影視翻譯水平參差不齊的現象，這種現象小則使觀眾無法很好地感受到原片的情感，大則歪曲原片主旨，使觀眾對原片劇情產生誤解，無論怎樣都會降低觀眾的觀看體驗[1]。

而這種現象的產生大多是由于翻譯人員對影視翻譯語言的特殊性把握不到位的緣故，影視翻譯區(qū)別與普其他翻譯文學的一點就在于，其他翻譯文學大多面向的是文章，并沒有其他載體，因此只需要考慮上下行文是否通順合理邏輯嚴密就可以制作出相對較好的翻譯作品。但是在影視翻譯過程中，表達一批核心內容的不僅僅是語言，還有畫面與聲音，因此在翻譯過程中，也必須要考慮到畫面與音樂的影響，綜合各項因素來進行翻譯，忠于原文的情感表達方式，使翻譯過后的影視更接近原片。

二、影視翻譯語言的特殊性

（一）通俗性

影視作品不同與小說、散文及其詩歌等文學作品的特點就在于，影視作品比起這三者更要通俗一動，盡管小說本身也是一種通俗文學，但是影視劇的通俗性還要再此之上。因此在小說散文等文章翻譯中往往會由于其作品具體內容的嚴肅性來選擇不同類型的翻譯，影視作品卻基本都選擇一些通俗易懂的翻譯方式，這是由于目前大多數影視作品的商業(yè)價值都遠高于其文化藝術價值，為保證其能夠吸引并留住觀眾，必然要選擇能夠被觀眾理解與接受的通俗語言。其使用語言如果讓人感覺晦澀難懂，就會降低觀眾的觀看體驗，久而久之會使觀眾喪失對該作的興趣，影視劇一旦失去觀眾，其商業(yè)價值便難以實現。這也就決定了影視翻譯語言必須要有其通俗性[2]。

（二）瞬時性

影視劇本身由于其劇情的發(fā)展與畫面聲音的推進有其時效性，就決定了影視翻譯語言也有與之相應的瞬時性。書面文學因為其載體的特殊性，可以通過反復閱讀來欣賞其行文技巧與情感表達，但是影片中的每一個畫面都是瞬間完成且不可重復的，因此大多數讀者無法做到對同一片段進行反復觀看來理解影片內容。因此影視語言如果不能準確地表達到想要表達的內容時，就會影響觀眾對后續(xù)劇情的觀看。

（三）語言的融合性

此外，影視語言還具有融合性，此處的語言是廣義上的語言，既包括形體語言在內的非口頭語言與口頭語言在內的所有影視語言。在影視劇中，在人物口頭語言與非口頭語言相互影響的同時，也受到影視劇配樂等因素的影響，因此這二者并不是互相獨立且排斥的，而是聯系密切、互為補充的，口頭語言是非口頭語言表達的基礎，非口頭語言為口頭語言的表達做補充。這種融合性既為影視劇內容表達提供了方便，也為影視翻譯帶來了困難，在翻譯的過程中必須要關注口頭語言與非口頭語言之間的融合，更好地體現原片情感[3]。

（四）口頭性

觀看影視劇與閱讀文章最大的不同就在于，觀看影視劇的時候讀者的聽覺也影響著他們對影片的理解，而影視中口頭語言正如其名，是通過語言來進行傳達的，而語言不可避免地存在同音與歧義的現象，尤其是中文與外語在表達方式上有所不同，這就為影視翻譯帶來了困難。如果是書面翻譯的話就可以通過頁腳注釋來進行解釋，但是這種注釋卻不適用于影視劇，因此需要譯者能夠根據具體情節(jié)來對原文進行意譯，以求達到最佳翻譯效果。

（五）簡潔性

在影視翻譯過程中，由于受原片畫面人物的口型與表情等因素限制，因此需要翻譯語言盡量做到簡明扼要，用與原臺詞相等量的文字來進行翻譯。如果只注重對原臺詞的意義進行翻譯，沒有考慮到原片口型等情況的話，就會使翻譯過后的影片畫面與翻譯不協調，影響觀眾觀感[4]。

（六）省略性

由于影視劇中的語言大多存在與人物之間日常交流中，因此其語言大多都會將對話雙方都明白的內容進行省略。在翻譯中，如何在不影響對原對白理解的前提下，將部分內容加以省略，就成了翻譯人員的工作難點。合理利用影視語言的省略性，能為觀眾帶來更強的代入感。

三、結語

在翻譯過程中，如何在尊重影視翻譯語言特殊性的基礎上，制作出受觀眾喜愛的翻譯，是我國影視翻譯行業(yè)目前的重點難點所在。這就需要翻譯人員能夠在結合影片背景與劇情的實際情感前提下，選擇最生動準確的語言來對原片的語言與情感進行再現，為觀眾帶來最接近原片情感表達的翻譯作品。同時在這一過程中不斷積累翻譯經驗，提高自己的翻譯能力，不斷制作出優(yōu)秀的翻譯作品。

【參考文獻】

[1]王萌.影視翻譯語言的特殊性[D].吉林大學，2012.

[2]李悅.從語言功能角度淺談西漢影視字幕翻譯[D].上海外國語大學，2012.

篇5

動畫的定義在《電影藝術詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現力等美學特質，實現電視電影美術藝術的美學特質，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動畫美術藝術的因素

(一)文化因素對電視電影動畫美術藝術的影響

戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經在觀眾的預料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數是以“凈”的造型出現在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術藝術的影響

在中國，我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風格的藝術形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結原因是：（1）現在的動畫工作者一味抄襲國內外的藝術形式，只是學其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內涵，視覺效果差。

一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術內涵，堅持本民族的藝術傳統(tǒng)和語言風格，加之當代藝術形式、當代美學風格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。

二、電視電影動畫美術反映出的藝術特征

動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動畫美術反映出的道德美

動畫片既是具有一定的藝術美，又應該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術美和道德美相結合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術的美學風格之一。

篇6

民間美術的形式特征在現代陶藝中的應用，并不是要將民間美術的形式進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是首先要具體了解民間美術的形式特征，然后運用平面構成中所學到的一些構成手段，如打散、切割、錯位、變異等手法，從民間美術中提取所需的創(chuàng)作元素，再結合當今的審美要求進行設計重組、分解、轉變和重構，最后運用陶藝制作手法進行創(chuàng)作，這樣在創(chuàng)作形式上，現代陶藝不僅能夠吸收傳統(tǒng)藝術的神韻，又能夠帶出鮮明的時代特征。

2民間美術形式在現代陶藝中的應用

如何將民間美術形式特征中的元素和符號運用到現代陶藝當中呢？可以大致歸納為直接運用和解構與重構兩種方法：

2.1 直接運用

對民間美術形式特征中的一些符號元素的直接運用最重要的是做到“新”，而不是一些簡單的“現代改編”，不能一味地機械照搬，而是要與作品的形式、內容和主題相結合，服務與豐富作品的形式、深化作品的內容、延伸作品的主題。只有對民間美術有一定的了解，經過消化吸收后進行再創(chuàng)造，才能更好地服務于自身的藝術創(chuàng)造，才能使民間美術與現代陶藝的結合充滿新的生命力，也會讓大眾更多地從這種新型的藝術形式中了解到民間美術的豐富多彩與特殊魅力。如陶藝作品《門》（見圖1）就是直接運用了民間木版彩印中的門神造型進行裝飾，與作品創(chuàng)作主題相吻合。作品《門》采用泥板成形工藝制作，在泥板表面制作出木紋的肌理效果，再在表面涂上一層氧化鐵，使燒制出的效果跟木紋顏色十分接近，在兩塊泥板的上下兩邊開光處，使用青花釉下勾線描的裝飾

手法把民間門神的造型描繪上去，泥板四邊用厚重的木頭鑲嵌，形成獨特的視覺語言，真實地反映了作品的主題。創(chuàng)作者運用民間的門神造型，達到作品主題、形式和內容的共鳴，使人感受到傳統(tǒng)文化的感染力。在使民間美術的形式特征進行現代陶藝創(chuàng)作時，也應該深入學習和研究現代陶藝的特征和表現手法，以及現代人的審美意識和審美需求，在民間美術和現代陶藝的重新組合中加入現代審美觀念，并將其神韻和精神融入其中。民間美術的許多形式與內容都可以在現代陶藝中直接運用，通過材料的轉變與燒成技術的轉化，使得原本古老的藝術重新煥發(fā)出新的藝術氣息，這不僅為民間美術的發(fā)展提供了新的空間，也為現代陶藝的發(fā)展提供了新的機遇。象現代陶藝就有直接將民間“面花”的造型及裝飾直接運用到現代陶藝創(chuàng)作中，如王碧云的陶藝作品《老虎》（見圖2），就是直接運用了民間美術中面塑的表現語言，其裝飾具有剪紙、面塑等表現技法，采用剪刀來剪切各種鋸齒狀的花邊，用鐵皮削出各種挑起的紋飾，在這里，現代陶藝所運用的工具與民間面花所運用的工具幾乎一樣。該作品整體造型優(yōu)美，裝飾變化無窮，加上柴窯燒制的效果，厚重而富有韻味。作品憨態(tài)可拘，意趣盎然，紋飾簡潔概括，裝飾部位考究，對比協調，是現代陶藝運用民間面塑表現語言的一個代表作品，使在視覺上現代陶藝突破了原有的形式語言。雖然創(chuàng)作者直接運用了民間美術的形式特征，但卻給人一種耳目一新的感受，極具藝術感染力。從這兩件作品中可以看出，民間美術帶給了現代陶藝豐富和可取的創(chuàng)作資源，而且有很多民間美術的創(chuàng)作形式可以直接轉化成現代陶藝的語言符號或形式，使陶藝創(chuàng)作具有新的創(chuàng)作性，深入發(fā)掘出陶藝形式語言的表現潛能。

2.2 解構與重構

解構與重構是一種藝術設計的常用手法，將民間美術形式特征中的元素進行解構和與重構，在表現形式上沒有直接運用那么直白，借鑒具有象征意義的民間美術元素來表達某種意趣、情感和思想，或者將民間美術中的某些元素進行變化、重組和推陳出新，使其既有民間美術元素的形似和神韻，又具有現代創(chuàng)作的意味，體現出中華民族的氣質、精神和理念。如黃煥義的陶藝作品《躺著的梅瓶》（見圖3）。作者從民間陶瓷中梅瓶造型的對稱之美、現代陶藝造型的整體之美上，看到重新塑形的自然根據。作者使泥性粗放渾樸的特質在自己的作品上盡情流露，以至把土色土質、土氣土味渲染得淋漓盡致，極富視覺沖擊力的造型呈現了柔中寓剛的陶性魅力，在整體和諧中變幻無窮，意味無限，是一種富有時代精神、符合現代審美意識，又保留了民族神韻的新形式。這種表現方式側重于再創(chuàng)造及其意境，具有全新的視覺表現效果。

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2.視覺傳達中的民族地域性思維和設計方法

在多元化社會的今天，世界需要在藝術設計領域中融入不同民族特點、不同文化表達方式，視覺傳達設計也需要這樣有自己獨特民族特征的設計來抓住全世界的目光。融入民族地域性的設計不是一種爭奪主權的設計方式，而是全世界共分享共創(chuàng)造的藝思維創(chuàng)作方法，所以這樣帶有民族地域性 DNA 的設計才會有一個廣闊的未來，掌握了這一思考方式的視覺傳達設計師才會產生賦予自己設計語言的源源不斷的創(chuàng)新設計。

民族地域性文化對視覺傳達設計的影響無可厚非，因此為了滿足視覺傳達藝術設計的品質的提升，我們要先關注和學習國外相關方向的研究和實踐，努力拓展國際視野。在向外看時，首先，我們要廣泛涉獵世界化、多元化的藝術設計性態(tài)。其次，要從學習中提取其設計方法、思維精髓，再將之聯系發(fā)展到自身的民族、文化中來，設計師應時刻保持著獨有的民族地域性設計理念的設計思維，以超前的眼光預見時展趨勢，做出具有自身特色文化的民族地域性視覺傳達設計。

在以往我們對視覺傳達設計創(chuàng)新的討論中可以發(fā)現，視覺傳達藝術設計如何融入自身的民族地域性特征都在經歷著一個被理解的過程。但毋庸置疑的是，中國有著上下幾千年的文化積淀，并不是我們在具體設計時要多么鴻篇巨制，而是作為一名視覺傳達設計師，應不斷的從給養(yǎng)我們的優(yōu)秀文化中吸收、積累、發(fā)覺自身民族文化所體現的思維方式、表達手法，再將之運用到我們自身的設計中來。比如，很多人都參觀過文化古跡故宮，但作為一名視覺傳達設計師，你有沒有在欣賞游玩之余，思考過故宮的模塊化組建模式，我們是不是可以將這樣系統(tǒng)化、模塊化的設計方法，運用到我們視覺傳達設計 VI 設計實踐中去，將民族地域性特征、民族地域性文化中的精髓通過觀察、研究、轉化，合理的運用到視覺傳達設計的細節(jié)思維、設計方法中去，這樣思考實踐方式才是我國視覺傳達的藝術設計能夠具有自身優(yōu)秀的民族地域性的有效方法之一。

在全球化的今天，在國內的視覺傳達設計作品中，我們經常可以看到具有立體主義、構成主義、印象主義風格等現代的繪畫風格的設計作品。同時，在西方繪畫作品及藝術設計方法上也多多少少可以看到東方藝術、東方文化對其的影響，尤其是中國傳統(tǒng)繪畫中所提出的虛實結合、留白、散點透視等藝術形式和藝術形態(tài)上的處理，都不容置疑的被西方藝術、設計所接納和借鑒。這樣看來，現代藝術作品、設計作品是可以從原有的藝術形態(tài)中提取滿足現代設計需求的形式原理來進行重新設計利用的。從中國傳統(tǒng)藝術形態(tài)中提取理論方法和行態(tài)，將原有的藝術形態(tài)加以視覺變化，重新結合要傳達的信息內容，這樣的方式也可以成為我國視覺傳達的藝術設計能夠具有自身優(yōu)秀的民族地域性的有效方法。

與此同時，當代視覺傳達藝術設計大環(huán)境提出要更加突出了設計應以人為本，應順應和發(fā)展人類精神文明需求。根據調查顯示，青年人、中年人、老年人、不同國籍、不同民族人群他們的視覺喜好偏向都是各具特征的，所以視覺傳達設計師要時刻記得設計是要滿足人類生產生活需求的。在設計動工前要確定目標，明確不同地域、不同文化下各年齡段、各階層人群需要的信息傳達視覺風格是什么，再結合視覺傳達設計理念進行創(chuàng)意及設計，這同樣也是做具有民族地域性特征的視覺傳達設計的有效手段。

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20世紀80年代開始，世界上許多國家陸續(xù)進行了電力工業(yè)的市場化改革，其主要目標是打破傳統(tǒng)電力行業(yè)壟斷運營的模式，廠網分開，開放電網，實現競爭，進而降低發(fā)電成本，提高服務質量，促使電力行業(yè)健康發(fā)展。 

我國電力行業(yè)一直以來都屬于壟斷性行業(yè)，其主體為大型國有企業(yè)。實現商業(yè)化運營、走向市場是我國電力工業(yè)改革的大趨勢，其總體目標是：打破壟斷，引入競爭，提高效率，降低成本，健全電價機制，優(yōu)化資源配置，促進電力發(fā)展，構建政府監(jiān)管下的政企分開、公平競爭、開放有序、健康發(fā)展的電力市場體系。因此，面對市場機制轉變，國有電力企業(yè)必須強化競爭意識，開展市場營銷工作。 

一、電力商品的特點 

營銷的目的在于深刻地認識和了解顧客，從而使產品或服務完全適合顧客的需要而形成產品的自我銷售。而電力作為一種商品，有其特殊性。主要表現在以下幾個方面。 

1.無形性 

電力商品不具備固有的形態(tài)，無法給消費者直觀的感受。 

2.不可存儲性 

電能的生產、輸送、使用是在瞬間完成的，無法進行存儲，而且電力商品還必須滿足客戶隨機變化的需求，因此必須以銷定產，在生產時對客戶的需求進行準確預測。 

3.生產者與消費者共同決定了電力商品的質量 

衡量電能質量的標準是供電的可靠性和穩(wěn)定性。可靠性包括電壓和頻率在額定的范圍，這些都需要電力供應側和需求側的綜合協調才能完成，而普通商品的質量則完全取決于生產者。 

以電能這種特殊商品作為交換內容的電力市場，基本特征為開放性、競爭性、計劃性和協調性。傳統(tǒng)觀念認為供電企業(yè)是生產型的企業(yè)，只要抓好生產就夠了。而從以上對電力商品和電力市場的分析來看，供電企業(yè)的實質是服務型企業(yè)，其銷售的是服務而不僅僅是商品。 

二、我國電力市場營銷存在的問題 

目前，我國電力市場的營銷主要存在以下一些問題。 

1.電力設施建設無法滿足電力需求 

電力設施是提供電力商品、搞好電力市場營銷的基礎。由于歷史上電力體制、技術水平、政策和資金支持等原因，使得電網建設相對滯后于電力需求發(fā)展，大量輸電線路老化，傳輸能力不足；部分變電設備、配電設備和二次設備超過使用年限運行，可靠性差，故障頻發(fā)；從運行環(huán)境上講，輸電線路和變電站周邊環(huán)境越來越復雜，線下隱患日益增多等。這些基礎設施存在的問題會對電力商品的順利供應造成障礙，影響電力企業(yè)的營銷。 

2.各供電公司市場意識淡薄，服務觀念不強 

由于電力企業(yè)的壟斷性、區(qū)域性和專營性，特別是我國的電力企業(yè)長期以來一直在賣方市場的環(huán)境下生存，市場意識較淡薄，很多員工的思想還停留在計劃經濟時代，對市場經濟模式不熟悉，對現代化企業(yè)制度的特性不甚了解，工作上往往采取傳統(tǒng)運營模式。筆者在工作中接觸了一些同事及一線工作的工人師傅，在他們的觀念中，公司仍未從“電網管理者”的角色轉變到“電網經營者”的角色上來，認為只要有電，就不愁賣不出去。一線員工普遍缺乏經營工作壓力，無疑會影響公司整體的經濟效益。 

3.營銷體系不健全 

從公司企業(yè)的組織機構看，營銷尚處于非主要地位，企業(yè)經營沒有形成一個以市場為核心的營銷系統(tǒng)，營銷系統(tǒng)沒有成為協調各個職能部門的軸心。配電網的管理模式比較粗放，未能建立層次清晰、責任明確的三級經營核算體系。從營銷隊伍看，缺乏具有營銷技巧、業(yè)務全面、綜合素質較高地電力營銷人員。 

三、提高電力公司營銷管理水平的方法 

針對上述問題，電力公司應采取進一步措施來加強市場化進程，提高營銷管理水平可從以下幾個方面入手。 

1.樹立市場意識，重視優(yōu)質服務工作 

在電力市場改革不斷深入的情況下，電力企業(yè)必須在全體職工中牢牢建立市場意識和優(yōu)質服務意識，擺脫傳統(tǒng)的以生產為中心的觀念，樹立客戶是企業(yè)衣食父母的觀念，要求員工進行“換位思考”，從客戶的角度思考問題，真誠服務，“始于客戶需求，終于客戶滿意”，全心全意做好客戶服務工作，贏得廣大電力客戶的認同，獲得良好的經濟和社會效益。 

優(yōu)質服務應重視細節(jié)。首先，作為與客戶接觸的一線客戶受理員及抄表、搶修人員，應從站姿、坐姿、服務語言、服務行為等細節(jié)入手，著重對其加強禮儀規(guī)范培訓和業(yè)務學習。可采用“可視化”等形式多樣的培訓方式。通過拍攝各種業(yè)務的規(guī)范服務視頻短片，短片中嚴格按照規(guī)范用語和規(guī)范姿勢辦理業(yè)務，要求員工對照視頻短片糾正自己服務時的言行舉止，使每位員工都能夠做到用真誠的微笑、溫暖的問候、恰當的幫助用心服務客戶，以細節(jié)贏得客戶滿意。 

其次，供電服務的標準化仍需完善。要做到使員工為客戶辦理業(yè)務時每一個服務細節(jié)都有章可循、有據可依，答復常見的咨詢問題時統(tǒng)一口徑。用標準化的服務樹立專業(yè)、可靠的行業(yè)形象。

2.加強市場分析預測

市場分析是電力企業(yè)營銷的主要內容，負荷預測是電力企業(yè)營銷的基礎，通過認真分析與預測，才能準確了解客戶需求，更加主動開拓市場。負荷預測數據和電量預測數據是購電計劃的基礎。準確的預測有利于合理安排購電計劃與發(fā)電廠各機組發(fā)電計劃。

電力市場的分析預測在優(yōu)化調整電源結構和布局，促進電力工業(yè)可持續(xù)發(fā)展方面是不可或缺的。供電公司只有加強分析預測的準確性，以此為依據進行電網建設，才能提高安全可靠供電能力和大范圍資源優(yōu)化配置能力，為國民經濟發(fā)展作出應有的貢獻。

3.進行市場細分，為客戶提供針對

根據現代市場營銷的基本理論，在市場細分的基礎上，企業(yè)應當根據自己的資源和特長選擇目標市場，實行目標市場營銷。例如可將市場劃分為農業(yè)生產用電市場、工業(yè)生產、商業(yè)和服務業(yè)用電市場、城鄉(xiāng)居民生活用電市場等。由于電力行業(yè)是公共事業(yè)和基礎產業(yè)，具有普遍服務的公益性，不能自由選擇某一子市場，放棄另外一部分顧客。然而，客戶需求的差異是客觀存在的。如普通消費者要求保證電力供應、電壓穩(wěn)定、交費便捷、服務態(tài)度好；而某些高科技產業(yè)則對電壓、周波的穩(wěn)定性要求很高；還有一些產業(yè)用戶在發(fā)展過程中需要增加電力供應，盡快辦理報裝、擴容服務和完成供電工程等。因此，以用戶對電力產品的需求內容和需求形態(tài)來細分，企業(yè)可以針對不同需求層次的用戶提供定制服務。

科學制定客戶分類標準，細分客戶市場，針對政府、金融、商業(yè)、居民等不同類別的用電客戶，實施差異化服務，注重電網工作與客戶側工作的協調配合，借鑒奧運及國慶60周年保電經驗，加強客戶安全隱患排查整改，定期對客戶內部設備進行檢查，降低配網事故；加強與客戶的溝通交流，深入了解客戶需求，與客戶進行良性互動，全方位提升優(yōu)質服務水平。針對不同的子市場，實行差異化營銷策略，如分時電價。深入分析客戶的用電結構、消費心理和消費需求，加強與可替代能源競爭策略的研究，開拓和培育優(yōu)良的用電市場。結合地方經濟實際情況，穩(wěn)定大工業(yè)用電，開拓居民用電市場。清理轉供電，減少供電中間環(huán)節(jié)，減輕用戶負擔，促進電能消費。

4.加強需求側管理

需求側管理是對電力用戶推行節(jié)電及負荷管理工作的一種模式。需求側管理的實施可以使社會、電力公司及用戶都受益。對社會而言，需求側管理的實施可以減少電力需求，減少了一次能源的消耗與污染物的排放，緩解了環(huán)境的壓力，具有巨大的社會效益。對政府而言，可以通過實施需求側管理，減少電力消費，促進經濟的可持續(xù)發(fā)展；還可以促進用電設備的更新換代，增加對高能效設備的需求，促進gdp的增長。對電力用戶而言，實施需求側管理可以減少電力消費，降低了企業(yè)的生產經營成本，減少電費支出，提高企業(yè)能效和產品的競爭力；對供電商而言，實施需求側管理可以削減高峰時段電網調峰的壓力，提高供電可靠性及服務水平，特別是在電力供需形勢緊張的情況下，它可以大大緩解拉閘限電的壓力；對發(fā)電商而言，可以提高發(fā)電設備利用率，降低發(fā)電成本及發(fā)電煤耗，減少電力建設投資。總之，實施需求側管理不論是對政府、電力企業(yè)或電力用戶都是有益的，可以取得多贏的效果，具有顯著的社會效益和經濟效益。

需求側管理目前還只停留在度夏期間的調峰錯峰階段，真正意義上的需求側管理遠不止這些。對于終端用戶用電方式的指導，應體現在平時的工作中，有效提高用戶的用電效率，減少供電企業(yè)自身的生產壓力，降低對于備用容量的需求，提高電力系統(tǒng)運行經濟性，增加企業(yè)效益。

5.努力開拓電力市場

當前我國電力供需基本平衡，加上新建電廠的投入運行，未來幾年，電力市場將出現供大于求的局面，因此開拓電力市場將成為電力企業(yè)的重要任務。電能是綠色環(huán)保能源，要利用這些優(yōu)勢與其他能源爭奪市場份額，擴大電力在能源領域的占有率，為企業(yè)發(fā)展打開廣闊的市場空間。可開拓其他能源替代中的用電市場。目前，在供電轄區(qū)內還有部分如鑄造、鋼帶壓延等行業(yè)仍使用煤爐淬火加工、小鍋爐供熱，賓館使用燃煤鍋爐供應熱水的現象普遍存在，居民家庭使用燃氣熱水比例仍較大，這些都是潛在的用電市場。需要做深入細致的宣傳引導工作，加強與用戶的交流和溝通，宣傳電力是清潔、高效、快捷能源，引導用戶使用安全、經濟、可靠的電能。

6.建立健全三級營銷體系

目前，北京市電力公司在建制調整后，已建立了營銷體系，但營銷網絡組織機構只建立了兩級，即電力公司級和供電公司級，各供電公司尚未進一步劃分營銷核算區(qū)域。因此，應加快三級營銷體系機制的建立，通過該體系實現電力企業(yè)市場營銷的計劃、組織、實施與控制之間相互作用的過程和方式。

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烤煙生長過程中，種植密度、施肥、留葉數等因素在很大程度上影響著烤煙的生長。種植密度是影響烤煙生長一個重要因子[1-3]。種植密度的大小影響烤煙群體光合效能、有效截光面積、田間微氣象等。留葉數的多少對烤煙后期的生長、煙葉化學成分的協調性的影響較大。合理施肥能促進煙株協調生長發(fā)育和內在品質協調[4-6]。因此，通過開展種植密度、施肥量和留葉數對烤煙光合特性的影響，明確烤煙降氮增密提質生理生化基礎。

1 材料與方法

1.1 試驗概況

試驗地點設在山東費縣費城街道西官莊科技示范園。供試烤煙品種為NC102（玉溪中煙種子有限公司）。

1.2 試驗設計

采用均勻試驗設計方法，試驗共設6個處理，以常規(guī)移栽方式作對照（CK），3次重復，各處理具體設計見表1。

1.3 調查內容與方法

在團棵期、旺長期、現蕾期、成熟期，選擇一個晴朗的天氣，各小區(qū)選取長勢一致3株，于7：00―17：00在煙株同側選取相同部位的葉片，采用LI-6400便攜式光合測定儀測定葉片凈光合速率（Pn）、氣孔導度（Gs）、蒸騰速率（Tr）、細胞間隙CO2濃度（Ci）和田間CO2濃度等光合指標。

2 結果與分析

2.1 不同處理對烤煙凈光合速率（Pn）的影響

光合作用是影響作物產量最重要的因素，一般認為，作物生物學產量中90%～95%的物質來自光合作用的產物。由圖1可知，隨著生育期的推進，葉片凈光合速率先升高再降低，在旺長期達到最高。團棵期處理T3、T4、T5最高，旺長期至成熟期處理T1、T2最高。由此可見，團棵前葉片凈光合速率與施肥量呈正相關，施肥量越大，葉片凈光合速率越高，隨著煙株的生長，團棵后至成熟期葉片凈光合速率與移栽密度呈負相關，移栽密度越大，葉片凈光合速率越小。分析原因，團棵前煙株較小，煙株間影響較小，光合速率影響較小；團棵后，煙株體積逐漸增加，煙株與煙株之間影響逐漸增大，遮光現象增大，對凈光合速率影響越來越大。

2.2 不同處理對烤煙細胞間隙CO2濃度（Ci）的影響

由圖2可知，隨著生育期的推進，葉片胞間CO2濃度均呈現先降低后上升的趨勢，與凈光合速率呈相反的趨勢，這說明隨著光合作用的增強，消耗了大量CO2，當光合作用減弱時，CO2被利用p少，濃度升高。團棵期處理T3、T4、T5最低，旺長期至成熟期處理T3、T4、T5最高。由此可見，團棵前葉片胞間CO2濃度與施肥量呈負相關，施肥量越大，葉片胞間CO2濃度越低；隨著煙株的生長，團棵后至成熟期葉片胞間CO2濃度與移栽密度呈正相關，移栽密度越大，葉片胞間CO2濃度越大。

2.3 不同處理對烤煙蒸騰速率（Tr）的影響

蒸騰作用是植物體內水分代謝的重要生理過程，既受植物形態(tài)結構的控制，又受外界諸多因素的影響，與植物Pn關系密切。由圖3可知，隨著生育期的推進，蒸騰速率的變化趨勢與凈光合速率變化趨勢一致，呈拋物線形變化，在旺長期達到最高。團棵期處理T3、T4、T5最高，旺長期至成熟期處理T1、T2最高。由此可見，團棵前葉片蒸騰速率與施肥量呈正相關，施肥量越大，葉片蒸騰速率越高；隨著煙株的生長，團棵后至成熟期葉片凈光合速率與移栽密度呈負相關，移栽密度越大，葉片蒸騰速率越小。分析原因，團棵前煙株較小，煙株間影響較小，蒸騰速率影響較小；團棵后，煙株體積逐漸增加，煙株與煙株之間影響逐漸增大，遮光現象增大，對蒸騰速率影響越來越大。

3 結論與討論

該試驗結果表明，隨著生育期的推進，烤煙凈光合速率和蒸騰速率先升高再降低，呈拋物線形變化，在旺長期達到最高。葉片胞間CO2濃度均呈現先降低后上升的趨勢，在旺長期達到最低。團棵前葉片凈光合速率、蒸騰速率與施肥量呈正相關，施肥量越大，葉片凈光合速率、蒸騰速率越高；隨著煙株的生長，團棵后至成熟期葉片凈光合速率和蒸騰速率與移栽密度呈負相關，移栽密度越大，葉片凈光合速率越小。團棵前葉片胞間CO2濃度與施肥量呈負相關，施肥量越大，葉片胞間CO2濃度越低；隨著煙株的生長，團棵后至成熟期葉片胞間CO2濃度與移栽密度呈正相關，移栽密度越大，葉片胞間CO2濃度越大。施氮量75 kg/hm2、移栽密度20 250～21 750株/hm2、留葉數14～16片煙株凈光合速率和蒸騰速率最高，葉片胞間CO2濃度最低，光能利用率最高，葉片干物質積累量最大。

4 參考文獻

[1] 王瑞，劉國順，倪國仕，等.種植密度對烤煙不同部位葉片光合特性及其同化物積累的影響[J].作物學報，2009，35（12）：2288-2295.

[2] 曹仕明，蔡鑫，伍義成，等.不同栽培模式對恩施山地特色烤煙生長和干物質積累的影響[J].中國農學通報，2014（1）：185-192.

[3] 李海平，朱列書，黃魏魏，等.種植密度對煙田環(huán)境、烤煙農藝性狀及產量質量的影響研究進展[J].作物研究，2008，22（5）：489-490.

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0引言

航天員在失重環(huán)境下，生理系統(tǒng)會出現一些變化：心血管系統(tǒng)失調、航天貧血癥、肌肉萎縮、骨質脫鈣等. 而失重引起骨骼系統(tǒng)的變化是航天醫(yī)學工作者關注的問題之一. 航天實踐表明，失重條件下骨形成減弱，骨吸收相對增強，失重性骨量減少和鈣代謝紊亂呈進行性過程，航天員在飛行過程中平均每月喪失1%～2%的鈣 ［1］. 為防止長期太空飛行中可能出現的骨質疏松、骨折等嚴重后果，人們設計和采用了多種對抗失重的方法，如體育鍛煉、藥物、添加營養(yǎng)物質等［ 2 ］. 雖然這些措施減緩了骨量減少的速度，卻不能有效阻止這一現象的發(fā)生.

傳統(tǒng)中藥毒副作用小、藥效溫和，近年在航天醫(yī)學領域的應用逐漸受到國內外重視. 中醫(yī)學理論的精華在于“整體觀念”和“辨證施治”. 在航天微重力、輻射、狹小隔離環(huán)境等綜合因素作用下，人體神經內分泌免疫系統(tǒng)將會發(fā)生一系列生理功能變化. 有研究者認為在航天微重力環(huán)境較長時間停留及模擬失重狀態(tài)均可出現腎虛及血瘀之證［3］. 沈羨云等根據對兔頭低位-20°限制活動模型觀察，提出利用益氣活血等中藥行防護的觀點［4］. 本實驗我們根據中醫(yī)“腎主骨”的理論和航天期間的特殊變化，從整體調節(jié)入手，在尾部懸吊大鼠模型模擬失重的基礎上，給予益腎強骨中藥，考察了其對尾部懸吊大鼠骨丟失的防治作用，為中藥防護失重性骨丟失提供實驗依據，初步考察此種對抗方法的作用效果及其機制.

1材料和方法

1.1材料SD清潔級大鼠，雄性，18只，由第四軍醫(yī)大學實驗動物中心提供，動物合格證號：軍醫(yī)動字第C98008. 于動物飼養(yǎng)室內適應1 wk. 實驗開始當日隨機分為對照組（6只）、 懸吊組（6只）和中藥處理組（6只）， 體質量分別為： (200±7) g； （203±7） g；（206±5） g. 4 wk實驗期間，給予充足清潔飲水和攝食，大鼠可自由活動. 室溫保持在（22±2）℃，人工控制室內照明，保持12 h光照（08:00~20:00）和黑暗（20:00~次日8:00），交替循環(huán).

1.2方法懸吊組大鼠采用李勇枝等［5］改進的方法做尾部懸吊，大鼠始終保持30°頭低位及后肢自由懸垂不荷重狀態(tài). 中藥處理組在尾部懸吊處理的基礎上，每天給予益腎中藥復方灌胃. 益腎中藥復方由黃芪、丹參、杞子、山楂等構成，由本醫(yī)院制劑室分別煎湯浸膏，制成干粉備用. 用蒸餾水將中藥干粉配制成懸濁液，按照100～110 g/(kg·d)的劑量，每天灌胃1 次. 自實驗期滿開始，依次斷頭處死大鼠，盡快取出其雙側股骨，去除結締組織. 右側股骨測量一般物理指標，包括質量（濕）、長度、直徑、體積、密度、質量（干）和灰分質量，除后兩項外其余均在處死大鼠后立即測量. 質量及灰分采用ACA 2100型電子天平測量（精度為1×10-4 g，Denver Instrument Company，美國）. 測質量（干） 時，標本先在118℃加熱烘烤48 h至質量恒定；然后在灰化爐中800℃，24 h完全灰化測其灰分. 長度和直徑（骨干中點最細處）使用精度為0.02 mm 游標卡尺測量. 用排水法測量體積（精度為1×10-4 cm3）. 濕質量密度為濕質量和體積的比值.

左側股骨即刻密封保存于4℃環(huán)境中，并于2 d內進行三點彎曲實驗. 三點彎曲實驗在Instron 1195 (Instron，英國)電子拉伸機上進行. 股骨放置方向及位置保持不變，跨距為16 mm，加載砝碼2 kg，加載速度為0.05 mm/min. 通過所得載荷－應變曲線計算彈性載荷、最大載荷、破壞載荷、極限撓度、破壞撓度、剛性系數和韌性系數等力學指標.

統(tǒng)計學處理：所得數據均以x±s表示，采用SPSS 10.0統(tǒng)計軟件進行統(tǒng)計分析，組間比較利用方差分析和LSDt檢驗，P

2結果

2.1一般情況對照組大鼠在實驗期間體質量持續(xù)增加，而懸吊組和中藥處理組大鼠體質量在實驗期間的前4 d，均呈下降趨勢，從第5日開始逐漸增加. 實驗結束時，3組大鼠的體質量分別為：對照組（292±11） g；懸吊組（255±8） g；中藥處理組（263±7） g. 懸吊組和中藥處理組大鼠平均體質量低于對照組大鼠，而懸吊組和中藥處理組之間大鼠平均體質量無統(tǒng)計學差異.

2.2大鼠股骨理化指標的變化3組大鼠在股骨長度方面未見明顯差異. 懸吊組和中藥處理組大鼠在股骨質量(濕、干)、灰分、直徑和密度等方面均較對照組大鼠下降(P

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2.3大鼠股骨力學特性的變化懸吊組大鼠在股骨彈性載荷、最大載荷和剛性系數等方面均較對照組下降（P

3討論

力學特性是反映骨的生長代謝情況的一個重要指標.航天失重和模擬失重均可引起骨力學特性的顯表2各組大鼠股骨（左）力學指標著降低，Cosmos飛行發(fā)現大鼠股骨和脊柱的力學性能下降［2］. Skylab23飛行大鼠骨的強度和硬度均較對照下降. MoreyHolton等［6］利用后肢懸吊大鼠模型發(fā)現股骨的所有彎曲參數(硬度、負荷、能量) 較對照顯著降低. 前人的實驗結果提示失重引起骨力學性能降低，且主要發(fā)生在承重骨. 本次實驗也得到類似結果，懸吊組大鼠股骨的股骨質量(濕、干)、灰分、直徑和密度、股骨彈性載荷、最大載荷和剛性系數等方面均較對照組顯著下降，韌性系數和彈性范圍內的撓度載荷比值較對照組顯著上升，表明尾部懸吊使大鼠股骨骨鈣丟失，力學性能降低.

國內外在進行失重藥物防護措施的研究時，一般是從各自的專業(yè)領域出發(fā)，針對失重對不同生理系統(tǒng)的影響，采用不同的藥物. 我們認為航天中雖然各生理系統(tǒng)的反應不一，表現不同，但它們的起因是一致的，都是由于失重引起的體液頭向分布和運動減退所產生的一種適應失重環(huán)境的征候群(航天適應性綜合征)［7］ . 在這個征候群中，各個生理系統(tǒng)有其各自的表證和特點，但其內在的機制卻互相聯系、互相制約. 所以在進行本課題研究時，我們從中醫(yī)“審證求因”“辯證論治”的理論出發(fā)，分析失重引起生理變化的特點，確定以補腎、益氣活血中藥為主來選擇中藥，最后選定了黃芪、丹參、杞子、山楂等進行實驗.

骨礦鹽含量反映骨中無機質含量. 而且由于單純骨礦鹽含量測定不能表現骨結構和材料特征的變化，因此結合骨力學指標測定可以更全面評價骨質量，反映骨骼抗骨折能力. 最大載荷和彈性載荷反映骨結構力學特性，它們的變化反映骨小梁質量、結構連續(xù)性和皮質厚度的改變［ 8］. 與懸吊組大鼠相比，中藥處理組大鼠的股骨直徑和密度有顯著改善，彈性載荷顯著提高，在質量、灰分、最大載荷、剛性系數和撓度載荷比值等方面有提高的趨勢；表明采用補腎、益氣活血中藥對抗措施后，模擬失重大鼠股骨的生長和力學性能有一定恢復.

參考文獻

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［3］ 范全春， 李勇枝， 白桂娥， 等. 強骨抗萎方對模擬失重大鼠骨代謝影響的觀察［J］. 航天醫(yī)學與醫(yī)學工程， 2003， 16(2):107-109.

［4］ 沈羨云， 孟京瑞， 王玉清， 等. 頭低位-20度限制活動期間兔生理指標的變化［J］. 航天醫(yī)學與醫(yī)學工程，1994， 7(3): 186-191.

［5］ 李勇枝， 石宏志， 范全春， 等. 強骨抗萎方對模擬失重大鼠骨及相關組織生化指標的影響［J］. 航天醫(yī)學與醫(yī)學工程， 2003， 16(2):103-106.

篇11

一、有關影視導演藝術的基本特性闡述

（一）導演藝術是以劇本創(chuàng)作為基礎，進行藝術的再加工與再創(chuàng)作。通常情況下，優(yōu)秀的影視導演藝術作品是源于一部優(yōu)秀的文學劇本的創(chuàng)作，是以文學劇本創(chuàng)作的質量為基礎的。受到多元化社會和多樣化需求的影響，不同的導演創(chuàng)作的習慣和方式也是不同的，能夠借助于對文學劇本的多次解讀和闡釋，依托于應試導演的藝術手段，可以將劇本中的文學形象進行銀幕性格的再塑造和人物形象的確立，并且能夠借助于人物形象與性格，將劇作所要表達的思想感情和哲學觀點傳遞給不同的受眾群體，也可以說是導演的二次創(chuàng)作。就現階段而言，我國的影視作品拍攝過程中，導演的二次創(chuàng)作不僅只是體現在對劇本的依賴性上，還會出現只是依照劇作大綱進行拍攝，這種形式的拍攝就能夠讓導演切實地進行思維的發(fā)散，能夠在人物的表演與形象的呈現上融入自己所要表達的思想，進行作品的二度創(chuàng)作。

（二）導演的闡釋是對靈魂的再創(chuàng)作。導演的闡釋是對靈魂的再創(chuàng)作，主要是基于導演在進行影視藝術作品的再創(chuàng)作過程中，無論是出現了編導分離、還是編導合一都需要依托于文學劇本中的內容進行影視作品的演繹。這個過程中，要求導演能夠對劇中的人物和劇情進行詳實地再次精讀，感受作品中人物形象和故事情節(jié)帶給導演的不同感受，并將其注入到自身所形成的一套劇作拍攝體系當中。賦予人物以新的個性特征和時代特征，能夠快速地形成主體意識，呈現出具有體系化特征的導演構思，并可以將人物塑造的方式、劇情銜接的手段和所要達到的受眾效果予以全面與細致地進行劇本靈魂的再創(chuàng)作。因此，導演對劇本新的闡釋，就是對靈魂的再創(chuàng)作，能夠規(guī)避傳統(tǒng)直譯劇本劇情所帶來的乏味與空洞。

（三）綜合藝術的創(chuàng)作中心是影視導演藝術。影視導演藝術是一個需要集合多個綜藝部門藝術成果的藝術體系，能夠通過對多元化的藝術部門進行藝術要素的借鑒和融合，促使其在多元化藝術的基礎上，能夠形成獨具特色的藝術手段。一般來說，一個優(yōu)秀的影視作品都需要借助于多種科技手段和多種表演藝術，這些手段的綜合性應用都要遵循導演構思的統(tǒng)一領導，這就促使影視導演藝術成為整個綜合藝術的創(chuàng)作中心。影視導演能夠根據自身對拍攝作品的要求，可以掌握各種藝術表達方式的特點與要領，并對彰顯個性的表現進行合理化的指導，使之能夠服務于整個影視藝術作品，促使影視作品能夠借助于綜合藝術的創(chuàng)作，進行影視藝術作品的再創(chuàng)作。

（四）影視導演既是影視作品的組織者，又是影視作品的領導者。影視導演在實際的影視作品制作過程中，能夠依托于其作品構思的需要進行影視作品的組織，是整個創(chuàng)作團隊的核心領導和組織人物。尤其是在攝影、錄制、美工、剪輯、表演等方面進行合理化的組織，在演員的選擇上，要能夠貼近影視導演構思中人物的形象與氣質。通過對創(chuàng)作團隊的選擇，能夠將導演的藝術才華與品格進行展示，就影視導演自身而言，其不僅需要具備完美的構思能力和組織能力，還需要具有強大的領導能力，能夠讓整個創(chuàng)作團隊都集中起來，聽從他的指揮，完成整部作品的創(chuàng)作，并可以作用于各個環(huán)節(jié)之中，包括拍攝和后期的剪輯等，使之能夠達到理想的效果，可以更好地傳遞給受眾劇作所要表達的真實思想。

（五）影視導演藝術同影視技術的發(fā)展具有相輔相成的藝術效果。隨著科技水平的深入發(fā)展和不斷提高，影視導演藝術和電視導演藝術都得到了新的發(fā)展，能夠借助于高科技的手段和技藝，進行美學觀念與創(chuàng)作觀念的革新。由于技術的快速發(fā)展，突破了傳統(tǒng)不能將色彩搬到熒幕上的缺點，利用光學鏡頭可以進行水下拍攝和航拍等等，都推動了影視導演藝術作品進行時代性的跨步拍攝。各個階段的影視技術創(chuàng)新，都能夠借助于影視技術的發(fā)展而呈現給受眾不一樣的感官享受，尤其是在藝術效果的表達上更具有時代的特性。

二、電影導演藝術同電視劇導演藝術的區(qū)別闡釋

（一）在造型處理方面的區(qū)別。電視劇導演在造型處理方面需要考慮到電視屏幕較小的特性，進行藝術畫面造型的細致化處理。以中景景別為例，在電影畫面中能夠看清楚演員較為真切與細致的表情，并且還能夠配上具有空間性的環(huán)境特性，而在電視畫面中，通常為近景畫面才能看清演員的細致表情。

（二）在觀演關系上的不同。在觀演關系上，電影要求受眾走出家門在影院進行觀看影視藝術作品，而電視劇則是借助于電視媒體直接進行電視劇作品的觀看，受眾可以在家里，也可以在移動終端上進行觀影。在觀演關系中，電影導演在敘事方式上要更加細膩和精致，而將其同電視劇導演的影視作品相比較而言，電視劇導演的敘事方式略顯粗放。

（三）敘事容量上的不同。通常情況下，電影與電視劇導演在敘事的容量上具有明顯的不同性，一部電影作品的長度一般不會超過三小時，而電視劇則會通過續(xù)集或是系列劇的方式進行演繹。受眾在觀看電視劇時，能夠將隨意性與自主性的特征融入其中，可以根據自己的喜好進行電視劇集數的選擇，然后進行觀看；但是電影作品要求受眾能夠集中精神投入到電影作品當中，細細品味兩個多小時的故事情節(jié)，敘事容量比較大。

（四）視聽語言處理上的不同。電影和電視對于視聽語言的處理是不同的，受到電影畫幅較大的影響，視聽語言成為影視作品的重點，就目前來說，許多電影作品都是通過立體聲的方式進行電影聲音的構成。而電視受到銀幕小的限制，在視聽語言的處理上仍然使用單聲道的處理方法，致使電視劇的表現力不足，略有些接近舞臺戲劇，并且將依賴臺詞和演員的特性突顯出來。

受到經濟和科技的雙重作用，影視導演藝術可以在多元化要求的新時代得到快速地發(fā)展，可以在視覺、聽覺、觸覺等方面制造出許多令人震撼的感官刺激，并且能夠將影視導演藝術的基本特性融入其中，推動影視導演藝術的穩(wěn)健發(fā)展。

參考文獻：

篇12

上世紀80年代之后影視美學在我國得到了長足發(fā)展，翻譯和編寫的各種理論著作相繼出版。目前，各高校藝術學系、新聞系和中文系都把影視美學作為專業(yè)必修和選修課程，很多高校甚至把影視藝術課程作為高校人文素質課程供全校學生選修。由此可見，在當前影視藝術與網絡文化緊密結合的時代，我們的影視藝術研究逐漸得到重視，而影視美學的研究方法問題卻至今沒有一個定論，甚至沒有引起過注意和爭論。針對這一現狀，我們從美學和藝術學的基本理論出發(fā)，聯系當前影視藝術的發(fā)展狀況，在教學實踐與美學理論結合的基礎上初步提出了一套影視美學研究方法，主要從四個方面來研究影視美學：

一是創(chuàng)作學角度

整個世界（包括自然界和社會生活）是影視創(chuàng)作的源泉，但世界本身并不能直接構成藝術作品，它必須經過創(chuàng)作者的藝術創(chuàng)造才能變成藝術作品。因此，為了從根本上把握藝術的審美特性，我們首先必須研究藝術作品的創(chuàng)造過程和創(chuàng)作規(guī)律。一般而言，藝術作品是由兩種創(chuàng)作過程合而為一的，一是內化過程，即把生活真實內化為藝術真實，創(chuàng)作出一種“意與境偕”的藝術作品；二是外化過程，即通過各種藝術技巧把影視藝術作品中的藝術真實外化為生活真實，使觀眾身臨其境地從中得到真實的情感體驗和藝術熏陶。

二是文本學角度

文本在英文中即Text，可以翻譯為文本、本文、辭等，錢鐘書就有“觀‘辭’（Text）必究其‘始終’（Context）耳”一說。中文里把“文”與“本”合為“文本”一詞，一是表達了以文為本的涵義，二是在西方文藝理論的影響下強調了作品（即“本”）的文學性和審美特性（即“文”）。文本雖然與作家、外部世界和讀者發(fā)生著千絲萬縷的聯系，但是此處所講的文本學研究就必須忘卻這些聯系而純粹地從文本本身著手來考察其審美特性。因此當我們面對一部已經被創(chuàng)作出來的影視藝術作品，即一種文本時，作為專業(yè)研究者，我們不能僅僅是從觀賞性角度看待影視作品，而應該從音響效果、視像效果和剪輯手法等等方面來分析的影視文本的藝術形象和審美風格等等問題。一方面必須完善影視作品中的音樂、舞蹈、造型、色彩、場景、情節(jié)等等要素，使各種要素都達到藝術表現的極高境界；另一方面，在聲音和圖象、場景與情節(jié)等方面的拼接和組合過程中必須使之完全融合，其審美效果才能超出單一的藝術表現，體現出影視藝術的獨特審美優(yōu)勢。

三是接受學角度

影視作品最終面臨的是觀眾，只有通過大眾的觀看、鑒賞和批評，才能使影視作品成為真正的審美對象。而對于影視作品的接受、消費和傳播，也就是說從接受學角度研究影視作品，才能真正體現出影視藝術的審美價值。尤其對于從事影視藝術研究者而言，研究作品在大眾之中的接受、消費和傳播是極其重要的，是關系到影視藝術的生存和發(fā)展的關鍵之所在。正如姚斯所指出的“作品在其誕生之初，并不是指向任何特定的讀者的。它是要徹底打破文學期待的熟悉的視野。讀者只有逐漸發(fā)展去適應作品。因而當先前成功作品的讀者經驗己經過時，失去了可欣賞性，新期待視野己經達到了更為普遍的交流時，才具備了改變審美標準的力量。”很多優(yōu)秀的影視藝術作品與讀者的期待視野往往有一段距離，因而對這類作品，必須經過導師闡釋、引導，使讀者認識其價值之后，傳播和消費才能順利實現。

四是源流學角度

源流學也可以說是研究影視藝術的歷史，是從各個不同階段的影視藝術作品中找出其發(fā)展的軌跡和規(guī)律，源流學最終關注的則是影視藝術的發(fā)展規(guī)律和發(fā)展前景問題。而且影視美學理論本身的發(fā)展也是值得關注的，如影視美學理論史上的電影符號學、電影敘事學、精神分析學電影理論、意識形態(tài)學電影理論等等。需要指出的是，創(chuàng)作學、文本學和接受學一般都是在共時的層面上來研究影視藝術，而源流學則是從歷時的層面上考察影視藝術的發(fā)生、發(fā)展的過程以及在此過程中產生的一系列理論體系。這種歷時主要包括兩個層面：一是由自影視藝術誕生以來的影視作品所構成的作品歷史，這是研究影視美學的基礎材料；而且還必須找出這些龐雜材料中的優(yōu)秀作品和具有標志性轉換的作品，從而進行斷代史的研究。二是把藝術美學理論引入影視藝術研究過程中產生的影視美學理論，這是影視美學的核心，它是對每一時段影視藝術的抽象概括和審美總結，而且這種理論的發(fā)展和創(chuàng)新都與各自時代藝術和技術的發(fā)展緊密地聯系著，因而也是影視美學與文藝美學相聯系的契合點。

篇13

剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位：

一．剪輯，作為影視藝術的有機組成部分，是在電視電影的發(fā)展過程中應運而生，獨立出現并逐步完善的。同時剪輯藝術的進步，又極大地影響和推動了影視藝術的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術表現力和感染力。

二．剪輯（Film editing）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。

將一部影片拍攝的大量素材，經過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。

早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀初，從美國電影導演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細節(jié)，用全景、遠景來介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉換來制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現代藝術，也由此產生了剪輯的藝術。