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民族地區一直是民族聲樂創作和傳承的重要地區，但是我們也看到，隨著現代交通的發展以及其他文化的滲透，外來文化對民族地區的影響也越來越大，很多民族地區的人們，尤其是當地的年輕人，接觸到的音樂樣式越來越多樣，也越來越喜歡流行音樂。而民歌大都以大型隆重的民俗活動、宗教儀式為載體，隨著社會發展以及人們觀念的變化，這種大型的活動越來越少且逐漸商業化，原有的質樸和原始也在慢慢流失，民族聲樂發展面臨生存危機。

（二）民族聲樂認識的模糊

隨著觀念的改變，很多民族聲樂的演唱者對民族唱法的觀念缺乏明確的認識。很多演唱者都是人云亦云，跟風現象嚴重，別的歌唱家怎么唱，他就跟著怎么唱，嚴重缺乏對聲樂藝術最根本的個性追求和審美判斷，對民族唱法中獨特的風格難以把握；還有一些演唱者對民族唱法的概念有所誤解，認為傳統的就是不符合時展的，是過時的，缺乏對歌曲所特有的民族特色進行品析。

我國民族聲樂藝術審美取向

（一）由單一化向多元化轉變

當代社會是一個多種文化并肩齊驅的社會。隨著經濟和社會發展步伐的加快，人們思想意識、審美標準的變化，民族聲樂的審美也逐漸由單一化向多元化方向發展。就聲樂藝術而言，單一的聲樂藝術作為時代主流音樂的歷史已經一去不再復返，而各種藝術形式的百花齊放現象已經成為一種趨勢，也影響和改變著我國傳統聲樂的發展觀念和審美意識。我國的民族聲樂的多種唱法要繼續發展需要依靠大眾，形成多種唱法的綜合。因此，我們要創作更多具有我國民族風格和特色的具有高水準的聲樂作品。在保留、發揚人們喜愛的傳統作品和唱法的基礎上，在創作、表演、欣賞等方面分階段向多元化方向發展，適應現代環境及現代人的需要。同時，在保存傳統精華的原則下，鼓勵、支持不同民族、不同唱風的民族聲樂藝術的發展。

（二）創造古今融合的美學取向

字正腔圓、講究韻味等都是我國傳統民族聲樂藝術的美學特點，這些聲樂藝術的美學特點在我國民族聲樂藝術發展中依然具有非常重要的地位，也是促進我國民族聲樂藝術發展的重要支撐點。在繼承和發展上述傳統民族聲樂藝術的美學特點的基礎上，我們還應當將西方美聲聲樂藝術在唱法和表演形式的吸收和借鑒，如打開、聲音高位置、講究共鳴、良好的呼吸支持等，從而在旋律、節奏、結構、和聲以及配器等達到完美，使我國民族聲樂藝術與西方聲樂藝術的差距進一步縮短。

（三）完善教育體系和教學形式

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二、民族聲樂藝術的審美取向

（一）由單一化向多元化轉變現代社會的文化豐富多彩，人民群眾在思想意識、審美標準，民族聲樂審美方面發生了重大變化，從單一化向多元化發展。聲樂藝術的單一性特征已經不再是時代主流音樂的特征，相反多種多樣的藝術形式以及民族聲樂領域的百花齊放現象，成為民族音樂中最為突出的特征之一，改變和影響了傳統聲樂的觀念以及審美意識。從民族聲樂的發展來看，要繼續依靠群眾來發展和創新多種類型的唱法，還要全面地綜合多種唱法，形成新的表現形式。因此，民族聲樂表演者要在該領域創作出更多的具有民族風格及特色的聲樂作品，不僅要保存深受群眾喜愛的傳統作品與唱法，還要在創作、表演、欣賞等領域的不同發展階段，朝著多元化的方向發展，鼓勵、支持以及引導不同民族和唱風的聲樂藝術的創作，讓民族聲樂滿足人民群眾的精神需要。

（二）創造古今融合的美學取向在中國傳統的民族聲樂中，通常都比較注重表現過程中的字正腔圓、講究韻味等。長期以來，民族聲樂藝術的地位和重要性依然具有很大的影響力，美學取向成為民族聲樂藝術不斷發展的關鍵支撐點。在繼承及發展傳統民族聲樂藝術領域美學特點的基礎上，還要不斷地借鑒和吸收西方美聲聲樂藝術中的表現方法及表演形式，例如講究共鳴、良好的呼吸支持等，更好地協調旋律、結構、和聲節奏以及配器等，從而不斷縮小中西民族聲樂藝術領域的差距。

（三）完善教育體系和教學形式在日常訓練過程中，要真正把握好民族聲樂藝術的科學性以及民族性特征，才能更好地把握民族聲樂創作和欣賞過程中的藝術審美傾向，展現出豐富和完善的聲音表現力[4]。也只有這樣，民族歌曲才能真正具備自身的獨特風格。因此，在中國民族聲樂建設方面，要構建起富有特色的民族聲樂教學體系，且要保證教學體系的科學性和完整性，為人民群眾創作出更多的民族聲樂唱法和作品。此外，還要不斷強化民族聲樂教學理論體系，從而為民族聲樂的發展和壯大提供理論基礎。

三、聲樂教育與民族語言的融合

漢語的發展跟少數民族的語言文字存在較大的差別，漢字是單音節，且涵蓋了聲母和韻母，而且部分漢字還有復合、聲化韻母，字的音調也是高低不同[5]。因此，漢語很自然地具備了音樂性以及美學特質。在高校開展聲樂訓練的過程中，要從漢字實際出發，不僅要練好五個母音，還要按照漢語發音的特征，重點訓練輔音以及帶詞，將漢語的特征、民族風格、聲樂技能的心理、音樂技巧的訓練等內容全面地融合起來。在此過程中，民族聲樂更為關注“聲情并茂”以及“字正腔圓”，這也成為民族聲樂作品在歌唱過程中的基本范式，是歌唱者應該具備的重要理念。在談到“字正腔圓”方面，很多人認為這是老生常談的事情，應該局限在戲曲和曲藝中，從而不關注這些內容。但是，在當前的聲樂作品歌唱過程中，通常會存在很多不規范的現象：唱聲不唱字、重聲不重情等情況較為突出。在這種情況下，語言的準確清晰可以塑造具體的、逼真的聲樂藝術形象。如果在演唱過程中連字都唱不清，將很難借助民族語言來表達作品的具體內容，更不能感染聽眾[6]。因此，民族聲樂教學要強調每個字都有正確的發音，在此基礎上，才能形成和諧統一的聲音線條，再真實、具體地表現每個字的特征及相應的語言風格，清楚、真實、收放自如地演繹作品內容，從而吸引及打動聽眾。從聲樂發展來看，字正和腔圓的關系密不可分，缺少任何一點的聲樂演唱都不是完整的。應尚能先生是中國最早學習與研究傳統聲樂的藝術家之一，早在上世紀50年代，他就總結出“練唱應從字入手，以字行腔，有字就有聲”這種結論性觀點，將字正當成腔圓的基礎，這樣才能關注字正。腔圓要以字正為前提，這樣才能形成腔圓。在此過程中，要關注好字正腔圓，就要將字當成前提，字為基礎，才能談論腔的內容，如果連字都沒有，將不存在腔與歌唱。因此，在演繹歌曲的過程中，要關注字詞的重要性，先關注詞，再注重曲。此外，從發聲過程來說，先關注字再形成聲，這是傳統的“腔隨字走，字領腔行”。與樂器相比，歌聲能夠深入人們靈魂以及富于表現力的原因就在于歌聲可以直接在語言中咬字發音，這樣就更容易深入到人的心靈深處。民族唱法中的行腔是必不可少的的關鍵內容，行腔和文字、聲音有著十分緊密的聯系[7]。在聲樂教學過程中，全面衡量學生演唱民族聲樂作品的標準涵蓋了以下幾個方面：聲隨字轉、以情潤腔、字正腔圓。民族聲樂教學要根據學生的實際情況，考慮到學生不同的演唱風格，在此基礎上，教師要在訓練過程中，將西洋發聲法中的共鳴技巧與民族唱法巧妙地結合起來，這樣可以使聲、字、腔、味中被賦予全新的音樂形象，然后再根據各種藝術的具體要求，不斷注重力度變化、情緒變化以及速度、共鳴腔體的聲音調節、行腔中的聲音變化、節奏的變化等方面重點訓練學生的能力和技巧，借助生動、美妙的音樂語言來進一步表達以及展現歌曲中濃厚的地方色彩與生活情趣，輔助教師完成相關聲樂作品的教學目標，還可以培養學生的聲樂表現能力和技巧，規避在教學過程中的“千歌一曲”以及“萬曲一腔”等現象。

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（二）現代民族聲樂

進入20世紀，西方聲樂開始引入中國，對中國民族聲樂造成了強有力的沖擊，西方藝術文化、思想快速侵入傳統民族聲樂，從演唱方法到發音技巧，從樂曲創作到表現形式，在現代民族聲樂中，到處皆可見到西洋聲樂的影子。

1.多元化

在網絡信息技術的推動下，聲樂藝術家們接觸到的藝術信息更加多元，他們在創作聲樂作品時，其思維方式和動機都會發生多元改變，如多民族文化融合、藝術融合、藝術表現形式融合。多元化的藝術信息可以為聲樂藝術家提供源源不斷的先進信息。

2.個性化

發音技巧、音樂創作內容不同，民族聲樂的表現形態則不同，由此可見，每個民族聲樂作品都是一個獨立的整體，它經多元素文化填充，便可以形成特殊藝術，綻放個性風采。從藝術欣賞角度，日益挑剔的人們對民族聲樂的欣賞需求越來越高，所以藝術家們紛紛選擇利用聲樂作品的個性化元素，博得眼球，搶占藝術高位。這也可以證明，民族聲樂的個性化發展已經成為了一種趨勢，也是民族聲樂發展的一大優勢性選擇。

二、民族聲樂在歷史發展中的審美變遷

（一）“字正腔圓”的突出地位

所謂“字正腔圓”是古代歌唱藝術最基本的表演規則，“字正”，演唱者每個字的吐字發音必須清楚、干脆，每個字都是一個獨立的單位，不能相互交叉，交互影響。同時，詞語發聲應具有藝術表現力，其中最為突出的理念便是“收聲歸韻”，要求字頭、字腹和字尾的演唱表現必須連貫；“腔圓”，演唱者必須使用“圓腔”發聲，字音的律動應當用柔情處理，字與音的相互融合，如同樂曲的脊梁一樣，是支撐情感、藝術文化的基礎框架。因此，“字正”與“腔圓”是民族聲樂的基本審美標準，任何時代都不會改變。

（二）以“情感”為藝術主題

“情感”對審美思想的影響作用是巨大的，占據核心地位。從思想角度上分析，民族聲樂代表著一個民族的藝術精髓，本民族人將生活感悟、精神文明融入到樂曲中，形成“講述聲音”，利用發聲、演唱技巧，將樂曲情感表達出來。從技巧角度上分析，情感是沒有技術可言的，歌唱技巧的好與壞，與樂曲情感表達是不存在直接聯系的，所以傳統意義上的審美標準，“字正腔圓”在情感審美上并不適用。因此，可以將情感看做是樂曲的靈魂，是支撐樂曲的重要生命力。現代藝術社會，人們對民族聲樂情感的表達更為重視，把他當做核心審美標準，與“字正腔圓”一起，形成雙向審美機制。

（三）強調音色的藝術表現力

在聲樂藝術發展的過程中，聲樂音色的多元變化從未停止，民族聲樂與不同樂器的融合，給聲樂作品在音色創造、發展提供了廣闊的空間。除用樂器修飾音色之外，演唱者利用演唱技巧，也可以使聲樂作品發揮出難以比擬的情感作用。從審美角度看，音色是審美的基礎，是聲樂作品表達情感的基石，是發揮聲樂藝術感染力的必然手段，因此，演唱方法、嗓音狀態、音色處理等聲樂元素，對增強聲樂音色的獨特性，起到了至關重要的作用。

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人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音，其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多，但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松，上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺，這對上下聲區的統一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而‘位置’很高的高音來做練習。”我國著名聲樂教育家沈湘教授曾說過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法。”事實證明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。

三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點。總之，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致，真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中，經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲，唱假聲的時候，喉嚨一般都是打開的，松弛的，氣息也不僵，上下容易連成一條垂直的氣柱，所以聲音比較柔和圓潤，通暢統一，演唱也相當省力。根據假聲的特點和音色，可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來，以增加聲帶的張力，并摻入真聲成分，就會形成明亮圓潤的混合聲效果，同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會，就是把假聲放大，變成明亮有力的聲音，但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音，使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小，而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好，保持氣息深度，否則聲音就會發虛，反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適，因為高音容易找到假聲位置，從上向下，保持位置來帶聲音，一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺，加上氣息的配合，便能得到混合聲的效果。:

母音是語言和歌唱發音的主要因素，因此，唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u，這些母音的發音有寬有窄，有暗有亮，位置有前有后。為了使歌唱的發音統一，音色統一，符合民族唱法的聲音要求，而且便于咬字，在教學中，筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音，也叫母音變形唱法，即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分，以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要，而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音，在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎，從窄到內開。把兩個母音混為一個音，在發聲時，同時吸收了兩個母音的優點，彌補了發單個母音的不足，這樣可使喉頭逐漸放開，發聲管道豎起，聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明，用以上這套教學方法，經過師生的共同努力，一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤，真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練，不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助，而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練，是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作，仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁，以期引起對此問題的充分關注和思考。

參考文獻:

[1]金鐵霖.《民族聲樂的學習與訓練》，黃河音像出版社.

[2]沈湘.《美聲區別于其他唱法的最主要特點》，中國音樂網.

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一、我國民族聲樂的發展

(一)繼承

我國傳統聲樂藝術有著燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內容之豐富、文化內涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發展中，聲樂演唱藝術經過了對傳統民歌、詩經、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創新，開始逐漸從眾多的音樂藝術形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術形式。尤其是“五四”運動以后，歐洲傳統聲樂藝術開始傳入我國，這種新的歌唱藝術形式的出現，使我們的民族演唱藝術更為豐富。我國民族聲樂是在傳統民歌、曲藝、說唱、戲曲中發展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內容深刻體現著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。

1、民歌

民歌是與勞動人民聯系最為密切、表現人民現實生活最為直接的一種藝術形式。它以質樸的語言、獨特的風格和鮮明的音樂形象生動而真實地反映了各個時代的生活、勞動、斗爭和情感等方面的內容。由于我國是一個地域遼闊，民族眾多的國家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳瑯滿目。隨著時代的發展，廣大音樂工作者在傳統民歌的基礎上，創作出了具有劃時代意義和民族特色的新的音樂體裁，如秧歌劇、新歌劇等。

2、曲藝、說唱

曲藝是我國特有的藝術形式，是一種說唱藝術。主要通過語言來表現內容，因此具有濃郁的生活氣息，一直以來特別受到大眾的歡迎。說唱的種類也很多，且帶有鮮明的地方色彩。如：“京韻大鼓”、“河西大鼓”、“河南墜子”、“山東琴書”、“陜北道情”、“四川清音”、“四川魚鼓”、“東北二人轉”等，它們在潤腔、歌唱技法、演唱風格、發音部位及咬字吐字等的運用上，為民族聲樂提供了寶貴的經驗，推動了民族聲樂的發展。

3、戲曲

中國戲曲是一門綜合性極強的戲劇藝術。它是由原始的戲劇形式“參軍戲”、“雜劇”、“大戲”等發展而來的，隨著我國戲曲劇種的不斷成熟，相互借鑒、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐漸總結出用嗓方法，比如戲曲常稱的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真聲”與“假嗓”。出現了不少有關演唱方法的理論文獻，表演中強調以聲傳情，講究語言運用中的語氣、聲調、語勢，以達到語言的感人。由于地域環境的影響，也形成了不同的藝術風格，北方嘹亮、豪放，南方婉轉、細膩等。民族聲樂繼承了戲曲這種雅俗共賞的特點，并在表演、聲腔、吐字、內涵、韻味、技巧、聲音的裝飾等方面做了進一步的融合提高。使民族聲樂日臻完美。

中國民族聲樂對傳統聲樂藝術的繼承是經過揚棄后繼承的。同時它還需要吸收、借鑒歐洲聲樂技法，學習姊妹藝術唱法，才能使這門藝術得以蓬勃發展。

(二)借鑒與創新

20世紀初以來，西方音樂逐漸滲入我國。學堂樂歌、歌舞劇、藝術歌曲等，一度盛行于我國的音樂生活中。新式音樂學府的出現，新式音樂教育的普及。西洋歌唱形式和方法的傳入。為我國聲樂文化增添了更為豐富的色彩。改革開放以來，港臺地區及日本、東南亞地區的流行音樂廣泛傳播，為民族聲樂的發展也帶來了新的元素和審美情趣。

1、教學機構的建立

以美聲為代表的西方歌唱方法在我國的傳播，得益于我國最早的一批專業音樂教育機構的建立。特別是1927年的上海國立音樂院(后改名為上海國立音樂專科學校)的建立，使美聲(BelCanto)作為一種歌唱方法納入了中國音樂院校的教學課程，并在實際的音樂生活中產生著作用。這些院校先后聘請在華的外籍聲樂教師，教授美聲唱法。這在不同程度上對民族聲樂存在著潛移默化的影響，并促進了我國民族聲樂在教學體制、教學管理和教學形式等方面的發展。

2、歌唱家的貢獻

20世紀初，西洋音樂和西洋唱法傳入我國，新的聲樂作品大量出現，郎毓秀、斯義桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通過獨唱音樂會或教學班，將新創作的歌曲和新編的民歌全部納入音樂會和教學實踐，形成了許多有價值的聲樂理論和作品，為我國民族聲樂的更進一步發展奠定了堅實的基礎。抗戰和時期，延安魯藝培養了我國第一批富有民族風格的民歌歌唱家郭蘭英、王昆等。從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛。同時也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。特別是《在延安文藝座談會上的講話》發表后，百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用精神的貫徹，使得新民族歌曲不斷涌現，民族歌手深造爭先恐后，從而極大地提高了民族聲樂的歌唱水平和表演技巧。

3、音樂留學生歸國及土洋之爭

20世紀30年代開始，我國一批卓有成就的聲樂人才赴國外學習，并先后回國，從事美聲演唱和以西洋唱法為基礎的聲樂教學。與傳統方法相比，在唱法、表演、教學等方面展開了中西方音樂文化的激烈碰撞。在這次激烈的碰撞中，土洋之間彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在聲音圓潤通暢、聲區統一、共鳴腔體打開、音域擴大等方面取得了很大的成效。并且在聲音技法、理論創新、藝術實踐、人才培養、藝術處理、審美標準等方面，都促使了民族聲樂向更科學、更多樣、更系統的方向發展。

二、風格特點

任何一個民族的演唱風格。都與該民族的語音特點、語言習慣、人文地理、歷史文化、審美理念等因素有著十分密切的聯系。特別是民族語言的音韻特點，更是決定歌唱藝術特色的直接因素。我國是一個多民族國家，各個民族都有表現民族情感的語言，不同的語言特點就決定了不同民族的演唱風格。

(一)聲樂特點

1、音色自然、甜美、富有表現力

音色是民族聲樂重要的審美原則。我國民族音樂注重對作品意境的描繪和表現，民族唱法追求音色的甜、脆、圓、亮，要求聲音自然、結實、明亮，特別是與民族語言結合中講究咬字、吐字的清晰準確，行腔圓潤。代表了我國傳統的審美情趣。我國近現代眾多民族歌唱家如郭蘭英、王昆、李谷一、、張也、宋祖英、郭頌、吳雁澤、胡松華、蔣大為、閻維文、呂繼宏、王宏偉等，無不具有此特色。

2、演唱個性的多元化

我國地大物博民族眾多。各個民族都形成了特有的演唱風格：一方面表現在地理環境的影響上，我國南方青山綠水，演唱表現出清秀、柔美的特點。北方四季分明，則表現出高遠、粗獷的特點。另一方面還體現在民族語言的影響上。我國有56個民族，除了漢族在演唱中推廣普通話以外，其它少數民族如：回族、藏族、蒙古族、維族、壯族、苗族、高山族、彝族等民間演唱團體都采用本民族的語言演唱，形成了“原生態”這種新型的民族聲樂種類。每個民族中也由于歌手自身的個性而體現出多樣的演唱特點。演唱個性化表現出民族音樂的成熟和它所特有的豐富內涵。

3、歌唱語言的藝術性

我國民族聲樂特別強調歌唱語言的藝術性——“字正腔圓”，劉勰在《文心雕龍》中說’“詩為樂心。聲為樂體。字為腔之質，腔為字之文。”指的就是傳統聲樂理論中所謂的“字正腔圓”。民族聲樂十分注意發聲與咬字的協調，要求在字準、字正的基礎上，塑造動人的聲腔，使歌唱情真意切，生動感人。要求“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準”：“字正者，吐字清新，發音準確也：腔圓者，行腔委婉圓潤，合調也”。字音清楚，送音有力，語義明確。字正字真是吐字的基礎，腔圓則是指演唱者元音響亮、甜美圓潤、音質飽滿。腔圓是在字正的前提下，使聲音流暢而完美，富有藝術感染力。歌唱者只有做到“字正腔圓”。演唱藝術才能真正達到聲腔委婉、圓潤、飽滿、準確、清晰、不折、不倒的境界。

(二)審美特點

1、音韻美

在我國豐富的歌唱語言中，音韻美是傳統聲樂作品和聲樂表現獨有的美學特征。行腔韻味是民族唱法的魅力所在，是歌唱藝術創造的核心。是歌唱家心靈的再現，是主觀情思與客觀意境的高度統一。歌唱是音韻美的直接體現，傳統聲樂的潤腔技法中，講究“字是骨頭，韻是肉”，即在舒展的行腔中蘊含著飽滿、鮮活的音韻動態。加上音樂豐富的變化手段能升華成洋溢著音樂美感的動人唱腔和形成濃郁醇香的行腔韻味。歌唱者根據旋律的音高、力度、音色進行表現，并能運用滑音、抖音、顫音等裝飾性手法和各種不同的呼吸換氣變化等對音樂旋律進行修飾，使旋律能達到完美的表情效果。在我國浩如煙海的優秀民族歌曲中。民族特色的音樂與民族特色的語言高度融合，形成了豐富多彩的明亮優美的曲調。也產生了獨特的音樂美感。

2、唱腔美

聲腔之美就是歌唱時以語言為中心，按自己特有的審美習慣和歌唱技巧對唱腔進行潤飾和美化。是歌唱家情感和個性特色的結晶。韻味的體現要靠歌唱家對聲腔的仔細揣摩，將民族語言有的音韻動態生發出來，并能根據詞意中人或物的具體情感、神態，從聲腔、旋律、節奏、音色以及氣息變化等方面，取得連貫協調，還要對歌曲所表現的聲音基本形象及音色、唱腔等進行精雕細琢，使演唱獲得婉轉而有情致。悠然而又神往的藝術效果，給觀眾以無窮回味，達到“韻在情深處，妙在不言中”之意境。

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二、我國的藝術歌曲豐富了我國現代民族聲樂藝術的音樂內涵與表現層次

篇10

歷代的民族聲樂藝術家、理論家對民族聲樂藝術的唱法特點和表現規律都有精辟的研究、獨創的論述和比較全面的總結。早在公元前春秋戰國暑期的《禮論?樂記》，就對歌唱的呼吸方法有“上如抗、下如墜”的呼吸支托感，對旋律的吐字和行腔要求“如貫珠”一樣清晰流暢與精湛準確的論述。特別是到了元朝、明朝、清朝，聲樂理論研究發展到了一個鼎盛時期，諸多有代表性的優秀論著相繼而世，有元朝南芝庵著的《唱論》，明朝朱權著的《詞林須知》，明朝魏良輔著的《曲律》等，都是我國歷代聲樂理論著作中的精華。這些著作從不同角度全面論述了我國民族聲樂藝術歌唱的技巧，咬字吐詞的方法，作品的情感表現與風格特征，顯示了對我國民族聲樂演唱藝術獨到的審美標準和藝術要求，對現今的民族聲樂演唱藝術，無論科學性、實用性都具有珍貴的學術價值和指導意義。而作為肩負傳播音樂文化與普及音樂教育重要使命的音樂專業教師們，重視和加強民族聲樂教學，對聲樂民族傳統的繼承與發展具有重要意義。

聲音的技巧是以科學的發聲理論作為指導，并通過科學的方法進行嚴格系統的訓練才能獲得的。說到發聲方法，多年以來，聲樂比賽中對唱法作“美聲”與“民族”的劃分，好像美聲唱法與民族唱法有很大區別，這一思想也曾滲入聲樂教學中，并產生很大影響，似乎一定要區分好民族唱法和美聲唱法才是對的。這在一定程度上左右了我們的聲樂教學觀念，特別是民族聲樂教學觀念，使民族聲樂教學被束縛在某種教學模式中，導致培養人才的單一性和“千人一聲”的局面。但其實，科學的方法是由人聲各器官及其在發聲過程中的工作原理決定的，是符合人體發聲生理運動規律的方法，根據人類發聲器官的構造與發聲運動原理的同一性，人類發聲的科學方法是大體相同的。“美聲”與“民族”應是在同一科學方法基礎上的，不同的僅僅是因文化背景不同而產生的不同的聲樂藝術風格，而不應是唱法的分類。“Belcanto”原意指“美歌”，而并不是指唱法。縱觀中西兩聲樂理論，美聲唱法與我國傳統的聲樂演唱，在呼吸、共鳴等的要求上有很多相同的地方，這些是歌唱發聲的科學共性。美聲唱法強調氣息、腔體等，我國民族傳統唱法中，很早以前就有了關于氣息、腔體、咬字等的論述，如：清朝的王德暉、徐沅徵《顧誤錄》中寫道：“氣由聲也，聲由氣也。氣勁而聲發，聲發則氣振。……”唐朝的段安節《樂府雜錄》記載：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至吸乃噫其調，即分抗墜之音，既得其術。即可致遏云響谷之妙也。”所以把發聲方法冠以“美聲”與“民族”之分，從本質上講，是沒有尊重人類歌唱在發聲上的自然法則和客觀規律，而且，把兩者作為唱法而割裂，甚至對立起來，也并非根本意義上的對聲樂民族傳統的繼承，且對聲樂民族傳統的繼承與發展并不具有積極意義。對于音樂專業學生來講，不應被框定在某種“唱法”之中，這樣將不利于他們的歌唱潛能的全面開發，其結果是聲音表現單一，演唱曲目與不同風格表現的適應性不強。所以，聲樂教師在上聲樂課時，對學生尤其是初學者，不要冠以民族與美聲之分，這樣不符合音樂專業培養目標的要求。

我國有五十六個民族，風俗多樣，語種豐富，各民族和地區都有其語言音調及發音的特殊性，由語言音韻的不同而產生的演唱風格也不盡相同。所以，聲樂民族傳統中的藝術風格應是豐富多彩的。在教學中，繼承傳統，發展民族聲樂，僅用國語演唱好具有民族風格的創作歌曲還不夠，還須用不同方言演唱好具有濃郁地方民族特色的民歌等。相比之后，后者比前者更為必要，因為它是我們聲樂民族傳統的重要體現。正是由于多地方、多民族的民歌演唱，才匯聚成中華民族大家庭絢麗多姿的聲樂藝術風格。

只有民族的才是世界的，任何民族文化離開了傳統，其文化都會因無根基而枯竭，甚至消亡。意大利“Belcanto”之所以對包括我國在內的世界各國的歌唱藝術產生這么大的影響，就是因為它在幾百年的歷史中，經過一代又一代的藝術家的共同努力，在繼承與發展中逐步走向完善。它不僅擁有科學的理論與訓練體系和一整套豐富的演唱曲目，而且與各國的語言相結合，并在各個國家和民族文化的影響下，形成了具有不同國家和民族聲樂美學特征的“Belcanto”歌唱藝術風格。如今，它早已走出國界，成為人類共同的世界性歌唱藝術。而我國傳統民族聲樂藝術要發展，走向世界，必須在繼承傳統的基礎上，學習和借鑒人類優秀的唱歌藝術經驗，不斷有所創新和發展，并在繼承中學習其精華，完善其不足。由于我國傳統的民族聲樂藝術中，存在著聲部劃分不細，歌唱時喉嚨不夠打開，聲音支點較淺，造成聲音線條過細，缺乏渾厚與力度，在表演風格磅礴的歌曲時，就會顯得蒼白無力，沒有氣勢。這些已經遠遠不能滿足日益提高的當代民族聲樂審美的要求，也不能滿足現代人民群眾的審美要求。

所以，在教學中應當以民族聲樂發聲方法中的精華為基礎，學習和借鑒當今世界科學的發聲方法，結合傳統的吐字、咬字技巧和聲音的潤色與民族情感的表現方法，既充分體現出民族性，又體現出科學性與時代性，與時俱進，才會讓民族聲樂藝術永遠立于世界之林。

參考文獻：

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（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展

我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。

二、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響

（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶

我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。

篇12

二、民族聲樂教學中的特色

（一）地方特色和語言特特色由于南方和北方的語言習慣存在較大差異，同一個詞所表達的涵義可能完全相反，因此，在進行民族聲樂教學時，一定要根據具體情況安排教學活動。雖然普通話是我國通用官方語言，但是，民族聲樂演唱風格的多樣性決定了民族聲樂演唱的語言必須多樣化，如果統一采用普通話，則失去了民族特色。例如：“耍”這個字在北方表示出去玩兒的意思，而在四川這個字出來表示玩兒，還有其他意思，如“耍朋友”在北方是戲弄人的意思，在四川是談戀愛、找對象的意思。

（二）各民族歌曲情感與舞蹈的特色在民族聲樂的演唱過程中，正確把握各民族歌曲的情感和歌曲與舞蹈結合的運用，是唱好民族歌曲的基礎，在進行民族聲樂的教學時必須有效把握。一般聲樂愛好者需要具有一副好的嗓音、豐富的情感，通過形象生動的歌詞、表情和肢體語言等，將民族聲樂藝術提高到聲情并茂、情感充沛的境界，以促進民族聲樂演唱的感染力和表現力不斷提升。在日常訓練中，教師要組織學生進行長期的聲音訓練，深刻體會歌曲的內涵，以通過明亮、較高的聲音穿透力來感染聽眾，從而與聽眾產生共鳴。只有通過以情動人，將情和聲融合在一起，才能唱出美妙的歌曲，例如：在進行《小白菜》的演唱時，演唱者應忘掉自我，將自身比作歌曲中的人物，將情感釋放出來，充分表現出對無情社會的控訴，對不公社會的憤恨，以及命運悲慘的凄涼。通過豐富的表情和肢體語言，形象的呈現小白菜受苦的場景，以博得觀眾對小白菜的同情和對舊社會制度的唾棄，最終達到感染全場觀眾的目的。

（三）民族歌曲演唱節奏感的特色各民族所具有的特色和語言特點，都到標著自己的發展過程，因此，民族聲樂的演唱風格具有不可替代的特性，根據不同地域的風俗習慣、文化特色等，呈現不同的表演形式。例如：大草原上生活的蒙古族，歌曲《遼闊草原》、《走馬》等，以廣闊的草原為意境，歌詞簡單，內容豐富，音樂旋律輕快、舒暢，節奏奔放，充分體現出民族聲樂藝術的民族特色。我國聲樂藝術的發展過程中，哈薩克族的民歌以聲音嘹亮、分貝高亢和悠長為特點；維吾爾族的民歌以委婉動聽、深情帶有強烈節奏感為特點。因此，在民族聲樂教學中，注重節奏感的把握，不斷豐富民族聲樂的音樂旋律，才能讓學生真正感受到民族聲樂的情態，促進學生學習興趣不斷提高。

篇13

（一）傳統戲曲與現代民族聲樂互相借鑒

戲曲藝術是我國傳統文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經形成了較為完整的藝術表現體系，現階段的戲曲已經成功的吸收了很多傳統的音樂元素，隨著經濟的發展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現形式。和傳統的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統民歌的發展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發展。

（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展

我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。

三、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響

（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶

我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。