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厚積落葉聽雨聲》

生命

既沒有了解生命，

我們憑什么對付生命呢？

于是我想到這世間紛紛擾攘的人們。

說起來已是二十年前的事了。如今我還記得清楚，因為那是我生平中一個最深刻的印象。有一年夏天，我到蘇格蘭西北海濱一個叫做愛約夏的地方去游歷，想趁便去拜訪農民詩人彭斯的草廬。那一帶地方風景仿佛像日本內海而更曲折多變化。海灣伸入群山間成為無數綠水映著青山的湖。湖和山都老是那樣恬靜幽閑而且帶著荒涼景象，幾里路中不容易碰見一個村落，處處都是山、谷、樹林和草坪。走到一個湖濱，我突然看見人山人海——男的女的、老的少的、穿深藍大紅衣服的、襤褸蹣跚的、蠕蠕蠢動，鬧得喧天震地：原來那是一個有名的浴場。那是星期天，人們在城市里做了六天的牛馬，來此過24小時快活日子。他們在炫耀他們的服裝，他們的嗜好，他們的皮肉，他們的歡愛，他們的文雅與村俗。像湖水的波濤洶涌一樣，他們都投在生命的狂瀾里，盡情享一日的歡樂。就在這么一個場合中，一位看來像是皮鞋匠的牧師在附近草坪中豎起一個講臺向尋樂的人們布道。他也吸引了一大群人。他喧嚷，群眾喧嚷，湖水也喧嚷，他的話無從聽清楚，只有“天國”、“上帝”、“懺悔”、“罪孽”幾個較熟的字眼偶爾可以分辨出來。那群眾常是流動的，時而由湖水里爬上來看牧師，時而由牧師那里走下湖水。游泳的游泳，聽道的聽道，總之，都在湊熱鬧。

對著這場熱鬧，我佇立凝神一反省，心里突然起了一陣空虛寂寞的感覺，我思量到生命的問題。擺在我們面前的顯然就是生命。我首先感到的是這生命太不調和。那么幽靜的湖山當中有那么一大群嘈雜的人在嬉笑取樂，有如佛堂中的螞蟻搶搬蟲尸，已嫌不稱；又加上兩位牧師對著那些喝酒、抽煙、穿著游泳衣裸著胳膊大腿賣眼色的男男女女講“天國”和“懺悔”，這豈不是對于生命的一個強烈的諷刺？約翰授洗者在沙漠中高呼救世主來臨的消息，他的聲音算是投在虛空中了。那位蘇格蘭牧師有什么可比約翰的？他以布道為職業，于道未必有所知見，不過剽竊一些空洞的教門中語扔到頭腦空洞的人們的耳里，豈不是空虛而又空虛？推而廣之，這世間一切，何嘗不都是如此？比如那些游泳的人們在盡情歡樂，雖是熱烈卻也很盲目，大家不過是機械地受生命的動物的要求在鼓動驅遣，太陽下去了，各自回家，沙灘又恢復它的本來的清寂，有如歌殘筵散。當時我感覺空虛寂寞者在此。

但是像那一大群人一樣，我也欣喜趕了一場熱鬧，那24小時算是沒有虛度，于今回想，仍覺那回事很有趣。生命像在那沙灘所表現的，有圖畫家所謂陰陽向背，你跳進去扮演一個角色也好，站在旁邊閑望也好，應該都可以叫你興高采烈。在那一頃刻，生命在那些人們中動蕩，他們領受了生命而心滿意足了，誰有權去鄙視他們，甚至于憐憫他們？厭世疾俗者一半都是妄自尊大，我慚愧我有時未能免俗。

孔子看流水，發過一個最深永的感嘆，他說：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”生命本來就是流動，單就“逝”的一方面來看，不免令人想到毀滅與空虛；但是這并不是有去無來，而是去的若不去，來的就不能來，生生不息，才能念念常新。莎士比亞說生命“像一個白癡說的故事，滿是聲響和憤激，毫無意義”，雖是慨乎言之，卻不是一句見道之語。生命是一個說故事的人，雖老是抱著那么陳腐的“母題”轉，而每一頃刻中的故事卻是新鮮的，自有意義的。這一頃刻中有了新鮮有意義的故事，這一頃刻中我們心滿意足了，這一頃刻的生命便不能算是空虛。生命原是一頃刻接著一頃刻地實現，好在它“不舍晝夜”。算起總賬來，層層實數相加，決不會等于零。人們不抓住每一頃刻在實現中的人生，而去追究過去的原因與未來的究竟，那就猶如在相加各項數目的總和之外求這筆加法的得數。追究最初因與果，都要走到“無窮追溯”(reductio ad infintum)。這道理哲學家們本應知道，而愛追究最初因與果的偏偏是些哲學家們。這不只是不謙虛，而且是不通達。一件事物實現了，它的形相在那里，它的原因和目的也就在那里。種中有果，果中也有種，離開一棵植物無所謂種與果，離開種與果也無所謂一棵植物(像我的朋友廢名先生在他的《阿賴耶識論》里所說明的)。比如說一幅畫，有什么原因和目的！它現出一個新鮮的形相，這豈不就是它的生命、它的原因、它的目的？

且再拿這幅畫來比譬生命。我們過去生活正如畫一幅畫，當前我們所要經心的不是這幅畫畫成之后會有怎樣一個命運，歸于永恒或是歸于毀滅，而是如何把它畫成一幅畫，有畫所應有的形相與生命。不求諸抓得住的現在而求諸渺茫不可知的未來，這正如佛經所說的身懷珠玉而向他人行乞。但是事實上許多人都在未來的永恒或毀滅上打計算。波斯大帝帶著百萬大軍西征希臘，過海勒斯朋海峽時，他站在將臺看他的大軍由船橋上源源不絕地渡過海峽，他忽然流涕向他的叔父說：“我想到人生的短促，看這樣多的大軍，百年之后，沒有一個人還能活著，心里突然起了陣哀憫。”他的叔父回答說：“但是人生中還有更可哀的事咧，我們在世的時間雖短促，世間沒有一個人，無論在這大軍之內或在這大軍之外，能夠那樣幸運，在一生中不有好幾次不愿生而寧愿死。”這兩人的話都各有至理，至少是能反映大多數人對于生命的觀感。嫌人生短促，于是設種種方法求永恒。秦皇漢武信方士，求神仙，以及后世道家煉丹養氣，都是妄想所謂“長生”。“服食求神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素”，這本是詩人憤疾之言，但是反話大可做正話看；也許做正話看，還有更深的意蘊。說來也奇怪，許多英雄豪杰在生命的流連上都未能免俗。我因此想到曹孟德的遺囑：

吾死之后，葬于鄴之西岡上，妾與妓人皆著銅雀臺，臺上施六尺床，下穗帳。朝哺上酒脯粻糒之屬，每月朔十五，輒向帳前作伎，汝等時登臺望吾西陵墓田。

他計算得真周到，可憐蟲！謝朓說得好：

穗帷飄井干，樽酒若平生。

郁郁西陵樹，詎聞歌吹聲！

孔子畢竟是達人，他聽說桓司馬自為石郭，三年而不成，便說“死不如速朽之為愈也”。談到朽與不朽問題，這話也很難說。我們固無庸計較朽與不朽，朽之中卻有不朽者在。曹孟德朽了，銅雀臺妓也朽了，但是他的那篇遺囑，何遜謝朓李賀諸人的銅雀臺詩，甚至于銅雀臺一片瓦，于今還叫諷詠摩娑的人們欣喜贊嘆。“前水復后水，古今相續流”，歷史原是納過去于現在，過去的并不過去。其實若就種中有果來說，未來的也并不未來，這現在一頃刻實在偉大到不可思議，剎那中自有終古，微塵中自有大干，而汝心中亦自有天國。這是不朽的及時義諦。

相反兩極端常相交相合。人渴望長生不朽，也渴望無生速朽。我們回到波斯大帝的叔父的話：“世間沒有一個人在一生中不有好幾次不愿生寧愿死。”痛苦到極點想死，一切自殺者可以為證；快樂到極點也還是想死，我自己就有一兩次這樣經驗，一次是在二十余年前一個中秋前后，我乘船到上海，夜里經過焦山，那時候大月亮正照著山上的廟和樹，江里的細浪像金線在輕輕地翻滾，我一個人在甲板上走，船上原是載滿了人，我不覺得有一個人，我心里那時候也有那萬里無云，水月澄瑩的景象，于是非常喜悅，于是突然起了脫離這個世界的愿望。另外一次也是在秋天，時間是傍晚，我在北海里的白塔頂上望北平城里底樓臺煙樹，望到西郊的遠山，望到將要下去的紅烈烈的太陽，想起李白的“西風殘照，漢家陵闕”那兩個名句，覺得目前的境界真是蒼涼而雄偉，當時我也感覺到我不應該再留在這個世界里。我自信我的精神正常，但是這兩次想死的意念真來得突兀。詩人濟慈在《夜鶯歌》里于欣賞一個極幽美的夜景之后，也表示過同樣的愿望，他說：

Now more than ever seems it rich to die

(現在死像比任何時都較豐富)

他要趁生命最豐富的時候死，過了那良辰美景，死在一個平凡枯燥的場合里，那就死得不值得。甚至于死本身，像鳥歌和花香一樣，也可成為生命中一種奢侈的享受。我兩次想念到死，下意識中是否也有這種奢侈欲，我不敢斷定。但是如今冷靜地分析想死的心理，我敢說它和想長生的道理還是一樣，都是對于生命的執著。想長生是愛著生命不肯放手，想死是怕放手輕易地讓生命溜走，要死得痛快才算活得痛快，死還是為著活，為著活的時候心里一點快慰。好比貪吃的人想趁吃大魚大肉的時候死，怕的是將來吃不到那樣好的，根本還是由于他貪吃，否則將來吃不到那樣好的，對于他毫不感威脅。

生命的執著屬于佛家所謂“我執”，人生一切災禍罪孽都由此起。佛家針對著人類的這個普遍的病根，倡無生，破我執，可算對癥下藥。但是佛家也并不曾主張滅生滅我，不曾叫人類做集體的自殺，而只叫人明白一般人所希求的和所知見的都是空幻。還不僅此，佛家在積極方面還要慈悲救世，對于生命是取護持的態度。舍身飼虎的故事顯示我們為著救濟他生命，需不惜犧牲己生命。我心里對此尚存一個疑惑：既證明生命空幻而還要這樣護持生命是為什么呢？目前我對于佛家的了解還不夠使我找出一個圓滿的解答。不過我對于這生命問題倒有一個看法，這看法大體源于莊子(我不敢說它是否合于佛家的意思)。莊子嘗提到生死問題，在《大宗師》篇說得尤其透辟。在這篇里他著重一個“化”字，我覺得這“化”字非常之妙。中國人稱造物為“造化”，萬物為“萬化”。生命原就是化，就是流動與變易。整個宇宙在化，物在化，我也在化。只是化，并非毀滅。草木蟲魚在化，它們并不因此而有所憂喜，而全體宇宙也不因此而有所損益。何以我獨于我的化看成世間一件大了不起的事呢？我特別看待我的化.這便是“我執”。莊子對此有一段妙喻：

今大冶鑄金，金踴躍曰“我且必為莫邪”，大冶必以為不祥之金。

今一犯人之形，而曰“人耳，人耳”，夫造化者必以為不祥之人。今以天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉？成然寐，蘧然覺。

在這個比喻里，莊子破了“我執”，也解決了生死問題。人在造化手里，聽他鑄，聽他“化”而已，強立物我分別，是為不祥。莊子所謂寐覺，是比喻生死。睡一覺醒過來，本不算一回事，生死何嘗不如此？寐與覺為化，生與死也還是化。莊周夢為蝴蝶，則“栩栩然蝴蝶也”；“俄然覺，則蘧蘧然周也”；生而為人，死而化為鼠肝蟲背，都只有聽之而已。在生時這個我在大化流行中有他的妙用，死后我的化形也還是如此，莊子說：

浸假而化予之左臂以為雞，予因之以求時夜；浸假而化予之右臂以為彈，予因之以求鸮炙……

物質畢竟是不滅的，漫說精神。試想宇宙中有幾許因素來化成我，我死后在宇宙中又化成幾許事物，經過幾許變化，發生幾許影響，這是何等偉大而悠久，豐富而曲折的一個游歷、一個冒險？這真是所謂“逍遙游”！

這種人生態度就是儒家所謂“贊天地之化育”，郭象所謂“隨變任化”，翻成近代語就是“順從自然”。我不愿辯護這種態度是否為頹廢的或消極的，懂得的人自會懂得，無庸以口舌爭。近代人說要“征服自然”，道理也很正大。但是怎樣征服？還不是要順從自然的本性？嚴格地說，世間沒有一件不自然的事，也沒一件事能不自然。因為這個道理，全體宇宙才是一個整一融貫的有機體，大化運行才是一部和諧的交響曲，而cosmos不是chaos。人的最聰明的辦法是與自然合拍，如草木在和風麗日中開著花葉，在嚴霜中枯謝，如流水行云自在運行無礙，如“魚相與忘于江湖”。人的厄運在當著自然的大交響曲“唱翻腔”，來破壞它的和諧。執我執法，貪生想死，都是“唱翻腔”。

孔子說過：“朝聞道，夕死可矣。”人難能的是這“聞道”。我們誰不自信聰明，自以為比旁人高一著？但是誰的眼睛能跳開他那“小我”的圈子而四方八面地看一看？誰的腦筋不堆著習俗所扔下來的一些垃圾？每個人都有一個密不通風的“障”包圍著他。我們的“根本惑”像佛家所說的，是“無明”。我們在這世界里大半是“盲人騎瞎馬”，橫沖直撞，怎能不闖禍事！所以說來說去，人生最要緊的事是“明”，是“覺”，是佛家所說的“大圓鏡智”。法國人說“了解一切，就是寬恕一切”；我們可以補上一句“了解一切，就是解決一切”。生命對于我們還有問題，就因為我們對它還沒有了解。既沒有了解生命，我們憑什么對付生命呢？于是我想到這世間紛紛擾攘的人們。

1947年

一升露水一升花》

悲劇與人生的距離

悲劇和人生之間自有一種不可跨越的距離，

你走進舞臺，你便須暫時丟開世界。

莎士比亞說得好：世界只是一座舞臺，生命只是一個可憐的戲角。但從另一意義說，這種比擬卻有不精當處。世界盡管是舞臺，舞臺卻不能是世界。倘若墜樓的是你自己的綠珠，無辜受禍的是你自己的伊菲革涅亞，你會心寒膽裂。但是她們站在舞臺時，你卻袖手旁觀，眉飛色舞。縱然你也偶一灑同情之淚，骨子里你卻覺得開心。有些哲學家說這是人類惡根性的暴露，把“幸災樂禍”的大罪名加在你的頭上。這自然是冤枉，其實你和劇中人物有何仇何恨?

看戲和做人究竟有些不同。殺曹操泄義憤，或是替羅米歐與朱麗葉傳情書，就做人說，自是一種功德；就看戲說，似未免近于傻瓜。

悲劇是一回事，可怕的兇災險惡又另是一回事。悲劇中有人生，人生中不必有悲劇。我們的世界中有的是兇災險惡。但是說這種兇災險惡是悲劇，只是在修辭用比譬。悲劇所描寫的固然也不外乎兇災險惡，但是悲劇的兇災險惡是在藝術的鍋爐中蒸餾過的。

像一切藝術一樣，戲劇要有幾分近情理，也要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，否則它和人生沒有接觸點，讀來興味索然；它也要有幾分不近情理，否則你會把舞臺真正看作世界，看《奧瑟羅》回想到自己的妻子，或者老實遞消息給司馬懿，說諸葛亮是在演空城計！

“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。”淫詞也，而讀者在興酣采烈之際忘其為淫，正因在實際人生中談男女間事，話不會說得那樣漂亮。俄狄浦斯弒父娶母，奧瑟羅信讒殺妻，悲劇也，而讀者在興酣采烈之際亦忘其為悲，正因在實際人生中天公并未曾濡染大筆，把痛心事描繪成那樣驚心動魄的圖畫。

悲劇和人生之中自有一種不可跨越的距離，你走進舞臺，你便須暫時丟開世界。

悲劇都有些古色古香。希臘悲劇流傳于人間的幾十部之中只有《波斯人》一部是寫當時史實，其余都是寫人和神還沒有分家時的老故事老傳說。莎士比亞并不醉心古典，在這一點他卻近于守舊。他的悲劇事跡也大半是代遠年淹的。十七世紀法國悲劇也是如此。拉辛在《巴雅澤》(Bajazet)序文里說，“說老實話，如果劇情在哪一國發生，劇本就在哪一國表演，我不勸作家拿這樣近代的事跡做悲劇。”他自己用近代的“巴雅澤”事跡，因為它發生在土耳其，“國度的遼遠可以稍稍補救時間的鄰近”。莎士比亞也很明白這個道理。《奧瑟羅》的事跡比較晚。他于是把它的場合擺在意大利，用一個來歷不明的黑面將軍做主角。這是以空間的遠救時間的近。他回到本鄉土搜材料時，他心焉向往的是李爾王、麥克白一些傳說上的人物。這是以時間的遠救空間的近。你如果不相信這個道理，讓孔明脫去他的八卦衣，丟開他的羽扇，穿西裝吸雪茄煙登場!

悲劇和平凡是不相容的，而在實際上不平凡就失人生世相的真面目。所謂“主角”同時都有幾分“英雄氣”。普羅米修斯、哈姆雷特乃至于無惡不作的埃及皇后克莉奧佩特拉都不是你我凡人所能望其項背的，你我凡人沒有他們的偉大魄力，卻也沒有他們那副傻勁兒。許多悲劇情境移到我們日常世界中來，都會被妥協釀成一個平凡收場，不致引起軒然大波。如果你我是俄狄浦斯，要逃弒父娶母的預言，索性不殺人，獨身到老，便什么禍事也沒有。如果你我是哈姆雷特，逞義氣，就痛痛快快把仇人殺死；不逞義氣，便低首下心稱他做父親，多么干脆!悲劇的產生就由于不平常人睜著大眼睛向我們平常人所易避免的災禍里闖。悲劇的世界和我們是隔著一層的。

這種另一世界的感覺往往因神秘色彩而更加濃厚。悲劇壓根兒就是一個不可解的謎語，如果能拿理性去解釋它的來因去果，便失其為悲劇了。善有善報，惡有惡報，是人類的普遍希望，而事實往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，說一切都是命運。悲劇是不虔敬的，它隱約指示冥冥之中有一個搗亂鬼，但是這個搗亂鬼的面目究竟如何，它卻不讓我們知道，本來他也無法讓我們知道。看悲劇要帶幾分童心，要帶幾分原始人的觀世法。狼在街上走，梟在白天里叫，人在空中飛，父殺子，女驅父，普洛斯彼羅呼風喚雨，這些光怪陸離的幻相，如果拿讀《太上感應篇》或是計較油鹽柴米的心理去摸索，便失其為神奇了。

藝術往往在不自然中寓自然。一部《紅樓夢》所寫的是兒女情，作者卻要把它擺在“金玉緣”一個神秘的輪廓里。一部《水滸傳》所寫的是俠盜生活，作者卻要把它的根源埋到“伏魔之洞”。戲劇在人情物理上籠上一層神秘障，也是慣技，梅特林克的《普萊雅斯和梅麗桑德》寫叔嫂的愛，本是一部人間性極重要的悲劇，作者卻把場合的空氣渲染得陰森冷寂如地窖，把劇中人的舉止言笑描寫得如僵尸活鬼，使觀者察覺不到它的人間性。鄧南遮的《死城》也是如此。別說什么自然主義或是寫實主義，易卜生寫的在房子里養野鴨來打的老頭兒，是我們這個世界里的人物么?

像一切藝術一樣，戲劇和人生之中本來要有一種距離，所以免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。人事里哪里有恰好分成五幕的?誰說情話像張君瑞出口成章?誰打仗只用幾十個人馬?誰像奧尼爾在《奇妙的插曲》里所寫的角色當著大眾說心中隱事?以此類推，古希臘和中國舊戲的角色戴面具，穿高跟鞋，拉了嗓子唱，以及許多其他不近情理的玩意兒都未嘗沒有幾分情理在里面。它們至少可以在舞臺和世界之中辟出一個應有的距離。

悲劇把生活的苦惱和死的幻滅通過放大鏡，射到某種距離以外去看。苦悶的呼號變成莊嚴燦爛的意象，霎時間使人脫開現實的重壓而游魂于幻境，這就是尼采所說的“從形相得解脫” (redemption through appearancc)。