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第四章 英雄降落：孫悟空與中國青年亞文化

孫悟空扔掉了金箍棒遠渡重洋

沙和尚駕著船要把魚打個精光

豬八戒回到了高老莊身邊是按摩女郎

唐三藏咬著那方便面來到了大街上給人家看個吉祥

——何勇《姑娘漂亮》(1994)

隨著20 世紀80 年代的歷史性終結，90 年代中國呈現為一幅亂象叢生的文化地形圖，尤其是1992 年鄧小平南方談話以后，“市場”的爆炸性力量催生出諸多新現象與新命名。此時，我們必須回返至英國學者雷蒙 威廉斯對于“文化”的社會式定義：“文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現藝術和學問中的某些價值和意義，而且也表現制度和日常行為中的某些意義和價值。從這樣一種定義出發，文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”(1)因此，全新的文化現象就是全新的生活方式，在其背后則是全新主體的生成。90 年代中國大陸對于這些新主體的命名方式，直接借自港臺地區的文化，稱之為“新人類”(2)“新新人類”(3)。

那么，對于這些“新人類”“新新人類”來說，他們緣何而“新”？與父輩文化相比，他們究竟有何特殊之處？整體上看，對于“我”的凸顯正是“新人類”“新新人類”的普遍價值觀。在他們眼中，“我”就是一切行為的意義，一切的特立獨行，只因我想，只因我愿意。于是，那個強大的“自我”與作為共同體的“社會”必然發生沖突，而青年亞文化恰恰產生于這種結構性的沖突地帶。事實上，“青年問題”一直是新時期文化結構中的一處裂谷，早在1980 年的“潘曉來信”事件便已引發全國青年的人生觀大討論，那句“人生的路啊，怎么越走越窄”所流露出的迷惘與苦悶，已然成為“”后的時代情緒。但是，只有當商業大潮真正席卷而來時，只有在市場機制和資本邏輯的運行之下，“青年問題”才真正得以在亞文化的層面上浮現。回顧整個90 年代，無論是文學界的“晚生代”寫作、音樂界的崔健搖滾，或者電影界的港式無厘頭喜劇及“第六代”殘酷青春，乃至追星族、動漫迷等粉絲部落，特別是網絡文化的興起，種種跡象都將“青年亞文化”標識為閱讀90年代中國的一條有效路徑，其中，孫悟空的形象嬗變恰恰成為一種風格符號。

一、抵抗、風格與收編：孫悟空作為青年亞文化符號

在進入對“青年亞文化”的理論研討之前，我們首先需要對“亞文化”有一個基本定義。所謂亞文化(Subculture)，就是通過“風格”對主流文化進行挑戰，從而建立認同的特殊文

化方式，它往往涉及邊緣文化、弱勢群體對主流文化的權力抵抗，但往往被主流文化收編。正如赫伯迪格所說：“亞文化意味著‘噪音’(和聲音相對)：它干擾了從真實事件與現象到它們在媒體中的再現這一井然有序的過程。因此，我們不應該低估了驚世駭俗的亞文化的表意力量(signifying power)，亞文化不僅作為一種隱喻，象征著潛在的、‘存在的’(out there)

無政府狀態，而且還可以作為一種真實的語意紊亂的機制：再現系統中的一種暫時堵塞。”(4)可以說，赫伯迪格所描述的失序、混亂狀態，恰與90 年代初中國社會的文化語境相契，于是我們聽到了越來越多的“噪音”(以大陸搖滾樂為代表)，而聲音的政治也成為中國亞文化狀況的一種隱喻。

對于“噪音”與“音樂”的關系，法國學者賈克 阿達利有著十分精妙的洞見：“首先，噪音乃是暴力：它使人紛亂。制造噪音乃是打斷信息之傳遞，使之不連貫，是扼殺。它是殺戮的一種擬像。其次，音樂乃噪音的一種導引，所以也是殺戮的一種擬像。它是一種升華，一種想象的劇烈化，同時也是社會秩序和政治整合的創造者。”(5)因此，作為一種“和解的保障”，“音樂”必須將“噪音”進行收編，使其變換發聲方式乃至消音，進而使社會秩序合法化。在這種權力關系中，“噪音”是具有政治能動性的，它也能創造自己的意義：“首先，因為信息的中斷意味著禁止傳遞意義，意味著審查和稀有；其次，因為在純粹噪音中或者在無意義的重復中，經由未經導引的聽覺，一種信息這種意義的缺席解放了聽者的想象力。于此，不具意義乃具備了所有的意義，的曖昧，意義之外的建構。噪音的存在有其道理，有其意義。它使得在另一種層次的體制上創造新秩序，在另一個網絡創造新符碼成為可能。”(6)

有趣的是，90 年代的孫悟空形象正是以某種獨特的“發聲”姿態登場的，這一文化符號也因而具有了“噪音”的政治意味。在李馮發表于1993 年的小說中，功成名就的孫悟空斷言旅行毫無意義，終日嗜睡，并最終墮落為妓女。作者用小說標題明確表達了一種反英雄立場——“另一種聲音”。在周星馳主演的電影《大話西游》(1995)中，孫悟空的配音者石班瑜刻意使用了一種夸張、隨性的戲劇腔調，以“75% 的真誠，加上25% 的虛偽”(7)創造了一種專屬于青年的時代聲音。到了今何在的網絡小說《悟空傳》(2000)，“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散”已成為提綱挈領的經典吶喊，那種強烈的發聲姿態標志著“網絡一代”的正式登場。當90 年代的孫悟空形象成為一種社會“噪音”，其青年亞文化特質得以真正顯露。在英國伯明翰學派的理論視閾中，亞文化研究的三個關鍵詞是抵抗、風格與收編，因而我們試圖提出的問題是：孫悟空形象如何傳達出一種抵抗意味？其精神氣質具有怎樣的風格？而最終又如何被主流意識形態收編？

從“抵抗”的角度看，孫悟空形象在90 年代文化語境中集中體現為英雄主義的降落，變為妓女(李馮《另一種聲音》)、山賊(周星馳《大話西游》)，甚至自殺的精神分裂癥患者(今何在《悟空傳》)。這當然是對傳統孫悟空形象的徹底顛覆，也是對社會主流話語的刻意抵抗，而正是這種“抵抗”宣示著“新人類”的登場，這些文本中的孫悟空形象本身就具有一種青年亞文化風格。那么，對于亞文化來說，到底什么是“風格”呢？根據約翰 克拉克的定義，風格是指“在一套完整的意義系統——這一系統已經包含了那些委派于這些被用物品的、先在的和沉積的意義——之內，對這些物品的進行重組和再語境化(re-contextualisation)，并以此來傳播新的意義。物品和意義共同構成了一個符號，在任何一種文化中，這些符號被反復地組合，形成各種獨特的話語形式。然而，當這種拼貼將一個

表意的物品重新置于那套話語內部一個不同的位置，并且使用相同的符號總資源庫(overall repertoire)之時，或者當這一物品被置于一種不同的符號組合總體系(total ensemble)之時，一種新的話語形式就構成了，一種不同的信息也就傳達出來了”(8)。事實上，反英雄的孫悟空形象正具有這種亞文化“風格”，因為它是對既有符號系統的重新編碼，是對經典敘事的拆解與重構，本質上這是一種“再語境化”的方法。那么，獨具“風格”的孫悟空形象具有徹底的抵抗精神嗎？在赫伯迪格看來，亞文化終將被主流文化“收編”，主要方式有兩種：其一是商業化，其二是被意識形態吸納，且二者密不可分。他在《亞文化：風格的意義》一書中，以代表青年亞文化的朋克音樂為案例：“重申一次，在亞文化的意識形態和商業‘操作’之間無須做任何的區分。女兒象征性地重新回歸家庭，離經叛道者象征性地浪子回頭，這些情形發生在朋克樂手紛紛向市場力量‘投降’之際，而媒體卻利用這種現象對朋克‘畢竟只是正常人’這一事實加以解釋。音樂刊物充斥著耳熟能詳的成功故事，描述著白手起家的奮斗史：朋克樂手飛往美國；銀行職員變成了音樂雜志編輯或唱片制作人；飽受性騷擾的女裁縫師一夜暴富，大獲成功。當然，這些成功的故事有著模棱兩可的意指內涵。就像伴隨每一場‘青年革命’(例如搖滾熱、摩登族的風靡一時，以及‘動蕩的20 世紀60 年代’)所出現的情形一樣，個別人的相對成功創造了一種活力十足、擴張不斷、無限向上的社會流動性。于是，這最終強化了開放社會的形象，在修辭層面上這正好與一開始就強調失業、高昂的生活費用、人生道路狹隘的朋克亞文化相矛盾。”(9)因此，商業和意識形態層面的雙重收編是亞文化的必然結局，而青年亞文化不過是為社會危機提供一種想象性的解決方案，一種與其集體處境進行協商的策略，“但這種解決方案還主要處在符號層面，注定會失敗”(10)。從這個意義上說，《大話西游》之所以成為時代經典，正因為孫悟空被迫走上了悲情的皈依之路；同樣地，《悟空傳》如此觸動人心，也因為孫悟空殺死了那個曾經

“大鬧天宮”、英勇無畏的自己。正如風格化的抵抗終將被社會收編，孫悟空所代表的90 年代中國青年也不可避免地遭遇社會化，而從前的叛逆也將被指認為一種不成熟的青春期心理。

在打開青年亞文化的理論向度之后，我們仍需將其發生的語境歷史化。青年亞文化的理論基點是20 世紀60 年代的世界青年運動，而所謂“青春期”也是60 年代文化的一種創造：“在1946 年至1964 年間，北美出現了及時次前所未有的嬰兒潮。在那段時期，共有7700 萬嬰兒出生。因此，20 世紀50年代會出現文化年輕化以及隨之而來的青少年亞文化現象就毫不奇怪。1957 年，新的青少年消費市場價值一年就超過了300億美元。青少年期在很大程度上是為‘二戰’后的經濟需要而建構確立的”；“可以預見的是，就生物連續性來說，新形成的社會范疇已經確立了自己的神話。青少年現在在行為、思想和動作方面都有著特定的模式。這一神話由成人構建而成，并通過成人的機制(如電視)而得到強化，這并非由青少年自身主動形成”。(11)因此，青年亞文化群體具有一種“雙重接合”(double articulations)(12)屬性，它分別與父輩文化、占支配地位的主導文化接合，實現中介功能。如將目光回返至60 年代中國，孫悟空從那時起便已成為激進青年的文化符號(見圖7)。而為了更好地解析這一文化符號，我們必須深入到具體文本的敘事邏輯內部：李馮《另一種聲音》(1993)、周星馳《大話西游》(1995)、今何在《悟空傳》(2000)將是下文討論的主要對象。