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社戲》：雜文的諷刺與人性的抒情的統

社戲》收在魯迅的小說集《吶喊》里，應該是小說，但是《吶喊》里有不少散文式的小說，如《一件小事》等。這一篇并沒有傳統小說中常見的人物矛盾和情感錯位等。文中人物的情感和意向大體一致，很像是散文，但又不是一般的散文，而是抒情散文；如果算是小說的話，也只能是一種抒情性很強的散文化的小說。

文章主體部分敘述了童年時代在農村烏篷船上看草臺班子演出的美好體驗。而文章開頭，寫的卻是在大城市的正規戲園里兩次看戲混亂而煩悶的記憶，這顯然是后面美好詩意的陪襯。要在藝術上真正讀懂這篇文章，最關鍵的就是要讀懂文章中一句話：

一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。

這顯然不是一般的對比，而是一種極端化的對比。一方面是極端的好，另一方面則是極端的差。這種對比，如果從客觀的角度來看，可能是不太可信的。但是，讀者并未對作家產生誤解，原因就在于，所有這些對比都集中在主觀心理上，把相關詞語集中起來看就很明顯。

及時次看戲：外面 “早聽到冬冬的響”，進到里面，“紅的綠的”在“眼前”“閃爍”，耳朵里是“喤喤的響著了”。坐位太高，凳子太細，沒有爬上去的勇氣。在后來的回憶中，對這一次看戲總的評價是“冬冬喤喤之災”。

第二次看戲：戲園子里，立足都難。一直在忍耐中等待著名角出場。然而，“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打”。充滿了不耐煩的情緒。

表現看戲的印象，用了一般為文忌諱的單調、重復的句法，意在暗示作者的忍耐、無奈，甚至反感。不但沒有欣賞藝術的感覺，連最起碼的娛樂感覺都沒有。京戲是歌劇，可是聽覺里留下的是噪音，劇場應該是文明的，可是座位的管理卻是一片混亂。一味是：“冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩。”把大城市、正規戲園里名角的演出寫得這樣不堪，顯然是夸張的，有點漫畫化、戲謔化的。把演出說成是災難(冬冬喤喤之災)，說座位之簡陋令人聯想到“私刑拷打的刑具”，甚至把戲園外面的人，說成不是看戲的，而是來看“散戲后出來的女人們的”，流露出內心的憤激；甚至把戲園里的氛圍，兩次說成是“不適于生存”，更是顯然的夸張。“適者生存”本來是當年流行的哲學話語，也是魯迅所信奉的社會淘汰規律。“不適于生存”就意味著要滅亡，不但是一個人的問題，而且是整個民族的危機。這樣的語言，是帶著雜文的、諷刺的色彩的。特別是“從九點多到十點，從十到十一點，從十一點到十一點半，從十一點到十二點”，那個名角，還是沒有出來。這本來是流水賬，是為文之大忌。但在這里，流水賬卻有另外一種功能，那就是表現了魯迅所說的“忍耐的等待”。注意力不在看戲上，而在時間的默默計算上。起初，還是一個小時一個小時的計算，后來，就變成了半個小時半個小時的計算。寫的是潛在的心理狀況的微妙變化。表現的重點，并不是戲園本身的演出質量，而是作家的焦慮情緒，是雜文筆調。

為什么用了這么多的雜文手法？看下去不難發現，就是為了和下面在農村看戲的優美詩情構成對比。

一提起在農村的外祖母家，作家的筆調立即變成抒情詩式的了。把很平凡的，只有二三十戶人家、一個小雜貨店的小村莊，說成是“樂土”。使我們想起了魯迅在《從百草園到三味書屋》中把只有破墻野草的園子當成“樂園”，目的不過是為了表現童心的單純和天真。

本文的重心當然是在農村看社戲的體驗。

惜墨如金的魯迅對看戲前的曲折進行渲染，不僅僅在終于成行的一波三折上，而且在心情的變化上。起初是“急得要哭”,后來是“幻覺中聽到鑼鼓的聲音”。再接下去,則是“東西也少吃”；而周圍的小伙伴,則是“嘆息而且表示同情”。所有這一切,都是心理的曲折多于外部事情的曲折，目的是為了積累期待的情緒。一旦成行，感情就自然流瀉出來：“很重的心忽而輕松了,身體也似乎舒展到說不出的大。”

接著就是正面敘寫那次最美好的看戲經歷了。

然而，細品那次看戲的過程，似乎戲也并不是特別好看。主要是不如預期的美好，相反倒是充滿了遺憾：一是近臺沒有位置，船只好停在比較遠的地方；二是著名的鐵頭老生并沒有連翻八十四個筋斗；三是一個小旦,老是“咿咿呀呀的唱”；四是“我”所期盼的蛇精和跳老虎也并沒有出現；五是買豆漿卻沒有買到；六是只能抵抗著倦意，支撐著看，眼睛都迷糊了，忍不住打哈欠，只有一個小丑挨打，算是比較好看的；但是， 接著就是遺憾之七：一個老旦唱個不停， 以為他抬起手來，就要結束了，可是他竟仍然唱個不停。所有這些接二連三的煞風景，終于使大家“熬不住”了。

從上面分析可見,戲并沒有什么特別好看的地方，似乎也并沒有就戲的質量和大城市戲園子名角的演出相對比的意思。

那么，為什么魯迅在結尾處還要說，一輩子沒有看過這樣好的戲呢？這個戲究竟好在哪里呢？

好的地方很多。 在大家發現好戲已經沒有指望的時候，通常應該是很掃興的。但是，當雙喜提議“還是我們走的好罷”，“大家立刻都贊成，和開船時候一樣踴躍”，而且還“罵著老旦”。很顯然，這時候的情緒并不低落。如果低落的話，回顧戲臺時就應該有和來時不一樣的感覺。魯迅是怎么寫的呢？

一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔。回望戲臺在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚……

把農村的草臺班子的演出說成是仙山樓閣，是抒情的詩化。和來時的遠景幾乎是一樣的：

最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現了。

這說明,雖然看戲的強烈愿望沒有得到滿足，但心情卻沒有什么變化，仍然充滿了詩意。這是為什么呢？關鍵不在于看戲，而在于看戲過程中的人。小主人公為之感動的不在戲本身，而是這些陪著他來看戲的小伙伴。是他們來前的主動慷慨(打包票：平安)，水路上的能干,看戲時的興致，甚至他們的罵人、牢騷和失望都是美好的：

不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周圍的黑暗只是濃，可知已經到了深夜。我們一面議論著戲子，或罵，或笑，一面加緊的搖船。這一次船頭的激水聲更其響亮了，那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥，連夜漁的幾個老漁父，也停了艇子看著喝采起來。

比起這樣美好的情境，戲不如想象中的那樣美好，早已忘卻了，也就是顯得無足輕重。作者所用的是詩的抒情筆法。

社戲》之美，主要體現在以下幾個方面：

首先，美在和大自然的美相融合的山水畫似的境界上。

其次，戲并不過癮,令人過癮的卻是純潔的小伙伴之間純樸的人情。特別是在偷羅漢豆的情節中，那個叫阿發的孩子，居然主張偷自家的，而不是別人家的，僅僅是因為自己家的豆子長得比別人家好，一點也沒有自私的考慮。這是人情美的一個層次；更深的層次則集中在“偷”字上，偷得坦然，偷得愉快，偷得好玩，偷得不像偷。因為偷自己家的,并不是偷，稍稍偷別人家的，也是半公開的，就是被發現了，也不怕罵，相反，還敢于回罵。這就是說，沒有偷的性質。人們之間能夠溝通理解，心照不宣。

再次，人情之美更為精彩的層次是,六一公公發現自家的豆被偷了,不但沒有罵,相反,倒是很高興：

雙喜，你們這班小鬼，昨天偷了我的豆了罷？又不肯好好的摘，踏壞了不少。

可孩子們并不擔憂,而是十分坦然：

是的。我們請客。我們當初還不要你的呢。你看，你把我的蝦嚇跑了！

不但沒有因為偷而有羞慚的感覺，反倒像是看得起他的意思。連釣蝦的注意力都沒有轉移，反過來還怪人家的不是，可見其無所謂了。

后面最為精彩的是，這個六一公公，因為“我”覺得豆子好吃，“竟非常感激起來”。被人家偷了東西卻“非常感激”，這是何等純樸的人情！更為突出的是，六一公公還將大姆指一翹，得意地說：“這真是大市鎮里出來的讀過書的人才識貨!”這可真是把農村的人情的詩意發揮到家了，這就不但是在抒情，而且是帶著一點幽默感了。

理解了這一切，才能理解魯迅在文章所說的那句話的含義。不是因為戲和豆的質量，而是因為這樣淳樸的人情，在“我”的童心中，是永遠也體驗不到了。

這是用詩一樣的情感來贊美農村人，不但有兒童，而且有成年人。這在魯迅的小說中，幾乎可以說是前所未有的。農村人物在魯迅的小說中，大都是麻木、愚昧、自私和保守的。即是像長媽媽那樣獲得魯迅贊美的，也是愚昧的；即使像閏土那樣可愛的，成年以后就變得遲鈍、麻木了。但是這里的六一公公卻是和孩子們一樣無私、可愛，純樸而富有詩意。《故鄉》：審美“故鄉”的必然失落和“新的生活”的無望向

自從一九二一年《故鄉》發表以來，對它的解讀可謂汗牛充棟。日本學者藤井省三寫成了一部《魯迅〈故鄉〉閱讀史》，描述評論的變遷情況。全書分為“知識階級的《故鄉》”“教科書中的《故鄉》”“作為思想政治教育教材的《故鄉》”“改革開放時期的《故鄉》”四個部分。其文獻資料的搜羅之廣和學術成就之高無疑不可低估，但其理論基礎乃是傳播美學和接受美學。作者自承“我的目標不是把文學史寫成對作家作品的解釋，而是從社會史的觀念進行敘述”(日)藤井省三《魯迅〈故鄉〉閱讀史》，董炳月譯，新世界出版社2002年版，第5頁。,這就注定了他無法涉及《故鄉》的藝術成就。

改革開放以后，對于《故鄉》的解讀，最、影響較大的無疑是王富仁的《精神“故鄉”的失落——魯迅〈故鄉〉賞析》《語文教學通訊》，2000年第2122期。其核心論點是把魯迅的《故鄉》分為：回憶中的“故鄉”、現實中的“故鄉”和理想中的“故鄉”。對于回憶中的故鄉，王富仁概括為：魯迅筆下的故鄉是一個帶有神異色彩的美的故鄉。它美在“我”在與少年閏土的接觸和情感交流中想象出來的一幅美麗的圖畫。少年閏土并不把少年的“我”視為高貴的“少爺”，少年的“我”也不把少年閏土當成低賤的“窮孩子”，他們在精神上是平等的。第二個故鄉則是在現實社會生活的壓力下失去了精神生命力的“故鄉”，由三種不同的精神關系構成。及時，豆腐西施楊二嫂青春已逝，成了狹隘自私的人。把虛情假意當作情感表現，把小偷小摸當作自己的聰明才智。第二，成年閏土變成了一個神情麻木、寡言少語的人。“只是覺得苦，卻又形容不出。”他不像少年閏土那樣“不懂事”了，所謂的“事”，實際是中國傳統的禮法關系所維系著的封建等級觀念；再加上“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”“苦得他像一個木偶人了”。他已經沒有了反抗現實不幸的精神力量，只能承受，只能忍耐。他的精神已經死亡，肉體也迅速衰老。第三，成年的“我”在自己的“故鄉”已經失去了存在的基礎，沒有了自己精神的“故鄉”，無法再與閏土進行正常的精神交流。他在精神上是孤獨的。人與人之間的平等關系在現在的“故鄉”已經不復存在。總之，現實的“故鄉”是一個精神各自分離，喪失了生命活力，喪失了人與人之間的溫暖的“故鄉”。 第三個理想中的“故鄉”希望現實中的“故鄉”也像回憶中的“故鄉”那么美好，希望現實中的“故鄉”人也像回憶中的“故鄉”中的少年閏土那么生意盎然、朝氣蓬勃，像少年“我”與少年閏土那樣親切友好、心心相印。但是，現實是無法改變的，改變的只能是未來，在這時，“我”就有了一個理想的故鄉的觀念。但是，理想中的故鄉是否能夠實現是很渺茫的。

王富仁的這篇文章可以說是《故鄉》閱讀史上的高峰之作，但并沒有窮盡《故鄉》的全部價值。他和日本學者藤井省三在許多觀念上是不盡相同的，可在基本理論上又是相近的。那就是以文化批評、政治意識形態為綱，其特點就是將全部任務集中于解讀其“社會史的觀念”，而不是把《故鄉》作為一個藝術品，因而偏頗在所難免。最明顯的就是把文學僅僅當作民族國家話語建構的文獻，于是就有了所謂“故鄉與祖國同步”的論斷：“《故鄉》具體寫的是‘故鄉’，但它表現的卻是魯迅對‘祖國’的感受和希望。”

這種論斷，雖然符合西方文論的“民族國家話語”建構和文化考古的理念，但是，與《故鄉》文本對照卻不盡相符。首先，這里的三個故鄉和魯迅心目中的祖國并不同構。魯迅回憶中的祖國，基本就是病態社會不幸的人們，不外是示眾和看客，如阿Q、祥林嫂和孔乙己的世界，而少年閏土和《社戲》中的小伙伴，只是愚昧麻木的精神世界里一點倏忽而逝的純凈的詩意的閃光而已。其次，魯迅筆下現實的祖國是很豐富、復雜的：一個閏土，一個楊二嫂，怎么可能成其縮影？至于把魯迅所屬的階層歸結為：“現代的知識分子是在城市謀生的人。他已經沒有穩固的經濟基礎，也沒有政治的權力。”筆者認為，籠統地說現代知識分子，尤其是魯迅這個階層“沒有穩固的經濟基礎”，似乎并不盡然。魯迅屬于高級腦力勞動者、自由職業者，其基礎是建立在工商業城市經濟文化之上的。光是工薪，不算稿費，就有二百大洋以上的穩定月收入。比之在北大圖書館月收入八塊大洋，應該說在中產階級的上層。至于說沒有政治權力，卻并不缺乏話語權力，從民國初期到三十年代一貫公開在報刊上發表與當局相悖的言論，這恰恰是古代知識分子所不具備的。

所有這些問題之所以產生，其原因可能在于評論不是從《故鄉》的文本出發的。作品中的“我”是不是屬于失去了經濟基礎的“現代知識分子”就很值得商榷。“我”至少可以分為幾類：及時類，如《狂人日記》中的及時人稱敘述者，顯然是虛擬的人物；第二類，傷逝中的“我”(涓生)，并不是魯迅；第三類，《祝福》中的“我”最接近魯迅的精神；第四類，《社戲》和《故鄉》中的“我”，有相當程度的自傳性。在魯迅寫作《故鄉》的一九二一年，處于五四新文化運動的高潮期。正是現代知識分子崛起，推翻傳統封建文化話語霸權的歷史轉折點，魯迅在當時正是站在文化革命前沿的旗手。

以現代思想史的普遍性作為演繹的大前提，把魯迅作為一個例子，可能已經遮蔽了魯迅的個性；以作家論的概括性結論作為前提，把《故鄉》作為例子，則更可能遮蔽了《故鄉》文學上的獨特性。概括性的作家論，其每個一結論，都是作家諸多作品的共同性，或者較大公約數，是以犧牲每一個具體作品的特殊性為代價的。文本解讀是個案解讀，其宗旨乃是作品的性、不可重復性，作品的個案不能用作家論的普遍概括的方法，而要用對作品的內在矛盾作具體分析，才能把性還原出來。

作品中的“我”，并不是知識階層的代表，也不是完整的魯迅個性的全部，只是魯迅精神的一個側面，作品中的“故鄉”，更不是魯迅心目中完整的祖國，而是他關注現實的一個側面，這個側面主要不是國家的，而是人與人之間的關系。讓我們從文章情感脈絡開始進行微觀分析。

小說開篇強調的是，眼前的故鄉的景色是“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個的荒村，沒有一絲活氣” 。而二十年來時時記憶中的故鄉是“美麗”的。“我”解釋說，這可能是自己“沒有什么好心緒”(出售祖屋：“悲涼”，異地謀生)的緣故。到家以后，只看到“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”，這個意象相當精致，草枯已經是衰敗得很，加上是“斷莖”，是枯干了，而且是脆了的結果，還要讓它“當風抖著”，語言提煉的功力令人想起杜甫的“細草微風岸”。在與母親首度交談中，第二次提到了“凄涼”。情景蘊含著兩個層次：一是外部景象是不美的，二是內在的心情是沉悶的。這一切可以是序曲，為故鄉的另一番景象提供一個陰暗的底色。這個底色既是自然的又是心理的，在這個背景下少年閏土的形象出現了：

我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。

這是回憶與現實的反差，魯迅顯然覺得僅是這樣一種對比還不夠，又以更重的筆墨，寫到最初看到他時候的形象：

紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈。

但是，魯迅運筆的宗旨不僅僅是形象外在的、靜止的對比，更重要的是在于內心的：

他見人很怕羞，只是不怕我，沒有旁人的時候，便和我說話，于是不到半日，我們便熟識了。

“我們便熟識了”這一筆看似平常，但在文章的情感脈絡上卻非常重要，彼時，雖然自己是“少爺”，對方只是窮孩子，社會地位頗為懸殊，但是人與人之間卻這樣容易熟識。這個場景的功能之一，是與成年之后的隔膜形成對比。功能之二，乃是社會地位上具有優越性的“少爺”在聽閏土敘述了關于海邊的貝殼，特別是在捕鳥的智慧上和對付猹的“危險經歷”中，感到“閏土心里有無窮無盡的新鮮事”，而自己視野卻只限于“院子里的高墻和四角的天空”。

作者反復強調“故鄉”原本是“美麗的”，美在哪里呢？并不簡單的美在海邊、藍天、圓月和戴項圈的孩子，而是美在人與人之間，社會地位不但并不防礙心靈的溝通，而且不妨礙“少爺”對窮孩子的贊賞和友好。從本質上說，這種美主要是情感上的、童趣的、審美的。

小說的第二個層次則是故鄉的美變質了。

首先是在外部形貌上。閏土“先前紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋”“頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著”，手里還提著“一支長煙管”“那手也不是我所記得的紅活圓實的手”。如果單是這樣的變化，不過是顯示閏土很窮而已，從社會地位的懸殊來說 ，這與以往沒有太大差異。但是，與以往交流不因社會地位而有礙相反，“我”和閏土之間的精神卻不平等了。閏土一見面就態度“恭敬起來了”，叫“我”老爺。

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。

故鄉變得不美，更在于這種情感的隔膜雙方都無法表達，情感凍結。導致這種不美的原因，“我”的母親歸結為“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官紳”。這里當然有社會的客觀的原因，但魯迅的著眼點顯然并不在此，在這樣的情況下，這個少年英雄“苦得像木偶人了”，更為深邃的是，這個苦人“臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般”：

他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了。

這才是真正的不美，苦而無言，就是不知其所以苦。這就不僅僅是客觀的原因，還有主觀的麻木，小說一再提示，首要的是“多子”。明明窮困，卻生了六個孩子；明明是苦極卻又十分迷信；明明是當年的伙伴，卻自覺卑微。 這種卑微，既不同于阿Q，也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂還能有自己的話語，有其的(雖然是扭曲的)自尊和獨特的邏輯。而閏土的無言只能說明他更為麻木。

小說的意脈本來是與閏土今昔關系的變化，接下來是對未來的希望。但是，當中卻跑出來一個楊二嫂。從結構上看，與閏土毫不相干。如果是五四以前的小說，特別是短篇，要一環扣一環的情節，這樣的人物與情節無關，可能是贅余。是不是可以設想，把這個人物從小說中刪掉，使小說更為精練呢？看來，不行，因為楊二嫂帶來了相當濃郁的社會氛圍：小城鎮貧民的自私和狡黠。雖然如此，從結構上來看仍然有孤懸之虞。但是，近百年來的讀者讀到此處，只有感到精彩，很少感到突兀的。原因就在于魯迅此時的小說已經不再拘于傳統的情節的連貫性，而是近似于胡適在《論短篇小說》中所說的“生活的橫斷面”。不過，這里不是胡適所說的一個橫斷面，而是幾個橫斷面。雖然，楊二嫂這個橫斷面表面上是斷裂的，但在文脈上卻是貫通的。關鍵就在于閏土苦而無言，而楊二嫂不苦卻巧舌如簧；閏土純樸而自卑，楊二嫂卻強取而自得。正是在這種相反相成中，文脈有意斷筆連之妙，而且變幻多姿。在寫閏土的時候，行文的風格是沉郁的，情感是壓抑的。而寫楊二嫂的時候，卻變成了喜劇性的：故作親近，強加于人，弄得“我”從“愕然”到 “更加愕然”，卻感到“很不平”“顯出很鄙夷的神色”。明明是想討好人，卻用了傷人的語言“貴人眼高”。在奉承“我”的時候，魯迅讓她這樣形容“我”的“闊”：

阿呀呀，你放了道臺了，還說不闊？你現在有三房姨太太；出門便是八抬的大轎，還說不闊？

在“我”，這簡直是罵人，而在楊二嫂，這是她想象中最值得夸耀的“闊”，進一步把“我”弄得“無話可說了，便閉了口，默默的站著”。而她卻反而“憤憤”起來，說“真是愈有錢，愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢……”順手牽羊拿走了一副手套。

在這里，魯迅顯然用了他擅長的諷刺手法，在楊二嫂的言行里滲入了多重矛盾：一是以強加于人的“闊”，成為她順手牽羊的前提；二是暗指對方的小器(不肯放松)，用了格言式概括(有錢和不放松的正比