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篇1

1．1文化是城市的靈魂

城市文化是指城市的主體在城市的發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。城市作為一個復雜的有機體，在一定范圍內政治、經濟、文化的中心，從一開始就是物質與精神的結晶，是人類文明的高層次展現。每個城市在形成和發展中都會根據自身的地理位置環境，交通條件和繁榮程度產生自己的文化特質，賦予城市特有氣質。城市文化是城市的生動寫照，是一個城市的標識，它折射出城市人群的生存狀況、行為方式、精神特征及城市風貌的總體形態。城市是文化的載體，文化是城市的靈魂，沒有文化的城市是沒有靈魂的城市。

1．2 城市精神是城市文化發展的核心

城市是物質和精神的綜合體。城市精神是社會主體長期實踐所形成的歷史傳統文化中最精華的精神動力因素，城市精神超越了一切可見的物質，反映了城市的歷史沉淀、現實狀況、市民價值觀念和城市發展趨勢。社會性物質成果是精神因素物化的結果。

城市精神是城市文化內涵所在，是城市文化內在的“神”；社會性的物質成果是城市文化外延表現，是城市文化外在“形”。城市文化發展的核心是文化內涵的發展，即城市精神的發展。

二、揚州城市文化分析

2．1揚州歷史淵源

揚州是國務院首批公布的二十四座歷史文化名城之一，迄今已有近2500年的歷史。

春秋時期，周朝在此建立邗國，公元前486年吳滅邗，筑邗城，開邗溝，連接長江、淮河之后，越滅吳，地屬越；楚滅越，地歸楚。公元前319年，楚在邗城舊址上建城，名廣陵。秦統一中國后，設廣陵縣，屬九江郡。漢代長期作為王侯的封地，公元589年，建立了統一的隋政權，隋改吳州為揚州，置總管府。煬帝時，開大運河連接黃河、淮河、長江，揚州成為水運樞紐，對促進黃河、淮河、長江三大流域的經濟、文化發展和交流起到重要作用。

唐代揚州是中國東南第一大都會,時有“揚一益二”之稱（益為成都），當時揚州又是海上絲綢之路重要港口，“腰纏十萬貫，騎鶴下揚州”是當時其富甲天下的寫照。公元960年，北宋建立，揚州再度成為中國東南部經濟文化中心，高宗宋揚曾以揚州作為“行在”，促進揚州的繁榮；元時，幾次整治運河揚州段，恢復了一度中斷的漕運；明時，隨著商業經濟的發展孕育了資本主義萌芽；清代，揚州占漕運、鹽務、河務三大要政之利，成為漕運樞紐，使揚州經濟、政治地位再度上升。

揚州在2500年發展史中，經濟的繁榮帶來了文化的勃興，在許多方面對我國文化作出卓越的貢獻。李白、劉禹錫、白居易、杜牧、蘇軾等文化名人在揚州生活過并留下許多傳世名作。揚州籍人張若虛、李 秋、朱自清等蜚聲大增、影響久遠；以“揚州八怪”為代表的“揚州畫派”和以阮元、汪中、王行之父子為代表的“揚州學派”在中國歷史獨具一格；揚州徽班進京，為京劇的形成奠定了基礎。此外揚州人的評話、清曲、揚劇、木偶和棋琴、雕刻等均形成了自己的特色，促進了揚州成為中國文化中心的形成。

2．2揚州城市文化發展現狀

當今科學技術的發展和進步，給這個城市帶來了空前的繁榮。在去年10月4日揚州贏得了“聯合國人居獎”的榮譽稱號，在此榮譽的背后是揚州大力推進城市建設，尤其是城市文化外延建設發面取得的成果，一是編制了明清古城控制性的詳細規劃，較好的保存了舊城；二是新建了地標式建筑“雙博館”――“合二為一”的揚州博物館、中國雕版博物館，以及揚州八怪紀念館、淮揚菜博物館等標志性建筑的建設；三是投資巨資，整治了城市的環境，建設了“運河文化公園”等項目，改善了市民的居住的環境；四是各種文化藝術活動和節慶節日的舉行。如“煙花三月”旅游節、“二分明月”文化節、社區藝術節等。

2．3城市文化特征和城市精神

揚州城最大的特點在于它的歷史文化，2500年歷史進程中留下了大量的文化歷史遺存，這是揚州之魂、揚州之根，揚州文化本身又有很大特征，總的來說，揚州城市文化表現出三個顯著特征：一是通史性；二是融合性；三是創新性。

文化通史性的特征表現在揚州城市發展中，每個朝代都留下了它的文化印記，經濟的繁榮促使了揚州文化大量的延續下來，從春秋時期吳王夫差開刊溝、筑刊城開始，揚州文化始終沒有中斷過。

文化融合性的形成，主要是由于歷史上的揚州就已成為國際性的大都市，絡繹不絕的日本遣唐僧人和留學生到這里學取真經和漢文化，成千上萬的外國商人在這里云集，各種文化交織融合，共存發展。道教、佛教、伊斯蘭教、天主教、基督教在此共存共榮，成為揚州一大特色。此外，揚州園林融合了南北方文化，園林的特點“南秀北雄”，就是說南方園林的秀氣和北方園林的大氣在揚州園林上有了很好的體現。

文化的創新性，在于揚州文化是在不斷創新中得到不斷發展的，它的內容和形式、領域與層次是世世代代逐步擴展、推陳出新的，比如揚州特色劇種揚州亂彈，揚州特色畫派“揚州八怪”都是在揚州人創新中產生的。

因此，揚州的城市精神具有開放性、包容性、開拓性的特點。

三、揚州城市文化發展措施

揚州繁榮昌盛的歷史積淀了深厚的歷史文化底蘊，對于這些寶貴的歷史文化資源，我們做的更多的是來整理、來延續，弘揚揚州的歷史文明，把揚州的城市文化發展下去。揚州城市文化在外延發展的同時，更注重走內涵發展的道路，即崇尚城市精神的發展，這是城市建設活動中一切行為的依據和出發點。

3．1可持續發展的城市建設

城市是文化的載體，可持續的城市建設保證了社會和經濟的穩定發展，為城市文化的健康發展奠定了良好的基礎，因此倡導可持續城市建設是保持文化品格的前提。

可持續發展應包括以下幾個方面，首先是經濟的發展，其中最重要的是社會生活質量的改變；第二是合理利用資源，這里主要是指可耗竭資源，包括能源、水資源、土地資源等等；第三是環境保護，包括自然環境和人文環境；第四是強調建筑與生態的結合等等。

具體的說，揚州城市建設應從以下幾方面考慮：

⑴加大城市基礎設施建設力度，完善城市功能，改善人居環境、保證社會經濟的良好運行；

⑵城市用地結構和用地布局科學合理，城市土地的充分利用，充分發揮水系的生態調節，強化濱河地區的自然特色，維護水系的自然生態；

⑶切實做好城市文化遺產的保護工作，創造性保護歷史性建筑和傳統建設技術；

⑷在城市開發過程中，建筑設計應優先采用自然材料，使用降低建筑運營能耗、節約能源的技術手段，要求人工環境與自然資源的生態平衡；

⑸強調城市規劃、建設的公眾參與。

3．2創造性的舊城保護

舊城歷史文化的保護首先應是文化內涵的保護，對城市精神的保護，其次才是對文化實物的保護，老城區的更新不只是單個有價值建筑的保護更新，而是要梳理整個古城的肌理，讓其內涵重新表現出來。

以保存為前提的舊城改造設想：保存現有的社區，保存合理的人口密度，疏導部分人口、但不作大規模的搬遷，使舊城居住水平接近新建住宅區，精心修繕可保存的古建筑，以恢復舊城風貌，加大市政投入，拆除部分危房作為休閑綠化用地，改善舊城環境質量。

3．3 創新新城文化建設

新城區的文化建設一方面要展示一個城市古今杰出的兩個文明成果，凸現一個城市文化形象，另一方面要展現當代風采，提練出當代文化精髓。一個現代城市，不僅要繼承，更要求發展，如果一味尚古復古，脫離時代，將不會令人振奮上進，成功的新區建設一定是城市精神的延續、發展和創新，是在保持自己文化特色的基礎上進行再創造的城市。

揚州城市文化具有開放、包容和創新性，面對當今的“文明全球化”，揚州新區建設必將以開放的眼光和包容不同文化的胸襟，積極有效地吸納外來先進文化、充實已有文化，創造新的文化，豐富文化內涵，使揚州城市文化不斷發展進步而永保生命力。

3．4發展揚州獨特商業文化

揚州自古以來就是最繁華的商業城市。吳王夫差開鑿邗溝本出于軍事上的目的，但對經濟發展起到了一定的推動作用，隋煬帝進一步開鑿大運河，交通的大改善，帶來了商業的大繁榮。《唐闕史》說揚州“九里三十步街中，珠翠填咽”，可知當時揚州滿街都是披金戴銀的市民和經營珠寶的商店，對古時揚州的商業交易活動可見一斑。在宋代，揚州人打破了街坊制，“坊”和“市”一律開放，商鋪邸店和酒樓飯館隨處可見，繁華街市天天皆有，大大推動了商業發展。

揚州發展商業文化一定程度上促進城市文化的成熟，商業規劃可結合城市發展過程中形成的城市格局和建筑空間現狀，規劃特色商業街區，充分挖掘城市文化內涵，促進城市文化的發展，

3．5加強文化教育事業

人民是城市文化發展的關鍵，文化內涵的發展主要是指城市內在精神品格和市民文化素質方面的發展，因此加強文化教育事業、提高市民文化素養，對發展城市文化，提升城市文明的軟環境具有現實的意義。

四、結束語

未來城市的發展，在很大程度上“以文化論輸贏”，用文化的理念評價并提升城市質量品位已成為人們新的標準和要求，城市文化建設已成為城市建設的核心，這是社會進步發展的必然。希望本人文中的觀點能對揚州文化發展起到一點參考作用。

參考文獻：

篇2

我國文化中的酒神精神

在我國漫長的歷史長河中，酒的精神、酒神的精神，以道家哲學為最初的源頭。莊周主張：物我合一、天人合一、齊一生死。莊子高唱絕對自由之歌，倡導“乘物而游”、“游乎四海之外”，這種忘卻生死、忘卻暫時榮辱的絕對自由追求，就是我國酒文化真精神的精髓所在。酒神精神，喻示著情緒的宣泄，是拋棄一切無謂、僵化的束縛，回歸原始狀態的生存體驗，獲得生命極大的快樂。

在文學藝術的發展長河中，酒的精神無所不在。它對文學藝術家創作登峰造極之作，產生了巨大而深遠的影響。自由、藝術和美，三位一體。因酒而自由，因自由而藝術，因藝術而美。因醉酒或者一種微醺的狀態而獲得藝術的自由狀態，這是自古藝術家解脫束縛并獲得藝術創造力的重要途徑。

古今第一醉鬼、“竹林七賢”之一的劉伶，在《酒德頌》中如此言道：“有大人先生者，以天地為一朝，萬朝為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。行無轍跡，居無室廬，幕天席地，縱意所如。止則操卮執觚，動則挈提壺，唯酒是務，焉知其余”。這種自然的境界，就是酒文化精神在文人意識覺醒的魏晉時期最酣暢淋漓的行為體現。

傳統文化、文人精神，與酒的精神有著特殊緣分。一方面，文化界人士大多嗜好酒。酒可以激發靈感、活躍形象思維，酒后吟詩作賦會表現出意想不到的夸張手法。飲酒本身，也往往成為創作素材。從某種意義上講，一部中國文學史，幾乎每一頁都散發著特有的酒精神。

西漢漢賦大家揚雄的《酒賦》，用詼諧的語言闡明了酒的社會地位和身份價值。此文雖只有聊聊百余字，卻引發后人一連串的反思。曹植的《酒賦》、張載的《酃酒賦》，以至于明朝大文豪袁宏道的《觴政》，均認為文明飲酒很重要，喝酒不能是簡單的買醉，而一定要喝出文化來。既要講究適量飲酒、文明飲酒，還要感念先祖，興寄情懷。很多膾炙人口的俊秀詩文，正是這樣創作產生的。所以，酒文化在文學、文人精神的形成、發展和傳播中發揮著舉足輕重作用，不僅在道家文化及其藝術創作中可以任意馳騁，在儒家思想行為和詩歌創作中也存在很大自由度。酒，可以幫助藝術家實現靈肉合一的自由創作狀態，從而打破傳統和世俗窠臼，實現藝術創造的再升華。

文人的詩酒情緣

從詩歌誕生的那天起，就與酒結下了不解之緣。此后“建安詩人”、“竹林七賢”、盛唐李杜等偉大詩人的人生歷程和詩歌作品，無不散發著沁人心脾的濃郁酒香。

建安時期最具代表性的詩人當屬一代梟雄曹操，他在古詩體《短歌行》中著名的詩句流芳千古：“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康”。正是這幾句詩，把魏晉時期文人在社會動蕩歷史背景下對于生死的憂思，以及對人生價值的渴求，表達得淋漓盡致。

盛唐時期的李白和杜甫是文人的杰出代表，都終身嗜酒。杜甫有首著名的詩歌《飲中八仙》，描寫盛唐時期賀知章、李白、李適之、汝陽王李進、崔宗之、蘇晉、張旭、焦遂等八位因酒而名噪一時的名士，充分展現了酒在藝術創作中不可或缺的催發作用。

李白自稱酒仙，杜甫《飲中八仙》中盛贊李白：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”。我們今天看李白的詩歌，像《將進酒》的“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”、“五花馬千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”；《宣州謝眺樓餞別校書叔云》的“長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓”等等，恢弘的詩歌鏡像中，詩人豪氣干云的藝術形象幾乎直接借助酒興一氣呵成。而《月下獨酌》中“舉杯邀明月，對影成三人”的閑情逸致，讓酒的藝術形象又顯得那么恬靜、清麗、自然。

其實杜甫也是嗜酒如命，他因“性豪夜嗜酒”（《壯游詩》）的詩句而被郭沫若先生稱為酒豪。而杜甫的《獨酌成詩》更是大膽地自喻“醉里從為客，詩成覺有神”，坦承酒對其詩歌創作“煉石補天”的神助作用。與李白豪放、清麗的詩歌藝術個性不同，杜甫的詩歌沉郁頓挫，雄渾闊大。從某種意義上講，兩者詩歌風格差異的形成，完全歸功于詩人和酒的關系。

郭沫若先生在統計了李白和杜甫現存詩歌當中直接談到酒的部分后驚人地發現：李白詩歌當中直接出現“酒”字的占17%。更讓我們驚訝的是：杜甫詩歌中直接提到“酒”字的，占了21%。假如沒有酒，李白和杜甫的詩歌一定少了很多韻味。

自古以來，因酒醉而做出傳世詩歌佳作的例子，在詩歌史上隨處可見。除曹操橫槊賦詩《短歌行》，陶淵明、蘇軾等人也都是在似醉非醉、似醒非醒的朦朧醉意中創作出千古絕唱。李杜的詩酒情結同樣感染了宋代第一才子蘇軾，他認為詩歌創作是“俯仰各有志，得酒詩自成”（蘇軾《和陶淵明〈飲酒〉》）。尤其蘇軾膾炙人口的《前赤壁賦》、《水調歌頭?明月幾時有》等。我想如果沒有酒，無論詩歌的意境還是其中的藝術形象，必然是干癟、青澀而讓人不忍卒讀的。

“五四”以后現代文化的創造者，也幾乎沒有不好酒的。比如魯迅先生，倘若我們翻開他的日記，就可體會他對酒的熱愛。魯迅先生《自嘲》中有一聯非常著名的詩句：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”。但是很少有人知道，如此激昂的詩句，正是在郁達夫先生做東的酒席上，魯迅酒喝到微醺之后創作出來的。而郁達夫，更是以好酒聞名。他“大醉三千日，微醺又十年”的豪放吟詠，其浪漫和夸張的境界之高，氣象之雄渾，直逼李白和杜甫。

不僅詩歌如此，在繪畫和中國文化特有的書法藝術當中，酒的真精神更是無所不在。比如揚州八怪之一的鄭板橋，脾氣古怪，其字畫非常難求。但當時人們都知道鄭板橋喜好狗肉和美酒，于是求畫者經常拿著狗肉和美酒誘其醉意朦朧，從而如愿得到字畫。鄭板橋也知道求畫者的用意，但是耐不住美酒誘惑，因此醉酒后常常借詩自嘲。他有這樣一句詩：“看月不妨人去盡，對月只恨酒來遲，笑他縑素求書輩，又要先生爛醉時”。而鄭板橋之前的歷代書畫家，嗜酒如命的故事更是不勝枚舉。吳道子作畫前必要酣飲大醉，方可動筆；書圣王羲之的《蘭亭序》，則更是醉酒揮毫、一氣呵成；杜甫《飲中八仙》中“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”，則是對張旭書法超凡脫俗、驚如天人的描摹；懷素在創作書法時，更是“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”（《自敘帖》）

酒令與智慧

酒令是酒文化的一種特殊形態，是對人們的聰明才智、知識水平、文學修養和應變能力的檢驗。沒有滿腹的詩書和機敏的睿智，難逃臨場被逐的命運。

從酒令的起源來看，“曲水流觴”和“投壺”應當是酒令最為原始的行為方式。所謂“曲水流觴”，就是一群情投意合的高人雅士，在自然山水之間選擇一段蜿蜒曲折的小溪，大家圍坐兩邊，從上游放下一支酒杯，順流而下，停到誰面前誰就要飲酒賦詩，違者罰酒。這種縱情山水的飲酒作樂行為，源自自然又還于自然，為歷代文人所推崇。而“投壺”則是起于春秋戰國，興于漢唐，至宋亡佚的一種飲酒游戲。先秦時期，武將宴飲往往以比試弓箭取樂，文臣認為射箭不雅，改為執箭投壺。后來“投壺”游戲逐漸傳播開來，成為貴族宴飲娛樂一種流行的助興方式。

可以說，傳統文化把酒的文化運用到美妙和極致，百家詞曲、歌謠諺語、典故對聯等各種文化的內涵，無不出神入化地蘊涵于酒令當中，為飲酒賦予了優雅的書卷氣和文化意蘊。讓人們在品味美酒的同時，也領略了文化的清新。

篇3

作為中國的第一部詩歌總集，《詩經》以其豐富的生活內容、廣泛的創作題材，向人們展示了殷商社會乃至包含著遠古社會的歷史風貌。可以這樣說，《詩經》中的305篇作品，交織成一幅多層次、多角度展現殷周社會歷史的立體畫卷。它的每篇作品，都潛含著無數的可以發掘的文化內容，都承載了儒家的倫理道德觀念。它是中國上古文化一部形象化的歷史，是從遠古到周代社會的文化積淀。因此，對于《詩經》，我們要有這樣的認識：在漫長的古代文學的發展過程中，《詩經》始終處于主導的地位，是我國古典文學遺產的主體。其次，我們不僅僅需要從題材上去認識其偉大，而且更需要從整體上去把握這部作品中所包含的中華民族的文化精神。

一、植根于農業生產的鄉土情蘊

中國是一個古老的農業民族。考古發掘證實，早在一萬多年前的新石器時代初期便已開始了農業生產活動。到了周代，農業已成為周人的主要生產方式和主要的社會生活內容，幾乎所有人都與農業生產發生直接關系，許多政治、宗教等活動也都圍繞農業而展開。

創作來源于生活，因此可以這樣說，《詩經》中所有的詩都是農業社會的產物，都反映了農業社會生活的不同側面。無論從題材、從道德觀念到審美情趣都帶有農業文化的性質。《詩經》中有關農業生活詩具有很高的藝術價值，它們不僅藝術地再現了農業生活中人們勤勞樸實的性格，淳厚平和的民風，而且在表現技巧上也達到了很高的水平。

二、濃厚的宗族倫理情味和宗國情感

翻開《詩經》，除了感受到它的鄉土情蘊之外，另一個突出的感受就是充溢于其中的濃厚的宗族倫理情味和宗國情感。在祭祖詩中，詩人把他們的祖先奉為神明，祈求祖先神保護自己的部族事業昌盛，人丁興旺。

在中國文學史上，《詩經》是最具有倫理情味的詩歌藝術。之所以如此，是因為產生它的周代是一個具有濃厚的宗族意識的農業社會。自原始社會以來形成的宗族血緣關系，在周人的農業文化生活中不但沒有被削弱，反而變成一套由家庭宗族推而廣之的宗法制國家的結構模式，并由此形成一套更完善的血緣關系為紐帶的社會制度，并賦予它一種理論形式。宗族觀念既是周人最重要的倫理道德觀念，也是最重要的政治觀念。同時，它已經轉化為周人最為真摯的社會情感，它植根于故土，情牽于親人，繼而升華為愛國之情，這已經成為貫穿作品的中心主題之一。它或隱或現，或明或暗，或深沉或熱烈，或委曲或直接地出現于《詩經》的大部分作品中，從而使《詩經》的抒情詩中處處充溢著倫理親情，充盈著愛心。

人們把自己的生活理想寄托于和妻子的相親相愛，對父母的教敬、對兄弟的關心、對朋友的忠信，乃至對宗族的依戀和對國家的忠誠。同樣，也正因為有了這樣一顆崇高的愛心，才使詩人更加痛苦于親人的離別、朋友的失信、宗族的破敗和國家的滅亡。

三、以人為本的人文精神

世界上每個民族的文學創作都具有鮮明的民族文化特色。與西方文學相比較，如果說古希臘最發達的是史詩和戲劇，那么中國就是一個抒情詩最發達的國家。詩被中國人視為最崇高又最普通的藝術形式，也是人們抒發個人情感的最好的藝術工具。所以，詩歌一直秉承的是以人為本的藝術創作理念。

篇4

2農村文化建設專項資金的缺乏

也是制約農村文化建設的重要因素專項資金是展開一系列文化活動的基本保障，但是在基層單位中普遍存在資金不足的問題，對于資金的管理和應用也缺乏相應的設計及監管。有些甚至沒有專項資金，這都大大影響了農村文化活動的開展。

二當前唐山市農村精神文化生活狀況問題的對策分析

1解決隊伍建設的問題

這是制約農村精神文化發展的主要問題。農村精神文化活動的開展要有專人來組織引導和參與，這就要求必須有文化專業人員來負責推進。要通過各種培訓提升其綜合素質和文化底蘊。同時又要引進各種人才，如采取有效措施吸引高校畢業生和志愿者參與到農村文化建設中來，為其創造條件，充分發揮其聰明才智及各類資源，利用其專業的文化素養和先進的理念來帶動當地的農村文化隊伍建設。在此基礎上還要充分利用好當地的有利資源，使其加入到農村文化建設中來。把當地文化素養高的退休教師、文化專員、老黨員及民間藝人、文化能人等組織起來構建一支文化建設的輔助管理隊伍，充分利用其特長及典型示范作用，積極培養農民群眾中的文化骨干分子，以吸引農民積極關注并主動參與到農村文化建設中來。

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單純從倫理意義或政治目的上理解，可能使我們陷入一些誤區之中。一般理解上，精神文化具有豐富的倫理意義和道德內涵，是一種平衡物質文化或技術文化的手段。從生命角度闡述精神文化，在校園氛圍中培育良好的德育環境，用校園文化喚醒生命主體，重塑精神世界，才能起得良好的教育效果。

校園文化主要以物化形態——如高校的各種建筑裝飾、環境布置與藝術設計、工藝用品等；物觀形態：如高校的各種規章制度、信息通報、報刊雜志等（以物質手段存在的觀念意識形態與精神財富）；活動形態：如高校的文藝活動、學術活動等（與各種文化創造和傳播有關的活動）；心理與行為形態：教風以及價值觀、人際關系、社會心理氛圍、高校的集體輿論等（高校存在的各種心理與行為現象）。學生的價值觀依賴于校園文化精神層面的文化傳遞與建設，高校在教學活動與教育管理中逐漸形成統一的文化氛圍的活動形式、精神財富和物化形態。

許多教師未能正確地確立生命本體文化觀。常常不關心學生的內在文化體驗，而只是關心其外在文化形式。必然導致學生的精神、個性、和素質發展的走向相反的方向。只能走向制度文化依舊是傳統的規范建設，不能豐富學生的精神生活，也不能帶給他們真正的精神幸福。只有精神文化才能真正表現出文化的生命特征，生命哲學視野中，精神活動才是人的生命活動的最高形式，我們應該更加重視精神文化的作用。

精神文化是校園文化的靈魂。離開了內在的生命需要，再豐富的文化生活都不可能成為促進學生精神發展的力量。文化教育學派的思想家用生命概念重新構建教育的文化哲學，斯普蘭格曾經說過“只有生命才需要用文化去陶冶和喚醒”，用“生命喚醒”表達文化陶冶的實質，文化一詞已經不是單純指一般意義上的文化，而是真正意義上的精神文化。沒有精神活動，人類文化的生命特征不僅不可能得到表現，也將變得沒有意義。可見文化絕不是單純指外在的文化形式，而是指一種內在性的精神文化。校園精神文化一旦形成,就建立起自身的行為準則、生活習慣、價值取向和規范體系，其形成、傳播和發展,充滿著創造活力和精神,如果離開人的生命意識，任何文化的思考都沒有真正的教育價值。

2校園精神文化的理論架構

最能表達生命存在的直接方式是人的體驗性，校園精神文化洋溢著創造性,反映出大學生在政治、思想、道德等方面的傾向及個方式的特征,完善人格和實踐精神，高校文化在本質上是學生進行生命交流的過程，而不是孤立存在的運動過程，是大高校園精神文化的鮮明特點。因而體驗為精神文化建設確立起內在的生命基礎。狄爾泰最早開始在哲學視野下關照教育的生命主題，提出生命本體問題，將“體驗－表達－理解”三種生命過程，視為替代傳統教育的新范式，作為生命的基礎，體驗具有無可替代的優先性。杜郎口中學在改革之初，提出“學生動起來，課堂活起來，效果好起來”。在此，體驗被看作是教育的本體論起點和重點,但是并不是無所不能的。體驗不能否定和代替其他生命過程。我們常常過分關心學生的自然體驗，而忽視了精神體驗。精神體驗不同于對自然對象的直觀感受，而是對美和善的體驗，是對生活意義的體驗。精神體驗必然包含著體驗者的道德思考，以及與其他生命主體的對話和交流，即便是自然體驗，也同樣包含著體驗者對價值和意義的認識，以及對道德和良知的選擇。因此，在精神文化建設中，不僅需要教育文化對體驗持更多的理解，而且需要對體驗本身進行價值引導，高校不僅應當提供豐富的文化生活，更重要的是引導學生實現"體驗-表達-理解"的三種生命過程，也同樣應當提高教育者的綜合引導能力，這樣才能真正實現體驗并發展教育的意義。

3教育精神文化的本體形式

3.1 教育的生活世界傳統的文化理論，并未徹底排除生活世界的意義。相反，還非常注重高校的文化生活。美國著名教育家杜威提出了“教育即生活”、“教育即生長”、“高校即社會”的著名觀點，回歸生活是現代哲學走向生命世界的基本思路。強調高校文化生活并不是傳統文化理論的錯誤，關鍵是它只看到文化生活的外在形式，只注重文化形式的設計，忽視了學生作為生活主體的生命感受。傳統的文化觀豐富的文化形式掩蓋了學生的生命之聲。放棄了課堂和知識并不等于就是回到生活世界，要回到生活世界中，就是使人重新成為生活的主體，要回到生命世界中。回到生活世界之中，就是要讓學生的精神活動和生命體驗成為高校文化生活的中心。不是在形式上由課程學習轉入日常生活。生活世界的本質，還是日常生活并不在于是課程學習，而在于學生的主體精神，主體性又叫主動性，是學生內在的屬性，是與生俱來的。因此，所謂課堂生活或日常生活并不是生活世界的本質區別，只要學生能夠作為精神主體出現在教育生活中，那么，無論是課堂生活，還是知識學習，都可以看作是日常生活是真正的生活世界。“讓課堂煥發生命氣息”，豐富的文化生活，只是為了實現教育者的目的，創造豐富的文化生活，文化是教師的工具，生活是教師的游戲。精神文化不是要否定學生豐富的文化生活，而是要填平教育生活中的空場——生命體驗。

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在社會結構深刻變動、利益格局深刻調整、人的思想觀念深刻變化，人的思維方式、生活方式、價值取向趨于多元化的時代背景下，通過開展“有情有義豐縣人”活動，有利于干部群眾在廣泛參與中接受思想道德的教育，在潛移默化中受到時代精神的洗禮，在全社會形成積極向上的精神追求和健康文明的生活方式，促進社會風氣改善和人際關系和諧。

豐縣采取多種方式做好“有情有義”地域文化對外宣傳，讓人們親身感受“有情有義”精神文化的魅力和突出的實踐效應。

樹立重大典型標桿。渠立強是豐縣農委土肥站站長，2006年在切除一個半腎的情況下，仍堅持工作在農技推廣的第一線。從2012年3月初到4月中旬，《人民日報》、中央電視臺等媒體刊發播出渠立強同志先進事跡稿件、報道120多篇。同時，以渠立強為原型，創作了現代戲《渠立強》、電影《渠立強》。徐州市委、江蘇省農委、豐縣縣委專門下發了《關于開展向渠立強同志學習的通知》，號召全社會掀起學習渠立強同志的。渠立強同志被譽為“豐縣焦裕祿”，當選為2012年中同好人、2012感動江蘇十大人物，入選2012感動中國人物候選人，被譽為全國基層農技人員的先進典型標桿。宣傳渠立強同志的先進事跡對于弘揚“三創三先”江蘇精神、加快豐縣全面建成小康社會具有強大的推動作用。

加強宣傳推介。2011年以來豐縣在中央電視臺大力推介“劉邦故里、道教之源、情義豐縣、中華果都”的豐縣城市形象。2011年以來，中央電視臺10多次報道豐縣，借助中央電視臺這一國內最高端的宣傳平臺，較好地宣傳了“有情有義”的地域文化精神。“新聞聯播”欄目報道的《渠立強：用生命丈量土地》、《李影和她的花園公廁》，“聚焦三農”欄目報道的《基層農技干部的榜樣渠立強》，“道德觀察”欄目報道的《王滿喜回家》，這些節目通過人物專題訪談，集中報道一大批有情有義的豐縣人，在全國宣傳弘揚了豐縣人有情有義的優秀精神品質；“鄉土”欄目報道的《豐縣梨花開》，“鄉約”欄目報道的《江蘇豐縣》；“消費主張”欄目報道的《帝鄉家宴，農家美味》，通過這些節目充分宣傳了豐縣作為漢高祖劉邦故里悠久的歷史文化底蘊、豐富的物產資源、優美的生態環境和獨特的民風飲食文化。

開展實踐活動。從2011年開始，我們縣電視臺、電臺、報紙開辦了《有情有義豐縣人》欄目，已播出、報道先進典型100多個，成為弘揚“有情有義”豐縣地域文化精神的品牌欄目和主陣地。通過不懈的宣傳、推介活動，促進了一系列項目實施、城市拆遷、文明城市創建等縣委、縣政府各項中心工作的順利開展。通過“有情有義”豐縣地域文化精神宣傳活動的深入持久開展，有效提升了全縣人民的文明素質和城市文明水平，一些不文明的陳規陋習明顯改觀，豐縣四次蟬聯省委、省政府授予的“江蘇省文明城市”榮譽稱號，探索了一條欠發達地區創建文明城市的新路子。通過“有情有義豐縣人”各項宣傳工作的實施開展，豐縣有情有義的城市特質被挖掘、被豐富、被拓展，許多普普通通的豐縣人以凡人善舉譜寫著新時代的篇章，打造了“情義豐縣”品牌，而且為經濟發展注入了生機和活力，加快了“經濟強縣、和諧豐縣”建設步伐。

我們從搭載體、建制度促使“有情有義”的地域文化精神匯集成豐縣經濟發展的力量，為豐縣“全面達小康，沖刺百強縣，開啟現代化”提供強大的精神支撐和人力保障。

篇7

人類文化總是沿著社會制度文化、工具理性文化、人的精神文化、情感文化相互纏結而律變的螺旋形的軌跡曲折前行的。[1]因而，在人類各民族前進的歷史中總會出現迷茫與困惑的時期。而這個時期總體特征便是民族精神的失落，也就是精神危機。也正因為如此，在這個時期，尋覓與恢復民族精神便是該民族文化建設的首要命題。于是產生于這個時期的文本便映照著一種歷史文化的質地，因此，在這種文本比較中也往往會生發有利于民族走出歷史困境的思考。

一、 兩種文本產生的歷史文化背景

魯迅的《阿Q正傳》文本，產生于20年代（1920年12月），產生于二重性結構社會形態即半封建半殖民地社會中。從遠距離角度看，屬于亞細亞型農業社會歷史文化[2]的中國傳統文化已走到了歷史的盡頭，但卻并沒有消失，它像疫瘴般地在中國的大地上蔓延。由于這種文化具有一種歷史文化的封閉性、保守性、落后性，壓抑人的個性等特征，民族本體乃至人普遍喪失了生命的活力；從近距離角度看，這種死氣沉沉的社會又隨著逐步殖民地化，不僅民族本體面臨著生存危機，而且民族與社會又逐漸呈現出一種浮淺化的社會景觀。因此，二十年代的中國精神迷失與社會及人的陷落是深刻而廣泛的；這也決定著那時期文本意象營造主要采用審丑的方式，即以內省的文化批判為民族開拓一條綜合其他民族優秀文化因素以建構民族新文化。魯迅在《阿Q正傳》文本中以阿Q形象的塑造，宣布著夜一般的文化真實與社會生活內蘊的真實。這也決定了阿Q形象是卑微的，負載著民族文化自省的理性內容。

海明威的《老人與海》文本，產生于20世紀50年代，產生于西方人類周期性文化迷失與文化尋覓的歷史時期。這個時期的西方主要社會形態是資本主義社會。從遠距離角度看，西方人類已經走過了中世紀，前資本主義時期，具有相當厚實的文化底蘊；然而，隨著人類工具理性文化（體現為物質文明）飛速發展，卻出現了各個文化層面相互斷裂或相互銜接不上導致了人的普遍的異化（往往是受社會擠壓的異化）的社會現象。人物欲的膨脹必然導致人的精神的迷失，依艾略特的說法，也是西方人類文化荒原即廢墟時期。因此，這個歷史時期也是西方人類文化尋覓與文化調整的歷史時期。由西方話語的中心命題決定，精神的打撈與尋覓是這個時期的西方人類的理性思辨的內容。這也決定了文本主要采用審美的方式，以尋覓式的文化批判為西方人類開拓一條通往未來之途。海明威筆下的桑地亞哥的理想型人物形象即硬漢形象負載著西方人類人文精神尋覓與堅守的理性內容。

二、兩種文本的文化困境

現代中國的文化困境是由幾個方面的原因造成的：一是由于傳統文化的封閉性、落后性、保守性；二是由于現代中國對西方文化的吸收是在百年憂患中被迫進行的，是突然發生的，因而缺乏一個綜合吸收的歷史過程，與此同時呈現出一個二元型文化并存的現代中國。一方面，對西方文化的吸收往往是初步的、表層的，僅僅停留在觀念上，沒有落實到社會本體中去。別一方面，在文化人的內心深處，還深藏著傳統文化觀念，甚至包含消極層面的文化觀念。這種文化心理一面是歷史的，一面是現代的；一面是舊有的，一面是吸收的。這種歷史與現實的糾纏，舊有與生機的纏結，使得現代中國難以走出歷史困境。

魯迅《阿Q正傳》文本中就表達著上述文化批判意蘊。比如說阿Q的革命，革命是外來的文化因素、是觀念的存在。但在阿Q的文化心理深層卻等同于封建式的掠奪與占有。在阿Q式的人物看來也便是借革命之名行封建掠奪與欺騙之實。這種文化困境使得中國歷史滯重難行。

西方社會同樣處于文化困境之中。隨著工具理性文化迅速繁榮，知識分子日益感受到了現代社會的擠壓，普遍產生異化之感。由于受到30年代商品經濟危機（生產過剩）的沖擊，特別是二戰之后的陣痛，普遍經歷文化困惑，產生著文化荒原之感。在這種感受中，要求進一步進行文化認知，昂揚人的精神與生命。海明威在桑地亞哥的形象塑造與文本話語形態上就表現了深切的悲劇，一再挫折而不失其斗志的精神與生命的活力。

三、阿Q與桑地亞哥的文化意蘊

在中國現代史上，由于殖民因素的介入形成了多重結構的社會形態，依據魯迅的說法，是許多時代擠在一起的時代[3]。種種落后消極因素攪和作一團呈現為一種丑陋的畸形的病態社會，是黑漆漆的不知是日是夜[4]。人與人之間只剩下了吃與被吃，騙與被騙的人際關系，是一個冷森森的充滿擠壓血腥與苦難的人間鬼域。由于一種歷史文化的規范，也由于根源于道家相對主義的超脫或適應意識，人往往體現為一種卑劣、愚弱與怯懦的特質。阿Q的卑怯便是這種歷史文化映照出的一種民族文化的落后性。

卑劣是阿Q的本質屬性。阿Q的卑劣帶有深深的歷史印記。這種卑劣不僅表現在饑餓之時，跳進尼姑庵去偷蘿卜，不僅表現在他只局限于眼前利益，欺凌更弱者，如和王胡、小D的爭執，也不僅表現在欺凌弱者為樂事，如光天化日之下，調戲小尼姑等，也不僅表現在欣賞別人的苦難為樂（殺革命黨，好看），更可怕的是對于革命的暢想，白衣白甲人和他一同去革命，革命的目的是為了撈外快（尼姑庵革命），革命的手段是搶，革命的對象是洋錢洋紗衫，秀才娘子的寧式床，元寶，甚至還有鄒七嫂的女兒和錢洋鬼子的老婆。這種卑劣性格的普遍存在，也就形成了獅子的兇心、兔子的怯弱、狐貍的狡猾的普遍社會現實。

從文化觀念來說，阿Q還停留在古代；從思維模式來說，還處于一種整體解讀的思維方式之中。在他的精神世界分不出革命黨與崇禎皇帝之間的時代距離，這種是一種精神隱喻，它隱喻著現代中國觀念與思維的滯后。20年代的中國是一個與理性世界、理性文化格格相斥的世界，是與人類理性相背的世界。在這個國度里，人文精神與科學精神普遍喪失。因此，阿Q意象積淀魯迅關于民族文化的批判性考察與思考，也郁結著魯迅一種民族憂患及精神呼喚的歷史情思。

桑地亞哥是現代美國性格或美國精神的象征。在這個人物形象上不僅體現著理性即思辨性和進取性，也體現一種開拓型的性格特征。桑地亞哥也處于一種歷史困境之中，但他并不是消極的適應而是堅韌不拔的進取。知識分子已經思辨地意識到只有實際地進行艱難的文化調整，才能走出困境，才能尋覓到走出困境的路徑。文本中的桑地亞哥作為漁夫并不滿足于捕些小魚，他要體現他的本質。為著這個目的，他作了一次又一次的準備。在捕魚中，他無畏機智，敢于拼搏，雖然無功而還但他并不是一個精神上的失敗者。如書中所說，“可是一個人并不是生來要給打敗的,你盡可把他消滅掉,可就是打不敗他”[5]。這不是目光狹窄、只局限于自身眼前局部利益得失的阿Q所能夠做得到的。在這個形象上閃耀著西方人類智慧與理性的光彩。海明威在《老人與海》中呼喚著一種精神復歸，使西方人類包括美國民族走入一個新的歷史時期的文化精神。

四、文化尋思

以西方文本對比魯迅以惡鳥（貓頭鷹）之聲宣布夜一般真實的文本《阿Q正傳》，可以生發一些具有現實性的思考：1．在目前中國，普遍具有的是卑劣的病態，或殘缺滯后型人格，國民的素質依然未脫離魯迅文本觀照。國民還具有阿Q式的卑劣與愚弱的性格特質，因而人的主體意識的恢復，民族精神的鑄造，依然是困擾當代社會的一個重要命題。2．由于這種質地所規定，中國歷史進程中還會有阿Q式的革命或革命者。正是這個意義上說，魯迅文本是照亮民族歷史路徑的燈火。3．民族新文化的建設需要進行雙向的系統工程，一是對民族文化傳統進行深入的批判。其中包括對儒、佛、道、巫四大板塊的消極因素的批判；二是要綜合先進民族文化的新質。不斷批判，不斷綜合，才能重鑄民族之魂。這就是魯迅文本中的文化啟示，也是海明威文本能夠提供給中華民族及國人的文化尋思。

注釋：

[1] 參見馬克思《哥達綱領批判》，《馬克思恩格斯全集》，北京人民出版社1972版，第12-13頁。

[2] 參見馬克思《德意志意識形態》，《馬克思政治經濟學批判，北京人民出版社1972年版，第107-108頁。

[3] 參見魯迅《熱風》，《魯迅全集》，西藏人民出版社1999年版，第107頁。

篇8

正因為精神如此重要，自去年以來，我們就開始提煉鞏義檢察精神；正因為它如此精奧，雖反復思考、征集、討論，沒有生命力的東西始終不敢往外推。我們不敢企及像清華校訓“厚德載物，自強不息”那么經典，至少也應該經得起推敲，得到絕大多數干警的內心認同，不至于曇花一現。一年多來，邊干邊悟，突然覺得鞏義檢察精神呼之欲出了。眾里尋他千百度，驀然回首，“奉法維公，自勝圖強”八個字卻在燈火闌珊處，最恰當不過了。

“奉法維公”強調的是職業屬性。檢察人職業屬性是司法，當然要崇法、尚法，心存敬畏，而維護公平正義不正是法律的本質屬性、執法者的永恒價值追求嗎？這與歐洲司法女神造像背面的古羅馬諺語――“為實現正義，哪怕天崩地裂”相通，與《韓非子?有度》中“奉法者強則國強，奉法者弱則國弱”的論述一脈相承，更順應了黨的十建設法治中國的大勢。

“自勝圖強”強調的則是鞏義檢察人不斷超越自我、自強不息的精神。老子在《道德經》中說道，“知人者智，自知者明，勝人者有力，自勝者強”，此后多位圣賢先哲對此都有論述。在征集意見過程中，很多干警獻計獻策，說鞏義檢察精神應該是創新、追求卓越、敢為人先、勇爭一流等等，而這些不都包含在“自勝圖強”四字之中嗎？現階段，我們正處于扭轉落后的爬坡階段，無論是團隊，還是個人，最大的敵人恰恰是我們自己，需要不斷超越自我，戰勝自我。即便是我們將來達到近期發展目標了，在新的起點上還有更高遠的目標。沒有最好，只有更好，發展無止境。這句話所蘊含的包容性、唯物辯證性以及自強不息、勇于進取的積極態度正是強大生命力的所在。

“奉法維公，自勝圖強”，就是我們鞏義檢察精神了，這是我們自己的選擇。我們將奉之為靈魂，內化于心，外踐于行，深信之，篤行之。

二、關于遠期和近期工作目標

思路清則事業興。我們在去年四月廣泛開展“問計干警，誠征良策”活動的基礎上，提出了今后一段時期的總體工作思路，主要內容是：堅持以社會主義法治理念為指導，以服務大局為總要求，以好班子、好隊伍、好機制、好業績、好形象為目標，以強化執法辦案和法律監督為中心，建設專業化、規范化、信息化和學習型、創新型、和諧型機關，為鞏義市經濟社會發展創造和諧穩定、公平正義的法治環境。簡稱“建設三化三型機關，爭創五好檢察院”。“三化三型”是鄭州市院的要求，系統上下已廣泛認同，深入人心，作為下級院，我們必須毫不動搖地貫徹落實，不能另起爐灶、再提其他的說法。但我們加上了“五好檢察院”的內容，就更加全面完整，用楊檢的話說：“結合鞏義實際，有創新，有發展。”

總體工作思路提出的是一個長遠的目標，我們還需要近期的目標，即“一年打基礎，二年上臺階，三年要領先”。遠期的目標容易提，它是指向性、原則性的，或者說是一個努力方向。但具體目標提出來，則需要勇氣，這不僅僅是一諾千金的問題。這一諾，是沉甸甸的責任，等于自我加壓、自斷后路，到時候如果實現不了，就會貽笑大方，落下言過其實的名聲。我們也想偷懶，我在去年上半年觀摩會上發言時說：“要用三到五年的時間領跑鄭州基層檢察院”。這是留有余地的。但楊檢在工作點評時說，“鞏義提出三年要領先，這是亮劍精神”，這實際上是市院黨組對我們的信任、鼓勵，也是將軍。既然如此，就橫下一條心，三年就三年，誰讓鞏義是全省經濟的排頭兵呢！我們必須為榮譽而戰！

這一諾，需要我們用更高的標準要求自己。別的單位都在跑，我們必須跑得更快。鄭州沒有一個基層院像我們這樣，同時承擔基建、業務、隊伍建設的艱巨任務。這也就意味著，高標準與低標準、先進理念與落后理念、新作風與舊作風之間勢必產生激烈的沖突，而這種沖突還必須對立統一在可控范圍之內。這還意味著全院干警必須付出更多，個別沖在最前面的開路先鋒可能要付出更加沉重的代價。譬如，負責基建工作的楊曉東，工程竣工，干部卻累倒在床榻之上，如何不讓人感動？程度不一，像這樣的先進個人又何止一人，相反，在為實現鞏義檢察夢而干事創業的過程中，無所事事，坐享其成者又怎能不汗顏？

三、關于工作信條

“世界上的事情，都是干出來的，不干半點都沒有”，“抓而不緊，等于沒抓；抓而不實，等于白抓”，偉人的這些至理名言，真是一句頂萬句。為了實現工作目標，除了干還有別的捷徑嗎？沒有，于是“想干事，會干事，干成事，不出事”就理所當然成了鞏義檢察人的工作信條，簡短有力，通俗易懂，仿佛是我們內心發出的吶喊。有了這一工作信條來共同指導我們的思想，就能使我們的隊伍在快速行進中步調一致，走得更快、更遠。

“想干事”是一種狀態，一種激情。有了這種狀態，干事創業就有了基礎；有了這種激情，干事創業就有了動力。凡事想干，才會有希望，不想，則一事無成。

“會干事”則是一種能力，一種膽識。干事是一個過程，必須加強過程控制。干事前，須搞好調研，抓好謀劃，明確目標、措施和要求；干事中，須把握事物發展的內在規律，抓好組織協調，明確工作重點，把握重要環節，須善于發現新情況、新問題，及時提出新對策、新方法；干事后，須有評價反饋，聽一聽群眾的反映，看一看效果，及時總結經驗教訓。

“干成事”是一種追求，一種效益，是想干事、會干事的綜合反映。想干事而不去干，坐而論道不行；會干事而干不成，沒有效果也不行。加強過程控制是必須的，但對上一個管理層級來說，只要結果，不看過程。局部結果正是全局的過程之一，只有各個部門都完成自己的目標任務，只有每年確定的幾件大事都如期完成，鞏義檢察院才能完成全年目標。而站在上級院和鞏義全市大局的角度，領導要的也只是鞏義檢察工作的結果。沒有哪個領導會聽過程，過程只是我們自己的事情。

“不出事”是一條底線，一種堅守，是想干事、會干事、干成事的保障。檢察權事關公民的自由、聲譽，甚至是生命，乃國之公器、利器。檢察隊伍是社會關注的焦點，一出事就是大事。鞏義檢察史上的慘痛教訓歷歷在目，值得我們時刻高度警惕。一段時期以來，我們在隊伍管理上失之于寬，失之于軟，有幾件事都處在突破底線的邊緣，個別事現在還沒有了結。一旦出了事，一切工作都等于零，甚至是負數，我們的目標、全院干警的共同努力就會前功盡棄，功虧一簣。想起這些，便不由得倒吸一口涼氣，如芒在背，這就是為什么我們要狠抓作風紀律的原因。今后，我們要毫不動搖地樹立“嚴管就是厚愛”、“不出事就是對干警最大負責任”的理念，堅持從嚴治檢，一刻也不放松，發現問題及時解決，絕不能觸及鄭州市院“四個不能發生”的底線，即“隊伍不能發生嚴重違法違紀問題，辦案不能發生安全事故，機關管理不能發生安全責任事故，涉檢不能發生性質嚴重的赴省進京有理訪”。

篇9

劉：近代中國環境雕塑的發展黃金時期則是在20世紀80年代。伴隨著20世紀新的文化思潮和文化現象的產生，中國當代的藝術家們也開始了對新的文化現象和各個藝術流派的關注和思考，并積極地在本土文化的基礎上努力探索著具有中國特色，并帶有強烈時代特征的當代環境雕塑。尤其是近十年來中國的環境雕塑隨著整個綜合國力的不斷增強，新的審美理念和藝術流派在這時期也顯得愈加活躍，人們在經過了對外來文化不斷學習和引進后，經過長時間的冷靜思考，并不斷探索和實踐，迎來了個具有民族文化與世界相互交融并產生出具有強烈民族文化特征和時代審美精神的典型作品的時代。如西安《大唐芙蓉園》巨型石刻組雕《詩魂》《西游記》，蘭州的《黃河母親》、南京雨花臺石刻組雕《英勇就義》等。但是我們從這些眾多公共藝術繁榮的表現中，不難看出中國藝術家整體所呈現出的審美缺憾或先天性喪失審美基因的現象是非常嚴重的。

這個時候中國的整個文化現象仍處在種徘徊、惶恐、缺乏自信的狀態，在新舊體制的交替之下，

方面努力想擺脫貧困，而另

方面民眾又在內心世界非常脆弱，這是發展中的個必然現象。但是西方文化不管你接受還是不接受向著我們走來。但那不是我們民族要的。

宋：這種狀態對你個人又有什么影響呢？

劉：影響是肯定的，一個三十多歲的人，在國內那樣個環境下，你的所有的社會關系、社會影響與藝術創作都與國內這個大環境下密不可分，它培養了你并影響著你。此刻我指的是體制內所謂的優越感。

當你要決定終止它的時候，實際上你并沒有考慮得很充分，突然到了美國，沒人管你了，你獲得了所謂自由，但精神并沒有完全接受這種狀態。

就這樣在美國紐約待就是十幾年，當然，初到美國幾年的日子里我幾乎走遍了美國重要城市，密集且帶有很強目的地考察了每個城市公共藝術及城市雕塑的發展狀態。此外，大量的時間幾乎都浸在了各類美術館里，這對我今天對待藝術創作的態度和所選用的形式有著巨大的影響。尤其西方藝術家對藝術形式自身審美語言的構成表現，人的精神狀態與人性的自我尊嚴反映在各個層面的藝術創作中所傳遞出的那種精神理念和道德追求。

通過對各類形態、材質、色彩、空間要素的研究，實際上就是我們強調造型空間語言自身的種美學語言體系、情感訴求和美學造型的種追求，幾年下來我發現美國藝術家在公共藝術與城市雕塑的創作設計中，無論造型本身是抽象的還是具象的，它都有人類賦予某種精神內涵或它自身所呈現的美學意境。如悲哀、歡樂、剛正、萎靡，頹廢、積極、柔美、節奏、韻味、空間、秩序、神秘或者空靈等。在他們的作品里已經很難區分或解釋抽象作品里所呈現的古典美學韻味的道理何在，今天看來都與當代多元化文化思潮和精神追求有著必然的聯系。

至此，我忽然明白了，原來藝術原始造型符號本身是有情感傳達的，而我們恰恰在這個地方忽略了它。在這方面，我們的祖先本來是走在世界的前端，從開始我們的祖先就非常智慧地明白如何切入審美意境與自然形態之間的關系和表達。只是由于我們在發展過程中所遇到的問題，導致了我們在審美情緒與審美境界的表達與探索出現了滯后。這看起來是藝術創作之表象，實際上是我們喪失了原本屬于我們自己的精神象征。

縱觀當代美國公共城市雕塑總體脈絡，在審美訴求與造型特征總體氣質上所呈現的是當代精神氣質。審美情趣正派，造型語言干凈，材質選擇多樣，就是在表現“性”文化方面及反叛社會的作品里，大多呈現的也是人性、健康，平等，愉悅，享受，這和歐洲及日本完全不樣。

宋：不是扭捏做態的。

劉：十幾年來我訪問了大量的美國藝術家工作室，發現美國雕塑家大多是圍繞著雕塑自身的構成問題來展開創作的，比如雕塑材質本身的情感訴求，藝術原形態本身自身的藝術規律和情感訴求，看似抽象和概念，但卻極具生命力，這些東西都是藝術最本性之要素，除了他們要面對社會自身的現實問題以及藝術家對這些問題所持的某種態度，都反映出藝術家的擔當和責任。

宋：我認為，你在美國的境遇，人生的磨難或者說是心理落差，正是你的財富，正因為你零距離接觸美國，所以，你看美國的當代藝術的心得肯定是不一樣的。

劉：不是在心境，它是什么呢？

種自然訴求，一種自然對接，無論它的思想，它的教育乃至整個人文狀態都是非常的積極與平和。這里面包括前衛藝術，現代藝術，裝置藝術，觀念藝術，以及當代波普藝術，特別是公共藝術。

宋：體現了公共藝術的平等精神。

劉：是的，尊嚴。

宋：美國的當代藝術，對于你的藝術形態有什么樣的裨益？

劉：我們雕塑上也講究構造，構造是雕塑的個基本前提。于是我學會了構造，我懂得了如何蓋房子。藝術自身的這種關系，原來是這么

回事情，它并不是很難，它需要定的氣質和修養就馬上可以感恬到，怕的是你感恬不到它的靈魂在什么地方，它干凈之境界又在什么地方，它簡約到極致又是在什么地方？這需要個專業的審美方法和態度，以及當代的人文精神和情結為基礎方能做到。

宋：所以我說你那個《鏵犁》，還有那個《金戈》，構造形態特別明顯，那是回國之后創作的吧？

劉：是的。當代人的情感訴求、人文價值，文化品質。雖然帶有強烈的個人審美傾向及形式傳達，但這實際上是當代文化框架內的整體組成部分，簡約，干凈、正派，責任與擔當。

宋：你是從人性上來看？

劉：是的，比如說芝加哥千禧公園的巨蛋，就更加印證了我對美國城市雕塑整體面貌的分析與判斷，就是干凈、簡約、正派、積極和尊重，我們會發現藝術家用極其干凈的心境與視野來觀察社會、解讀世界，這實際上就是自然和人的內心世界在具體環境里的溝通和對話，

個極其簡約的藝術語言包含著諸多審美功能與心靈感恬的超強控制和判斷，將這種藝術境界和審美體驗達到了極致，不銹鋼是人們非常反感的，但此刻，你會發現現代語境，現代語序，現代審美與文化構成在這個作品上得到了完美詮釋。

宋：你就是從這個人文的境遇角度去理解的，是構造一些正能量。

劉：以及他的處事方法和美學訴求。他們對形式、對材質的這種探索實踐，就如同我們喜歡光亮，而他們喜歡亞光，這個亞光來自于他們對當代藝術的種獨特解讀和氣質。而我們則喜歡拋光，審美境界之高低和意蘊就通過這么簡單的雕塑材質的光與不光得到了答案。

宋：你說的這點很好。

劉：我這樣說，你就能理解我想要說什么，他們對皮革，對面料，對建筑的材質等等，非常講究，非常理性。理性到什么程度，差度都不行。所以說我們會看到，在意大利或者說荷蘭，包括紐約、芝加哥的藝術家在對各類面料及皮革的處理上，是極其講究并富有當代審美氣質的，在時尚的背后則能看到當代藝術的種境界，甚至他們對色彩的運用，對色彩的解讀，對色彩的敏感和苛刻，在具體的藝術實踐中所呈現出的當代審美意境，都是對世界文化的又貢獻。

宋：重要的是對肌理所帶來的質感有認識。

劉：這里我指的各類材質，一種是肌理，一種是色彩。美國現代公共環境雕塑，除了它們自身的審美訴求以外，其雕塑表面運用彩繪加以裝飾也非常普遍，出國之前我以為，那是種宗教特有的表現方法，我們幾乎在公共環境空間里看不到彩繪在雕塑中的運用，現在我把這種彩繪普遍用在我的城市雕塑創作中，除了展現民族文化符號和特征，更是為了給城市增加種新的活力和視覺享受。而這種將色彩運用在雕塑里，實際上是我從美國的當代文化以及土著文化、印第安文化所受到的啟發。

美國鑄銅的顏色除了黑色基本上是粉綠色（不包括室內架上雕塑），透氣且水潤。這和我國的黑綠色鑄銅顏色完全不同。鑄銅雕塑的這種粉綠顏色和他們的環境、空氣、植被、建筑形成了完美之結合，無論是傳統雕塑還是抽象雕塑，無論是動物雕塑還是些裝置性雕塑，將這種粉綠色的運用所呈現出的現代、明朗、輕松、飄逸、靈動的意蘊達到了新的境界。還有法國雕塑的這種綠色，漂亮到這種程度就達到了浪漫的極致，這和法國的人文氣質是致的，我們中國沒有這個綠，我們雕塑著色不會追求這個境界。我在美國學過雕塑著色，在藝術商場里面能買到各種著色配方，就是很貴。這種粉綠色彩既有古典藝術情結，同時又是當代的種獨特藝術語境。

宋：對，是顏色，是色彩所帶來的認識性。

劉：我們過去對雕塑各類材質的運用還停留在表層的審美狀態下，基本上只知道鑄銅、鑄鐵、各類金屬材質的鍛造，如不銹鋼、鈦合金等，來到美國后才發現這里的雕塑家對各類材質的運用是極其豐富多彩的。如亞光工業板、工業銹板及各類金屬材料之肌理處理，通過氧化、腐蝕及各種表面肌理上所做的大量嘗試，運用在雕塑作品不同審美層面和審美與表達綻放出的當代審美氣質和人文精神值得我們借鑒和學習。從藝術家對待各類金屬材料的運用和作品之間的造型關系和審美結構中，你就能斷定他的氣質，他的水準，他的感覺，他的審美境界，乃至雕塑與具體環境中的融合與對話也完全顛覆了我對傳統環境雕塑的認識，比如芝加哥大學，哥倫比亞大學以及美國的許多城市雕塑，包括畢加索的城市雕塑，米勒的城市雕塑等等，雕塑原來可以這樣生存和生長，雕塑在這樣的種語境環境下，以及在這樣個建筑與建筑之問狹小的空間里面，雕塑和高聳的現代建筑之間形成完美呼應的關系，會是如此和諧。

宋：其實，你是說它的城市雕塑和公共環境里面的藝術品，都很自然。

劉：我發現的個重要問題，很少看到美國的雕塑規劃中，有在個專設之廣場中心設立雕塑的，即使很古典傳統的具象雕塑，也基本上不在環境及建筑中心位置。過去我直崇尚堅持個理念，環境雕塑定要有寬敞的欣賞空間，現在感覺非常幼稚，我們應該懂得不同環境下對雕塑的需求以及雕塑對環境的依賴是完全不同的，表現方法也非常豐富。越是在狹窄的空問里，反而雕塑更呈現種張力，審美氣質反而更強。有的雕塑甚至挨著玻璃幕墻，在建筑材質的陪襯下，更具有現代感，這就說明雕塑的體量關系和自身的審美訴求通過某種抑制和某種材質的呼應，反而來得更加震撼。雕塑和建筑空間之間的這種關系，實際上正是體現了人類從新塑造城市公共藝術新的空間秩序和人文審美訴求。

宋：從材料到空間以及體量，雕塑要有在地感，不是擺譜，是為空間服務的。

劉：包括許多美國各類傳統紀念性雕像，他們大多都沒有為它們設立個廣場，體量也都不是很大，高度適中。雕塑基本上放置在公共環境空間里，和人有著種極其親密的關系，這種關系是種緬懷關系，而不是膜拜關系。它的藝術氛圍能使得各種不同的藝術思想和思想理念在個環境下和諧共處，因而也使得各類雕塑形式和表現方法豐富而多彩。

同時，彩繪雕塑和鑄銅著色都是當代藝術審美境界的體現，那么我今天可以看到，我在創作《香包》這種帶有強烈民族化并將原始形態經過梳理變形，加之經過重新將它們構筑成種新的構成形態，加之將當地的剪紙符號以浮雕形式運用在雕塑的局部以及將民族之傳統彩繪裝飾圖案運用在雕塑表面某些部位，簡繁，光暗，形成了完全現代的藝術語境和精神氣質，這實際上就是民族的東西。來自于民族，但我們許多藝術家并不知道如何將這些因素糅合在起使之變為件當代的藝術，這需要磨練，這需要功力，這需要靈氣。

宋：為什么我今天問你對美國藝術的認識。就想扯出來，它的文化不是符號拼接式的挪用。而是把那種理性的東西轉移出來，進行視覺化處理。

劉：是的，所以這里面，還牽扯到了藝術家個人的靈性，同時也對藝術家自身的種藝術修養、靈性和總體的這種控制能力，是個綜合性挑戰和要求。任何點的疏漏都會影響到作品的成敗，就是這個出發點，經營的過程當中你落后不落后，當代不當代，馬上就可以看見。你比如說有人做剪紙雕塑，他把剪紙用個框子給框了起來，這框立馬就土了，落后了。充其量是個窗戶，

個放大了的窗花而已。框子在這個時候的運用就是種落后，他既起不到弘揚傳統文化之意蘊，反而極大的限制了剪紙藝術的審美意蘊。當你把框子打開的時候，豁然發現，你所要表達的藝術意境就像籠中的烏放飛大自然那般美好。此時的剪紙審美意蘊的外延完全被擴大化，剪紙此時要表達的是何內容已經不重要了。主要是這個創作方法，這個基本剪紙的氣質OK了，這是民族性的你跑不掉的，然后當代人文出來了。我覺得要遵循這種創作構成法則、敘事法則，空間法則。

宋：你剛才提到的問題只是關于空間問題。雕塑家都知道空間，但是真正地理解空間的人不多。因為它不是把一個物體，放在空間里面，就具有空間性了。而是一個物體要向很多角度放射。

劉：除了放射，還有吸收，還有吸納。

宋：通過不同的觸角來散發作品的“生理”信息。

劉：你說得太對了，當件當代藝術品和這個環境形成個非常美好的對接的時候，你會發現每棵樹，每個臺階，每個長廊，都是雕塑組合部分。

宋：它們都在說話。

劉：當個雕塑和環境擰著的時候。

宋：有好多雕塑體量很大，但是它就說了一句話；有的東西體量不一定大，它說了很多有趣的話。

劉：我們當代的公共藝術家，不論做多好的現代大型的還是商業性的公共藝術品，可能更多的是考慮雕塑自身的種理念的訴求和文化的體驗，就怕自己沒有文化，殊不知雕塑的自身它定要跟環境形成個不可切割的整體，它的環境會給它加分的。

宋：為什么咱們今天由架上雕塑往外來談，你會發現我的目的，就是審美的自律性，所謂自律就是自身的規律。

劉：是的，所以說我們專注于我們的工作，總覺得缺個什么東西，缺什么呢？缺整個磁場和雕塑問的關系，所以說有的時候會發現這東西如果這么調整下子，就會更加別有洞天。

宋：這也是對空間的理解和運用，空間是放射性的，是需要四周蔓延，當你放射出去，同時還有吸納，那些是內置的，相當于內在的。

劉：回國以后如何做公共藝術7無論是對文化符號和形式的種探索，色彩的運用，還是雕塑和環境之間的融合和相互借力，我都下了很多功夫。

宋：所以，我們看到你的城市雕塑的時候，感受是不太一樣的，我不是恭維，我沒這個必要，我覺得這個感覺不一樣。因為這里面有構造，關于雕塑的構造，許正龍有專論。我發現你現在創作的這些西咸新區秦文化園的雕塑系統，有構造學問，它們抑揚頓挫，收納自如。

劉：它是個總體經營的個系統工程。

宋：所以說美國的當代藝術對空間的運用值得學習，要把這個真經吸納過來，不是一個符號的拼接，不是人家把那個卡衣服的卡子放大了，把一個牙膏皮放大了，不是這個概念。

劉：我有句話接著你這個啟發，它實際上是個方法論和

個構造論，

個框架，你掌握這個東西的時候，雛形就有了。等具備了基本的構造以后，內容就可以直接往里面貼了，但這個時候的這種構造和地形的這種結合，需要個當代環境藝術的綜合素質。

宋：比方說你在空間里放兩根筷子，但這個筷子有一個構造關系，將一支一動，就有了空間關系。

劉：我們講個實體當豎向橫向來比較的時候，很明顯橫向有很大的侵略性、侵占性，這種侵占性就是對我們空間里的種把控，對不對？

宋：對的！物理學上講，縱深感會對心理產生影響。

劉：這件《驚世情緣》，用了中國和外國的經典愛情故事，全部用剪紙的形式。燈光打的夜景，我想叫它炫，我想讓它酷，我想讓它從民間走向當代。我想教觀者看到《驚世情緣》這件作品時作為個中國人感到自豪和驕傲！

宋：《驚世情緣》從資料上看是你和你夫人陳敏教授合作完成的？

劉：是的。

宋：所以這個效果很好，形成了一個隊列。

劉：你看到這個安放浮雕的墻本身在規劃建設時就構造好了，正常般人講的話，藝術家希望這個墻越大越好，殊不知它本身就沒了框架結構，你看像我們的雕塑、浮雕，通常都安放在

面墻上，它沒有這個意識，它沒這個空間關系，就像把鑰匙，當你旦捅開的時候，哦，原來是這么回事，捅不開的時候，就會按照過去的語序，

整面墻，越大越好。在這種情況下，內容已經不重要，做什么也不重要了，重要的是什么？是你這個雕塑本身構造，

種構成感，它已經替你解決了所有的地方。

宋：構造本身在說話啊！

劉：再加上每個雕塑家自身修養氣質的不同。

出手你就能感受到它的狀態，它的審美，它的氣質，它的造型，它的格局。

宋：關鍵點在什么地方，普普通通的東西走向當代，其關鍵的要素在什么地方？

劉：你來總結。

宋：就是體會，咀嚼，一個文化現象它是從哪里出來的，它不是憑空的，任何一個藝術現象都是社會的反射。所以，當一個普通的東西走向當代的時候，不是那么簡單和容易，就在于你對這個系統的文化沒有一種對其性質的理解。當你理解到它的性質的時候，你才可能提取出，變化為形式語言。當你不理解它的性質的時候你是提取不了的。

劉：你說的是個整體的方法論和系統論的問題，作為個雕塑家，需要個公式來解讀這個問題，我順著你的話來延伸，我們說從剪紙到剪紙是愚蠢的，但將剪紙原始形態解構、重構，放置在個空間環境里，怎么放？局部放，還是整體放？卻是個新的課題。要有多種方法，理念，形式與它共存，如環境、材料、空間、色彩，燈光，比例關系以及剪紙本身如何進行詮釋，讓它形成個當代的個意境和氣質，這需要個藝術家運用多方修養和諸多能力來控制。

宋：另外我得補充一點，如果從文化的起源上來進行考察，我想對問題的解讀會有另一種面貌，比方說剪紙，剪紙的原始起源可不是窗花，這跟漢代的招魂有關系，它要把那個魂魄給我招回來，出現了剪紙藝術，這是它的源頭，如果在這方面來思考，又不一樣了！

劉：太好了，看似是個剪紙，它實際是個載體而已，它解決的問題不是紙的本身，它是個文化現象和個圖騰文化的文化和藝術的關系啊！

宋：我對中國古代的文化現象的研究下過工夫，但是我有些東西我也解釋不了，對于剪紙有沒有像我這樣解讀的？這需要考古學、歷史學作為相依傍的這么一個知識儲備。另外，鳳翔的那個泥老虎，你說你對它有什么感覺？我認為它有商周青銅器的感覺。

劉：是的，它同時也在那個環境里面。

宋：青銅器那兒出土很多嘛，如果你局部地來看鳳翔的泥老虎，你只能說美，古樸，民間，土腥味，這個不解決問題，如果你把它推向過去，去追問，這個老虎可就有來頭了！

劉：你去挖掘它的原點。

宋：如果你再往前推，中國人為什么要造樓？祖先這個符號代表著什么，他跟什么東西發生了關系？如果你解讀了這個東西后，當你運用鳳翔老虎的時候，你的觀點會變得完全不一樣，變得高的很。不僅僅是以視覺的，還是視覺背后的那個故事，所以咱們今天談了很多，通過美國現象，談到了你的人生磨礪，財富的儲備，而磨難才是真的財富，所以像說的一樣，“順境太久，必生波災”，這個人享受多了，他肯定要倒霉的，一旦倒霉他爬不起來，因為他沒有經過苦難訓練。

劉：所以，我經常告誡青年藝術家，不要總在表面打轉轉，這樣會形成錨覺。讓個人飄來飄去，總有飄的感覺，實際上你的審美就開始墮落了。在美國的十幾年中，我實際上沒有怎么做雕塑，用當代的話說，我在潛水，我在觀察，我在學習，我在體會，看得多了，就有了大量的儲備記憶和信息，這些對我現在的藝術創作有著至關重要的影響。實際上人在水底下的時間長短決定著露出水面的價值，不要像油星飄在水面上，雖有誘惑，但價值不大。

劉：另外，我還從畢加索的雕塑、米勒的雕塑中找到了靈感。并不是當時我就要這樣做，是將靈感儲存起來。

宋：你常常提到康定斯基，他的藝術對你非常有感觸？

劉：嗯。對。

宋：因為康定斯基的每一個筆觸都是跳過它的生命軌跡的。

劉：嗯，是的。

宋：這個生命痕跡就好像梵高畫的那個《向日葵》啊。

劉：梵高這個人曾經顛沛流離極其不正常，而且是底層草根藝術家。但是你看他的畫，高級極了。高級到什么呢？樸素的淡定和倔強與自信。他沒有大幅畫，但他的畫像吸鐵石樣，把人給吸進去了，人像被附了體，靈魂雖有型，但沒了靈魂。當再出來的時候，會發現自己無比的淺白，白讀了那么多書，寫了那么多文字，抵不過人家梵高片灑著金色陽光的向日葵葉子。

宋：他不拘淤泥形而下的些細節的角色。

宋：有一種抽象，是對物的意象。它變了一個物體的形，它總是能讓你找到與物之間的圖像聯系。譬如說，這個像月亮，那個像人體，等等。這個類型在中國很多。而西方的這個抽象藝術，它有自我的體系，它是什么體系呢？純粹的數理邏輯體系。

劉：你說得非常對。

宋：它不需要跟現實當中的物象產生聯想。

劉：我們講它的個性更加理性，這是哲學的體現。

篇10

【中圖分類號】C912.4

【文獻標識碼】A

【文章編號】1004-454X(2007)02-0001-005

Chinese Culture•National Spirit•Change of Culture

――On the Cultural Headstream of the Cohesiveness of the Chinese Nation

Xie Lixia

Abstract: The cultural origin of Cohesiveness of the Chinese nation has three ways.Culture， connecting with nation， is both the mark of self-recogni tio n and the spiritual source of conscious-cohesion of nation National spirit is i deological core of cohesion of nation， which is accumulated by choosing and app roving of nation continuously in delivering of culture for a long time The change of cu l ture is the inherent mechanism of promoting the development of the cohesiveness of the Chinese nation， which has three different ways: the first is natural evo l ution of cultural self-spirit， the second is passive transform under attack of t he foreign culture， the third is mutual contain during influence of pluralistic culture

Key words: Cohesiveness of the Chinese nation， Chinese culture ， National spirit， Change of culture

一 中國文化：中華民族凝聚力的精神源泉

中華民族凝聚力可以說是一個學術老話題。一般認為，中華民族凝聚力是促進民族成員團結 凝聚、維護中華民族和平統一的內在動力，是由多因素構成的合力。文化和凝聚力如何聯系 在一起，或者說文化對凝聚力的作用如何。對此問題的探討與解答，不能忽視一個基本的理 論問題，那就是文化與民族的關系。

關于文化，最經典的當數英國人類學家泰勒的定義：“文化，就其在民族中的廣義而言，是 個復合的整體，它包含知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和個人作為社會成員所必需的 其他能力及習慣。”①可以看出，文化是一個人類學概念或民族學概念，它是人類發展史 上的 特定范疇，與民族的關系可謂與生俱來。泰勒的這一基本文化立場影響了西方后來的文化學 研究。功能學派的代表人物馬林諾斯基認為：“人類的所有這些基本難題都要由個體通過器 物，通過組成合作群體，通過發展知識、價值和道德意識來求得解決。”②這一論斷揭示 了文 化與民族的發生學意義，人類在不斷解決自身需求的實踐中，文化伴隨而生，“人工制品、 組織化群體和象征符號是文化過程的三個相互緊密聯系的緯度。”③它們構成了民族的物 質基礎(人工制品)、承載主體(組織化群體)、精神信仰(象征符號)，具備了這些堅實的基 礎，民族才能成為現實的存在。因此，他下了定論，“我們必須斷言：這個過程明確意味著 一個群體的存在，以及其成員間的一種持久關系的存在。”④民族因為文化的實踐而存在 。在 一定意義上講，它是一種觀念形態的“文化想象”，是群體中成員的認識和理解。正如安德 森所講：“‘想象的共同體’不是虛構的共同體，不是政客操縱人民的幻影，而是一種與歷 史文化變遷相關，根植于人類深層意識的心理的建構。”⑤如此界定說明民族具有文化性 。反 之，文化的形成，也離不開民族，文化也具有民族性。文化與民族，不僅有發生學上的關聯 ，而且文化既是種族差異的決定因素，又是民族自我認證的標志，它更是一種實踐力量，提 供民族凝聚的精神源泉。

民族理論研究以文化作為民族差異的決定因素，可以說中外皆然。在中國古代，“夷夏之辨”的文化決定 論培育了中華民族的“自我中心”觀念，影響了整個封建社會的發展。在西方文化人類學研 究中，有著相同的認識，美國文化學家博克認為：“人類群體中大部分顯著的差異是由文化 決定的。不論你所講的語言、使用的工具、偏好的食物、選擇的職業，還是你對美妙的、神 奇的事物的概念，無不是首先依從于你生長在其中的群體的文化。”⑥可以說，民族是一 種社 會文化建構，是文明與野蠻的界分標志。文化是民族的標記，文化因民族而形成傳統，傳統 具有在民族中傳遞的能力。所以，馬林諾斯基斷定，“所有這些都依賴于一個群體把個人成 就的原理納入到可以與群體內其他成員交流的傳統中去的能力。而且，更為重要的是，該傳 統還要能從一代傳遞到下一代。”⑦文化在民族中穿行，它使人們有可能彼此聯系；民族 依靠傳統的規范、習俗生活，依靠文化整合、文化凝聚穩定發展的根基。

民族因為有了自己的文化風格而成為文化民族，文化因為有了自己的民族特色而成為民族文 化。民族正是因為文化而產生了價值的趨同性，才有可能凝聚在一起，“文化民族，這個詞 本身把它們和它們以前及以后的形式區別開了。一種強烈的‘我們’感鑄就了一切主要結合 中的最有意義的內在一致性。”⑧文化體現為民族共同的心理意識、行為方式、價值取向 ，通 過行為的整合實現民族的整體性存在。“各個民族的人民都遵照這些文化目的，一步步強化 自己的經驗，并根據這些文化內驅力的緊迫程度，各種異質的行為也相應地愈來愈取得了融 貫統一的形態。一組最混亂地結合在一起的行動，由于被吸收到一種整合完好的文化中，常 常會通過不可思議的形態轉變，體現該文化獨特目標的特征。”⑨所以說，文化是民族最 堅強、最持久的精神力量，是中華民族凝聚力取之不盡、用之不竭的精神源泉。

基于以上認識，文化與凝聚力的聯結就變得簡單了。它可以轉化為文化在民族實踐中的現實 作用，即對民族產生凝聚力量。這一點恰如斯威伍德對文化的理解，他認為“文化是一種實 踐，是以意識、行動與特定的價值觀作為基礎，然后尋求改變世界的一種手段。”⑩民族 凝聚 力簡單而言，就是一種文化實踐。文化在民族實踐中不斷發展，形成了體現民族心理傾向、 價值取向、精神風貌的“民族精神”，它構成了中華民族凝聚力的思想內核。

二 民族精神：中華民族凝聚力的思想內核

民族精神與民族凝聚力是“一體兩面”的文化現象。在文化傳承而言，它是民族精神；在文 化實踐而言，它是民族凝聚力。簡而言之，民族精神是民族凝聚力的精神支柱，民族凝聚力 是民族精神的價值落實。從中華民族凝聚力的構成來看，中華民族精神居于核心地位；從中 華民族的實踐來看，民族精神凸顯的時期，正是民族凝聚力增強的時期，也是民族大融合的 時期。

學術界一般認為，民族凝聚力由自然凝聚力和社會凝聚力構成，血緣、地域是民族凝聚力的 自然要素，經濟、政治、文化是民族凝聚力的社會要素。但就其質而言，文化決定著民族凝 聚力的基本要素。按照“文化結構說”理論，文化主要包括物質文化、制度文化、精神文化 。與此對應，民族凝聚力包括經濟、政治、文化(主要是觀念形態的文化)三個主要因素。 血緣、地域可以看作物質文化的范疇，它們不僅僅是民族的自然聯結紐帶，更是民族的“文 化意象”，作為一種召喚民族的力量而展現在民族凝聚的文化舞臺上。就廣義的文化而言， 不同性質的文化在民族凝聚力中的作用不同。具體來講，經濟為民族凝聚力提供物質基礎， 共同的經濟生活是民族凝聚的堅實土壤，共同的物質利益是民族凝聚的經濟動因。政治為民 族凝聚力提供制度保證，“天下一統”是民族得以凝聚的有利政治環境。思想文化則是民族 發展的精神支柱，是民族凝聚的情感紐帶。所以，伍雄武認為：“中華各民族所以能融合為 中華民族，其中最主要的歷史條件，就在于各民族的文化是相容的、互通的、能結合為多元 一體的文化。”[11]中華民族精神是民族的優秀文化傳統，“優秀文化傳統的一個主 要特征就是 具有文化認同功能，因為優秀文化傳統是民族精神的集中表現，它理所當然地成為維系全民 族共同心理、共同價值追求的思想紐帶，成為凝聚民族積極思想，感召人們為民族統一和社 會發展鞠躬盡瘁、死而后已的精神源泉。”[12]如果說，文化是民族凝聚力的精神源 泉，那么， 它為民族凝聚提供的主要就是民族精神的支援。民族精神是民族的凝聚核心、創新動力。因 此，中華民族凝聚力在本質上是一種精神文化力量。

在中華民族的發展中，民族精神凸顯的時期，就是民族凝聚力增強與民族大融合時期。春秋 戰國時期的文化領域，諸子百家既相互批判，又相互吸收，如曹聚仁先生所講“‘百家爭鳴 ’與‘互相滲透’，正是一件事的兩方面”。[13]中國文化在爭鳴與融合中奠定了基 本形態，孕 育了愛國主義、崇尚統一、以民為本、熱愛和平的民族精神，各少數民族在這種精神的引導 下，逐漸走向融合，產生了華夏民族。因此，伍雄武認為，“春秋戰國500余年是中華民族 發展史上最重要的時期之一。其重要性就在于，這是第一次民族大融合時期，是中華文化的 核心和基質的形成時期，是漢民族的前身――華夏民族的誕生時期。”[14]秦漢時期 ，以儒家思 想為核心的一統文化模式確立，“大一統”、“崇德重義”的民族精神凸顯，促進了各民族 的進一步融合，漢族誕生，中華民族多元一體格局初步形成。魏晉至明清時期，在王朝更替 頻繁的歷史進程中，統一始終是主流，民族文化吸納佛教文化，走向合流，民族精神更加鞏 固，中華民族再次出現大融合。在近代，中國社會進入全面轉型期，民族精神在“救亡圖強 ”的時代主題下被賦予新的內涵，團結御侮的革命精神、科學民主的時代精神凸顯出來，中 華民族空前凝聚，致力于探求“中國向何處去”的強國之路。在當代，改革開放、全球化是 不可阻擋的發展趨勢，中華民族精神增添了新的時代特征。在這一精神的召喚下，全國各民 族人民團結起來，投身于民族的現代化建設，為民族的繁榮、進步作貢獻。

中華民族精神在不同的歷史時期，體現為不同的時代精神。經過民族的不斷選擇與價值 認同，逐漸形成了超越時代界限、一以貫之的民族精神，主要包括愛國主義、團結統一、貴 和尚中、勤勞勇敢、自強不息、厚德載物、崇德重義八項內容。這些主體精神深蘊在民族的 文化傳統里，中華民族成員在這種精神的濡染下，形成了獨特的國民品格和精神風貌，從而 把中華民族作為一個文化母體而產生歸屬感和宿命感。所以，安德森指出：“使人們在‘民 族’的想象之中感受到一種真正無私的大我和群體生命的存在。‘民族’在人們心中所誘發 的感情，主要是一種無私而高貴的自我犧牲。”[15]其實，安德森所講的“民族”， 與其說是“ 想象的共同體”，不如理解為“民族精神”。因為，人們對民族的想象或認同，主要不是想 象一個共同的政治，而是認同一種特定的文化。雖然，民族在發展的特定階段，具有強烈的 政治性，民族的凝聚核心變成了政治權威，但從根本上講，民族之所以可以稱為“民族”， 首要的條件是它的文化共同性，而不是政治共同性。因此，民族精神始終是民族凝聚的思想 內核，是民族得以凝聚的最根本原因。

三 文化變遷：中華民族凝聚力的深化機制

所謂“文化變遷”，是指文化在歷史發展中，其特質或主體精神發生變化的過程。考察中華 民族文化發展的歷程，大致可分為三種不同的變遷路徑：一是文化內在精神的自然演進；二 是外來文化沖擊的被動變革；三是多元文化潛移的相互涵化。在文化變遷的進程中，中華民 族凝聚力得以逐步深化。

文化內在精神的自然演進可以說貫穿于文化變遷的整個過程中。這里講“自然演進”，主要 指民族文化精神在古代民族的實踐中，其內涵由“自然情感”發展為“道德至上”。按照中 國傳統文化的分期，傳統文化在秦漢時期的定型正標志著文化精神的轉折。在此之前，雖然 傳統文化在孕育期有強烈的宗教色彩，但是自然性的；在雛形期有濃郁的人文意識，但百家 爭鳴尚未定于一。可以說，各部族的凝聚核心，主要來自于對部族特定自然東西的認同，比 如：血緣、地域、親緣、由自然而想象出來的部族文化的象征――圖騰，還有語言。安德森 也講道：“從一開始，‘民族’的想象就和種種個人無可選擇的事物，如出生地、膚色等密 不可分。更有甚者，想象‘民族’最重要的媒介是語言，而語言往往因其起源不可考證，更 容易使這種想象產生一種古老而‘自然’的力量。”[16]這種自然凝聚力之所以如此 強大，因為 它是不需要邏輯證明的，是部族生來如此的本根。隨著傳統文化的定型、強化，文化精神也 逐漸凝結為以道德至上為表征、以群體本位為取向、以和合統一為旨歸的價值模式。各部族 正是在文化的相互交流中、在部族的互相融合中，逐漸認同于民族共同的價值觀。文化精神 德性價值的確立促進了民族的融合，民族的融合反過來強化了文化精神。在文化精神的轉變 中，中華民族凝聚力的凝聚核心隨之深化，由“地域、血緣、親緣”等自然凝聚核心，轉變 為以“道德至上”為價值旨歸的倫理凝聚核心。當然，在文化自然演進的歷程中，我們不能 回避的一個事實就是：東漢至唐，佛教文化(外來文化)的傳入到鼎盛對中國本土文化的影 響。但考察文化發展的最后結果，如陳寅恪先生所講：“其結局當亦等于玄奘唯識之學，在 吾國思想史上既不能居最高之地位，且亦終歸于歇絕者。”[17]雖然佛教盛極一時， 但它并沒有 影響中國傳統文化主體精神的改變，中國傳統文化一直到轉型期，都保持了一以貫之的文化 精神，保障了中華民族凝聚力的凝聚核心。

“外來文化沖擊的被動變革”式的文化變遷，主要指中國傳統文化在近代遭遇西方文化挑戰 而產生的文化精神變革。中華民族在近代，面臨西方政治和文化的雙重挑戰，中華民族凝聚 力正是在這種雙重挑戰中曲折發展、不斷增強。近代起始于1840年，它不僅是一個歷史年限 的界定，更是中華民族飽受欺凌的開始。直到1949年，中華民族都是在內憂外患的環境中艱 難前行。在這一歷史時期，“中華民族”實際上不僅是一個文化學概念，也是一個政治學概 念。所以，對中華民族凝聚力的探討應分屬兩個不同的層面：在政治上，西方列強一次次的 入侵、一系列不平等條約的簽訂，中華民族到了生死存亡的危急關頭。在“亡國亡種”的政 治壓力下，民族利益高度一致，“民族的獨立”成了第一要務，中華兒女同仇敵愾、抵 抗侵略，中華民族凝聚力空前增強。這種凝聚力主要是政治凝聚。在文化上，“科學、民主 ”等西方文化精神，如同侵略者的“堅船利炮”，不管中華民族是否愿意，同樣涌進了中華 大地，進入了知識分子的視野，也影響著普通群眾的日常生活。“道德至上”的傳統價值受 到強烈沖擊，不論是民族文化還是民族成員，都面臨著價值選擇。價值選擇的二元化造成了 傳統文化精神暫時的失效甚至斷裂，在一定程度上延緩了中華民族凝聚核心的構建。當然， 經過民族的選擇，新的文化精神最終融入到民族精神中，直到此時，文化層面的中華民族凝 聚力，才因為民族精神的更新而得到進一步增強。

“文化潛移”與“文化涵化”是西方文化人類學的概念。“潛移”指“由于社會的接觸所產 生的社會與文化的變遷，……兩個或多個社會發生直接而持續的接觸時，也就開始了文化潛 移過程。……相互接觸的兩個社會在此過程中都發生了變化，盡管程度不同。”[18] “涵化”指 “由個別分子所組成而具有不同文化的群體，發生持續的文化接觸，導致一方或雙方原有文 化模式的變化現象。”[19]之所以借用這兩個概念，因為它們恰當地表述了中國文化 變遷的當下 處境與未來遠景。當今世界，是一個開放的世界，現代化與全球化是世界的共同話語，在這 種不可阻擋的發展趨勢下，作為世界主要大國的中國，不僅要吸取其他國家的有益經驗，還 要不斷發展自己，積累經驗，以供別的國家借鑒，從而促進共同發展。在民族文化的發展方 向上，中國文化與世界文化同樣是雙向互動的關系，而不是像近代被動的接受變革。這種文 化變遷模式對中華民族凝聚力的影響是雙重的。一方面，民族文化面臨著多樣性文化的沖擊 ，文化價值選擇也更趨多元化，以“道德至上”為核心的傳統民族凝聚力與以“科學民主” 為核心的近代民族凝聚力，必然會遭遇因文化精神變遷而引起的短暫性離散。另一方面，民 族文化變遷路徑不再是古代的自然演進模式，也不再是近代的被動變革方式，而是隨著世界 的發展步伐，既借鑒別國優秀文化精神，也為世界文化的發展提供有益資源。中華民族文化 精神在向外拓展中更具現代性、世界性，中華民族凝聚力也隨之深化為以“開放和諧”為核 心的現代民族凝聚力。

注釋：

①(英)泰勒：《原始文化》，浙江人民出版社1988年版，第1頁。

②(英)B•馬林諾斯基：《科學的文化理論》，中央民族大學出版社1999年版，第55頁。

③(英)B•馬林諾斯基：《科學的文化理論》，中央民族大學出版社1999年版，第132頁。

④(英)B•馬林諾斯基：《科學的文化理論》，中央民族大學出版社1999年版，第122頁。

⑤(美)本尼迪克特•安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海人民出版社 2003年版，第18頁。

⑥(美)P•K•博克：《多元文化與社會進步》，遼寧人民出版社1988年版，第12頁。

⑦(英)B•馬林諾斯基：《科學的文化理論》，中央民族大學出版社1999年版，第122頁。

⑧(德)斯賓格勒：《西方的沒落》(上冊)，商務印書館1963年版，第307頁。

⑨(美)露絲•本尼迪克特：《文化模式》，浙江人民出版社1987年版，第45頁。

⑩(英)阿蘭•斯威伍德：《大眾文化的神話》，三聯書店2003年版，第8頁。

[11]伍雄武：《中華民族的形成與凝聚新論》，云南人民出版社2000年版，第246頁。

[12]李宗桂：《傳統文化與人文精神》，廣東人民出版社1997年版，第134頁。

[13]曹聚仁：《中國學術思想史隨筆》，三聯書店2003年版，第157頁。

[14]伍雄武：《中華民族的形成與凝聚新論》，云南人民出版社2000年版，第55頁。

[15](美)本尼迪克特•安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海人民 出版社2003年版，第13頁。

[16](美)本尼迪克特•安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海人民 出版社2003年版，第18頁。

篇11

一、金筆精神感召下的班主任隊伍建設

班主任是班級的靈魂，是班級文化建設的前提和保證。在金筆文化引領下的班主任應該有愛心和責任心，樹立像金筆一樣的服務意識、奉獻精神，能傳遞金筆文化的教學觀，能體現金筆文化的創造精神，崇尚文化，熱衷學習。

學校根據打造校園金筆文化的要求、目標制定了班主任培訓計劃，在班主任隊伍中廣泛開展班級文化建設的理論學習和經驗交流。如把過去每月一次的班主任例會形成工作布置會、總結會，改變成經驗交流會、理論培訓會，并加強了例會的計劃性、針對性和有效性，每次例會都要根據當前工作任務確定一個研究專題，如開學教室布置研究，要求班主任圍繞班級精神的打造精心設計、布置教室，并把設計方案交由學校。再如中隊活動設計研究、班級制度研究等。

學校還分兩個層面召開了班級文化建設研討會。先在年級段研討，由年級段長主持，要求每位班主任根據班級實際提出切實可行的實施方案。在年級段交流的基礎上，又召開了全校性的班級文化建設研討會，會上六位班主任（每年級段推薦一位）分別從物質文化、制度文化、活動文化、精神文化建設等方面作了典型發言，并分析了當前班級文化建設的現狀，有針對性地提出了一些切實有效的措施。另外，每周周會前用抓鬮的形式進行 10分鐘班級文化建設經驗交流，營造一種濃郁的研討、學習的氛圍。每位老師都有自己的心得體會，都有自己的“亮點”，相互啟發，相互學習，如陳素玲老師介紹的“人人有事做，事事有人管”班級管理制度，潘文紅老師介紹的《走近孩子的心》等深受老師的歡迎。

另外還通過組織觀看錄像（如魏書生的《如何當好班主任》等），請專家來校講學，下發有關學習資料，網上交流等，努力提升班主任的思想、業務素質。

二、在金筆文化引領下的班級文化建設

1．學校層面的要求

（1）要求班主任深刻領會金筆文化的內涵，并結合班級實際，注重班級精神的提煉。如開展班名、班訓設計評比活動，班主任和學生一起討論，為什么起這班名，確定這樣的班訓，并從不同角度宣講其內涵，讓學生認可、內化，逐步形成班級精神。

（2）結合學校開展的各項活動，凝聚班級文化：①“親近母語，以書為友，共同成長”經典誦讀活動。如“相約經典詩文（誦讀《三字經》、《弟子規》）、童話大派送、名家詩篇大回放”等活動。②豐富多彩的第二課堂活動。 學校結合兒童年齡及興趣特點，設立聲樂、器樂、舞蹈、美術、籃球、乒乓球、田徑等各類興趣小組，每天安排一小時的時間讓學生選擇自己喜歡的興趣小組去學習。③感恩教育活動，讓學生學會“知恩、報恩、施恩”，開展了感恩師長、感恩同學、感恩自然、感恩父母的系列活動，讓感恩之心成為班級精神文化的主要元素。

2．班級文化建設

在金筆精神的引領下，在濃郁的校園文化氛圍的影響下，每個班級都各具特色地進行班級文化建設。如有一位班主任（也是語文老師）崇尚文化，愛好文學，她針對現在孩子，尤其是城里的孩子物質相當豐富，但是他們并不一定快樂的現狀，形成了讓文學潤澤學生人生的教育理念，并提出鮮明的班級口號“我是一個快樂的讀書人”，催人奮進的班訓“我讀書、我快樂、我成長”。在班級里努力營造文學氛圍，通過各種文學活動讓孩子找回童真童趣。開展了六個“一”活動：①召開一次“做時間的主人”的主題班會。②開展一次“我愿做書的新娘”的讀書活動。③組織一次《草房子》讀書會。④召開一次“名人故事會”。⑤組建一個班級苗苗文學社。⑥每位同學編輯一本個人作文集。尤其是班級文學社定期向全班征收稿件，定期刊出班級作文集，給了學生很寬廣的自我展示天地，成了形成班級凝聚力，錘煉班級精神的有效載體。現在班級成員個個熱愛讀書，快樂作文，奮發向上，和諧發展，形成了個性化的班級文化。

再如一個班級，班名為“陽光中隊”，喻義為隊員們猶如一顆顆種子沐浴著陽光健康成長，朝氣蓬勃，奮發向上。提出的班級口號是“認識自我、超越自我、展示自我”。圍繞班級制度的建設在教室布置時設計了幾個“板塊”：①挑戰自我，促使種子破土而出。內容全面，包括行為習慣、文明禮儀、學習成績、課外閱讀等方面的記載。目的是讓孩子認識自己哪方面比較優秀，哪方面需要改進，為超越自我作準備。②超越自我，促使種子發芽成長。各項表現記錄定期總結，讓孩子及時認識自己，發揚優點，改正缺點。把表現突出的和有進步的名單寫在成長鏈上，激勵其更上一層樓。③展示自我，鼓勵嫩芽舒枝展葉。設計了“陽光苗圃”、“芳草地”兩個欄目，它不是一成不變的，而是成長的、激勵的。每 1～2周更換一次，內容豐富，優秀作品被入選的孩子名單也記錄在成長鏈上。④多方合力，優化嫩苗生長環境。

孩子們犯錯誤時老師從不大聲呵斥，常用心理游戲讓孩子在如沐和風細雨般中認識自己，改正錯誤；在學校網站上建立了一個以“陽光部落”為名的文件夾，每個孩子有一個子文件夾，里面放著孩子們的優秀作文，可互相閱讀，記錄作文成長過程，體會成長的快樂；“新聞袋袋庫”由孩子們輪流寫新聞，猶如每天給教室帶來新鮮的空氣。這樣就營造了一種民主、平等、健康、向上的班級文化氛圍，有效地促進了良好班風、學風的形成。

三、在金筆文化推動下的班級特色文化展示活動

為進一步推進班級文化建設，我們在學校宣傳窗開展了班級特色文化展示活動，收到了較好的效果。第一期由五年級六個班展示，第二期由四年級六個班展示，內容各具特色，個性鮮明。有體現班級精神文化的班級名稱、口號、班訓等展示。有精心設計的班級環境文化展示，如“我們的愛”（大愛心由 61顆小愛心組成，心心相連、相惜，每顆小愛心上貼一位孩子的頭像，讓孩子們感受到那顆心就是我，我的一舉一動影響心臟的跳動，大愛心里面有三個小愛心，分別寫著做人誠心、學習靜心、友情真心的班訓，做人誠心最重要，所以做得最大，時刻提醒大家）等。有嚴格、規范的制度文化展示。有豐富多彩的中隊活動剪影，如編織、刺繡、剪紙等手工活動，在活動體驗感悟的基礎上，寫寫心得體會，深化活動內涵，激發了班級的生機和活力，增強了班級的凝聚力，錘煉了班級精神。一張張可愛的笑臉，那是東小少年的風采；一雙雙專注的眼睛，那是孩子們投入的心靈；一雙雙靈巧的小手，編織著童年的夢想；一本本精美的作文集，閃爍著孩子們的童真童趣，那是孩子們童年的音符。

篇12

人們在土地上平靜地生活著，人會因土地而變得靈動；土地在人們內心里存在著，土地會因人而變得神奇。

民間藝術背后的這片土壤，還有這片土地所具有的精神和情感氣質，決定了她具有超越自身的信仰。任意一種材質的藝術和他們的生活都有可能被點石成金借題發揮，所以即便是最簡單最廉價的材質，在其孤獨而苦難的歲月里，因為找到了那種可以相依為命的大文化，都會頑強地生長，并結出碩果累累，從而打開了一個釋放生命的渠道。所以藝術才完成了她千百年來對生命的塑造。

在長期的發展過程中，各地方，各民族的文化總是在不斷的融合同化，又在融化中頑強地顯示著各自文化的特性。黃土文化，就是中華民族文化中一個獨具個性的文化體系。

何謂“黃土文化”？簡單地說，黃土文化由“黃土地”這個習慣性稱謂而得名。黃土地，本來是對整個黃土高原的一個代稱，然而這個區域太遼闊了，包容了眾多省區、眾多民族，而這眾多省區、眾多民族的文化形態是不盡相同的，更無法用一個概念去概括之。那么，“黃土地”是對何而言的呢？

按照人們習慣性概念和文化內容的屬性及特點，黃土地專指黃土高原西部這一特定的區域，這個區域，以陜西北部為中心，包括與之相接的晉西北山區、內蒙河套南部以及甘肅、寧夏靠近陜北部分。這個特定的區域，我們權且稱之為“陜北黃土高原一帶”或“陜北一帶”。這就是黃土文化的區域范圍。

黃土文化是我國古老民族創造和審美最本原的精神，它產生于人們的日常生活中，與人們的衣食住行息息相關，是人類勞動生活最質樸的藝術思想和藝術語言的體現。是現代藝術設計取之不盡，用之不竭的寶藏。剪紙文化，石獅文化，窯洞文化，面人文化，還有皮影文化。在那個遙遠而偏僻的農村，這些我們稱之為文化的東西，都是他們生活中不可缺少的東西。

隨著我們經濟的不斷發展，人們都向往過上安逸，舒適的城市化生活，大量的農村的都涌向了城市，他們生活在城市的最底層，為這座城市而默默的奉獻著，但是他們卻丟了他們最本質，最淳樸的東西。

曾經在我大學的校門口會做著這樣一位婦女，簡陋的外衣遮不住她的淳樸和憨厚，她手里拿著一把剪刀，地上鋪著些紅紙。剪刀在她手里靈活自如的剪著各種復雜的圖案，她是靠著我們悠久的剪紙文化而生存著……而如今像我們這樣的文化卻越來越少了，也許到了若干年，它們會像青銅器一樣擺在我們的博物館里，讓后人瞻仰。戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，戲曲藝術不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的“現代化”與“戲曲化”的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。

我們國家是個多民族的國家，我們有56個民族，我們有義務來寶物我們本民族的文化。一個國家落后不可怕，可怕的是沒有本民族的文化與內涵。只有那些土生土長的本原文化才是整個民族的精神支柱。黃土文化是我國本原文化和文化符號的傳承。是中華民族文化藝術的母體。它融于民族群眾的衣食住行、節日習俗、人生禮儀和信仰禁忌的社會生活之中，是人類勞動生活最質樸的藝術思想和藝術語言的體現。我之所以喜歡他是因為她有著無與倫比的親切感，這或許是每一個中華兒女都有的一種歸屬感，它講述的是我們祖祖輩輩留下來的印記，一個民族的存在，必須有著自己的民族文化，在在前人留下來的民族文化寶庫中，我們可以看到文字.藝術.建筑.和工藝美術等等。

在審美觀及價值觀嚴重扭曲的今天，很多人遠離泥土遠離寂靜而居于鋼筋水泥的喧囂鬧市時，失去了內心的理性與鎮定，貌似繁華的表象纏繞住心靈自由飛翔的翅膀，人的思想也由于物欲的影響逐漸僵化。一切變得毫無生機、毫無生命力！無限膨脹的物欲、惡俗的時尚潮流、虛偽夸張的吹捧像惡性腫瘤一樣腐蝕著人的心智，污染了人的雙眼。

黃土文化本屬于地域性文化，但由于它具有以上所說的獨立性、特殊性和典型性特點，使它大大超出了地域的局限，而具有了某種探示和涵蓋民族傳統文化的價值和意義。黃土文化作為一種藝術，他的魅力在于它最富有中國的民族特色。“鄉土味”是黃土文化追鮮明的藝術特征。正是這種“鄉土味”指引著我們去生活，去創作。

篇13

2結果

2．1護理質量比較觀察組發生1例走失等意外事件，發生率為2．17％，未發生護理差錯，對照組發生7例意外事件，發生率為14．00％，5例護理差錯，發生率為10．00％，觀察組明顯低于對照組（P＜0．05），差異有統計學意義，見表1。

2．2護理人員安全意識將安全文化應用于安全管理之前，護理人員安全意識認知得分為（52．5±3．5）分。經過學習和培訓后得分為（56．0±2．4）分，護理人員安全意識得到明顯提高（P＜0．05）。

3討論

安全文化的概念最早產生于20世紀80年代的美國，是由國際核安全咨詢組（INSAG）1986年針對核電站的安全問題提出［6］。安全文化是存在于單位和個人中的種種素質和態度總和，是為企業在生產、生活、生存活動中提供安全生產的保證。

2002年中華醫院管理協會針對醫療糾紛和侵權事件的調查發現，我國醫院醫療糾紛發生率高達98．4％。作為一個特殊人群，精神疾病患者的自殺傾向是普通人群的20倍，精神疾病患者住院期間的護理工作任務尤為艱巨，小小的疏忽都可能造成重大問題。