引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)史論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
“設(shè)計(jì)”這一詞匯在我們的日常生活中經(jīng)常被用到，諸如“服裝設(shè)計(jì)”、“視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)”、“工業(yè)設(shè)計(jì)”、“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”等。本文結(jié)合許多有關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)著作對(duì)設(shè)計(jì)概念的闡釋，將設(shè)計(jì)的概念試圖從設(shè)計(jì)專業(yè)的角度對(duì)其進(jìn)行一番再梳理，使得對(duì)設(shè)計(jì)的概念有更深入的認(rèn)識(shí)。
藝術(shù)來(lái)源于生活，同時(shí)也是生活中的一部分，而藝術(shù)設(shè)計(jì)作為藝術(shù)、技術(shù)和科學(xué)的結(jié)合，更是與生活息息相關(guān)。隨著藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的蓬勃發(fā)展，全國(guó)各大高校基本都開(kāi)設(shè)了藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，隨著國(guó)家對(duì)素質(zhì)教育的加強(qiáng)，藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程越來(lái)越受到重視，開(kāi)設(shè)了藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的高等院校也根據(jù)自己的學(xué)科專業(yè)特點(diǎn)，都開(kāi)設(shè)一定數(shù)量的藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程，但是還是普遍存在一些問(wèn)題。結(jié)合整體的分析研究數(shù)據(jù)，總結(jié)出藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的整體問(wèn)題和藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。
藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程初探
藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程是高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生必修的專業(yè)理論課程，其中包括了有中外藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的萌發(fā)、分支及其在人類社會(huì)發(fā)展史上的貢獻(xiàn)率等等。藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程自20世紀(jì)90年代起陸續(xù)在全國(guó)的藝術(shù)院校和綜合院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中開(kāi)設(shè)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國(guó)80%以上的院校開(kāi)設(shè)了藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程，此類課程在開(kāi)闊設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的視野，提高其人文素養(yǎng)、樹(shù)立創(chuàng)新的設(shè)計(jì)理念，提升設(shè)計(jì)的品位，形成個(gè)人風(fēng)格等方面意義深遠(yuǎn)。因其滯后于藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐，其研究?jī)?nèi)容和教學(xué)方法尚有許多不足的地方，當(dāng)今國(guó)內(nèi)更是如此?？傊?，高校藝術(shù)設(shè)計(jì)史論教材田圃中，已由過(guò)去的一枝獨(dú)秀，發(fā)展到今天的百花競(jìng)放。中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)史論研究也將邁進(jìn)一個(gè)較快發(fā)展時(shí)期。
事物具有兩面性，有好的一面，同時(shí)也有不足的一面。在藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的教學(xué)過(guò)程中，主要存在幾個(gè)方面的問(wèn)題：(1)藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程觀念需要更新;(2)教學(xué)課程設(shè)置不夠合理;(3)教學(xué)方式方法亟待創(chuàng)新;(4)理論教學(xué)與設(shè)計(jì)實(shí)踐需要更好的對(duì)接。
藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程概況以及發(fā)展趨勢(shì)
1.教材的使用
在藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程剛剛興起的時(shí)候，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)史論的教學(xué)還處在基本的發(fā)展階段，教材有一枝獨(dú)秀到目前的百家爭(zhēng)鳴。在當(dāng)時(shí)只有尹定邦教授著《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，尹定邦教授在書中重點(diǎn)介紹了設(shè)計(jì)學(xué)研究的范圍、現(xiàn)狀，設(shè)計(jì)的多重性，設(shè)計(jì)的類型，設(shè)計(jì)師的職能，中外設(shè)計(jì)史的源流，設(shè)計(jì)批評(píng)理論的發(fā)展、嬗變與多元化等，特別著重強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)理論對(duì)設(shè)計(jì)發(fā)展的必要性。
經(jīng)過(guò)十多年的發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)史論教材層出不窮。李硯祖教授著的《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》得到眾多高校的青睞。該書主要介紹了設(shè)計(jì)的方法、程序與管理、設(shè)計(jì)的哲學(xué)、設(shè)計(jì)與文化的關(guān)系等，提出“設(shè)計(jì)是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一結(jié)合”的觀點(diǎn)。目前，高校設(shè)計(jì)史論的版本逐漸增多起來(lái)，如趙農(nóng)著的《中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)史》、李立新著的《中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》、朱和平著的《中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)史綱》、王受之著的《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》等，都是比較權(quán)威的藝術(shù)設(shè)計(jì)史論教材。
2.加強(qiáng)師資力量
篇2
不過(guò)，這里出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，既然「獨(dú)立個(gè)性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說(shuō)，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無(wú)論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過(guò)「普遍性之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價(jià)值所在的此種「獨(dú)特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨(dú)特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對(duì)面來(lái)探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍畈⒉皇且粋€(gè)單獨(dú)的存在，如果我們有了一個(gè)概念，那必是因?yàn)樗煌谄渌拍?；如果我們要辨明什么是「?dú)特的，至少要對(duì)什么是「一般的，求得一個(gè)明確的概念?！釜?dú)特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號(hào)皆為「獨(dú)特，亦皆可稱為「藝術(shù)，則我們實(shí)在并不需要「藝術(shù)這個(gè)詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說(shuō)的藝術(shù)的「客觀原則并非在說(shuō)明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來(lái)探討藝術(shù)所以「獨(dú)特的原理，把「其所以為獨(dú)特從我們所見(jiàn)的表象由概念中抽離出來(lái)，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見(jiàn)的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類或呼應(yīng)?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。
我們已經(jīng)知道，「獨(dú)特，是可以用來(lái)區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?
所謂「藝術(shù)(Art)一語(yǔ)，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說(shuō):「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時(shí)代，人們還沒(méi)有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。
到了中古拉丁語(yǔ)的Ars，則類似早期英語(yǔ)的Art，指任何型式的書本學(xué)問(wèn)。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風(fēng)雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時(shí)，說(shuō)道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時(shí)，也還把Art這個(gè)字當(dāng)作「學(xué)問(wèn)來(lái)使用(如:theknowledgeofthisart)。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問(wèn)之中，并未被充分的認(rèn)知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實(shí)用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來(lái)了。
所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來(lái)是什么，因?yàn)樗瓉?lái)也并不是什么?！杆囆g(shù)不像花、草、樹(shù)等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無(wú)法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無(wú)法說(shuō)明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠(chéng)然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，但且讓我們像偉大的達(dá)芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!
藝術(shù)與藝術(shù)媒介
當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭(zhēng)議時(shí)，通常我們是在說(shuō)，這個(gè)形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認(rèn)為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開(kāi)來(lái)呢?可見(jiàn)技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。
藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實(shí)它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見(jiàn)的曖昧。
克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學(xué)原理中提到:
審美的全程可以分成四個(gè)階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖?；四，由審美的事?shí)見(jiàn)到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動(dòng)向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實(shí)在的，那首要點(diǎn)是在第二階段…。
------第十三章
審美的事實(shí)在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們?cè)谛闹凶鞒晌淖郑鞔_地構(gòu)思一個(gè)圖形或雕像，或是找到一個(gè)樂(lè)調(diào)，這時(shí)候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復(fù)是藝術(shù)作品。---------第六章
這個(gè)看法是實(shí)在的，但只說(shuō)明了部分的事實(shí)，我們承認(rèn)藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的。「作品的本身就是外在行為，是一種傳達(dá)藝術(shù)的媒介。
豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時(shí)，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱為『外術(shù)品。是。
「藝術(shù)是獨(dú)立的意象，如果不經(jīng)傳達(dá)，雖不為人所知，卻也不能就說(shuō)它是沒(méi)有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團(tuán)或鐵堆而已；敷于音樂(lè)，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過(guò)是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動(dòng)的人偶。它們的價(jià)值全在忠實(shí)的模仿或傳達(dá)藝術(shù)，所以它們的價(jià)值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。
如果米開(kāi)蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說(shuō)聲響)表現(xiàn)出來(lái)，亦不因此就說(shuō)他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。
因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實(shí)的傳導(dǎo)出來(lái)，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個(gè)技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來(lái)傳達(dá)藝術(shù)。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對(duì)技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過(guò)一番明白的剖析，他認(rèn)為:
稱一幅肖像是藝術(shù)品時(shí)，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進(jìn)一步的藝術(shù)性。
---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)
這就是說(shuō)，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達(dá)成實(shí)用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達(dá)看做一種實(shí)用目的，并由技藝負(fù)責(zé)執(zhí)行。
這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來(lái)闡明技藝對(duì)藝術(shù)所做的供獻(xiàn):
藝術(shù)就是感情。如果沒(méi)有體積、比例、色彩的學(xué)問(wèn)，沒(méi)有靈敏的手，最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩(shī)人，如果他在國(guó)外，不通其語(yǔ)言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說(shuō)話的詩(shī)人，所以他們只能含糊其詞了。
要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無(wú)非是智慧、專心、真摯、意志。像誠(chéng)實(shí)的工人一樣完成你們的工作吧。
你們要真實(shí)，青年們；但這并不是說(shuō)，要平板的精確。世間有一種低級(jí)的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開(kāi)始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來(lái)表達(dá)這種情感吧。
------------------PaulGsell筆記
在這段話里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學(xué)問(wèn)、「靈敏的手、「學(xué)習(xí)怎樣說(shuō)話、「像誠(chéng)實(shí)的工人，這不是在說(shuō)「技藝么?這不正在說(shuō)明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒(méi)有)、「他能做什么呢?、「來(lái)表達(dá)這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實(shí)用目的么?至于「平板的精確、「低級(jí)的精確，實(shí)在就在說(shuō)技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。
但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝、「實(shí)用目的等，只發(fā)生在「?jìng)鬟_(dá)之過(guò)程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程與藝術(shù)欣賞的實(shí)現(xiàn)。例如作詩(shī)，我們已經(jīng)有了一個(gè)意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開(kāi)始了傳導(dǎo)的過(guò)程，直至得句、推敲、完句(此時(shí)亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思開(kāi)始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達(dá)的過(guò)程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達(dá)物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。
現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)常混跡于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對(duì)于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。
托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說(shuō)道:
祇要視者聽(tīng)者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。
藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動(dòng)、線、顏色、聲音以及語(yǔ)言所顯出的樣式，來(lái)傳達(dá)情感于他人。藝術(shù)是一種人類行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)所受的情感于他人，他人對(duì)這種情感也同樣的感受起來(lái)。
-----------第五章
藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語(yǔ)括盡。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不但與「美無(wú)關(guān)，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂(lè)等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。
這的確是藝術(shù)的一個(gè)重要特質(zhì)，但這只能說(shuō)明藝術(shù)之可以傳達(dá)與藝術(shù)傳達(dá)的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動(dòng)對(duì)于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過(guò)，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來(lái)考察一下，這段話的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達(dá)，并引發(fā)相同感受。他又說(shuō)道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性。(「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時(shí)我們有些簡(jiǎn)單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過(guò)既有的、俗套的型式清楚傳達(dá)。例如「你是我見(jiàn)過(guò)最美的女人，設(shè)使這句話真是一名男子的心聲，同時(shí)，作為對(duì)像的女子也感到「我真是他見(jiàn)過(guò)最美的女人，此時(shí)是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對(duì)男女的心意都是真誠(chéng)的，我們可以承認(rèn)這當(dāng)中的確帶有某些類似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠(yuǎn)較為深刻。我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)，藝術(shù)必須是獨(dú)特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:
藝術(shù)家當(dāng)作描寫的目標(biāo)的藝術(shù)對(duì)象，從柏拉圖的立意來(lái)講，說(shuō)穿了就是一個(gè)理念，再不是別的了。對(duì)藝術(shù)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來(lái)源；這個(gè)對(duì)象不是特殊的事物，不是普通體會(huì)的對(duì)象，也不是概念--那科學(xué)與理性思考的對(duì)象?！拍钍浅橄蟮?、反省的，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來(lái)定義，它是絕對(duì)屬于知覺(jué)方面的，……只有那把自己超然高舉越過(guò)了一切意志活動(dòng)、一切獨(dú)立個(gè)體性而達(dá)到了純粹認(rèn)知主體的人，才把它認(rèn)知(理念)。……藝術(shù)作品中體會(huì)出來(lái)重復(fù)出來(lái)的理念，只按照每個(gè)人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對(duì)他有或多或少的吸引力。
-----------意志與表象的世界--49節(jié)
藝術(shù)是「理念，但他所說(shuō)的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個(gè)死板的容器，除了你放進(jìn)去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟顒t像有機(jī)的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來(lái)制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒(méi)有生命的，且無(wú)法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時(shí)代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾?，他透過(guò)知覺(jué)的印像(理念)來(lái)轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來(lái)；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長(zhǎng)可久，永遠(yuǎn)保有新鮮的吸引力。
例如我們常言的「空、有義。設(shè)若杯為「空器，水為「有物；當(dāng)「空、「有為「概念時(shí)，它只是一種相為對(duì)待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的?！咐砟?此為「物情)卻不從此見(jiàn)；「杯中無(wú)水是「空的「物象，但其「物情則同時(shí)包含「空、有；杯中無(wú)水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿不復(fù)得入同，皆為「水并不入，故稱「已有?！赣行砸嗍?，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對(duì)「現(xiàn)象的一種淺薄認(rèn)識(shí)而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計(jì)執(zhí)。
我們當(dāng)明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細(xì)密，至多能讓我們組織一個(gè)「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界則是「了然對(duì)境，可以無(wú)入而不自得；可以終日隨緣，終日不動(dòng)。因?yàn)椤咐砟钍菍?duì)物的一種超脫「自我意志的觀察及覺(jué)知，它用「世界的意志來(lái)看世界，所以能夠盡得其情而無(wú)所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見(jiàn)「純?nèi)坏睦砟睢?/p>
定論藝術(shù)
因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對(duì)事物超然的感受，一種完全脫離社會(huì)觀點(diǎn)、理性思維的觀照；它之所以「獨(dú)特，在于斷然去除一切人類習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無(wú)論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個(gè)角度來(lái)看，感知只能是相類的；在這個(gè)意義之下，「感受事實(shí)上也正在創(chuàng)作。)，這個(gè)時(shí)刻，我們是清凈無(wú)瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說(shuō)是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號(hào)交響曲是「通往天國(guó)之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無(wú)可奈何的?？胺Q「藝術(shù)的，原本不多，能達(dá)到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見(jiàn)；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時(shí)代所認(rèn)同。只是，我們要說(shuō)，藝術(shù)其實(shí)是有程度等差的，絕對(duì)純?nèi)坏乃囆g(shù)可說(shuō)是絕無(wú)僅有，若不是相攘的心靈也無(wú)從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易的概念，只能說(shuō)是心靈如何，便感受如何。一個(gè)心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時(shí)，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動(dòng)起來(lái)；這是因?yàn)榇怂囆g(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺(jué)其不妥處，對(duì)于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認(rèn)真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺(jué)其頗堪玩味。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)俗子不意進(jìn)入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠(yuǎn)，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒(méi)有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒(méi)有難易。
事實(shí)是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達(dá)到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺(jué)就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識(shí)的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺(jué)，這就是「觀的障礙；此時(shí)，我們與外界其實(shí)是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們?cè)侥艽蚱七@層層障礙，就越能認(rèn)清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬(wàn)物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個(gè)性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過(guò)度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運(yùn)用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說(shuō):「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱之為美的個(gè)別對(duì)象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫作，就是一個(gè)畫家的心血所寄；就像一個(gè)學(xué)者的文憑，文憑或許是我們?cè)u(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點(diǎn)是，所以造成文憑的學(xué)識(shí)究是那些?這才是價(jià)值所在，我們能夠追究出來(lái)么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對(duì)象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對(duì)于我們的心靈做一番洗滌了。
盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時(shí)時(shí)變動(dòng)，它卻始終是人類對(duì)于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。
余瀋附筆
篇3
引言
“低碳”一詞自哥本哈根氣候變化大會(huì)以來(lái)，已經(jīng)成為全球最熱門的話題，各行各業(yè)都刮起了一股“低碳”之風(fēng)。以低能耗、低污染、低排放為特征的低碳設(shè)計(jì)理念更是滲透到了人們的生活中，特別是在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)上的表現(xiàn)最為突出?！暗吞肌钡囊饬x無(wú)非是指低能耗、低污染、低排放，其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響在本質(zhì)上也是如此，但就表現(xiàn)形式而言卻又有所不同。低碳理念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響其實(shí)最終形成的是一種新的藝術(shù)設(shè)計(jì)形態(tài)——低碳的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，具體說(shuō)是指在節(jié)能環(huán)保的前提下，合理使用材料和技術(shù)的同時(shí)運(yùn)用一定的設(shè)計(jì)理念，巧妙地從現(xiàn)有材料中來(lái)提煉設(shè)計(jì)元素，并以精練、純粹的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)具有當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵和精神的綠色設(shè)計(jì)?！吧偌词嵌嗟木G色設(shè)計(jì)”作為現(xiàn)今藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的主潮流，其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與科技的結(jié)合
低碳設(shè)計(jì)理念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，最為突出的就是科技的運(yùn)用?？萍嫉陌l(fā)展也帶動(dòng)了設(shè)計(jì)的發(fā)展，其在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)里是低碳設(shè)計(jì)中最主要的表現(xiàn)手段之一。
(一)運(yùn)用科技手段合理利用現(xiàn)有資源
在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，科技的運(yùn)用是必然的，而在低碳風(fēng)潮掀起的現(xiàn)今，科技更是不可或缺的。如：在建筑領(lǐng)域，其產(chǎn)生的二氧化碳占全球二氧化碳總排放量的55%，所以科技的使用在這就顯得尤為重要。就低碳理念而言，在建筑行業(yè)要想實(shí)現(xiàn)低碳化，首先就應(yīng)該解決建筑設(shè)備對(duì)電力和燃?xì)獾然茉吹南?，而解決的手段就是科技對(duì)現(xiàn)有資源的利用。如最近世博會(huì)上英國(guó)的零碳館，其設(shè)計(jì)和建造主題就是零二氧化碳排放，向人們展示的就是一個(gè)零碳的未來(lái)。這個(gè)展館集中體現(xiàn)了世博會(huì)的“低碳”主題，可以說(shuō)科技對(duì)能源的利用發(fā)揮到了極致。在這個(gè)場(chǎng)館中，空調(diào)使用的是太陽(yáng)能、風(fēng)能和地源熱能的聯(lián)動(dòng)能源，通過(guò)安置在屋頂上的22個(gè)色彩鮮艷的三角形風(fēng)帽，將室外風(fēng)動(dòng)力轉(zhuǎn)化為室內(nèi)建筑通風(fēng)的動(dòng)力，從而免去了傳統(tǒng)空調(diào)通風(fēng)系統(tǒng)的能耗，并在外界風(fēng)力不足時(shí)，通過(guò)來(lái)自光電板收集的能量進(jìn)行通風(fēng)。這種通風(fēng)方式使能耗降低為常規(guī)系統(tǒng)的1/5。而在零碳館的地下埋著一根細(xì)小狹長(zhǎng)的管道，可把源源不斷的黃浦江水通過(guò)館內(nèi)的水源熱泵裝置，為游客送來(lái)徐徐涼風(fēng);在零碳館最北面，有一套生物質(zhì)鍋爐，可把剩飯剩菜即時(shí)降解，轉(zhuǎn)化成電能和熱能，而被系統(tǒng)處理后的產(chǎn)品還能夠用于田間生物肥。而這個(gè)展館的外觀造型并沒(méi)有因?yàn)橐w現(xiàn)低碳而忽略了設(shè)計(jì)元素，從外形來(lái)看，零碳館更像是兩棟造型別致的“小別墅”，而不是展覽館。它的外墻主要為黑白兩色，最吸引人的部分是屋頂22個(gè)色彩鮮艷的三角形風(fēng)帽和屋頂充滿綠意的空中花園。這在各國(guó)的特色場(chǎng)館中顯得十分低調(diào)，但更為人性化更為低碳化，給人一種舒適愜意的感覺(jué)。當(dāng)然，科技對(duì)現(xiàn)有資源的運(yùn)用在其它現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中也是都有著突出的表現(xiàn)的。
(二)運(yùn)用科技手段推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展
在如今低碳潮流的引領(lǐng)下，人們追求低碳的生活方式，這對(duì)于各行各業(yè)來(lái)說(shuō)是一個(gè)挑戰(zhàn)，當(dāng)然現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也不例外。如在工業(yè)設(shè)計(jì)上，人們對(duì)于當(dāng)代低碳理念以及時(shí)尚的追求，促使工業(yè)設(shè)計(jì)在體現(xiàn)功能性的同時(shí)還必須具備時(shí)尚元素和低碳元素。就以手機(jī)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，手機(jī)的基本功能定位在初期就是打電話發(fā)短信，隨著人們不斷的需求，手機(jī)功能也不斷完善，到目前低碳風(fēng)的出現(xiàn)，我們的一些高端手機(jī)已經(jīng)如電腦一樣可以進(jìn)行軟件的運(yùn)用，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)手機(jī)設(shè)計(jì)的發(fā)展其實(shí)就是運(yùn)用科技手段進(jìn)行低碳設(shè)計(jì)的一個(gè)過(guò)程，把多種功能融合為一個(gè)物體，不僅在制作上節(jié)約了成本，降低了能耗，而且在環(huán)境保護(hù)上也起到了低污染，低排放的作用。從中可以看出科技帶動(dòng)了手機(jī)功能的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了低碳化設(shè)計(jì)。但反觀，低碳化設(shè)計(jì)也促使手機(jī)外觀設(shè)計(jì)發(fā)生了變化，隨著人們審美意識(shí)的變動(dòng)手機(jī)外觀設(shè)計(jì)也發(fā)生了變化，同時(shí)還帶動(dòng)了手機(jī)界面設(shè)計(jì)的發(fā)展，而手機(jī)界面設(shè)計(jì)在一定時(shí)間的發(fā)展演變后，已然成為了現(xiàn)今一種新的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)形式。所以科技手段的運(yùn)用對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展還是有一定影響的。
二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與資源再利用的結(jié)合
低碳理念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響還可表現(xiàn)在對(duì)資源循環(huán)利用上。如在室內(nèi)設(shè)計(jì)中對(duì)一些老舊家具，可在其表面刷上特定的顏色，再配以一些相應(yīng)風(fēng)格的織物和其它軟裝，打造一個(gè)富有情調(diào)的懷舊復(fù)古風(fēng)格，也可打造一個(gè)時(shí)下最為流行的混搭風(fēng)格，這樣既可以節(jié)約成本又可以營(yíng)造一個(gè)環(huán)保的綠色空間，充分體現(xiàn)了“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”原則;又如在陳設(shè)品設(shè)計(jì)中，東京的藝術(shù)家河地貢士就利用舊的、厚厚的漫畫書作為介質(zhì)，開(kāi)辟了低碳環(huán)保的“漫畫農(nóng)場(chǎng)”之“種植技術(shù)”，獨(dú)具匠心地使植物種子以漫畫書為營(yíng)養(yǎng)源，發(fā)芽并茁壯成長(zhǎng)，以這樣的方法讓泛黃的舊書再次重新充滿生機(jī)，使之成為了一尊具有獨(dú)特韻味的藝術(shù)品;所以，資源再利用的低碳設(shè)計(jì)理念不僅節(jié)省了一定程度的能源消耗，同時(shí)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)上打開(kāi)了人們更為廣闊的創(chuàng)意之路。
三、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與常用材料的結(jié)合
在現(xiàn)代低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要善于尋找和研發(fā)最常見(jiàn)材料的美，即利用身邊最常用的材料，用合理的設(shè)計(jì)方法來(lái)進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作。如在家裝設(shè)計(jì)中，常用的純棉、棉麻制品，對(duì)皮膚沒(méi)有任何傷害，而棉、麻、木等非人工合成的化學(xué)材質(zhì)，又可以減少二氧化碳排放量。至于余下的碎布頭也可制成布藝裝飾、靠包、首飾袋等。這樣，不但節(jié)省了購(gòu)買和運(yùn)輸成本，還將材料的用途發(fā)揮到了極致;又如在服裝設(shè)計(jì)中，可運(yùn)用羊毛保暖的特性，在秋冬多選用羊毛做材料，亦可運(yùn)用絲麻柔滑涼爽的特性，在春夏多選用絲麻做材料，并用現(xiàn)今流行的設(shè)計(jì)方式來(lái)帶動(dòng)人們的審美，讓人們接受這些純天然的綠色面料。這樣不僅能夠節(jié)約工序成本的消耗還起到了綠色環(huán)保的功效。由上述可看出低碳的藝術(shù)設(shè)計(jì)不光是要有低碳的理念還必須要有藝術(shù)設(shè)計(jì)的思想，只有這兩者兼?zhèn)洳拍苷嬲蔀椤吧偌词嵌嗟木G色設(shè)計(jì)”。但是就目前來(lái)說(shuō)，社會(huì)上出現(xiàn)了一股借低碳之名行炒作之事實(shí)的風(fēng)氣，這對(duì)低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)了一定的負(fù)面影響。如：某書法愛(ài)好者在博客中這樣寫到：“我在90分鐘內(nèi)寫了83幅書法作品，創(chuàng)下了用紙、用墨的最大節(jié)能，單位時(shí)間作品產(chǎn)量最多的紀(jì)錄，我稱這種節(jié)能為低碳藝術(shù)。”在90分鐘內(nèi)完成了如此多的書法作品的設(shè)計(jì)，對(duì)于紙和墨確實(shí)是做到了節(jié)能環(huán)保，但這83幅書法作品確實(shí)具有藝術(shù)價(jià)值嗎?其實(shí)不然，我們所說(shuō)的低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)除了具有低碳理念外還必須具有藝術(shù)的內(nèi)涵和價(jià)值，并不是隨便一個(gè)作品就可以被稱為是低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)下的藝術(shù)作品的。在《藝術(shù)概論》一書中就這樣闡述過(guò)，藝術(shù)作品的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)是多元化的，藝術(shù)品所蘊(yùn)含的價(jià)值是一種以審美價(jià)值為中心的多種社會(huì)文化價(jià)值構(gòu)成的多層次的有機(jī)統(tǒng)一體——審美價(jià)值整體，其包含了審美價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、情感價(jià)值和歷史價(jià)值等。因此從中可以看出，藝術(shù)作品除了具有藝術(shù)價(jià)值外，收藏價(jià)值也決定了藝術(shù)作品的成敗，其與藝術(shù)品的創(chuàng)作者、材料、技術(shù)、稀缺程度是息息相關(guān)的。所以，從嚴(yán)格意義上講這83幅作品與低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)下的藝術(shù)品意義相去甚遠(yuǎn)，其充其量只不過(guò)是個(gè)人書法愛(ài)好練習(xí)下的產(chǎn)物，并不具備一定的藝術(shù)內(nèi)涵和價(jià)值。如果反過(guò)來(lái)看的話，這種不具有藝術(shù)價(jià)值的書法作品，在一定程度上可以稱之為是浪費(fèi)，并沒(méi)有起到話中所說(shuō)的節(jié)能環(huán)保的功效。要想使之成為真正低碳藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)品，貴不在多，而在于精，也就是我們所說(shuō)的“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”的含義。由此可見(jiàn)，這83幅的書法作品并不是低碳藝術(shù)，只不過(guò)是一種被冠以“低碳風(fēng)”之名的莫須有的炒作。所以我們?cè)谧龅吞嫉乃囆g(shù)設(shè)計(jì)時(shí)要正確認(rèn)識(shí)其含義，只有這樣才能做出精彩的“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”。綜上所述，“低碳”理念對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是具有一定影響的。隨著人們對(duì)于低碳這一詞的深入認(rèn)識(shí)，“少即是多的綠色設(shè)計(jì)”方式將會(huì)是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)長(zhǎng)期的可持續(xù)發(fā)展過(guò)程，其在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也將會(huì)成為可持續(xù)發(fā)展設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要的研究方向。
參考文獻(xiàn)：
[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2009.
篇4
《許阿瞿畫像石題記》書法是民間書法中具有代表性的作品之一，其藝術(shù)價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，豐富了漢隸的內(nèi)涵。我們平時(shí)所接觸的漢隸，大多是波磔明顯的八分隸書，樸拙厚重如《張遷》，秀美飄逸如《曹全》，清新雋永如《乙瑛》，瘦勁挺拔如《禮器》。這些漢碑大多廟堂氣息濃厚，不激不厲，中和平正，缺少幾分灑脫不羈、玩世不恭的感覺(jué)；而《許阿瞿畫像石題記》書法，恰恰彌補(bǔ)了這個(gè)缺陷。正如現(xiàn)代書家何應(yīng)輝所說(shuō)：“其間端莊與率任交織，輕健與勁重遞出，酣樸與靈稚渾成，大大豐富了此作的意蘊(yùn)?！彼褚粋€(gè)憨態(tài)可掬而又瀟灑不羈的少年，為東漢隸書注入了新鮮血液。第二，可以考書體之流變。該題記書法有向楷書過(guò)渡的趨勢(shì)，這也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已經(jīng)證實(shí)，楷書在東漢晚期萌芽，而《許阿瞿畫像石題記》正處于這一時(shí)期，為漢末隸楷之變提供了有力證據(jù)?！对S阿瞿畫像石題記》書法中某些字近似魏碑楷書，如，“父”“火”二字，其字形與魏晉南北朝時(shí)期的碑派楷書用筆極為相似，這為書體由隸書向楷書過(guò)渡提供了有力證據(jù)。因此，研究此碑，對(duì)于全面研究東漢后期書體演變的規(guī)律，具有重要意義。第三，為當(dāng)代書法創(chuàng)作提供新思路。隨著21世紀(jì)的到來(lái)，書法藝術(shù)也進(jìn)入空前繁榮時(shí)期，其創(chuàng)作風(fēng)格更是呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。漢碑的沉雄博大和一碑一風(fēng)格的自由形式更符合當(dāng)前人們崇尚個(gè)性和自由的審美標(biāo)準(zhǔn)；[4]而《許阿瞿畫像石題記》書法天真爛漫的風(fēng)格，正好符合當(dāng)代書法家的創(chuàng)作需求。它沒(méi)有廟堂隸書刻板的藝術(shù)形式，在用筆、結(jié)體、章法方面都表現(xiàn)出與典型隸書不同的風(fēng)格趣味，且包含了魏碑楷書的胚胎，因此具有無(wú)窮的生命力。
篇5
作為一門綜合性、創(chuàng)新性較強(qiáng)的學(xué)科，室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)的目的就是為了培養(yǎng)學(xué)生的空間想象能力和結(jié)構(gòu)造型能力，充分發(fā)揮他們對(duì)空間結(jié)構(gòu)的觀察力與創(chuàng)造力，運(yùn)用當(dāng)前的各種物質(zhì)條件或科技手段，營(yíng)造出一個(gè)符合居住者心理及生理要求，功能到位、美觀舒適的居住環(huán)境。在教學(xué)深入改革的大背景下，傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)社會(huì)和時(shí)代的需要呈現(xiàn)出種種不足和問(wèn)題，主要表現(xiàn)在一下幾個(gè)方面：
（一）教學(xué)效果不到位
在傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)活動(dòng)中，老師要求學(xué)生要掌握手工繪制設(shè)計(jì)圖紙，包括一些室內(nèi)效果圖、施工圖或者動(dòng)手制作實(shí)體模型等技能來(lái)鍛煉學(xué)生的動(dòng)手能力、制圖能力和空間想象力。但同時(shí)，手工繪圖或制造模型也存在諸多弊端。例如，學(xué)生在繪圖過(guò)程中需要大量的制圖工具，而且占用了很多時(shí)間，出現(xiàn)問(wèn)題也不易修改。此外，學(xué)生將主要精力都放在繪圖和模型制作上，也就減少了對(duì)室內(nèi)環(huán)境的觀察和思考，例如通過(guò)對(duì)實(shí)際環(huán)境的考察，考慮如何運(yùn)用技術(shù)和藝術(shù)手段創(chuàng)造室內(nèi)空間等，也就限制了學(xué)生的創(chuàng)新思維及靈感的發(fā)揮，沒(méi)有達(dá)到室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)的目的。
（二）傳統(tǒng)教學(xué)活動(dòng)與新技術(shù)發(fā)展脫節(jié)
我們正處于一個(gè)信息化的社會(huì)中，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和信息技術(shù)手段的不斷進(jìn)步都促使我們向先進(jìn)化、科技化邁進(jìn)。而傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)卻普遍采用“教師為主體”的教學(xué)模式，對(duì)學(xué)生采用灌輸式教學(xué)，不注重對(duì)先進(jìn)技術(shù)的運(yùn)用和講解，忽視對(duì)學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)。學(xué)生如果缺乏主觀能動(dòng)性及創(chuàng)造性思維，對(duì)當(dāng)前先進(jìn)的科學(xué)手段缺乏認(rèn)識(shí)和了解就無(wú)法有效的掌握室內(nèi)設(shè)計(jì)精髓，也就不能把所學(xué)的專業(yè)知識(shí)與具體實(shí)踐相結(jié)合，不能滿足對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)師的要求。
（三）教學(xué)理念落后
室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)和美術(shù)教學(xué)有根本的區(qū)別。但長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)不夠完全，對(duì)其概念缺乏理解，導(dǎo)致一些教師總是以美術(shù)老師的教學(xué)思維進(jìn)行教授，樂(lè)于把美術(shù)知識(shí)作為教學(xué)的基礎(chǔ)內(nèi)容。這樣的教學(xué)模式必然會(huì)導(dǎo)致教師教學(xué)觀念的落后，學(xué)生對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)理念的模糊。學(xué)生缺乏熱情和參與度，也就不能積極的參與創(chuàng)作，不能自由創(chuàng)新和發(fā)揮。從而導(dǎo)致有些學(xué)生產(chǎn)生抄襲行為以應(yīng)付設(shè)計(jì)作業(yè)，造成不良影響。
三、數(shù)字藝術(shù)如何應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)
數(shù)字藝術(shù)就是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)手段和計(jì)算機(jī)，對(duì)一些圖片和影音文件進(jìn)行編輯、分析等，以使作品達(dá)到完美的效果和升級(jí)。
（一）數(shù)字藝術(shù)如何應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)中
將數(shù)字藝術(shù)應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)中可以使設(shè)計(jì)作品取得更優(yōu)越的效果，使之表現(xiàn)更加立體和全面。數(shù)字化的室內(nèi)設(shè)計(jì)是依據(jù)設(shè)計(jì)圖紙進(jìn)行表現(xiàn)的，它以獨(dú)特的透視角度，在設(shè)計(jì)的材質(zhì)表現(xiàn)、色彩豐富與形體刻畫、光線配合方面都有卓越的優(yōu)勢(shì)。數(shù)字化的室內(nèi)設(shè)計(jì)可以清晰而逼真的表現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)目的。特別是在動(dòng)畫表現(xiàn)方面，通過(guò)可觀的真實(shí)場(chǎng)景與逼真的體驗(yàn)，為室內(nèi)設(shè)計(jì)提供了一個(gè)全新的視角，展開(kāi)了一個(gè)新的發(fā)展局面。室內(nèi)設(shè)計(jì)師運(yùn)用數(shù)字藝術(shù)向客戶展示時(shí)，可以將設(shè)計(jì)方案和理念以三維形式表現(xiàn)，為他們提供身臨其境的體驗(yàn)，而且可以及時(shí)發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)中的不足，提出改進(jìn)意見(jiàn)讓設(shè)計(jì)師進(jìn)行修改，避免了不必要的時(shí)間和資金浪費(fèi)，大大提高了設(shè)計(jì)效率。
（二）數(shù)字藝術(shù)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)的影響
數(shù)字藝術(shù)以其獨(dú)特的表現(xiàn)手段和先進(jìn)的技術(shù)運(yùn)用為很多人帶來(lái)便利。數(shù)字藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的優(yōu)勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1、數(shù)字藝術(shù)的應(yīng)用有助于提高教學(xué)效果
在傳統(tǒng)教學(xué)中，學(xué)生只注重于手繪能力培養(yǎng)，忽視了創(chuàng)新思維和空間想象能力的提升。而數(shù)字藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用可以減輕學(xué)生手工繪圖的負(fù)擔(dān)，將學(xué)生的注重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到空間想象和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)方面。學(xué)生可以借助一些專業(yè)的繪圖軟件，如Photoshop、Flash、Dreamweaver等對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)圖、施工圖、立體模型進(jìn)行繪制，不僅方便實(shí)用，而且能夠充分的展示結(jié)構(gòu)效果，避免錯(cuò)誤，提升學(xué)生想象力。例如，機(jī)械專業(yè)的學(xué)生一般都利用AutoCAD軟件進(jìn)行機(jī)械圖的繪制，有效保證繪圖的精準(zhǔn)和數(shù)據(jù)的精確。同時(shí)，這類軟件容易掌握，不僅對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)教師，對(duì)于其他教師也可以很好的將其利用于教學(xué)活動(dòng)中去，使知識(shí)的講解具體化、形象化，豐富了教學(xué)手段，大大提升教學(xué)效果。
2、數(shù)字藝術(shù)的應(yīng)用改進(jìn)了教學(xué)模式
將數(shù)字藝術(shù)應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)可以有效的改變以往灌輸式的教學(xué)模式，把教師為主體的教學(xué)形式轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生成主導(dǎo)的課堂學(xué)習(xí)模式。數(shù)字藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)中的應(yīng)用注重了對(duì)學(xué)生自學(xué)能力的培養(yǎng)，有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的探索和研究。學(xué)生不再被動(dòng)的接受，而是去主動(dòng)的學(xué)。當(dāng)在運(yùn)用一些軟件時(shí)，學(xué)生可以自主的去探究軟件的其他方面的應(yīng)用，提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如，在學(xué)習(xí)3DMAX時(shí)，教師可以指導(dǎo)學(xué)生將實(shí)地考察的建筑材料信息總結(jié)后做成材質(zhì)庫(kù)，并且可以根據(jù)以后設(shè)計(jì)方案的需要，調(diào)用這些材質(zhì)或嘗試不同材質(zhì)的應(yīng)用，加深學(xué)生的印象。這樣的教學(xué)方法完全解放了學(xué)生思想，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新，提升學(xué)生學(xué)習(xí)熱情，從而可以早日達(dá)到社會(huì)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)人才的要求和需要。
3、數(shù)字藝術(shù)的應(yīng)用提升了設(shè)計(jì)效果
數(shù)字藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)中的應(yīng)用不但對(duì)教師的教學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程產(chǎn)生巨大改變。同樣，對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)本身來(lái)說(shuō)，數(shù)字藝術(shù)的應(yīng)用也具有重要意義。數(shù)字藝術(shù)可以很好的表現(xiàn)室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)品，從前的室內(nèi)設(shè)計(jì)展示僅僅通過(guò)幾張?jiān)O(shè)計(jì)圖或一個(gè)模型來(lái)進(jìn)行二維或三維的展示，而三維展示往往耗時(shí)耗力，設(shè)計(jì)師運(yùn)用并不十分廣泛。而現(xiàn)在，無(wú)論是平面圖還是立體圖，數(shù)字藝術(shù)都可以很好的達(dá)成預(yù)期效果；甚至已經(jīng)不再拘泥于靜態(tài)圖，室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)品完全可以通過(guò)動(dòng)畫進(jìn)行展示，不僅使其表現(xiàn)更為完整，而且更加生動(dòng)、形象。這些變化對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)而言無(wú)疑是具有跨時(shí)代意義的。此外，由于軟件應(yīng)用的普遍性，更多的非專業(yè)人士也可以通過(guò)使用數(shù)字藝術(shù)技術(shù)自學(xué)成才，并將其應(yīng)用在更多的領(lǐng)域中，促進(jìn)數(shù)字藝術(shù)得到更新、更快的發(fā)展。
篇6
2．主觀性
藝術(shù)是被創(chuàng)造的，設(shè)計(jì)師是藝術(shù)的創(chuàng)造者，堅(jiān)持主觀思想表達(dá)是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要求。數(shù)字技術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)的輔助工具，設(shè)計(jì)者才是新藝術(shù)的締造者，藝術(shù)設(shè)計(jì)貴在創(chuàng)造活動(dòng)與實(shí)踐，是設(shè)計(jì)者自身綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，如：表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力。設(shè)計(jì)師可以結(jié)合有關(guān)的藝術(shù)題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識(shí)等方面，結(jié)合個(gè)人主體思想或藝術(shù)理念展開(kāi)設(shè)計(jì)。
3．創(chuàng)造性
隨著時(shí)代的變化與發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)更是呈現(xiàn)了多元化趨勢(shì)，“創(chuàng)新”是藝術(shù)領(lǐng)域永恒的主題，只有創(chuàng)新改革才能塑造出更多的作品。從創(chuàng)造性思維角度出發(fā)，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)是對(duì)生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，不論是在商業(yè)活動(dòng)中的信息傳達(dá)里的應(yīng)用，還是日常生活的行為方式中的應(yīng)用，數(shù)字藝術(shù)根本目標(biāo)就是讓人類獲得各種更有價(jià)值，這也是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。
4．科學(xué)性
藝術(shù)是一門內(nèi)涵深刻的學(xué)科，并不是所有創(chuàng)作設(shè)計(jì)都能稱之為藝術(shù)，科學(xué)理念也是影響藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。一個(gè)好的產(chǎn)品不是的設(shè)計(jì)者的純自我的表達(dá)，是有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神在里面的，是一個(gè)合理統(tǒng)籌的一個(gè)有目的的活動(dòng)。面對(duì)數(shù)字化發(fā)展時(shí)代，藝術(shù)設(shè)計(jì)的科學(xué)性要求更高，除了從專業(yè)領(lǐng)域展開(kāi)設(shè)計(jì)外，還要把自己的觀點(diǎn)和觀念通過(guò)科學(xué)的調(diào)查、合理的流程歸劃一步步的完善出來(lái)的。
5．技術(shù)性
數(shù)字時(shí)代本質(zhì)上是科技變換時(shí)代，依賴于科學(xué)技術(shù)才能創(chuàng)造更多的藝術(shù)作品，科學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)也是不可缺少的思想認(rèn)識(shí)。各種材料的研究、電腦技術(shù)的應(yīng)用、數(shù)據(jù)的整理、工業(yè)化的生產(chǎn)以及產(chǎn)品的銷售等等，都是藝術(shù)設(shè)計(jì)不能繞開(kāi)的問(wèn)題，這類設(shè)計(jì)活動(dòng)與人們社會(huì)實(shí)踐是密切相關(guān)的。合理應(yīng)用高端科技輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字時(shí)代的科技化價(jià)值，塑造出更加獨(dú)特的藝術(shù)作品。
二、數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的應(yīng)用形式
數(shù)字時(shí)代開(kāi)辟了藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新時(shí)代，數(shù)字技術(shù)融入傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)是必然的發(fā)展趨勢(shì)，這些都依賴于新型設(shè)計(jì)思想的綜合應(yīng)用。數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)方案中常常會(huì)涉及到多方面內(nèi)容，無(wú)論是設(shè)計(jì)師或者技術(shù)人員都要注重新思想的應(yīng)用，把最先進(jìn)的藝術(shù)理論、題材、內(nèi)容等融合起來(lái)，創(chuàng)建更加符合現(xiàn)代化的藝術(shù)設(shè)計(jì)體系。本次結(jié)合常見(jiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想應(yīng)用情況進(jìn)行闡述。主要應(yīng)用形式包括：
1．廣告設(shè)計(jì)
內(nèi)容包括廣告策劃與創(chuàng)意，文案、廣告經(jīng)營(yíng)、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設(shè)計(jì)、市場(chǎng)調(diào)查等課程。廣告設(shè)計(jì)是數(shù)字化藝術(shù)的主要內(nèi)容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場(chǎng)調(diào)查、信息咨詢等行業(yè)，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的數(shù)字化水平較高。因而，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)階段要采用高端科技輔助廣告設(shè)計(jì)，利用三維模型技術(shù)體現(xiàn)出廣告創(chuàng)作效果，將設(shè)計(jì)方案借助模型體現(xiàn)出最終的效果，這是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的新概念。
2．室內(nèi)設(shè)計(jì)
內(nèi)容包括室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計(jì)，可用數(shù)字技術(shù)為室內(nèi)空間進(jìn)行詳細(xì)地規(guī)劃，自動(dòng)篩選出最佳室內(nèi)布局方案。設(shè)計(jì)師借助數(shù)字媒體展示，事先規(guī)劃出某個(gè)空間設(shè)計(jì)方案，從數(shù)字藝術(shù)角度編排建筑物結(jié)構(gòu)，全面系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)、理解室內(nèi)設(shè)計(jì)的特征和規(guī)律。此外，數(shù)字藝術(shù)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的多個(gè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)和表現(xiàn)形式和創(chuàng)意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。
3．網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)
網(wǎng)頁(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網(wǎng)頁(yè)主題之后，首先要明確和熟悉設(shè)計(jì)的對(duì)象和構(gòu)成的要素。網(wǎng)頁(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)涉及的具體內(nèi)容很多，可以概括為視聽(tīng)元素和版式設(shè)計(jì)兩個(gè)方面，兩者都不開(kāi)數(shù)字技術(shù)的綜合應(yīng)用。一般來(lái)說(shuō)，網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)主要服務(wù)于商業(yè)化運(yùn)作，利用互聯(lián)網(wǎng)科技輔助網(wǎng)頁(yè)制作與編策，從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等方面提升了網(wǎng)頁(yè)的吸引力，這是藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造性的主要表現(xiàn)。
4．環(huán)境設(shè)計(jì)
物質(zhì)生活水平不斷提升，人們對(duì)生活環(huán)境質(zhì)量要求越來(lái)越高，利用數(shù)字技術(shù)輔助環(huán)境設(shè)計(jì)也是一種科技化方式。在中國(guó)，所謂的“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”就是指景觀園林設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑裝飾設(shè)計(jì)和裝飾裝潢等。計(jì)算機(jī)動(dòng)態(tài)展示是環(huán)境設(shè)計(jì)的先進(jìn)科技，按照設(shè)計(jì)者要求選用動(dòng)態(tài)模擬器，為設(shè)計(jì)師提供方案預(yù)演過(guò)程，對(duì)建筑環(huán)境、園林環(huán)境等提出更多可行的意見(jiàn)，進(jìn)一步提升了藝術(shù)設(shè)計(jì)成效。
5．版式設(shè)計(jì)
是指書籍正文的全部格式設(shè)計(jì)，與藝術(shù)設(shè)計(jì)也存在著密切的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化了書籍版面的視覺(jué)效果。數(shù)字版面設(shè)計(jì)體現(xiàn)了綜合思想的應(yīng)用價(jià)值，對(duì)整個(gè)書籍相關(guān)內(nèi)容均展開(kāi)一系列的設(shè)計(jì)活動(dòng)，除封面、環(huán)襯和扉頁(yè)之外，前言也包括在其中。另外，數(shù)字軟件可取代人工編輯操作，對(duì)書籍的版心、天頭、地腳、內(nèi)口、外口等要素，按照標(biāo)準(zhǔn)比例進(jìn)行自動(dòng)化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質(zhì)量。
三、未來(lái)藝術(shù)設(shè)計(jì)師的新要求
藝術(shù)設(shè)計(jì)是不斷創(chuàng)作的過(guò)程，任何一類藝術(shù)設(shè)計(jì)都要經(jīng)過(guò)詳細(xì)的編排，融合先進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)思想及題材，才能創(chuàng)造出更加優(yōu)越的藝術(shù)作品。數(shù)字時(shí)代是藝術(shù)領(lǐng)域的必然趨勢(shì)，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)必將打破傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)思路，改變過(guò)去藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的不足之處。另一方面。新時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在廣告、室內(nèi)、網(wǎng)頁(yè)、環(huán)境等方面的應(yīng)用更加廣泛，其對(duì)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作要求也在提升。
1．勇于革新
藝術(shù)創(chuàng)作的流程是從無(wú)到有，從一張空白的畫布上開(kāi)始，藝術(shù)家將自己的觀點(diǎn)或感受表達(dá)在作品創(chuàng)作上。數(shù)字時(shí)代是藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)域，革新思想是藝術(shù)設(shè)計(jì)不可少的，這要求設(shè)計(jì)師具有革新精神，不能滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)設(shè)計(jì)成就。例如，充分利用數(shù)字技術(shù)平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作，提高藝術(shù)思想帶來(lái)的不同風(fēng)格，把創(chuàng)新性與主觀性思想綜合起來(lái)應(yīng)用，用創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)藝術(shù)方案的最優(yōu)化。
2．符合大眾
藝術(shù)設(shè)計(jì)目的是準(zhǔn)確的向受眾傳遞信息，設(shè)計(jì)師的作品不僅僅在于視覺(jué)享受，更需要讓作品中所傳達(dá)的信息準(zhǔn)確的被受眾所理解和接受。社會(huì)群眾是藝術(shù)設(shè)計(jì)的“欣賞者、使用者”，一切藝術(shù)設(shè)計(jì)均是服務(wù)于社會(huì)大眾。無(wú)論是傳統(tǒng)時(shí)代或數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)設(shè)計(jì)思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術(shù)觀念相結(jié)合，這是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)最基本的理念要求。
3．持續(xù)創(chuàng)作
一個(gè)藝術(shù)家通常都是具有天賦的，藝術(shù)天賦應(yīng)當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間應(yīng)用于設(shè)計(jì)實(shí)踐。對(duì)于設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，從最開(kāi)始的時(shí)候，藝術(shù)家都要經(jīng)歷學(xué)習(xí)繪畫，不斷創(chuàng)作來(lái)發(fā)展自己的藝術(shù)特長(zhǎng)。對(duì)于當(dāng)前數(shù)字化時(shí)代，設(shè)計(jì)師要堅(jiān)持探索之路，從不同題材實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。采用最新技術(shù)輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)，體現(xiàn)出數(shù)字時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想的創(chuàng)新價(jià)值，把數(shù)字產(chǎn)品與藝術(shù)理論緊密地聯(lián)系起來(lái)。
篇7
杜工部的：“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神”。他所說(shuō)的“下筆如有神”中的“神”就是靈感，而“讀書破萬(wàn)卷”是需要下功夫。就他而言，靈感是從功夫中出來(lái)的。靈感是在潛意識(shí)中的思想突然出現(xiàn)成為意識(shí)。在意識(shí)中思索的東西應(yīng)該讓它在潛意識(shí)中醞釀一些時(shí)候才會(huì)成熟。它雖然突如其來(lái)，卻不是毫無(wú)準(zhǔn)備的。如畫家只會(huì)出現(xiàn)繪畫的靈感，而不會(huì)出現(xiàn)戲劇表演的靈感；因?yàn)楫嫾抑皇浅掷m(xù)進(jìn)行了繪畫的實(shí)踐，而未進(jìn)行戲劇表演。由此我們知道“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神”意味著讀書只有讀透書，再落實(shí)到筆下，運(yùn)用起來(lái)才能得心應(yīng)手，有如神助一般。不過(guò)靈感的培養(yǎng)不必限于讀書，以下通過(guò)三點(diǎn)來(lái)分析。
1、明確的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)和要求。靈感狀態(tài)是各種心理因素的協(xié)調(diào)配合，無(wú)論是吟詩(shī)作畫、編劇譜曲，其靈感模式都需要一種模式的心理因素組合，而任何模式的組合都是各種心理因素根據(jù)特定的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)與要求不斷運(yùn)動(dòng)與調(diào)整而自然出現(xiàn)的。
2、刻苦持久的創(chuàng)造勞動(dòng)。俄國(guó)畫家列賓認(rèn)為靈感是“頑強(qiáng)的勞動(dòng)而獲得的獎(jiǎng)賞”。有了強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)要求就需要體現(xiàn)到行動(dòng)上，再去進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)。這個(gè)過(guò)程中要注意保持思維的靈活性來(lái)擺脫僵化的慣性，突破狹隘的范圍。
3、潛意識(shí)適當(dāng)?shù)那榫w狀態(tài)。情感活動(dòng)能夠反作用于認(rèn)識(shí)過(guò)程；大腦的認(rèn)識(shí)功能都會(huì)因?yàn)榍榫w的積極催化而活躍起來(lái)。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感是來(lái)源于眾多方面，這種思維活動(dòng)需要無(wú)意中的觸碰才能產(chǎn)生突然間的頓悟，成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。創(chuàng)作者要有豐富的文化底蘊(yùn)，各門藝術(shù)的意象都是觸類旁通的，凡是藝術(shù)家都不宜只在本行小范圍之內(nèi)用功夫，須處處留心玩味。要善于觀察善于挖掘，當(dāng)累積的知識(shí)到一定程度我們頭腦中就會(huì)閃現(xiàn)與大千世界觸發(fā)所得到的各式各樣的靈感，并使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。
篇8
我國(guó)的審美思想于西方有著不同，它自成體系，有著不同于歐美的審美觀念，在我國(guó)主要是主張儒家的“中和之美”，同時(shí)還有道家的“大音希聲，大象無(wú)形?！彪S著時(shí)間的推移，我們審美觀念也在發(fā)生一定的變化，后期主要有宋代朱熹“文以載道”的審美觀，清朝王國(guó)維“意境說(shuō)”等等，這說(shuō)明了我國(guó)的審美觀念、思想是豐富多彩的。一個(gè)民族的審美觀念是在特定的文化背景下產(chǎn)生的，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的什么觀念總是在去想相同，在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中也是同樣的道理，我國(guó)的動(dòng)畫作品體現(xiàn)出我國(guó)民族傳統(tǒng)的審美觀，而日本和美國(guó)的作品也是體現(xiàn)出獨(dú)特的審美觀。我國(guó)的動(dòng)畫中力求突出我國(guó)的一些傳統(tǒng)因素，例如：皮影、十二生肖、武術(shù)動(dòng)作、京劇臉譜、剪紙、中國(guó)傳統(tǒng)服式、亭臺(tái)樓閣、舞獅、太極八卦、梅蘭竹菊、祥云圖案等等。在日本的動(dòng)畫片中角色的設(shè)計(jì)方面和我國(guó)有著很大的不同，它總是把一些正面和反面的角色，都設(shè)計(jì)成很唯美，在很多動(dòng)畫片可以看到日本的審美觀念，在宮崎駿的作品中更為明顯，它總是以一種悲天憫人的眼光看待人與自然的關(guān)系，充滿了感傷、絕望的情懷，人與自然的空間是互相擠壓，人類總是無(wú)知的侵犯自然，而矛盾是不可調(diào)和的。這種審美觀念是和日本地理位置和傳統(tǒng)的觀念息息相關(guān)的。一個(gè)民族的社會(huì)觀念、文化底蘊(yùn)、哲學(xué)觀等都會(huì)在動(dòng)畫中體現(xiàn)，讓不同的民族有著不同的動(dòng)畫特色。
三、傳統(tǒng)動(dòng)畫的人文價(jià)值
動(dòng)畫作為一種藝術(shù)，它富有民族性格和人文精神，在表達(dá)某一個(gè)故事時(shí)它往往具有很強(qiáng)的民族特色，不能深入了解一個(gè)民族精神和人文精神的動(dòng)畫，總是缺乏一種內(nèi)涵，例如美國(guó)拍攝的中國(guó)《花木蘭》這個(gè)動(dòng)畫片中，同樣的題材、同樣的故事，不同的民族來(lái)拍，其中所反映的人文精神就會(huì)截然不同，總感覺(jué)少了一份中華民族的內(nèi)在精神，美國(guó)的《花木蘭》他傳達(dá)給觀眾的是一種個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，和故事本身宣揚(yáng)的“忠孝”截然不同，這就是每個(gè)民族不同的文化而造成的不同的結(jié)果。美國(guó)的動(dòng)畫片總是給觀眾一種詼諧輕松的感覺(jué)，這也反映了美國(guó)這個(gè)民族在生活中的詼諧幽默的人文精神和民族特質(zhì)，例如美國(guó)的動(dòng)畫片《貓和老鼠》中湯姆和杰瑞總在追逐，一些搞笑的動(dòng)作和滑稽的表情，給觀眾一種輕松的心情。但是在我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫中，必然展現(xiàn)了中國(guó)人的傳統(tǒng)美德，同時(shí)這些傳統(tǒng)美德有其文化根源。
四、傳統(tǒng)動(dòng)畫的娛樂(lè)價(jià)值
動(dòng)畫的主要功能是滿足觀眾在工作之余的消遣游戲?yàn)橹饕康?，它主要包含了詼諧幽默、解構(gòu)權(quán)威、輕松明快、平等色彩等特征。隨著生活節(jié)奏的加快，在沉重的工作和生活壓力下，人們更需要娛樂(lè)精神來(lái)?yè)嵛?，這就需要不同的動(dòng)畫片來(lái)滿足不同群體的需求，這在日本動(dòng)畫片中做的非常好，動(dòng)畫片不僅僅是兒童的專利，他同樣也是成年人的精神食糧，生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們，在沉重的工作和生活壓力面前，越來(lái)越需要娛樂(lè)精神對(duì)于精神的撫慰。隨著時(shí)代的發(fā)展，消費(fèi)觀念也在發(fā)生著變化，娛樂(lè)文化正在成為一種產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)。很多傳統(tǒng)的動(dòng)畫被賦予了更多的內(nèi)涵，動(dòng)畫也不再是兒童專利，他正在小青年中年人方面進(jìn)行發(fā)展，這對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著非常大的空間，它不僅僅能夠給人們帶來(lái)娛樂(lè)的效果，很多動(dòng)畫片對(duì)人們的教育作用越來(lái)越明顯。尤其是觀眾在美國(guó)和日本商業(yè)性、娛樂(lè)性的動(dòng)畫影響下，審美需求傾向動(dòng)畫片帶來(lái)輕松，而不是板著面孔的說(shuō)教。而我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫雖然不像美國(guó)動(dòng)畫把娛樂(lè)性放在首位，但仍有許多作品帶有娛樂(lè)的因子。
五、傳統(tǒng)動(dòng)畫的現(xiàn)代意識(shí)
傳統(tǒng)的動(dòng)畫作品中融入進(jìn)現(xiàn)代意識(shí)，能夠給動(dòng)畫帶來(lái)新鮮的血液，是動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)煥發(fā)出光彩、更好地被人們接受。這在每個(gè)國(guó)家都能夠很好地表現(xiàn)出來(lái)，例如我國(guó)的傳統(tǒng)動(dòng)畫主要體現(xiàn)了我國(guó)的傳統(tǒng)觀念，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，出現(xiàn)了一些很多帶有新思想的作品，《喜洋洋和灰太狼》這部作品很好地反映了我國(guó)當(dāng)前的一些現(xiàn)實(shí)，具有很強(qiáng)的時(shí)代意義。同樣在美國(guó)迪斯尼的動(dòng)畫歷經(jīng)八十多年而始終在國(guó)際動(dòng)畫舞臺(tái)上占據(jù)領(lǐng)先地位，多數(shù)動(dòng)畫片都能受到觀眾的歡迎，一個(gè)重要原因就在于迪斯尼一直在與時(shí)俱進(jìn)，動(dòng)畫片沒(méi)有墨守成規(guī)，而是隨著時(shí)代的發(fā)展，注重加入具有時(shí)代氣息的現(xiàn)代精神。從片中女主人公的性格變化可以看到這一特點(diǎn)。1937年《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的白雪公主善良、柔弱，符合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美趣味。美國(guó)動(dòng)畫片夢(mèng)工廠《怪物史瑞克》的女主人公菲歐娜也不再像童話故事中白雪公主、睡美人、灰姑娘們軟弱、被動(dòng)的形象，而是獨(dú)立、剛強(qiáng)、主動(dòng)追求幸福，完全是一幅現(xiàn)代社會(huì)中的都市女性形象。而到了1998年《花木蘭》中的花木蘭一改柔弱形象，而是堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、好強(qiáng)，具有現(xiàn)代都市女性的性格特質(zhì)。
篇9
我們會(huì)參照他者的處事方式，確保在秩序的關(guān)懷下穩(wěn)步前行。我們時(shí)常還會(huì)站在秩序身旁“注視自己，以便令我們更可愛(ài)一些”：與他者分享我們的眼睛和思維并將它奉獻(xiàn)給秩序。踏著前人的足跡，用積淀的傳統(tǒng)照亮前方早已鋪設(shè)的路徑，這就是歷史構(gòu)建秩序的方式。然而，歷史并不依賴于秩序，它的存在是因?yàn)槲覀儼炎约簜窝b成“更值得去愛(ài)”的模樣。
凝視作為主體旨在脫離視覺(jué)藝術(shù)固有的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。試想在自然或非功利性的、非目的性人為作用力下形成偶然圖像時(shí)，我們通常會(huì)被它的獨(dú)特魅力所吸引。風(fēng)化的巖石、曼妙的積云、波動(dòng)的溪流等等都為我們所贊嘆，對(duì)它們的命名與指認(rèn)促使其脫離自身固有的秩序與歷史。視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)例更加生動(dòng)，也更加難以把握，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)很難逾越大他者設(shè)定的防護(hù)欄。幸好藝術(shù)發(fā)生了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，它的出現(xiàn)對(duì)于理解凝視和偶然性的關(guān)聯(lián)十分重要，當(dāng)然，也只有以兩者之間的聯(lián)系為出發(fā)點(diǎn)才能真正理解現(xiàn)代藝術(shù)。因此，從偶然形成的視覺(jué)形象探討凝視及其引發(fā)的一系列問(wèn)題成為一個(gè)必要過(guò)程。
偶然圖象
偶然形成的圖像總是普遍存在于生活中，以至于它長(zhǎng)時(shí)間與我們近距離接觸也會(huì)被忽視，就像冷漠地對(duì)待凝視之于視覺(jué)藝術(shù)的價(jià)值一樣。首先進(jìn)入一塊非目的性偶然圖像展開(kāi)具體的討論。畫面中是一個(gè)木質(zhì)箱子，用來(lái)放置以完成的畫作，而在它的呈現(xiàn)上呈現(xiàn)出一塊由墨汁流淌形成的深色污漬?？梢源_定的是，污漬雖然不具備形象化特征和敘事情節(jié)，但是，不經(jīng)意間進(jìn)入觀者的視野便會(huì)獲得主旨形象的身份。也就是說(shuō)，在與木箱的比較中它鎖定了我們的眼睛，成為引發(fā)觀者構(gòu)造想像性區(qū)域的初步條件。對(duì)這一條件的闡述需要理解圖像的本質(zhì)屬性為前提，可以說(shuō)經(jīng)墨汁侵染形成的偶然圖像之所以吸引觀者的目光，之所以超越木箱而成為主旨形象的原因在于它存有反復(fù)進(jìn)入視覺(jué)符號(hào)指認(rèn)系統(tǒng)的可能性。木箱的可知材質(zhì)以及完整具像形態(tài)（輪廓）已經(jīng)確定無(wú)疑的在觀看者的心理結(jié)構(gòu)中得到證明，它作為已知項(xiàng)和必然性的客體使偶然圖像在對(duì)比中突顯出來(lái)。這恰恰同古典的、傳統(tǒng)的畫作相悖離，清晰的輪廓、完整的形象成為主旨需要背景逐步拉伸距離：背景必須始終保持在不明確狀態(tài)，以色塊、陰影、線條之間的相互穿插保證其模糊狀態(tài)。可以說(shuō)，背景與主旨形象之間存在明確的界限，而在古典繪畫中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形狀的自我限定或者是前景中最首要的元素”。
由此可以得知偶然圖像與古典繪畫的區(qū)別集中體現(xiàn)于畫面的組織形式，“古典表現(xiàn)的對(duì)象是偶然性，但它通過(guò)一種視覺(jué)的組織來(lái)表現(xiàn)……”，而偶然圖像沒(méi)有特定的組織形式，它所描繪的是“純粹”偶然性。因此，古典繪畫依賴于所處領(lǐng)域內(nèi)部的組織形式，偶然的主旨形象則由外部的關(guān)注目光定奪身份。木箱的從屬地位在極為短暫的過(guò)程中被觀者確定，它僅僅需要已有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行驗(yàn)證。并且，木箱無(wú)法提供觀看驅(qū)動(dòng)力所需的對(duì)的滿足。反觀污漬部分占據(jù)突顯的位置基于它無(wú)法由視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)確認(rèn)——沒(méi)有明確的形象以及固定的觀看步驟等等因素，而更為重要的是它游離于符號(hào)系統(tǒng)與象征結(jié)構(gòu)。在觀者的眼中它具有強(qiáng)烈的隨意性、偶然性，并且一切似乎都變?yōu)榭梢愿淖?，任何心理形象都具有可能性。觀看偶然圖像成為對(duì)各種可能性進(jìn)行自我描繪使之達(dá)到清晰可見(jiàn)程度的過(guò)程，主體性便在這一個(gè)過(guò)程顯得尤為關(guān)鍵。
在這里（包括偶然圖像本身及其所處環(huán)境），觀者對(duì)模糊形象的疑問(wèn)不會(huì)向他者尋求解答，因?yàn)榇鸢笡](méi)有客觀的、歷史的標(biāo)準(zhǔn)可以參考。所以，這一過(guò)程促成的首要問(wèn)題往往是自問(wèn)自答的：這是什么？答案不是必然的，即便觀者也無(wú)法給出客觀結(jié)論，最終只能由主體的想象性圖景回答，也就是言說(shuō)或描繪出一個(gè)確切的心理圖像。我們對(duì)此進(jìn)行了一項(xiàng)簡(jiǎn)單實(shí)驗(yàn)，隨機(jī)選擇十位觀眾觀看木箱與污漬構(gòu)成的畫面。觀眾全部將目光聚焦于污漬部分，并能夠從中提取出明確的形象。他們都可以用線條簡(jiǎn)單勾畫出想像的圖像，其中六位觀者無(wú)法用語(yǔ)言具體描述形象（無(wú)法訴說(shuō)出圖像構(gòu)成的方式與線索），只能在污漬部分基礎(chǔ)上描畫。
在十張圖像中，六張被描繪成一個(gè)女性形象，一張認(rèn)定在女性形象之外還蘊(yùn)藏著男根的輪廓，三張認(rèn)為整塊污漬構(gòu)成了一張大嘴。那么，基于墨跡的隨意性與無(wú)目的性，無(wú)論在最終的結(jié)果中存在何種差異都是由觀者主觀想像認(rèn)定的。觀者選擇了主旨形象并構(gòu)成自我的想象性主觀圖像是完全意義上的主體性產(chǎn)物，任何視覺(jué)理論都無(wú)法對(duì)其進(jìn)行批判式的評(píng)論，因?yàn)閺拈_(kāi)始階段就已經(jīng)脫離了秩序，甚至由于畫面拋開(kāi)了這種束縛都無(wú)法成為視覺(jué)理論批判的對(duì)象。然而，反對(duì)意見(jiàn)依然會(huì)堅(jiān)定的認(rèn)為觀者所構(gòu)想的形像需要視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和前理解作為支撐，否則將不會(huì)呈現(xiàn)出具像化的形象。但是，通過(guò)實(shí)驗(yàn)我們似乎可以得到這樣一個(gè)信息：這種對(duì)偶然圖像的主觀想像不會(huì)受到秩序的限制（或指引），將模糊化的、不規(guī)整的圖像想像為明確形象時(shí)所調(diào)動(dòng)的是一種眼睛的、視覺(jué)的本能。這種本能或天性使想象活動(dòng)為自身預(yù)先構(gòu)造了一個(gè)空間，對(duì)不同元素的拆解與重組跨越了偶然圖形本身空間上的層次。進(jìn)言之，無(wú)法用語(yǔ)言進(jìn)行描述想像圖像就是棄絕了時(shí)間的延伸性，而將一切活動(dòng)牢固控制在觀者的想像性思維之中。那么，偶然圖像不受任何規(guī)則與秩序的限定，更加突出了自身的平面化屬性，它所提供的是本能與天性描繪圖像的可能。
兩個(gè)極端
事實(shí)上，偶然圖像之所以被稱為偶然的，并不在于純粹的自然與自在之意，而是視覺(jué)行為對(duì)圖像的定義：觀者歸納、檢驗(yàn)圖像，并估量其確定性，以至于最終形成否定評(píng)判。當(dāng)然，這種偶然特征使圖像在結(jié)構(gòu)、秩序中喪失自我的位置。同時(shí)就其內(nèi)部觀察而言，偶然圖像也沒(méi)有確定的載體，即視覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)的載體。它不像一塊白色畫布被釘在畫框上能夠擁有的“邊緣與中心”，也不以邊緣與中心所需求的那樣進(jìn)行合理的構(gòu)圖。因此，偶然圖像丟失了一切準(zhǔn)則，它在觀者的眼中僅僅是現(xiàn)實(shí)存在，別無(wú)他意。既不是對(duì)原有圖像的破壞，也并非觀念的表象。經(jīng)濟(jì)、政治、法律、倫理、道德等等都無(wú)法束縛圖像的偶然性，也就無(wú)法將圖像擺放于結(jié)構(gòu)之中。偶然圖像的外延與連續(xù)性可隨意拓展，以至于圖像能夠脫離木箱進(jìn)而完全忽略已知背景。這里與吉爾•德勒茲形容波洛克的繪畫作品為“全面覆蓋”相類似。較于古典圖像而言，偶然性占據(jù)了視覺(jué)的另一個(gè)極端，它以自身缺失符號(hào)性特征為指導(dǎo)成為單純的自由圖像。然而，更為重要之處在于它以圖像身份作為客觀對(duì)象的同時(shí)，使得自身的價(jià)值與意義體現(xiàn)在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中。也就是說(shuō)，偶然形成的圖像可以作為一種觀看模式與方法的參照系進(jìn)入視覺(jué)藝術(shù)作品欣賞過(guò)程，提示觀者偶然性存在于畫面之中。
如果觀者處于傳統(tǒng)經(jīng)典形象搭建的秩序中，無(wú)疑會(huì)遭受不同程度的限制，并且很難顯現(xiàn)出觀者的主體性。其實(shí)，這便是把觀看固定在“視覺(jué)接受”位置上體驗(yàn)圖像強(qiáng)迫與壓制的原因，“圖像嚴(yán)格控制了眼睛”。⑩形象化的具像圖像始終力求表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的空間感與時(shí)間的流逝，三維效果籠罩著大眾的觀看過(guò)程，深邃且不可觸及（遠(yuǎn)景部分）。然而，可直接感知的形象卻“易于將感覺(jué)壓縮，壓縮在同一層次，而將不同層次放置到感覺(jué)中時(shí)無(wú)能為力”。
也就是說(shuō)，這種遠(yuǎn)景與近境之間的分割在表現(xiàn)畫面空間感的同時(shí)，將觀者感覺(jué)的空間壓縮為平面。加之圖像堅(jiān)定不移的強(qiáng)調(diào)敘事性，一旦空間拉伸促使具像化的形象成為畫面中心，觀看也就被迫在單一的平面中接受畫面秩序與其傳達(dá)之意。與此構(gòu)成鮮明對(duì)比，平面化作品（波洛克鋪在地面上的畫布）賦予觀者可隨意觸及的資格：觀者踏入探索內(nèi)在主體性的征程。
偶然圖像也就在面對(duì)經(jīng)典、秩序時(shí)成為啟發(fā)藥劑，其價(jià)值被應(yīng)用到觀看過(guò)程，使觀者意識(shí)到自我、主體以及感覺(jué)的存在。對(duì)古典畫作的觀看本應(yīng)是兩個(gè)極端碰撞的結(jié)果，也就是既明確符號(hào)系統(tǒng)的指導(dǎo)作用，又能夠有意識(shí)的發(fā)現(xiàn)追尋主體性的路徑?，F(xiàn)實(shí)卻展現(xiàn)出不同狀況，偶然性極為罕見(jiàn)的出現(xiàn)于觀看過(guò)程 或者對(duì)觀看行為的描述中，秩序完全壓制了觀者的主動(dòng)性，因?yàn)椤按笏摺毙枰源藫Q取自身的客觀性與科學(xué)性。象征秩序、符號(hào)體系同偶然性的對(duì)立就像皮爾斯•塞維安對(duì)可能性與隨機(jī)性的區(qū)分一樣，“可能性是數(shù)據(jù)，是一種可能的科學(xué)的對(duì)象，它們涉及的，是在被扔出去之前的骰子;隨機(jī)性正相反，指的是一種選擇的類型，是非科學(xué)性的，而且尚未具備美學(xué)性”。
從中我們可以得知，大他者設(shè)定了觀看的軌跡、觀看的方式、觀看的思維發(fā)展方向以及觀看后對(duì)接受個(gè)體的影響，宗教繪畫正是在這一確定模式之中廣泛傳播自身的客觀性與科學(xué)性。然而，偶然圖像不需要確定性和參照標(biāo)準(zhǔn)──“隨機(jī)、隨意地選擇一朵花，也就是說(shuō)，花既非‘特別的’，也非‘魅力的’”，它處在一個(gè)根本無(wú)法斷定特別的、美麗的，甚至無(wú)法斷定自我屬性的語(yǔ)境中。在此，觀者處于絕對(duì)化的自由狀態(tài)，可隨意挑選任何可利用的元素并進(jìn)行拆解與重組。但是，就像秩序極端的導(dǎo)向一樣，偶然性也存在著無(wú)法調(diào)停的極端問(wèn)題，吉爾•德勒茲在闡述“圖形表”時(shí)提出：“在這種情況下，感覺(jué)是達(dá)到了，但感覺(jué)處于一種不可就要的、混淆一團(tuán)的狀態(tài)中”。
也就是說(shuō)，偶然圖像在給予觀者絕對(duì)自由感之時(shí)，并不存在美學(xué)性，它脫離了藝術(shù)的范疇，它構(gòu)成了一種觀看的恐懼與焦慮之感。這一點(diǎn)與觀者首次面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品的情景相似，感觀上似乎面對(duì)的是某種偶然形象，但又被告知它是美學(xué)性的并帶有一定程度的視覺(jué)品味。觀者的恐慌便來(lái)源于自由、“混淆一團(tuán)”的狀態(tài)與美學(xué)性的沖突。標(biāo)準(zhǔn)與尺度，喪失一空之后，似乎有某些未命名的東西闖入，擊碎了畫作本應(yīng)具有的形象化元素，并停留在觀者面前無(wú)聲的訴說(shuō)著什么。這便是偶然圖像作為一種觀看作品的方法而不斷指明視覺(jué)藝術(shù)所蘊(yùn)含的觀者主體性。
秩序與與偶然性作為凝視的導(dǎo)引
斷言偶然性圖像最終引發(fā)的結(jié)果是由觀者主體性獨(dú)自決定的并不表明隨意構(gòu)成的任何圖像都會(huì)帶有藝術(shù)性、美學(xué)性。吉爾•德勒茲的“混淆一團(tuán)的狀態(tài)”，就其所屬范疇而言依舊處于視覺(jué)藝術(shù)之中。這里發(fā)生的混亂不是由單純的偶然性構(gòu)成，也不在于純粹的秩序操控，因?yàn)槿魏我粋€(gè)極端都不會(huì)產(chǎn)生不快、煩惱、恐慌──秩序有著父性的權(quán)威，偶然性有著母性的寬容。兩個(gè)極端不會(huì)輕易交融在一起，它們都在所屬領(lǐng)域中確保自身良性運(yùn)轉(zhuǎn)。然而，其中的穩(wěn)定性與平衡性終究會(huì)被打破，這不僅是大眾的需求，也可被視作一種歷史訴求（前提是我們承認(rèn)歷史的客觀存在）。這一狀況基于偶然性的存在：當(dāng)個(gè)體在偶然性中意識(shí)到主體性并獲取充足證明之后，不斷向一種奴役化的符號(hào)體系發(fā)問(wèn)，原有的整體結(jié)構(gòu)便會(huì)出現(xiàn)裂痕。這正是斯沃拉熱•齊澤克所說(shuō)的超越符號(hào)性認(rèn)同，“……我們這里所要處理的是個(gè)人通過(guò)質(zhì)詢成為主體的過(guò)程。在這里個(gè)人是前符號(hào)的神話實(shí)體”。
觀看視覺(jué)藝術(shù)作品的前提中總會(huì)有符號(hào)的位置，它的存在使觀者被扣留在個(gè)體階段而無(wú)法成為主體。尤其面對(duì)古典畫作、經(jīng)典形象時(shí)，符號(hào)體系的歷史性定義使得一切成為必然?，F(xiàn)在，我們可以確定的給出視覺(jué)藝術(shù)中的偶然性以及偶然圖像對(duì)于觀者的意義：它提示觀者個(gè)體、主體、秩序的存在以及各自所擁有的權(quán)利、地位，它以自身為手段帶領(lǐng)觀者偶爾走出符號(hào)體系的控制，不僅提供了感受自由的空間，也為個(gè)體質(zhì)詢父權(quán)提供了驅(qū)動(dòng)力。個(gè)體質(zhì)詢過(guò)程的隱性起點(diǎn)是偶然狀況的發(fā)生，而顯性起點(diǎn)則是傳統(tǒng)秩序例行公事。那么，理解這一過(guò)程就必須從經(jīng)典圖像開(kāi)始。
對(duì)傳統(tǒng)秩序中經(jīng)典圖像的理解時(shí)常會(huì)被設(shè)想為一種類似于解密的過(guò)程，就像丹•布朗的著名小說(shuō)《達(dá)•芬奇密碼》一樣，繪畫作品總是蘊(yùn)藏著大量鮮為人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情節(jié)最為精彩——通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)手段、宗教知識(shí)、符號(hào)性指認(rèn)以及典型形象的比較而得出畫中的圣約翰其實(shí)是蒙大拿的瑪麗亞。這不僅構(gòu)造了主人公的超強(qiáng)理解能力，同時(shí)也展現(xiàn)出大眾對(duì)傳統(tǒng)繪畫作品的普遍認(rèn)識(shí)：畫面本身只不過(guò)是一個(gè)謎面、一種表象，所看到的并非繪畫所要表達(dá)的真實(shí)情景。也就是說(shuō)，觀看是解決問(wèn)題、解開(kāi)謎面的過(guò)程，當(dāng)答案最終揭曉之時(shí)就是觀者直面符號(hào)體系、象征秩序的時(shí)候。因此，基于對(duì)各種符號(hào)性表征的熟識(shí)，羅伯特•蘭登必定成為唯一人選（《天使與魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。
這里對(duì)立于偶然圖像，即作為觀者必須知曉相關(guān)畫作的知識(shí)與背景，如果希望從畫面設(shè)置的謎題中成功突圍就必須在實(shí)際觀看中增加知識(shí)的積累。我們?cè)诟鞣N視覺(jué)藝術(shù)展覽中經(jīng)常會(huì)看到這種情況：普通欣賞者手持資料卡片或展館提供的宣傳手冊(cè)與畫作一一對(duì)照。事實(shí)上，他們不正是在蘭登的初始階段徘徊嗎！不同之處僅在于大眾并沒(méi)有一項(xiàng)委任或授權(quán)，沒(méi)有責(zé)任與義務(wù)走向符號(hào)體系的本來(lái)面目。他們?cè)诤醯氖侵刃虮硐螅峭懊馈毕噙B接的表象。在蘭登以及大多藝術(shù)家、理論家、批評(píng)家、史學(xué)家的語(yǔ)匯結(jié)構(gòu)中很難有“美”的位置，因?yàn)樗麄兏诤醯氖墙饷芏切蕾p。
正如詹姆斯•艾爾金斯所說(shuō)的，“在藝術(shù)領(lǐng)域，美幾乎等同于蒼白，評(píng)價(jià)一件藝術(shù)品很美，就是像說(shuō)一個(gè)人好看。這意味著更加強(qiáng)烈、更突出的特征都被忽略了。從事創(chuàng)作的藝術(shù)家更鄙視這個(gè)詞，你可能在一個(gè)藝術(shù)家的工作室中參觀了幾個(gè)月，才偶然聽(tīng)到這個(gè)詞，可能會(huì)在瞬間說(shuō)出，似乎使用這個(gè)詞并不恰當(dāng)，它的表達(dá)效果顯得蒼白”。
如果“美”讓我們覺(jué)得其結(jié)果最終導(dǎo)致闡釋、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾爾金斯的線索：“美”因?yàn)榫哂辛俗銐虻奈Χ刮覀兺鼌s了其結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)，可以說(shuō)它是作品在本體論意義上的修飾。所以除了相關(guān)行業(yè)的工作者，大眾依然會(huì)延用這個(gè)辭藻。這便證明了從業(yè)者并不以“美”為準(zhǔn)則，或者說(shuō)不以感官享受或感覺(jué)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而是更加傾向于對(duì)其結(jié)構(gòu)中的諸事項(xiàng)進(jìn)行分析、探索。換言之，如果我們盛贊某位藝術(shù)家的作品更具批判性、思辯性，更加具有歷史價(jià)值等等，才可能博取他們熱情的回應(yīng)。如此而言，無(wú)論艾爾金斯還是他說(shuō)描述的藝術(shù)工作者，本質(zhì)上都沒(méi)有脫離恒定的秩序，都在表達(dá)著符號(hào)體系的聲音。因此，《達(dá)•芬奇密碼》從未因曲解畫面的“美”遭受批判，而是對(duì)畫面的闡述──知識(shí)層面中產(chǎn)生的誤解──引來(lái)了眾多非議?？梢哉f(shuō)，它們都是在符號(hào)秩序下原地打轉(zhuǎn)，就像人文科學(xué)之中從沒(méi)有過(guò)某種絕對(duì)化真理一樣。傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)及理論就是符號(hào)化的表征。反觀偶然圖像的完全自我狀態(tài)，不需要“闡釋、研究或者將其理論化”，也不需要以“美”為標(biāo)準(zhǔn)或者以“美”作為吸引觀眾的元素，它僅是偶然性所獨(dú)有的魅力。
秩序與偶然性的結(jié)合就是“凝視”的發(fā)源地，它既充分展示了觀看個(gè)體對(duì)主體性的追尋，也保持了與符號(hào)體系的聯(lián)系。任何極端化形式，不是將視覺(jué)藝術(shù)排除在外，就是將觀者置于奴役化境地，唯有凝視才能使圖像對(duì)觀者產(chǎn)生真值意義。因?yàn)槟暿窃诜?hào)化客體的環(huán)境中通過(guò)對(duì)偶然性的認(rèn)知反向與客體進(jìn)行互動(dòng)。它不是靜止的、不變的，而是在兩個(gè)極端之間肆意游走，一旦激發(fā)了凝視狀態(tài)，便會(huì)使之具有客觀載體。如此，才能將符號(hào)、秩序與偶然性合理的縫合起來(lái)。需要明確的是，凝視的縫合帶來(lái)了新層面，同時(shí)也帶來(lái)了新層面上的運(yùn)轉(zhuǎn)方式以及標(biāo)尺。這便是雅克•拉康“超越認(rèn)同（較高層面的欲望圖）”所勾畫出來(lái)的，即“你到底想怎樣”。然而，圖示缺乏一個(gè)必要前提：如何能夠?qū)⒛暭ぐl(fā)出來(lái)，使之成為現(xiàn)實(shí)。這一點(diǎn)在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中顯得尤為重要。偶然圖像成為了一個(gè)必要的提示或參照物，即便是回溯性的定義也無(wú)法抹殺偶然性在觀看畫作時(shí)的重要價(jià)值。偶然因素在觀看過(guò)程中的職責(zé)就是直接引發(fā)觀者的詢問(wèn)：“為什么我是你[大他者]說(shuō)我是的事物”。
篇10
現(xiàn)代大學(xué)職能不僅是培養(yǎng)人才，而且承擔(dān)著科學(xué)研究、文化傳承與服務(wù)社會(huì)功能。隨著藝術(shù)教育向應(yīng)用人才與社會(huì)服務(wù)的縱深拓展，新型創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的研發(fā)與文化傳承功能在藝術(shù)高校日漸突出。如美術(shù)學(xué)院的動(dòng)畫、工業(yè)設(shè)計(jì)、數(shù)字影像、信息化設(shè)計(jì)等領(lǐng)域已成為國(guó)家文化戰(zhàn)略及國(guó)防安全的支柱產(chǎn)業(yè)，而藝術(shù)在社會(huì)精神、城市環(huán)境和文化建設(shè)中的作用也更加突出。高校藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的特色定位要充分研究大學(xué)功能轉(zhuǎn)變，從戰(zhàn)略高度把握特色。如湖北美術(shù)學(xué)院把中國(guó)傳統(tǒng)文化形態(tài)的實(shí)驗(yàn)室（包括國(guó)畫、書法、陶藝、漆藝、金屬工藝、書畫裝裱與修復(fù)及湖北民間美術(shù)）作為建設(shè)的重點(diǎn)就是適應(yīng)了藝術(shù)高校文化傳承與國(guó)際交流的辦學(xué)功能定位。立足本土、傳承創(chuàng)新。美術(shù)學(xué)院在審美文化研究與藝術(shù)理論學(xué)科的優(yōu)勢(shì)是藝術(shù)服務(wù)社會(huì)的基礎(chǔ)；同時(shí)，以藝術(shù)造型、產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)、數(shù)字影像、民間工藝與文化傳播為中心支點(diǎn)，正好應(yīng)對(duì)培養(yǎng)人才、服務(wù)社會(huì)、科學(xué)研究、文化傳承四個(gè)功能定位。
三、高校藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室社會(huì)轉(zhuǎn)型的內(nèi)外環(huán)境條件分析
1.轉(zhuǎn)型的意義和必要性：實(shí)驗(yàn)室建設(shè)是教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，高校人才培養(yǎng)方案必須以培養(yǎng)創(chuàng)新型、應(yīng)用性人才為導(dǎo)向，課程體系要有體現(xiàn)前沿創(chuàng)新水平，必須加大科研力度和社會(huì)市場(chǎng)適應(yīng)度，學(xué)校和教師要加大主動(dòng)服務(wù)社會(huì)的投入力度和導(dǎo)向機(jī)制建設(shè)。否則就不能適應(yīng)學(xué)生、家長(zhǎng)、社會(huì)的需求，就不能辦讓人民滿意的教育。2.轉(zhuǎn)型的條件：部分傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室對(duì)人才技術(shù)的依賴和需求決定了“人本管理”的機(jī)制前提，但現(xiàn)代大學(xué)教育必須以法治和管理為特征，新型產(chǎn)業(yè)化、信息化實(shí)驗(yàn)室可借鑒工業(yè)生產(chǎn)模式，以制度管人，以制度規(guī)范人財(cái)物的分配模式。在不同的發(fā)展階段取決于外部社會(huì)需求度與高校內(nèi)部辦學(xué)自覺(jué)與特色定位。3.轉(zhuǎn)型的模式選擇：藝術(shù)高校實(shí)驗(yàn)室社會(huì)化轉(zhuǎn)型可以有校企（或研究機(jī)構(gòu)）合作、校地合作、高校自我孵化等三種模式。各種模式并存，關(guān)鍵是人財(cái)物與技術(shù)的科學(xué)配置，這中間的核心是要理清個(gè)人（教師、藝術(shù)家、文化學(xué)者、商業(yè)伙伴）的不同角色轉(zhuǎn)換與責(zé)權(quán)利關(guān)系。高校雖然擁有獨(dú)立法人資格，但在外部合作中的市場(chǎng)調(diào)節(jié)能力不足，導(dǎo)致這種合作容易流于形式或被利用，長(zhǎng)期良性的合作機(jī)制不太容易。
四、高校藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室角色定位與管理模式
基于實(shí)驗(yàn)室功能的多元化及長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型定位，高校實(shí)驗(yàn)室要在機(jī)制轉(zhuǎn)變和人才建設(shè)上打好基礎(chǔ)。制度建設(shè)是現(xiàn)代大學(xué)的基石，制度必須以吸引人、留住人、培養(yǎng)人為導(dǎo)向，管理手段可以有多種模式相結(jié)合。新形勢(shì)下實(shí)驗(yàn)室管理模式可從以下幾方面出發(fā)：1.以空間、功能、設(shè)備為基礎(chǔ)的“物流”管理模式：以最大限度提高空間、設(shè)備的利用效益為目的。2.以技術(shù)和知識(shí)產(chǎn)權(quán)為主體的“人本視野”管理模式：尊重技術(shù)人員的原創(chuàng)勞動(dòng)與發(fā)明成果，最大限度發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性。3.以跨域融合、滲透共享為主體的：“學(xué)科優(yōu)先”管理模式。主要強(qiáng)調(diào)學(xué)科群資源整合與團(tuán)隊(duì)合作機(jī)制。4.以教學(xué)與研究為主體的’“核心任務(wù)優(yōu)先”管理模式，集中優(yōu)化資源，達(dá)成培養(yǎng)人才與課題研究之任務(wù)。5.以出作品、出成果、有經(jīng)濟(jì)回報(bào)為主體的“效益目標(biāo)”模式，主要重視目標(biāo)結(jié)果的實(shí)現(xiàn)。
篇11
（一）裝飾藝術(shù)風(fēng)格地域文化的不同
裝飾藝術(shù)風(fēng)格起源于20年代的西方，之后隨著各國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術(shù)是西方文明的源泉，現(xiàn)實(shí)生活賦予西方藝術(shù)無(wú)窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現(xiàn)實(shí)主義色彩。歐洲的室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機(jī)得到淋漓盡致的體現(xiàn)，其偏愛(ài)于更多的展示出人的精神氣質(zhì)多元性的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。在表現(xiàn)形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規(guī)律。中國(guó)文化具有突出的民族特色，體現(xiàn)了悠久的歷史文化內(nèi)涵。在裝飾藝術(shù)風(fēng)格中具有廣泛的題材，形式多樣，內(nèi)涵豐富，往往可以通過(guò)繪畫、雕塑等形式來(lái)體現(xiàn)。形式與內(nèi)涵融為一體后擁有了強(qiáng)大的生命力，室內(nèi)設(shè)計(jì)承載著傳統(tǒng)文化，無(wú)不體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，比如驅(qū)邪鎮(zhèn)宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國(guó)獨(dú)特的中國(guó)結(jié)等，這些簡(jiǎn)單的裝飾都體現(xiàn)著深遠(yuǎn)的中國(guó)文化內(nèi)涵。
（二）裝飾藝術(shù)風(fēng)格空間形態(tài)的不同
西方在空間形態(tài)上傾向于通透，在過(guò)道、落地門窗等方面的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的通透性形態(tài)，具有鮮明的延伸感。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，利用多個(gè)拱形門、窗戶將室內(nèi)與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風(fēng)效果。在墻體上開(kāi)窗、開(kāi)洞，會(huì)以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現(xiàn)出一種隔而不閉的藝術(shù)美感。中國(guó)空間形態(tài)傾向于內(nèi)外融合，不同的室內(nèi)裝飾會(huì)有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內(nèi)裝飾效果。通常以虛擬分隔法對(duì)空間實(shí)施分隔。室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風(fēng)、玄關(guān)等室內(nèi)裝飾物對(duì)空間進(jìn)行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內(nèi)虛靈典雅的藝術(shù)美感，而且還體現(xiàn)著含蓄、虛實(shí)結(jié)合的文化思想。
（三）裝飾藝術(shù)風(fēng)格色彩特征的不同
西方的裝飾風(fēng)格以現(xiàn)實(shí)生活為核心，色彩大多以自然條件為主，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的飽和度。色彩搭配主要是以藍(lán)和白，土黃和紅褐色，金黃和紫、綠三種為主。藍(lán)白搭配的室內(nèi)裝飾主要分布于希臘等地區(qū)，窗、家具等采用此種搭配，制造出冷靜的效應(yīng)；土黃和紅褐色的搭配主要分布于北非地區(qū)，當(dāng)?shù)厣衬?、巖石等天然景觀造就了此種顏色的搭配，墻面、木欄等采用此種配色，營(yíng)造出自然、古老的田園效果；金黃、紫、綠的配色多分布于意大利南部和法國(guó)南部，與當(dāng)?shù)叵蛉湛⑥挂虏莸拇罅糠N植有著直接的關(guān)系，體現(xiàn)著與自然的親近。中國(guó)室內(nèi)空間裝飾十分注重色彩的象征，在民族、地域、觀念、時(shí)代等方面都有著鮮明的體現(xiàn)。比如在中國(guó)古代，黃色是權(quán)利的象征，只有帝王才能夠使用，而紅色代表著喜慶和吉祥等。中國(guó)室內(nèi)裝飾風(fēng)格有淡雅，也有重彩，無(wú)論是哪種風(fēng)格，都十分注重色彩的運(yùn)用，比如色彩變化、對(duì)比、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一等方面，善于通過(guò)色彩來(lái)營(yíng)造空間氣氛和劃分空間。
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從此，三維動(dòng)畫ComputerGeneratedImagery(即CGI)越來(lái)越多的運(yùn)用到各種類型的影片中，為創(chuàng)造完美的虛擬世界奠定了基礎(chǔ)。
2001年，由彼得•杰克遜執(zhí)導(dǎo)的影片《指環(huán)王1》隆重上映。片中的特效主要由WetaDigital工作室擔(dān)任，其中的CGI影像留給人們完美的感覺(jué)，該片中的萬(wàn)人戰(zhàn)斗場(chǎng)面給觀眾巨大的震撼力。CGI與微縮模型的結(jié)合，讓人分辨不出動(dòng)畫和真實(shí)場(chǎng)景，再一次體現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)大實(shí)力。片中運(yùn)用了一種智能化的軟件，在演繹雙方作戰(zhàn)時(shí)，每個(gè)數(shù)字形象都會(huì)自動(dòng)尋找對(duì)手，甚至還能做到打不贏就逃跑的場(chǎng)面。該片也獲得了2002年度的奧斯卡最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)。
3D特效與電影
“不怕做不到，就怕想不到”。2009年由卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》上映了，這部耗時(shí)12年制作的科幻大片掀起了電影歷史上的第四次技術(shù)革命，預(yù)示著3D特效時(shí)代的來(lái)臨，也象征著真人與動(dòng)畫技術(shù)結(jié)合的再次創(chuàng)新，使電影更具魅力。這部耗資5億美元，迄今為止史上最昂貴的影片，很大部分投入都花在了技術(shù)上。卡梅隆團(tuán)隊(duì)自主研發(fā)的3D攝影系統(tǒng)，將3D特效再次推上一個(gè)新的境界。WetaDigital工作室運(yùn)用為《阿凡達(dá)》研發(fā)并首次運(yùn)用的特效技術(shù)—“攜帶式動(dòng)作擷取設(shè)備”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人—10英尺高的藍(lán)色類人生物Na’vi族人，并與真人結(jié)合，逼真的詮釋了人類為了自身的利益，掠奪潘多拉星球的礦產(chǎn)，與當(dāng)?shù)豊a’vi族人大戰(zhàn)的場(chǎng)景。該片創(chuàng)下了27億美元的票房神話，并獲得了當(dāng)年奧斯卡最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)。
2011年8月由導(dǎo)演魯伯特•瓦耶特?cái)y手WetaDigital工作室傾力打造的好萊塢又一部科幻巨制《猩球崛起》上映了。從上映至今，依然保持了如潮的好評(píng)和強(qiáng)勁的票房。
篇13
作者：陳茜 單位：四川大學(xué)公共管理學(xué)院
藝術(shù)教師的社會(huì)勞動(dòng)，屬于精神生產(chǎn)的復(fù)雜的社會(huì)勞動(dòng)。從形勢(shì)上看，藝術(shù)課程教學(xué)大部分內(nèi)容是由示范性表演動(dòng)作和相關(guān)的保護(hù)幫助、以及組織藝術(shù)技巧訓(xùn)練等體力勞動(dòng)所構(gòu)成的。但是各種藝術(shù)類知識(shí)的獲得，技術(shù)技巧的掌握是以腦力勞動(dòng)作為基礎(chǔ)的。在藝術(shù)教育過(guò)程中，藝術(shù)高校教師對(duì)教學(xué)方法、手段的選擇和靈活運(yùn)用等卻是依靠分析、判斷、記憶、思維、想象等大量腦力消耗的作用結(jié)果。因此，藝術(shù)教師的社會(huì)勞動(dòng)是特殊的腦力、體力勞動(dòng)相結(jié)合的復(fù)雜性工作。而這種復(fù)雜的教學(xué)工作往往需要花費(fèi)大量時(shí)間堅(jiān)持下去才能看到教學(xué)成果；這就導(dǎo)致了藝術(shù)教育中教師的勞動(dòng)成果具有明顯的滯后性。尤其如舞蹈、體操、武術(shù)、表演等藝術(shù)專業(yè)都講究從小練習(xí)體能，俗話說(shuō)的練習(xí)“童子功”。所以藝術(shù)教師的培養(yǎng)工作周期較長(zhǎng)，絕不是快速養(yǎng)成的，學(xué)生畢業(yè)后還要經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的磨練才能根據(jù)他們的學(xué)術(shù)成果和工作成績(jī)來(lái)判斷教師勞動(dòng)的質(zhì)量。
藝術(shù)教師的需求特點(diǎn)許多學(xué)校的人事管理組織部門沒(méi)有充分考慮到教師的需求和特點(diǎn)，都容易憑借主觀的看法和想法來(lái)制定激勵(lì)政策，這是不科學(xué)、不公平的。因?yàn)楣芾碚吲c普通教師所處的地位和職務(wù)分工不同，所以他們?cè)诎盐战處熣鎸?shí)的需求時(shí)總會(huì)出現(xiàn)差別。因此，我們從以下3個(gè)層面來(lái)分析藝術(shù)高校青年教師的需求特點(diǎn)：（1）藝術(shù)高校青年教師生活與安全需要分析因?yàn)樗囆g(shù)教師的學(xué)習(xí)成本比較高昂，他們?cè)谧巫尾痪氲淖非髮I(yè)水平提高時(shí)所付出的金錢、精力、時(shí)間較普通高校教師而言要多很多?？梢?jiàn)普通家庭尤其是對(duì)農(nóng)村家庭而言，要培養(yǎng)一名藝術(shù)高校青年教師往往需要傾其所有來(lái)供孩子讀大學(xué)，所以當(dāng)他們學(xué)有所成時(shí)，往往想通過(guò)快速的證明自己的價(jià)值來(lái)回報(bào)家庭的付出。他們首先需要滿足的是衣、食、住、行的基本生活需求。幾乎所有的青年教師都面臨著戀愛(ài)、娶妻、生子、贍養(yǎng)老人等諸多生活壓力。然而，高校青年教師參加工作時(shí)間不長(zhǎng)，處于生活壓力較大、薪水較少的時(shí)期，他們所面臨的經(jīng)濟(jì)壓力甚至?xí)绊懙焦ぷ鳌２荒堋鞍簿印庇秩绾文堋皹?lè)業(yè)”，有的學(xué)校里教師流動(dòng)較頻繁，部分原因就是因?yàn)楣べY待遇低，福利保障差。教師這一“鐵飯碗”職業(yè)已經(jīng)受到社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的刺激，變得不再像以前那么穩(wěn)定了。心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為生理與安全的需要是最基本的需要，如果這些需要不能滿足，人就很難去滿足更高層次的尊重需求。學(xué)校管理階層應(yīng)該充分考慮藝術(shù)類高校教師的這一特點(diǎn)，給予一定的激勵(lì)政策支持。創(chuàng)造一個(gè)安全自由的環(huán)境讓青年教師有房住，減輕他們的生活壓力才能讓使其發(fā)揮出主動(dòng)性、積極性和創(chuàng)造性去投入教學(xué)工作。（2）藝術(shù)高校青年教師尊重與社會(huì)需要分析藝術(shù)教師在工作過(guò)程中希望被同事尊重、學(xué)生愛(ài)戴，所以這種社會(huì)需要刺激他們對(duì)更高級(jí)職稱、更高福利待遇的追求，成為了他們努力的動(dòng)力。他們尊重別人同時(shí)也被別人尊重，在這個(gè)群體里產(chǎn)生一種歸屬感，從而不再感到寂寞。所以，藝術(shù)高校青年教師有被尊重的社會(huì)需要，較安全需要而言這種社交中的群體鼓勵(lì)更能使青年教師心情舒暢，斗志昂揚(yáng)的投入到教育教學(xué)工作中去。特別是藝術(shù)類高校教師經(jīng)常參加社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，他們的專業(yè)表現(xiàn)是否能贏得大家的喜愛(ài)，是激發(fā)他們繼續(xù)創(chuàng)造的源動(dòng)力。（3）藝術(shù)高校青年教師精神需要分析藝術(shù)高校青年教師的精神需要包含了發(fā)展的需要、心理的需要、成就需要等內(nèi)容。其中，成就需要的滿足可使人實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，從而自我滿足、自我悅納。這在對(duì)前途充滿信心和向往的青年人身上表現(xiàn)得尤為突出。藝術(shù)高校青年教師，由于其自身的職業(yè)特點(diǎn)，成就的欲望就更為迫切。他們是具有社會(huì)抱負(fù)和極強(qiáng)使命感的一群人，學(xué)校管理階層應(yīng)該抓住其特點(diǎn)分層次的對(duì)其進(jìn)行激勵(lì)，如改善教師們的辦公條件，提高教師們的工資收入，減輕教學(xué)安排讓他們有足夠的時(shí)間去進(jìn)修學(xué)習(xí)，自我發(fā)展、完善，搭建一個(gè)展示個(gè)人才華的舞臺(tái)，才能保持藝術(shù)高校青年教師蓬勃的生機(jī)和旺盛的朝氣。
根據(jù)國(guó)家崗位聘任制度條例，通過(guò)筆試、面試選拔符合條件、有能力的人才進(jìn)入藝術(shù)高校教師隊(duì)伍。逐步改變?cè)瓉?lái)“初聘成功，一聘到底”的現(xiàn)象，通過(guò)優(yōu)勝劣汰的考核機(jī)制減少找關(guān)系走后門、行賄受賄的不正之風(fēng)。克服“人員能進(jìn)不能出，職務(wù)能上不能下，待遇能高不能低”的弊端，真正建立起與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的人才交流中心。藝術(shù)高校教師考核及崗前培訓(xùn)很重要，讓他們有競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和行業(yè)危機(jī)感，專業(yè)技能的優(yōu)勝劣汰才能保證這支教師隊(duì)伍的高素質(zhì)、高標(biāo)準(zhǔn)。只有促使教師不斷的提高專業(yè)技術(shù)能力才能促進(jìn)其完成目前的任務(wù)或達(dá)到將來(lái)的目標(biāo)。逐步修改職稱評(píng)定管理制度。打破“鐵飯碗”的教師職務(wù)終身制，實(shí)行評(píng)聘分離，對(duì)優(yōu)秀的青年教師可以“低職高聘”改變按教齡排序評(píng)職稱的現(xiàn)象。做好教師經(jīng)常性的全面考核工作；正確掌握不同提升對(duì)象(基礎(chǔ)課、專業(yè)課教師和輔導(dǎo)員)的評(píng)價(jià)指標(biāo)。不能用一把尺子來(lái)衡量所有的參評(píng)對(duì)象，以便切實(shí)保護(hù)教師們?cè)谠u(píng)審中的權(quán)益不受侵害。特別是針對(duì)藝術(shù)高校青年教師的職稱測(cè)評(píng)可以降低對(duì)英語(yǔ)考試的分?jǐn)?shù)要求，雖然英語(yǔ)好可以證明該教師的綜合學(xué)習(xí)能力強(qiáng)，但是對(duì)于不必要看成硬性指標(biāo)。考核他們的職業(yè)專長(zhǎng)技能更能體現(xiàn)出青年教師的教學(xué)價(jià)值，英語(yǔ)和藝術(shù)本來(lái)就沒(méi)有必然聯(lián)系，把這兩個(gè)考核指標(biāo)放在一起也應(yīng)該有輕重之別。建立有效的監(jiān)督機(jī)制。通過(guò)定期查課、查崗等手段監(jiān)督教師教育教學(xué)的日常情況，保證教師隊(duì)伍的素質(zhì)寧缺毋濫。并為考評(píng)工作打好基礎(chǔ)，也使評(píng)估成績(jī)有證可考。同時(shí)加強(qiáng)學(xué)校工會(huì)組織建設(shè)，通過(guò)工會(huì)組織的活動(dòng)一方面增加青年教師團(tuán)隊(duì)的凝聚力，一方面通過(guò)非正式的交流了解青年教師的關(guān)注熱點(diǎn)，思想動(dòng)態(tài)，并及時(shí)監(jiān)督指導(dǎo)為其指明正確的發(fā)展方向。調(diào)整教師的薪酬管理。薪酬管理是一種有效的外部獎(jiǎng)勵(lì)因素管理手段。我們要抓住藝術(shù)高校青年教師的生活、安全需求特點(diǎn)來(lái)調(diào)整外部獎(jiǎng)勵(lì)因素。學(xué)校管理者既不能片面提高青年教師的待遇問(wèn)題，又要考慮從培養(yǎng)發(fā)展的角度給以他們一些外部獎(jiǎng)勵(lì)。這個(gè)切入點(diǎn)主要在于給他們培養(yǎng)的機(jī)會(huì)去開(kāi)發(fā)自己的科研能力，通過(guò)一些委托培訓(xùn)，自主研修使自己的專業(yè)技能強(qiáng)化。只要這方面鉆研的能力上去了，有關(guān)的職務(wù)晉升、薪資收入、住房保障等問(wèn)題也就迎刃而解了。如果能將組織目標(biāo)與青年教師發(fā)展目標(biāo)有機(jī)結(jié)合起來(lái)將會(huì)起到更好的效果。健全教師評(píng)價(jià)制度。按照教師評(píng)價(jià)的目的通常有兩種評(píng)價(jià)形式：業(yè)績(jī)?cè)u(píng)價(jià)和教師發(fā)展評(píng)價(jià)。業(yè)績(jī)?cè)u(píng)價(jià)關(guān)注于教師可達(dá)到的、相對(duì)短期的目標(biāo)，傾向于在某個(gè)時(shí)間段內(nèi)給教師的業(yè)績(jī)和能力下一個(gè)結(jié)論，對(duì)于教學(xué)質(zhì)量的監(jiān)控有重要作用。要想獲得更大的報(bào)酬，藝術(shù)高校教師就要注重自己的教學(xué)業(yè)績(jī)，因?yàn)闃I(yè)績(jī)?cè)u(píng)價(jià)和教師的名譽(yù)以及教師的利益是相關(guān)的。而教師發(fā)展評(píng)價(jià)的目的是對(duì)教師的工作給予反饋，對(duì)幫助教師改進(jìn)或完善自己的教學(xué)，明確個(gè)人的發(fā)展需求和相應(yīng)的培訓(xùn)有重要指導(dǎo)性作用。藝術(shù)類高校建立和健全教師評(píng)價(jià)制度，能幫助教師正確認(rèn)識(shí)自己的工作，總結(jié)工作經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，提高工作水平。本研究主要針對(duì)藝術(shù)類高等院校的青年教師簡(jiǎn)要地介紹了相關(guān)激勵(lì)理論的研究現(xiàn)狀，分析了他們的精神、物質(zhì)、社交等不同需要。同時(shí)從人事制度、獎(jiǎng)勵(lì)制度、教學(xué)目標(biāo)制定、公平考核、領(lǐng)導(dǎo)方式、薪酬以及教師自我發(fā)展等因素中，提取影響藝術(shù)高校青年教師的激勵(lì)因素。綜合了各專家對(duì)各激勵(lì)方式的評(píng)價(jià)，在一定程度上保證了激勵(lì)的科學(xué)性和有效性，克服了激勵(lì)方式選擇的主觀臆斷性，可以獲得較為公正合理的結(jié)果，且方法簡(jiǎn)便，易于掌握，有著廣泛的適用性。
