引論：我們?yōu)槟砹?3篇描寫音樂論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)具有重大意義的轉(zhuǎn)折時(shí)期，這一時(shí)期的哲學(xué)思想、建安文學(xué)、田園詩文、書法繪畫等都對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學(xué)和美學(xué)所奠定的深厚基礎(chǔ)上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時(shí)期這樣高度重視審美與藝術(shù)問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者。”此名士，大約相當(dāng)于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對(duì)君王和國家政權(quán)表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進(jìn)，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達(dá)不群，傲然獨(dú)得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風(fēng)范。整個(gè)時(shí)代都張揚(yáng)著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠(yuǎn)的絕響》①中說的：“這是一個(gè)真正的亂世。是一個(gè)無序和黑暗的‘后英雄時(shí)期’。名士們?yōu)榱怂^的風(fēng)流，風(fēng)度，風(fēng)神，風(fēng)情，風(fēng)姿付出了沉重的代價(jià)。”后世所看到的這些風(fēng)貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復(fù)雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學(xué)的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學(xué)思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學(xué)思想。
阮籍的音樂美學(xué)思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為最好的音樂就是“平和之聲”，反對(duì)哀音聲，認(rèn)為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來集。”他之所以斥責(zé)哀音，因?yàn)榘б羰谷饲榫w波動(dòng)變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認(rèn)同與宣泄。所謂的聲，就是對(duì)人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認(rèn)為音樂會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達(dá)到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識(shí)而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。
（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學(xué)思想。
嵇康就說于音樂的言論其實(shí)并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡(jiǎn)稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學(xué)問題，筆者認(rèn)為它基本反映出了嵇康的音樂美學(xué)思想。為了清晰起見，下面從三個(gè)方面來分析。
1.音樂本質(zhì)問題。
音樂的本質(zhì)問題是音樂美學(xué)諸問題中具有關(guān)鍵性的論題，對(duì)它的認(rèn)識(shí)將直接影響到對(duì)其它一系列問題的認(rèn)識(shí)。在研究中，歷來都為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。因?yàn)椋环矫婢佑谝魳访缹W(xué)思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關(guān)于音樂本質(zhì)，《聲論》認(rèn)為音樂是一種獨(dú)立的客觀存在，它與人的主觀意志無關(guān)。作者從兩個(gè)方面對(duì)這一論點(diǎn)進(jìn)行了論述。
（1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認(rèn)為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對(duì)于人來說，彼此獨(dú)立而存在。
（2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認(rèn)為聲音和諧地組織起來，最能感動(dòng)人心。人們賞樂時(shí)，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對(duì)象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點(diǎn)出發(fā)，以自己對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)為基點(diǎn)，闡述了對(duì)審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時(shí)，得出以下幾種結(jié)論。
（1)音樂不能喚起人相應(yīng)的情感。
（2)人在聽音樂時(shí)會(huì)有情感出現(xiàn)，但各人的體驗(yàn)卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。
（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會(huì)功用。
《聲論》對(duì)于音樂的社會(huì)功用問題的探討，是圍繞著“移風(fēng)易俗”間題展開的。他認(rèn)為音樂進(jìn)行移風(fēng)易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認(rèn)為的音樂“和諧”精神對(duì)于人心的影響，是指人在賞樂時(shí)能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對(duì)音樂美學(xué)思想做出的貢獻(xiàn)對(duì)后世的影響
魏晉時(shí)期社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對(duì)其音樂進(jìn)一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術(shù)的因素，同儒家附加上的非音樂藝術(shù)因素相區(qū)別，他反對(duì)將音樂同哀樂混在一起。與此同時(shí)，他直接將注意力集中到音樂藝術(shù)的許多具體方面，對(duì)某些樂器的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)作了分析比較，究其異同，對(duì)一些樂曲進(jìn)行了鑒賞，對(duì)有關(guān)音樂美學(xué)及表演藝術(shù)等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應(yīng)看做是一大進(jìn)步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點(diǎn)，但這不能說《樂論》缺乏研究?jī)r(jià)值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術(shù)問題的著作，是探究阮籍美學(xué)思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達(dá)的觀點(diǎn)基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場(chǎng)對(duì)儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關(guān)觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。
注釋：①《遙遠(yuǎn)的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時(shí)期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊(yùn)深刻。
參考文獻(xiàn)：
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【2】修海林 羅小平：《音樂美學(xué)通論》 上海音樂出版社
【3】夏野：《中國古代音樂史簡(jiǎn)編》 上海音樂出版社
篇2
在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時(shí)期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭(zhēng)鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡(jiǎn)犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個(gè)提出較系統(tǒng)的作為倫理學(xué)道德學(xué)說的是春秋時(shí)期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學(xué)說的學(xué)派被稱為“顯學(xué)”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學(xué)派建立了一個(gè)以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學(xué)派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學(xué)”，他們興起聆儒家學(xué)派之后，但所持思想觀點(diǎn)與儒家學(xué)派針鋒相對(duì)，是儒家的反對(duì)派。在文藝生活中，墨家認(rèn)為藝術(shù)的美與道德的善是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應(yīng)該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點(diǎn)是“不務(wù)德而務(wù)法”，片面強(qiáng)調(diào)社會(huì)作用，否認(rèn)了道德的社會(huì)作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務(wù)德而務(wù)法”的原則在以后的封建社會(huì)中被否定，因此對(duì)后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評(píng)儒半的一個(gè)學(xué)派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時(shí)期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價(jià)值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對(duì)立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭(zhēng)鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時(shí)代。因?yàn)榉饨ㄖ髁x宗法等級(jí)統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個(gè)渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠(yuǎn)在其他各家之上。
二、對(duì)儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識(shí)，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎(chǔ)上，“仁”成為中國哲學(xué)所關(guān)注的中心課題，于是，在認(rèn)同音樂給予人的快樂的同時(shí)，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價(jià)值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對(duì)人的重視和以人為中心，這些特點(diǎn)吸引了許多文化學(xué)家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認(rèn)為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結(jié)合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務(wù);“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術(shù)語亦可以不加解釋的用于音樂批評(píng)，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統(tǒng)音樂文化強(qiáng)調(diào)禮樂一體，認(rèn)為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學(xué)問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個(gè)自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時(shí)期學(xué)校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術(shù)，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識(shí)形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進(jìn)行倫理道德教育，禮重點(diǎn)在于約束子弟們外表的行為，樂重點(diǎn)在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個(gè)人與社會(huì)和諧的音樂思想，影響了整個(gè)封建時(shí)代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進(jìn)入了一個(gè)輝煌的時(shí)期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質(zhì)彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個(gè)人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實(shí)質(zhì)，指一個(gè)人的仁義之道及倫理品德。孔子認(rèn)為:一個(gè)人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強(qiáng)調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認(rèn)為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應(yīng)以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點(diǎn)非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對(duì)待禮樂。孔子在哲學(xué)上崇尚中庸之道，藝術(shù)上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運(yùn)用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。
第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一。孔子認(rèn)為音樂有思想性和藝術(shù)性。他評(píng)價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動(dòng)聽;二者能完美結(jié)合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結(jié)合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認(rèn)為獲得了一次很高的藝術(shù)享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評(píng)價(jià)另一部古典樂舞《武》時(shí)卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應(yīng)合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達(dá)到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時(shí)說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠(yuǎn)佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標(biāo)準(zhǔn)作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一。孔子的“盡善盡美”的主張是對(duì)古代音樂美學(xué)思想的豐富和發(fā)展，是對(duì)音樂藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)和審美評(píng)價(jià)的一次飛躍。，孔子對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)非常清楚地強(qiáng)調(diào)音樂審美與情感及道德相結(jié)合。故歷來的儒家音樂既維護(hù)“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時(shí)又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對(duì)《詩經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。《詩經(jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術(shù)功用上看，《詩經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價(jià)值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學(xué)思想體系中的重要理論范疇。《詩經(jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風(fēng)，贊美了等級(jí)社會(huì)宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個(gè)體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，而鮮有個(gè)性的表現(xiàn)。因此《詩經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術(shù)與文化的深層聯(lián)系。《宇li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經(jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風(fēng)》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風(fēng)格，同時(shí)為儒家的倫理政治學(xué)說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必?fù)?jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對(duì)道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學(xué)，也是一派實(shí)際可用的關(guān)于如何處理人際關(guān)系、如何達(dá)到福樂人生的倫理學(xué)。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會(huì)和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點(diǎn)的倫理學(xué)體系。這樣一種倫理學(xué)，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學(xué)理論方面的創(chuàng)造性思考和對(duì)社會(huì)不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學(xué)的后繼者通過對(duì)“社會(huì)倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達(dá)了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
篇3
在拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌 曲的鋼琴聲部中，和聲成了表達(dá)歌詞形象的重要因索。具體的說來，其和聲特點(diǎn)主要表現(xiàn)在一般意義上的和聲復(fù)雜化、線條因索及其基礎(chǔ)上的和聲復(fù)雜化、持續(xù)因索及其基礎(chǔ)上的和聲復(fù)雜化等三個(gè)方面，下面我們就結(jié)合實(shí)際作品具體談?wù)劺宅斈嶂Z夫和聲特點(diǎn)的三個(gè)“復(fù)雜化 ”。
一、 一般意義上的和聲復(fù)雜化
一般意義上的和聲復(fù)雜化，指的是各種變化音和弦附加音和弦、外音和弦。所謂的高疊、復(fù)合和弦、四五度疊置和弦(極少數(shù))的運(yùn)用及它們之間的進(jìn)行。這些和弦應(yīng)該說是完全在功能的基礎(chǔ)上的色彩性豐富手段，它可以使色彩豐富、情緒更復(fù)雜、心理更敏銳、微妙。
在拉赫瑪尼諾夫的變化音和弦中，絕大部分是下屬功能組的。下屬、(Ⅳ)、Ⅱ級(jí)、Ⅵ級(jí)、Ⅶ級(jí)(重下屬)、Ⅱ，的各種變體等。還有屬功能組的變和弦 (屬七 的變化和導(dǎo)七的變化)以及中 同音組的和弦等等。如
各種變化和弦的頻繁使用，偶爾回到主和弦，使得和聲色彩豐富，并充滿明亮之感。正如歌詞意象“柔光四溢的月亮，給百合花鍍上了銀光。”那帶有裝飾音的典雅，跳躍的織體恰是 “羞澀”的百合花。而這些和聲卻恰是“泛著白光”的月亮了。降Ⅱ級(jí)的使用在歌曲中是普遍的。如
這個(gè)樂曲的結(jié)構(gòu)，和聲點(diǎn) 出現(xiàn)降Ⅱ級(jí)時(shí)，既是結(jié)構(gòu)上如(1)的終止式的一部分，又剛好抓住了歌詞中“噴泉達(dá)到頂峰”的意象，收到了極好的結(jié)構(gòu)和造型效果。
(1)
我們?cè)購?作品
另外一些附加音、四、五度疊置、及高疊和復(fù)合和弦在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴中均有存在，除了有些是下面將要提及的由于線條、持續(xù) 因索而產(chǎn)生的外 ，大 多是 以色彩功 能為主來表達(dá) 歌曲的，此處也不一 一提及了。
二、線條因素及其基礎(chǔ)上的和聲復(fù)雜化
拉赫瑪尼諾夫?qū)懽鞲枨臅r(shí)期，正是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初歐洲晚期 浪漫派 達(dá)到巔峰 的時(shí)期。將和聲序進(jìn)復(fù)雜化、線條化是晚期浪漫派偏愛的手法之一。他們開始以“橫”生“縱”來與“縱生橫”相抗衡，半音化的和聲使功能及調(diào)性 中心都瀕臨崩潰的邊緣。拉赫瑪尼諾夫受李斯特瓦格納等人的影響，和聲思維滲透了線性的邏輯。尤其到后期的歌曲作品都顯示出高度的半 音化，同時(shí)由于這種線條思維在不同聲部的發(fā)展而形成一種“線 條層 ”，而體現(xiàn)“多層復(fù)活”的特點(diǎn)。下面我們從幾個(gè)方面看看其中幾種線條因素的表現(xiàn) 。
1、平行和弦
這種方式在歌曲中所用不多，但也存在幾例。平行和弦本身體現(xiàn)出一種和聲前進(jìn)的慣性、趨勢(shì)，體現(xiàn)出一種否定功能的線性邏輯。如中空曠土地的描寫。例 3：
2、半音化和聲
這是拉赫瑪尼諾夫從歌曲創(chuàng)作的早期到晚期都始終使用的一種手法，體現(xiàn)出瓦格納的影響。尤其到晚期，各個(gè)聲部的半音線條更是頻繁出現(xiàn)。如我們前面舉例過的中的引子、尾聲，中的終止式等等。還有像中的引子、尾聲及樂曲當(dāng)中的鋼琴聲部體現(xiàn) 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我們?cè)倏粗挟?dāng)歌詞傾訴 “只愛我一個(gè)”的激情洋溢的心境時(shí)，在持續(xù)音上的半音化線條，體現(xiàn)在夾心八度和聲的連續(xù)進(jìn)行上，它造成極大 的向前的推動(dòng)力。與此同時(shí)，在低音區(qū)，還有 一個(gè)并非完全半音的自然音與半音相結(jié)合的線條。例4：
3、其它的線條化
在拉氏的鋼琴聲部中，低音、和弦組成的各種織體除了半音化以外，其他聲部還會(huì)采用旋律連接的方式而線條化，它們不僅使和聲流暢而且形成多層結(jié)構(gòu) 。例 5：
這是 OP4—3中的一段鋼琴聲部，我們可以看出其中的三個(gè)線條，即低音半音化線條 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、對(duì)位的旋律線條、隱伏的內(nèi)聲部線條。 拉赫瑪尼諾夫有時(shí)用漂亮 的薄層線條來寫景狀物 ，抒情達(dá)意。如、等等。此外，在一些如弦樂四重奏 或者圣詠式的織體里，拉赫瑪尼諾夫也用簡(jiǎn) 明的聲部線條勾勒出美麗、透明的和聲輪廓。由于線條因素的關(guān)系，而使和聲經(jīng)常在和弦結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)不規(guī)則的四、五度疊置，或者帶有復(fù)合性質(zhì)的情況。
三、持續(xù)因素及其基礎(chǔ)上 的和聲復(fù)雜化
持續(xù)音，是一個(gè)在各個(gè)時(shí)期都曾現(xiàn)的和聲手法。傳統(tǒng)和聲中基本使用主、屬持續(xù)音。在這一點(diǎn)上，拉赫瑪尼諾夫也基本沿用了傳統(tǒng)而使功能由“點(diǎn)”向“面”擴(kuò)展，但它的持續(xù)音上的和聲常常會(huì)是有更強(qiáng)的功能外的獨(dú)立性，而使和聲在和弦結(jié)構(gòu)上變得復(fù)雜難辨；另外 ，持續(xù)音還經(jīng)常與線條因素合用而形成復(fù)雜的層 次。有時(shí)隨著作品中調(diào)性的復(fù)雜，持續(xù)音的功能還不能明確判定。這些都形成了拉氏作品的一大特色，在持續(xù)因素中還值得一提的是一片和聲的持續(xù)，即前蘇聯(lián)音樂學(xué)家阿薩菲耶夫的所謂“和聲佇立不動(dòng)”的手法上。
1 、持續(xù)音
持續(xù)音的使用，是拉赫瑪尼諾夫的整體音樂創(chuàng)作的一大特色。歌曲創(chuàng)作中當(dāng)然也從鋼琴聲部顯示出這種風(fēng)格，而且在歌曲創(chuàng)作的早期、晚期始終堅(jiān)持。以主、屬持續(xù)音為主的使用保證了紛繁復(fù)雜的裝飾化和聲的傳統(tǒng)功能性質(zhì)。如的結(jié)尾的一大片和聲。上聲部和聲獨(dú)立性較強(qiáng)，調(diào)性極不明確穩(wěn) 定。和弦結(jié)構(gòu)也比較復(fù)雜，屬半音化的線條和聲 ，此 時(shí)低聲部的屬持續(xù)長音使功能明確，形成大的“屬功能面”并最終解決到主長音。
持續(xù)音有時(shí)還以不同的音型、動(dòng)機(jī)出現(xiàn)而貫串全局，不但有統(tǒng)一作用，還具有一定的表情性質(zhì)。如就存在這種情況，是作者獻(xiàn)給貝多芬第五交響曲的一首歌曲，也使用了著名的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)，這也是拉赫瑪尼諾夫音樂創(chuàng)作中經(jīng)常使用的動(dòng)機(jī)。反映出復(fù)雜的政治背景下知識(shí)分子的某種惶恐、頗感壓力、而又冥冥之中有某種預(yù)感的心態(tài)。
持續(xù)音經(jīng)常與多重線條相結(jié)合，如 0P26．No4(兩次分手>；有的還與半音線條、平行和弦相合，如 0P26．No7。
持續(xù)音的使用有時(shí)達(dá)到幾乎全曲建立在主持續(xù)音上的程度，如 OPI4．№9
2、持續(xù)的和聲語匯
在一定意義上，在一段時(shí)間里，某個(gè)和聲的持續(xù)不斷使用，是拉赫瑪尼諾夫的一大特色。他經(jīng)常用這種手法來“描繪寂靜、夜寐的大自然和它似動(dòng)非動(dòng)的境界。”這種和聲手法即是 “有 時(shí)長久在同一和弦的幾個(gè)音上蕩漾；有時(shí)插入幾個(gè)局外的音．有時(shí)又以兩個(gè)毗鄰和弦中的幾個(gè)音不斷交替的手法造成原地踏步，踟躕不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：
這段音樂是建立在。A和弦基礎(chǔ)上附加五聲性的外音有時(shí)又融入。E和弦的幾個(gè)音 ，這些反復(fù)“佇立不動(dòng)”的分解和弦顯得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象躍然紙上。
（在我的窗前)中描寫窗外美景的詩意時(shí)，作者的整個(gè)a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。
（親愛的，我們離開)中“故鄉(xiāng)林中靜地”的描寫也用了一段的A和弦，當(dāng)中間或插入一個(gè)其它 的和弦，之后很快又回到。A。
（戒指)的 A段也全部籠罩在 E．，和弦上，顫音式的外音讓和聲在靜止中賦予動(dòng)感。
（深夜)中，寧靜的夜晚的深遠(yuǎn)意境描寫在 a、a段顯得非常貼切，這兩段和聲極為簡(jiǎn)潔。它僅通過 Am及 Dm兩個(gè)和弦的固定音型化交替，收到了言簡(jiǎn)意賅的效果。
結(jié)語 ：
作為表達(dá)歌詞形象的重要手段，在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴聲部中，和聲手法在心理、情緒、色彩、意境的表達(dá)中起著決定性作用。
從音響感知的角度來說 ，拉赫瑪尼諾夫歌曲中的和聲語言好象非常豐滿、復(fù)雜，充滿色彩性。事實(shí)上，無論他的和弦結(jié)構(gòu)、聲部層次及變化音體系如何繁雜，其和聲進(jìn)行還是遵循“傳統(tǒng)”二字。他并沒有 隨波 逐流地 探索 嶄新 的和聲手法與體系，而是堅(jiān)持以三度疊置的功能和聲為基礎(chǔ)，融入各種裝飾性的手法。如晚期浪漫主義的半音體系、線條因素以及他本人在詞性擴(kuò)張、色彩豐富方面偏愛的手法等等。他的和聲繼承傳統(tǒng)而不拘泥傳統(tǒng)，博采眾長而又風(fēng)格獨(dú)特。
參考文獻(xiàn) ：
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篇4
Key Words: culture of ceremony and propriety and music; Chinese literary theory; intellectual form; harmony
中國古代文化觀念中并沒有作為獨(dú)立知識(shí)門類的文學(xué)理論，今人對(duì)中國文學(xué)理論的研究不論其命名“詩學(xué)”還是文論，多是以現(xiàn)代學(xué)科體制下西方文學(xué)理論的框架、理路來認(rèn)知和思考，但中西文論各有不同的文化背景與根基，如此橫向移植未免削足適履。先秦禮樂文化是中國文論知識(shí)生成的歷史文化語境，也是貫穿中國文論的根本的、內(nèi)在的文化精神。不僅中國文論的主要命題、范疇籍由此生，中國文論的價(jià)值觀、目的論、知識(shí)生產(chǎn)方式也受其規(guī)約。在禮樂文化的認(rèn)識(shí)閾（(episteme)中呈現(xiàn)中國文論的知識(shí)形態(tài)，是當(dāng)下中國文學(xué)理論研究中一個(gè)值得展望的方向。
禮樂文化素來是儒學(xué)研究的重要話題，也是治中國歷史和中國思想史的學(xué)者無法回避的重要問題。文論界也偶有人關(guān)注中國文論中的禮樂因素，但將禮樂文化作為中國文論產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)閾，甚至將中國文論的誕生還原到知識(shí)尚未分化的先秦時(shí)期的混一狀態(tài)，將文論視作禮樂文化的重要表現(xiàn)和承載方式，重新認(rèn)識(shí)中國文論的原始?xì)庀蠛蛢?nèi)在規(guī)律，目前尚不多見。即便在較少的將禮樂文化作為中國文論產(chǎn)生的知識(shí)背景的研究中，也存在輕視文論自身的知識(shí)自律性的傾向，這難免變成中國思想文化的研究。近期出版的博士論文《禮樂文化與中國文論早期形態(tài)研究》［1］，在考察禮樂的思想與知識(shí)譜系及其發(fā)展演進(jìn)，梳理禮樂的思維構(gòu)型、文化基因、精神品格等方面頗有新的探索，也顯示出對(duì)禮樂文化與中國文論關(guān)系的關(guān)注。但是，該論著研究的切入點(diǎn)和重心，則更著力于對(duì)禮樂文化本身的研究。
鑒于此，本文試圖對(duì)同樣的話題以相反的進(jìn)路再做探討。質(zhì)言之，以中國文論為知識(shí)本體，初步勾勒生成于禮樂文化中的中國文論發(fā)生的知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制和生成形態(tài)。中國文論第一個(gè)明確的詩學(xué)觀是《尚書·堯典》中提出的“詩言志”，今人可見的中國文論的第一部專門著作是《孔子詩論》，中國第一部文學(xué)作品集是《詩經(jīng)》。這三個(gè)“第一”都與禮樂文化密不可分，又蘊(yùn)涵中國文論的初步建構(gòu)，并對(duì)后來文論的推衍模式、理論特征等產(chǎn)生了本源性影響。
1禮樂文化是中華民族的元文化，它奠定了中華民族人文精神的歷史走向。禮樂文化是對(duì)中國遠(yuǎn)古從五帝到夏商周時(shí)代文化的概括，也是中國古代文化的整體框架。作為文化系統(tǒng)，禮樂一直貫穿于古代社會(huì)文化生活的各個(gè)方面。作為道德觀念，禮樂既是上尊下卑的綱常倫理，又逐漸作為君子之“德”的體現(xiàn)，成為人們自覺遵守的行為規(guī)范。作為社會(huì)制度，禮樂在周公“制禮作樂”后，形成“郁郁乎文哉”的“禮樂文化”鼎盛之世，成為西周社會(huì)的一項(xiàng)根本制度，承擔(dān)著維護(hù)等級(jí)制度和社會(huì)統(tǒng)一秩序的政治重任。“封建之要義，在文教之一統(tǒng)。故推及西周封建制度之極致，必當(dāng)達(dá)于天下一家，中國一人。太平大同之理想，皆由此啟端。故周公制禮作樂之最大深義，其實(shí)即是個(gè)人道德之確立，而同時(shí)又是天下觀念之確立也。”［2］禮樂文化為中國歷史提供了一個(gè)獨(dú)特的演化框架，也為春秋以來文化變化提供了一個(gè)邏輯前提和文化背景。
在古代文獻(xiàn)中，禮樂文化以禮、樂、文三個(gè)概念為核心。“禮”本義指禮器、文物典章，也指儀式中人的一套程式化動(dòng)作或表演；“樂”本義是舞樂及其帶來的快樂；“文”本義是儀式中文身之人即巫，也指整個(gè)儀式的審美性外觀。禮、樂、文既分別代表儀式中各自本來的意義，又都用來表達(dá)儀式的象征性內(nèi)容，因此也可以以部分代全體的修辭方式作為禮樂文化的代表。《禮記》中寫到：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和故百物不失，節(jié)故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神。如此，則四海之內(nèi)，合敬同愛矣。禮者殊事，合敬者也；樂者異文，合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。”［3］這里，禮、樂、文成為原始宗教儀式活動(dòng)中不可分割的統(tǒng)一體。不論“文”指“經(jīng)緯天地”（《春秋傳》），還是“錯(cuò)畫”（《說文》），在禮樂文化中，后世的各種“文”如政治、宗教、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)等知識(shí)門類是整合在一體之中的，因此中國文學(xué)理論知識(shí)生產(chǎn)的機(jī)制與知識(shí)秩序的建立也產(chǎn)生于禮樂文化中。“詩言志”、《孔子詩論》和《詩經(jīng)》、《論語》都無可爭(zhēng)議地受制于禮樂文化，也豐富、體現(xiàn)、傳承著禮樂文化。《禮記·孔子閑居》載孔子曰：“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉。”“樂”、“禮”、“詩”、“志”成為中國文學(xué)理論發(fā)生時(shí)具有內(nèi)在同一性的幾個(gè)重要范疇。
“詩言志”作為中國文學(xué)理論的開山綱領(lǐng)其重要性在孔子詩學(xué)開篇便得到了體現(xiàn)。《孔子詩論》第一簡(jiǎn)便是繼續(xù)推演這一觀念：“詩亡離志，樂亡離情，文亡離言”；第二十簡(jiǎn)：“其離志必有以逾也，其言有載而后納，或前之而后變，人不可以‘角干’也。”在孔子看來，詩如果偏離了“志”就會(huì)有逾禮的可能，因此讀詩可以納志，遵守禮儀規(guī)范在前，符合道義在后。
這里首先要廓清“詩言志”的“志”為何意？“詩言志”一般認(rèn)為產(chǎn)生于堯、舜時(shí)代。“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡(jiǎn)而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”［4］今人對(duì)“詩言志”的理解多依《毛詩序》和鄭玄的解釋，認(rèn)為“情動(dòng)于中而形于言”和“詩所以言人之志意也”。按照現(xiàn)象學(xué)理論，這種解釋沒有還原語境，是比較含糊的。如果將“志”理解為“天意”、“天之意志”，就能夠解釋虞舜登基的隆重典禮為什么是“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”，因?yàn)橹挥袀鬟_(dá)這是天意，并且將天意反復(fù)詠唱，才能達(dá)到“神人以和”的目的。《國語·周語下》：“德音不衍，以合神人，神是以寧，民是以聽。”《墨子·天志篇》：“順天意者，兼相愛，交相利，必得賞；反天意者，別相惡，交相賊，必得罰。”將“志”解釋為“天意”和這兩段文字是相容的。［5］有學(xué)者從人類學(xué)跨文化比較視野廣泛考察了詩的緣起，并逐一分析梳理了學(xué)術(shù)史上對(duì)“詩言志”研究后，指出：“詩”言寺，即“寺之言”，“寺”假借為“志”，因此詩、志通用，詩即是志。因?yàn)椤八隆笔羌浪荆簿褪枪糯鐣?huì)溝通天人的巫師長。［6］134-196人類學(xué)知識(shí)告訴我們，古代社會(huì)的巫師長往往就是這個(gè)社會(huì)的最高統(tǒng)治者，即王、帝。看來“志”更可能是天意，“詩言志”時(shí)代的“詩”則是溝通天人的巫語，當(dāng)然也許會(huì)具有一點(diǎn)“文學(xué)性”。
事實(shí)上，三代用詩是制度化的，詩、用詩是禮樂制度的有機(jī)組成部分。為了服務(wù)于政治，采集來的民間詩歌并不是直接進(jìn)入各種典禮，而是要經(jīng)過雅化的制作過程。同時(shí)，還有大量“獻(xiàn)詩”的樂歌應(yīng)制。這些詩歌的內(nèi)涵和價(jià)值旨趣自然受到禮樂政治的滲透和規(guī)約，從這個(gè)意義上看，采集民間詩歌除觀風(fēng)俗、知興衰等為天子治國提供信息外，同時(shí)必須合禮合樂，不能“言志”的詩歌是不能進(jìn)入廟堂的。三代凡舉行典禮，必然要合樂、行禮、用詩，缺一不可，不同場(chǎng)合、不同等級(jí)的典禮其合樂、行禮、用詩也不同。據(jù)《祭統(tǒng)》、《明堂位》記載，天子用《頌》；據(jù)《禮記》記載，兩君相見用《大雅》，大夫、士宴享用《小雅》。用禮、用詩的順序則為，在堂上升歌完畢，奏《南陔》、《白華》、《華黍》等笙歌，間歌《魚麗》，笙《由庚》等，最后合樂，《周南》三章，《召南》三章。
作為中國第一個(gè)詩學(xué)觀，“詩言志”產(chǎn)生了重大影響。以現(xiàn)在的“文學(xué)性”觀照文學(xué)的發(fā)生，也許中國文學(xué)的最初形態(tài)不只是“言志”之詩，凡情感激蕩之語、“杭育杭育”都可算做文學(xué)的雛形。而中國文學(xué)理論一開始就確立了詩與“志”的同位關(guān)系，將天意（神）凝結(jié)在語言中，與降神之樂舞一起，承擔(dān)起社會(huì)功能。這種社會(huì)功能從最初的溝通天人以保社稷到后來的符合禮樂規(guī)定的個(gè)人志向、理想，貫穿了鮮明的關(guān)懷天下意識(shí)。到孔子《論語·述而》“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，儒家的“志”已經(jīng)可以與中國文化中最復(fù)雜的“道”相提并論了，“志”的天道意味逐漸被教化的人之道所代替。正如許倬云指出的，“孔子這一次突破在于將人道普遍化了，將行之于貴族的禮樂觀念普化于大眾之間”［7］。當(dāng)禮樂從原始宗教領(lǐng)域進(jìn)入社會(huì)政治、典禮儀式、人生禮儀時(shí)，樂、禮與詩歌實(shí)現(xiàn)了廣泛結(jié)合，也確立了中國“社會(huì)政治與藝術(shù)相依”［8］的文化范式。正是在這個(gè)背景下，“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺。……禮樂自此可得而述，以備王道，成‘六藝’。”孔子“取可施于禮義”，刪訂當(dāng)時(shí)的許多詩歌，呈現(xiàn)給后世一部“一言以蔽之，思無邪”的“詩三百”。［3］1936當(dāng)我們從文學(xué)本體論去闡釋《詩經(jīng)》時(shí)，不妨得出這樣的結(jié)論：孔子認(rèn)為，文學(xué)就應(yīng)該與音樂、政治、道德教化密不可分，詩首先是承載禮樂教化的有效工具，也是禮樂政治的有機(jī)部分，和“審樂知政”一樣，“采詩”也是為了知政。
2禮、樂二要素中，樂影響產(chǎn)生了中國古代詩歌的韻律。向神表達(dá)心意的樂是最先使人們組織成一種社會(huì)性群體的有力紐帶，成為古代社會(huì)的靈魂，人們的社會(huì)整體感在集體樂舞中被強(qiáng)烈喚起。樂首先也主要以其特殊的音調(diào)成為溝通人神和人人的紐帶。人類學(xué)研究表明，動(dòng)作語極少能表現(xiàn)抽象概念，音調(diào)是人類表達(dá)抽象概念和思想情感的最早的工具之一。人類可以采用音調(diào)極為確切地表現(xiàn)極為復(fù)雜的內(nèi)心情緒，這種表現(xiàn)方式實(shí)際上是音樂性的，做到這一點(diǎn)“跟所使用的語言的意義沒有任何關(guān)系，因?yàn)閮?nèi)心的激動(dòng)可以借助沒有任何意義的音節(jié)的發(fā)音表現(xiàn)，甚至可以細(xì)致地表現(xiàn)”。［9］因此，樂是三皇五帝時(shí)代的重要政治形態(tài)。《韓非子·十過》：“昔者黃帝合鬼神于西泰山上，駕象車而六蛟龍，畢方并轄……大合鬼神，作為《清角》。”黃帝之孫顓頊有《承云》之作，《呂氏春秋·古樂》記載“帝顓頊生自若水，實(shí)處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風(fēng)乃行，其音熙熙、凄凄、鏘鏘，帝顓頊好其音，乃令飛龍效八風(fēng)之音，命之曰《承云》，以祭上帝”。虞舜喜歡音樂歌舞，還直接從事音樂創(chuàng)作：“舜立，命延乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟，帝舜乃令質(zhì)修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”《尚書·益稷》云：“虞賓在位，群后德讓，下管鼗鼓，合止，笙鏞以間，鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀。”其傳曰：“韶，舜樂名，言簫，見細(xì)器之備。”這便是后來使孔子迷醉“三月不知肉味”的《韶》樂。商代君主、國號(hào)、地名則往往以樂器來命名，說明樂也是商代的政治形態(tài)。
禮樂在上古是不可分的。但最早“事神人之事”的禮樂外在表現(xiàn)形態(tài)是“樂”而不是“禮”，或者說，最早以祭祀禮儀為中心的各種“禮”是以“樂”的形式出現(xiàn)的，“禮”的目的訴求隱于“樂”的表現(xiàn)形式中。“樂”得到某種格外地突出。江文也先生言“禮”之于“樂”，猶如陰之于陽，兩者密不可分。［10］為了“神人以和”的共同目的，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，樂和詩必須相得益彰，“八音克諧”，因此樂的特性必然制約詩（歌詞）的某些形式，如句子長短、詞語發(fā)音等。能夠和樂相配的詩歌便可以“永言”，反復(fù)詠唱，更易于傳播，不論從和神的目的還是從教化人的功能都獲得了更充沛的生命力。
魯迅曾說，最早的詩歌是“杭育杭育”派。這即指詩歌的有調(diào)無詞形態(tài)，可見最早的詩歌實(shí)際上是歌，有聲無義，有調(diào)無詞，當(dāng)然也可以說，詩就是歌，歌的因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后世研究中重視的詩歌的語言內(nèi)容意義。這也是樂能夠和詩歌關(guān)聯(lián)的重要原因。當(dāng)然，語言文字進(jìn)入詩歌，帶來了“樂”內(nèi)容的豐富化和確切化，形成后世習(xí)見的詩歌。如果說音樂是無國界的語言，那么，語言文字的進(jìn)入顯然為詩歌的接受帶來了某種障礙，也同時(shí)逐漸使詩歌分化為有詞有調(diào)直至有詞無調(diào)。
在中國文學(xué)理論的發(fā)生階段，合樂是優(yōu)秀詩歌的重要標(biāo)準(zhǔn)。除了符合樂的句式，語詞本身的音韻也顯得十分重要。這些合樂的限制最終影響形成了具有民族特色的文學(xué)語言。《詩經(jīng)》中重言、雙聲、疊韻語詞非常普遍，僅重言就有如：關(guān)關(guān)（雎鳩）、（伐木）丁丁、（鳥鳴）嚶嚶、交交（黃鳥）、（風(fēng)雨）瀟瀟、（雞鳴）膠膠、呦呦（鹿鳴）、泄泄（其語）、習(xí)習(xí)（谷風(fēng)）、（南山）烈烈、（南山）律律、（河水）洋洋、（北流）活活、（大車）檻檻、（和鈴）央央、（我心）慘慘、（憂心）奕奕、（勞心）博博、（憂心）忡忡，等等，這樣普遍的重言和《詩經(jīng)》中大量出現(xiàn)的雙聲、疊韻，也許不是上古詩歌的全部面貌，其因孔子而被選入《詩經(jīng)》中，對(duì)后世詩歌、漢語言文學(xué)和中國文學(xué)理論對(duì)文學(xué)音樂美的追求發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。
當(dāng)然，重言、雙聲、疊韻并非古代詩人的修辭匠心，而是漢語言本身的詩歌功能的再現(xiàn)。 “摹聲作為人類最早的言語能力之表現(xiàn)，不僅在漢語直接催生了‘重言’模式，而且又間接地孕育了足以顯示漢語詩歌潛能的另外兩種模式——雙聲與疊韻。這三種模式的交互作用和錯(cuò)綜組合，為漢語創(chuàng)作中的韻語——韻文形式奠定了音樂美的基礎(chǔ)。”［6］376韻文以韻語為基礎(chǔ)，而韻語的產(chǎn)生遠(yuǎn)在文字的產(chǎn)生之前。韻語在上古時(shí)代非常發(fā)達(dá)，古人的理論著書，有全部使用韻語的，如《老子》。有部分使用韻語的，如《荀子》、《莊子》、《列子》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《法言》等。文告和卜易銘刻等，也摻雜著韻語。［11］
漢語的韻語特點(diǎn)使其很容易和樂，從而形成中國古代詩樂合一的藝術(shù)發(fā)生形態(tài)。《詩經(jīng)》中有不少明確標(biāo)為“歌”的詩句，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的韻語特征：“心之憂矣，我歌且謠”（《魏風(fēng)·園有桃》）；“夫也不良，歌以訓(xùn)之”（《陳風(fēng)·墓門》）；“是用作歌，將母來念”（《小雅·四牡》）；“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》）；“作此好歌，以極反側(cè)”（《小雅·何人斯》）；“雖曰非予，既作爾歌”（《大雅·桑柔》）；“矢詩不多，維以遂歌”（《大雅·卷阿》）；等等。這些詩句的“歌”特征都表明了上古詩與樂的密切關(guān)系。
轉(zhuǎn)貼于
漢語言文字是鳥獸和一般自然現(xiàn)象在大地上留下的痕跡的投射，是古人“立象盡意”的象喻思維的體現(xiàn)。“象”作為中國文學(xué)的文字書寫特征，不同于印歐民族的文字僅是語言的機(jī)械表達(dá)，而是以“精神直接面對(duì)概念”，德國語言學(xué)家洪堡特（Wilhelm von Humbodt）因此稱漢字是“思想的文字”。“象”、象喻思維與漢語言發(fā)音的音樂特征一起，共同影響了中國詩歌的發(fā)生特征。“進(jìn)一步的證據(jù)則是中國人把書法視為傳統(tǒng)藝術(shù)這一重要而人所共知的事實(shí)，以及古代文字作為權(quán)威性經(jīng)典所具有的統(tǒng)治性影響。……由于其創(chuàng)造是建立在對(duì)種種‘蹤跡’的觀察上，中國字傾向于比任何拼音文字都更好地投射出自然的跡印，并因而揭示出語言是一個(gè)由不同符號(hào)組成的系統(tǒng)。”“幾乎每一部中國古代文本都是一部互文（intertext），……中國的互文作為蹤跡卻總是引導(dǎo)人們回到起源，回到傳統(tǒng)的源頭，回到道與儒的偉大思想家那里。”也就是回到宇宙自然的原初和諧秩序中。這樣，漢語言文字“以一種饒有趣味的方式不同于西方的拼音文字，這種文字可以更容易也更有效地顛覆形上等級(jí)制”。［12］對(duì)“形上等級(jí)制”的“顛覆”就是消解等級(jí)制，是“和”。
上古禮樂文化反復(fù)強(qiáng)調(diào)的正是“和”，樂作用于社會(huì)就是和同。《禮記》：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物皆化；序，故群物皆別。”《莊子》外篇《天道》：“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。”［13］21-22《荀子》：“樂也者，和之不可變者也。”［13］28看來，漢語言發(fā)音對(duì)自然之聲的“和”與書寫對(duì)自然之象的“和”都具有“與天和”的偉大思想，對(duì)樂的“和”誕生了漢語言復(fù)雜的平仄韻律，對(duì)象的“和”誕生了漢語言奇特的立象盡意特點(diǎn)，二者共同構(gòu)成了漢語的詩性特征。
和樂的詩歌可實(shí)現(xiàn)孔子“克己復(fù)禮”的教化目標(biāo)。《論語·泰伯》中孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”即要求以詩感志是禮樂教育之起點(diǎn)，以禮制約情志是禮樂教育之主體，以樂完成情和禮的統(tǒng)一是禮樂教育的終點(diǎn)，即詩、禮、樂統(tǒng)一。《詩經(jīng)》中選入了大量歌功頌德、贊美君主文治武功、弘揚(yáng)道德美、展現(xiàn)道德理想的作品。在《論語》、《詩論》中，孔子都非常注重對(duì)詩做道德意義的詮釋。孔子雖然也注意到了詩歌客觀上具有承載科學(xué)知識(shí)的作用，但這個(gè)認(rèn)識(shí)被淹沒在其道德教化的根本目的中。《論語·陽貨》篇中，孔子說：“小子何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名。”除此之外，孔子還是反復(fù)強(qiáng)調(diào)禮樂教化。上博楚簡(jiǎn)中有《民之父母》14支簡(jiǎn)，藉孔子答子貢提問，提出為民父母之道在于“達(dá)禮樂之源”，以“至五至”，“行三亡”，“以皇于天下”。篇中尤其用力論述所謂“五至”“三亡”之道，乃是透過無形式、超越形式的心、志，使禮、樂之教于全天下。
孔子詩教要達(dá)到的目的并不停留在政治道德層面，而是更進(jìn)一步追求人格獨(dú)立、“天人合一”、“美善相樂”的自由精神境界。孔子認(rèn)為，《詩經(jīng)》禮樂文化熏陶培養(yǎng)出的文人會(huì)具有“樂而不，哀而不傷”的人格氣質(zhì)，而作為“道德之器械”的周禮對(duì)個(gè)人而言，也是要培養(yǎng)能夠?qū)崿F(xiàn)社會(huì)和諧發(fā)展的君子，這種君子就是社會(huì)的棟梁。所以，孔子教化個(gè)人的最高標(biāo)準(zhǔn)是成就“君子”人格。因此孔子對(duì)那些只知禮樂的儀文形式而不求禮樂的形上精神的人，一再進(jìn)行批評(píng)：“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！’”（《論語·陽貨》）“子曰：‘人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？’”（《論語·八佾》）玉帛鐘鼓只是禮樂的表現(xiàn)形式，仁才是禮樂的本質(zhì)和生命所在。到后來中國另外一部文學(xué)理論專著劉勰《文心雕龍》中，更將天文、地文、物文和人文一言以蔽之曰“道之文”，“文”并不是專指作為“心之言”的人文，“心”也不是人文之最根本的來源。換言之，不是“文言志”而是“文言道”，如此，才有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。由此可見，禮樂不僅是中國文論最為根本的論述工具（道），也是中國文論最為基本的學(xué)理邏輯：一切文都是禮樂之詩，禮樂即文之道，人文價(jià)值的高低以其距禮樂、道的遠(yuǎn)近而定。摒棄這其中過于僵化的對(duì)周禮的推崇，其所蘊(yùn)涵的對(duì)理想人格的培育和促進(jìn)社會(huì)和諧的意義訴求，正是中國文論最有生命力的承當(dāng)、干預(yù)精神的體現(xiàn)。可以說，中國文學(xué)理論在發(fā)生時(shí)就已經(jīng)規(guī)定了優(yōu)秀的文學(xué)應(yīng)該同時(shí)具備修身和濟(jì)世救民的雙重功能。
3孔子刪定《詩經(jīng)》并大力提倡“不學(xué)詩，無以言”，其實(shí)質(zhì)是有選擇地將部分詩經(jīng)典化，表現(xiàn)出中國古代文論家文化權(quán)威的身份自覺，進(jìn)一步體現(xiàn)出中國古代文學(xué)理論強(qiáng)烈的干預(yù)社會(huì)訴求。值得注意的是，干預(yù)社會(huì)與文學(xué)自律并不矛盾。中國學(xué)問的根本精神，“從來就強(qiáng)調(diào)為己之學(xué)”［14］。孔子說“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人”。什么是“為己之學(xué)”？就是讀書做學(xué)問不是為了父母、為了鄰里、為了國家、為了任何其他人其他事，只是為了讓自己明善知理，成就為人，或?yàn)槲抑笾笾＿@與國家主義下的學(xué)術(shù)觀，要求讀書報(bào)國、科教興國等等是迥然異趣的。因此孔子的濟(jì)世之志實(shí)則是治天下。顧炎武《日知錄》卷17《正始條》可以幫助我們很好地理解孔子這看似矛盾的思想：“有亡國，有亡天下，易姓改號(hào)，謂之亡國，仁義充塞，而率獸食人，人將相食，謂之亡天下。故知保天下，然后知保其國。保國者，其君其臣其肉食者謀之，保天下者，匹夫之賤，與有則焉。”天下是文化概念，國家是政權(quán)概念，讀書為學(xué)是以天下興亡為己任，而非以國家興亡為己任。國家興亡，老百姓無法負(fù)責(zé)，那是施政者的責(zé)任。故莊子云“獨(dú)與天地精神往來”，而嘲笑那“智效一官、行比一鄉(xiāng)、德合一君而征一國者”是不能逍遙的小麻雀。孟子也云“君子窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”，成己之學(xué)，正是天下之學(xué)。也正因此，禮與樂能夠陰陽相倚和諧歸一，即善與美能夠兼顧，藝術(shù)與教化能夠并行，藝術(shù)自律與干預(yù)社會(huì)能夠兼容。這正是中國文論價(jià)值觀的根本特質(zhì)。
中國文論推崇像君子一樣盡善盡美的文學(xué)藝術(shù)，換言之，好的文學(xué)要像君子一樣“天人合一”、“美善相樂”。錢鐘書在《人生邊上的邊上·中國固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》一文中指出：“把文章通盤的人化或生命化（animism），就是中國文評(píng)的特點(diǎn)，如《文心雕龍·附會(huì)》云：作文須‘以情志為神明、事義為骨髓、辭采為肌膚、宮商為聲氣’，或什么氣、骨、力、魄、神、脈、文心、句眼、肌理等等用來評(píng)論文章的術(shù)語，都顯示著這樣的特點(diǎn)。”［15］孔子孜孜以求地追求這種君子化的文學(xué)觀。他用“比德式思維”將詩變成修身、濟(jì)世、治學(xué)的基本策略和話語方式，并據(jù)此刪選、裁定詩歌經(jīng)典，將經(jīng)典的接受日常化，極大地影響了后世中國文學(xué)和文學(xué)理論。孔子的“比德式思維”是用擬人化眼光看待自然事物，并尋找其和人的道德品性之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，概言之，是將自然物變成道德境界的象征。《論語·雍也》：“子曰：‘知者，樂水，仁者，樂山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂，仁者壽。’”孔子將山水?dāng)M人化，以山水的自然特征象征仁人君子的高尚人格境界，開儒家比德式思維之先河。在這種思維下，孔子又將“興”奉為人格修身的起點(diǎn)，文學(xué)的藝術(shù)自律與社會(huì)功能據(jù)此聯(lián)結(jié)。他說：“興于詩，立于禮，成于樂。”包咸注云：“興，起也。言修身當(dāng)先學(xué)詩。禮者，所以立身。樂所以成性。”由于興不僅是詩歌創(chuàng)作修辭方法，更是引譬連類的神話思維的體現(xiàn)。［6］422這樣的修辭方法本就來源于象征的神話思維，人和物能夠自然地發(fā)生類比關(guān)系，因此中國詩歌創(chuàng)作中象征手法的興盛、孔子解詩時(shí)的“比德式思維”就是自然的了，中國出現(xiàn)同時(shí)作為創(chuàng)作方法和修身之道的“興于詩”就是必然的了。這種不同于抽象理性的思維方式“是稽古式思維定勢(shì)的派生物”［6］422，又具有象征思維無限開放的特點(diǎn)，因此有豐富的內(nèi)涵。
這種比德式思維也是中國文化區(qū)別于西方文化的特點(diǎn)之一。按德里達(dá)的觀點(diǎn)，西方是語言中心主義者，也就是邏各斯中心主義。而文字優(yōu)位的文化，則強(qiáng)調(diào)人之用文，人就是意義的本源，文字所顯示的意義，就是宇宙天地萬物之意義。由此看來，中國文字、人之用文形成的文學(xué)、書法等與人生命的貫通是自然而然的；而這一切都是貫通于宇宙天地萬物的“道之文”，因而應(yīng)該追求合乎“道”本性的不朽：“有物混成，先天地生……獨(dú)立不改，周行不殆，可以為天下母”；“道者，萬物之奧”；“道法自然而為化”。《左傳》云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”儒家著名的“三不朽”中，將立人與立言（著書立說）作為到達(dá)不朽的方式。文的人化、文的不朽、文的育人、文的樂感、文的存道，這一切都造成了中國人對(duì)“不朽”之文的強(qiáng)調(diào)，這也是中國文化對(duì)古代經(jīng)典特別的引注發(fā)揮愛好、中國文學(xué)理論重視原典闡發(fā)、輕視個(gè)人創(chuàng)造的重要原因。
“詩”的經(jīng)典化、日常化、修身濟(jì)世意義和解詩的比德式思維，使“詩”作為文體在中國文化中舉足輕重，最終成就了詩國美譽(yù)；作為思維方式影響了中國文化的總體面貌。歷史上流傳下來的許多文獻(xiàn)中都表現(xiàn)出引詩用詩的特別嗜好：“考古人賦詩，據(jù)從《左傳》、《國語》所獲資料，自僖公二十三年至定公四年（公元前637—前505）約百年間，共賦詩六十七篇次，用詩五十八篇。計(jì)頌一，大雅六，小雅二十六，風(fēng)二十五篇。計(jì)往來交際之國，共有魯、晉、鄭、宋、齊、秦、楚、衛(wèi)、曹、株十國”。［16］唐詩宋詞的繁榮自不必提，這種引用古詩并將其當(dāng)作古代圣賢理性范本的傾向一直延續(xù)到今天，即使在后來中國敘事文學(xué)出現(xiàn)后，小說中也往往會(huì)突然出現(xiàn)“有詩為證”，章回體小說的回目也俱為詩。
對(duì)詩歌的嗜好已然影響到中國文學(xué)的審美風(fēng)格，影響到中國文學(xué)理論臧否作品的審美觀。即使被有些學(xué)者看作中國現(xiàn)代性文學(xué)起源的《紅樓夢(mèng)》，小說的詩化風(fēng)格也迥然有異于西方小說的敘事。在《紅樓夢(mèng)》中，詩詞歌賦隨處可見，漢語言文字本身的特質(zhì)和詩性思維、中國哲學(xué)的全面浸潤，使得《紅樓夢(mèng)》“天然一段風(fēng)流”，中國“味道”極其醇厚。“《紅樓夢(mèng)》……創(chuàng)造了一種具有中國民族特點(diǎn)的詩體小說。抒情與敘事的結(jié)合，像鹽溶于水一樣，無間無痕地遍及全書。它表現(xiàn)在情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排里，也滲透在人物性格和環(huán)境細(xì)節(jié)的描寫之中。冷雨敲窗、清燈照壁、良宵花解語、靜日玉生香、戲彩蝶、泣殘紅、詩、螃蟹詠，處處是生活的真實(shí)描繪，處處是情味的挹之不盡。如果把《紅樓夢(mèng)》放在世界文學(xué)的范圍來考察，即使在以戲劇、小說擅長的西方文學(xué)里，這樣抒發(fā)內(nèi)在感情與反映外在生活的統(tǒng)一，也只是作家們不可企及的理想，還沒有一部別的小說達(dá)到這樣完備的高度。”［17］這段批評(píng)依據(jù)的審美標(biāo)準(zhǔn)正是對(duì)中國文學(xué)詩化風(fēng)格的極力推崇。
以服務(wù)于典禮而采制的詩，以對(duì)樂的感悟來評(píng)價(jià)詩的中國開端之文論，加之對(duì)不朽之文的重視，中國文論往往極其珍惜筆墨，因此只言片語的品詩語言形成了中國文論的含糊感悟形態(tài)。在著名的孔子韶樂“盡善盡美”論之外，《孔子詩論》第二簡(jiǎn)論《頌》：“其樂安而遲，其歌紳而易，其思深而遠(yuǎn)，至矣。”是論樂；第三簡(jiǎn)論《國風(fēng)》：“其言文，其聲善”則兼論文樂。可是后世之人卻無法想像這“樂”究竟如何“安而遲”，如何“善”。再如，孔子說《詩經(jīng)》的精神：“一言以蔽之，曰：思無邪”。
在先秦各門類知識(shí)整合于禮樂的文化背景下，這種含糊感悟形態(tài)和對(duì)不朽之文的追求與象喻思維、比德式思維一起，為文學(xué)理論的知識(shí)擴(kuò)容提供了可能。新理論的誕生無需顛覆舊理論，新舊理論、各門類知識(shí)都是禮樂文化這同一棵樹上不斷生出的枝葉，其擴(kuò)容、增殖特征和西方文論截然不同。中國后世注詩越注越多，對(duì)一些重要文學(xué)理論范疇反復(fù)研究，形成中國文學(xué)理論研究以范疇為綱、抉精發(fā)微的獨(dú)特面貌，真正成了“不說詩，無以言”，論證、推衍諸子與經(jīng)典（今天還可以加上西方理論）成為中國文學(xué)理論的主要任務(wù)，也成為其知識(shí)生產(chǎn)與擴(kuò)展自身理論空間的基本方式。
禮樂文化作為中國文化的基石，本源上是中國古代天人合一、天地差序格局的宇宙秩序的體現(xiàn)，生成于禮樂文化中的中國文學(xué)理論天然便具有對(duì)和諧秩序的訴求，這種和諧既是天人和諧，人倫和諧，審美與功用的和諧，也是理性與感性的和諧。當(dāng)我們從文化互補(bǔ)意義上思考這些規(guī)定性，可以清醒地看到西方學(xué)術(shù)界自柏拉圖以來形而上思維方式所造成的理性異化，因此，我們也許不必為某種“擴(kuò)界論”、“終結(jié)論”盲目憂心，而應(yīng)該認(rèn)真研究中國文論生成、擴(kuò)容、發(fā)展的自身規(guī)律，梳理中國文論的知識(shí)形態(tài)，重估中國文論的價(jià)值。
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篇5
——無明確指向性元素的思緒表述手法與解讀
除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂作品里更多的還是那些需要經(jīng)過琢磨、咀嚼、聯(lián)想、感悟之后才能感知到的內(nèi)涵。(其實(shí)所有的藝術(shù)都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱得上為藝術(shù)的)。相對(duì)于其他藝術(shù)門類,音樂傳達(dá)的信息往往是抽象和孤立的信息;但當(dāng)這些抽象、孤立的信息被一個(gè)邏輯思維串起來的時(shí)候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群。可以肯定的是,作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統(tǒng)一思緒進(jìn)行的有意識(shí)的、精心的構(gòu)想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會(huì)充分利用音樂特有的表達(dá)利器來表達(dá)思緒中的意味。我們可以發(fā)現(xiàn),經(jīng)典音樂作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié),一般都不可能或增或減或用其它東西來替換,因?yàn)橐坏Q成其它東西,作品的意味就會(huì)隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門音樂素材改編的小提琴幻想曲卡門,盡管仍在講同一個(gè)故事,但其視角已經(jīng)被獨(dú)奏小提琴獨(dú)領(lǐng)風(fēng)**的的表述透露出一種第一人稱的自述感受,與原作的第三人稱講述故事已經(jīng)視角不同了。所以,我們要想聽出作曲家的思緒,不僅需要領(lǐng)會(huì)作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂作品中出現(xiàn)的信息,包括旋律、節(jié)奏、和聲、音色、配器、織體及結(jié)構(gòu)形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。
音樂思緒的內(nèi)涵與外延
音樂思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會(huì)按照思維邏輯的規(guī)律來進(jìn)行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂思緒的內(nèi)涵與外延,及其對(duì)解讀思緒屬性的作用。
在邏輯學(xué)中,概念屬性的內(nèi)涵與外延是兩個(gè)此消彼長的因素,概念的內(nèi)涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內(nèi)涵越小。也就是說,限制概念種類的外延條件越少,概念的內(nèi)涵將因?qū)挿憾兊没\統(tǒng);而當(dāng)概念外延拓展增多,限制概念種類的條件越多,將能夠縮小概念內(nèi)涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。
音樂思緒的屬性定位相當(dāng)于邏輯學(xué)中概念的定義,因而音樂思緒從主題提出之時(shí)就有了關(guān)于其屬性的內(nèi)涵與外延的闡述問題。
巴赫的第一號(hào)g大調(diào)無伴奏大提琴奏鳴曲第一樂章(附127)中,用一個(gè)簡(jiǎn)單的樂思,在確認(rèn)調(diào)性的各和弦轉(zhuǎn)換過程中,將一個(gè)略有糾結(jié)情緒的音樂形象多角度展示(類似的案例在巴羅克時(shí)代的作品中隨處可見),我們?cè)跒檫@思緒的屬性進(jìn)行文字陳述時(shí),當(dāng)為:一種體驗(yàn),來自樂音按照和聲規(guī)則進(jìn)行流動(dòng)的排列組合過程中產(chǎn)生的和諧與美感。在這個(gè)表述中,外延的限制只有和聲規(guī)則這一項(xiàng),加之美感這個(gè)概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內(nèi)涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號(hào)的前奏曲,也是一個(gè)關(guān)于美感的思緒,但對(duì)這個(gè)作品進(jìn)行文字表述,則應(yīng)當(dāng)為:一種體驗(yàn),來自模擬秀水流動(dòng)形象的樂音按照和聲規(guī)則進(jìn)行排列組合而產(chǎn)生的和諧美感。在這個(gè)表述中,思緒的外延因主題是一個(gè)分解和弦的水波形象而增加了一個(gè)秀水流動(dòng)的意味,因而其內(nèi)涵就具有了能讓人產(chǎn)生更為具體聯(lián)想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據(jù)。
肖邦的革命練習(xí)曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習(xí)曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內(nèi)涵著稱于世。用文字表述這部作品,當(dāng)為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內(nèi)涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說,則是一般對(duì)易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習(xí)慣稱謂,在這里是一種引申出來的內(nèi)涵。
音樂因其時(shí)間屬性,思緒的表述有一個(gè)過程,尤其是千頭萬緒的復(fù)雜思緒,在表述過程中會(huì)一一展現(xiàn)多個(gè)有單獨(dú)意味的思緒。如同邏輯學(xué)概念的定義是用它概念解釋此概念的過程,音樂思緒表述中這些個(gè)有單獨(dú)意味的它思緒穿連起來,最終組合成為一個(gè)復(fù)雜的此思緒整體的屬性解讀——一個(gè)既包括復(fù)雜思緒內(nèi)涵又包括復(fù)雜思緒外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂思開始,進(jìn)入到痛苦與辛酸的感受表述,在無盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質(zhì)問,最后再回到無奈的惆悵之中。這是我們能夠聽到的中國音樂作品中難得的,著力于細(xì)膩心理活動(dòng)描述,且展示高貴氣節(jié)的上佳之作。如果對(duì)這一思緒過程做出文字表述,當(dāng)為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經(jīng)歷,提出對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴與無奈。其中內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)是控訴與無奈,外延則是音樂思緒過程表達(dá)出來的辛酸與痛楚的折磨。
肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附130)呈示部中一個(gè)有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質(zhì)的,有期冀的躁動(dòng)形象登場(chǎng),副部主題則是一個(gè)心平氣和且安詳?shù)男蜗?這兩個(gè)形象在引子造就的背景之下擺開了感情的對(duì)壘。到了展開部,主部主題的感彩幾乎有了動(dòng)搖,兩個(gè)主題分別進(jìn)一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場(chǎng)需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個(gè)思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調(diào),主副部?jī)蓚€(gè)主題分別代表了感情波動(dòng)的兩個(gè)方面,并在這兩相對(duì)立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當(dāng)為思緒的內(nèi)涵;而兩個(gè)主題顯現(xiàn)的躁動(dòng)傾向與平靜追求這一矛盾的兩個(gè)方面,則框定了這一內(nèi)涵的范圍,成為思緒的外延。
貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附131)開頭就用了一個(gè)輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場(chǎng)面成為主部主題的依附;展開部中,主部主題像是經(jīng)受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢(shì)再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠(yuǎn)景,輝煌的氣質(zhì)舍我其誰的主導(dǎo)了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢(shì)似的渲染是在塑造思緒內(nèi)涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開,加上展開部暫時(shí)性的色彩變?yōu)轺龅半S后樂隊(duì)與鋼琴互亮肌肉般的競(jìng)奏表述,則是一種內(nèi)在的自信與力量的顯示。我們對(duì)這部作品思緒屬性的定位當(dāng)為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無往不勝的氣概從外部形象與內(nèi)心素質(zhì)全方位宣示一種力量與自信。
西貝柳斯d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂章(附132),在欲靜還動(dòng)的清亮氛圍中,一個(gè)不被人理解的孤獨(dú)靈魂在訴說著無法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個(gè)晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無法解開的心結(jié)帶來的痛苦,樂隊(duì)用沉重的語匯對(duì)抗著孤獨(dú)靈魂的自白。獨(dú)奏小提琴大篇幅的華彩樂段以繁復(fù)的思緒將主部主題展開陳述,進(jìn)入再現(xiàn)部,屢屢爆發(fā)的心潮,宣告著無果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨(dú),副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂隊(duì)背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個(gè)被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗?fàn)?其中對(duì)痛苦的抗?fàn)幨撬季w的內(nèi)涵,而惡劣環(huán)境氛圍中的孤獨(dú)與無果的追求是思緒的外延。
我們會(huì)發(fā)現(xiàn),音樂作品思緒的內(nèi)涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導(dǎo)致很多大部頭的經(jīng)典巨作,在長篇累牘的表述中,往往側(cè)重的就是對(duì)思緒內(nèi)涵的類別框定與限制。這就引出一種獨(dú)特且有效的音樂思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內(nèi)涵。這好比表述“興奮”這個(gè)概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進(jìn)盛宴大堂”作為外延,一定會(huì)立即明白這“興奮”的屬性定位。
雖然在邏輯學(xué)上,為任何一個(gè)概念的屬性作注解,都會(huì)動(dòng)用一連串的其他概念來表述其內(nèi)涵和外延;但到了解讀音樂思緒屬性的時(shí)候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉(zhuǎn)化為有意味的外延與內(nèi)涵的解讀呢?我們只能說,無論是刻意營造的氛圍,還是精心塑造的音樂形象,之所以能引領(lǐng)我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術(shù)修養(yǎng)和根據(jù) 生活經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的豐富想象力,這是欣賞藝術(shù)的必備素質(zhì)。
勃拉姆斯d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲從第一樂章的開場(chǎng)(附133)音樂,樂隊(duì)就著手營造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴(yán)的語氣引導(dǎo)著人們的期待,隨之而來的越來越強(qiáng)的宣示性的樂句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強(qiáng)勢(shì)的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂隊(duì)開始了一場(chǎng)轟轟烈烈的造勢(shì),預(yù)示著一個(gè)驚天動(dòng)地的大事情即將發(fā)生(這種刻意營造出來的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見到的),現(xiàn)在我們的內(nèi)心充滿了期待。
宣告大事發(fā)生的榮耀落在了飽含****登場(chǎng)的獨(dú)奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發(fā)生過程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時(shí)而沉降,時(shí)而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復(fù)的氣氛中,我們迎來了一個(gè)鮮活的被托起在海平面上的朝陽——主部主題高調(diào)奏響(這一個(gè)活生生的細(xì)節(jié)描述相當(dāng)精彩)。 太陽初升的場(chǎng)面如此富于戲劇性,應(yīng)當(dāng)是在喻指被象征為太陽的耶穌降臨到這個(gè)充滿罪惡的黑暗世界(對(duì)基督教圣經(jīng)故事有點(diǎn)兒了解的人會(huì)產(chǎn)生這樣的聯(lián)想),人類迎來了光明 ——一部飽含著虔誠信仰的史詩性音樂作品就此拉開帷幕。
我們能夠?qū)⑺季w引向宗教范疇,完全是因?yàn)榍懊娲笃匿亯|,引出了神秘的、莊嚴(yán)的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節(jié)描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關(guān)宗教故事內(nèi)容之間具有可聯(lián)想性,因而為這部分思緒的內(nèi)涵有了多項(xiàng)外延界定。
接下來的音樂,獨(dú)奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴從最低到最高的全部音域,來表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂語言表明了一種激動(dòng)和期冀(這一意味靠的是我們對(duì)音樂表述的敏銳感悟,接下來的很多表述均要靠這種感悟來解讀)。
神秘的宣示聲音再次響起,音樂進(jìn)入副部主題陳述,在強(qiáng)烈的渴求與期待之情中展示了一種無奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。
獨(dú)奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴(yán)而神圣。圣經(jīng)上關(guān)于耶穌拯救人類,并非指經(jīng)濟(jì)上的援助,而是拯救人類的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對(duì)靈魂的污染,
來源于來源于
是魔鬼撒旦攻擊人類的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來認(rèn)識(shí)自己的罪惡從而對(duì)抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認(rèn)識(shí)了自己的罪惡,從而感覺恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰(zhàn)勝罪惡的信心和力量。
主部主題以一種莊嚴(yán)而強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)由樂隊(duì)奏響,這是神的意志的體現(xiàn),顯示了堅(jiān)定的信念與力量,音樂進(jìn)入展開部。展開部主要用副部主題的材料展開,苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨(dú)奏小提琴,勢(shì)單力薄地去面對(duì)強(qiáng)大的樂隊(duì),恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經(jīng)歷脫胎換骨般的洗禮才能見得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵(lì)……,在一聲響亮的警示之后,一場(chǎng)痛苦的邪惡與正義的較量進(jìn)入決戰(zhàn),人們的心靈經(jīng)受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰(zhàn)的小提琴似在經(jīng)歷著刀山火海般的艱難險(xiǎn)阻,受盡了苦難和折磨(附136)。
悲壯的樂隊(duì)全奏主部主題將我們帶入再現(xiàn)部(附137),獨(dú)奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現(xiàn)時(shí),也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺這一切是那么的美好——陽光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現(xiàn)的聲也變得像是一種回憶。頌揚(yáng)之聲四起,美好的新秩序給人以強(qiáng)烈的印象。
一段華彩獨(dú)白之后,獨(dú)奏小提琴再次奏響樂曲前部迎接太陽時(shí)的音樂片段,飽含著深意;當(dāng)樂隊(duì)再次奏響第一主題時(shí),人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨(dú)奏小提琴自由發(fā)揮的華彩樂段之后,音樂進(jìn)入一種近乎升華的狀態(tài),這是靈魂凈化之后的升華,帶來一種近乎空靈的意境,引導(dǎo)著人們的視線向著藍(lán)天的深處,景仰那為拯救人類靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。
這個(gè)結(jié)尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?
當(dāng)我們來整理整個(gè)樂章的思緒表述,會(huì)意識(shí)到本樂章表述的所有內(nèi)容相當(dāng)于一個(gè)基督教徒參加的,傾聽神父講經(jīng)布道的禮拜活動(dòng);如果用文字記敘的話,當(dāng)為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負(fù)罪民眾認(rèn)識(shí)罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內(nèi)涵;講述的故事,則是外延。
我們又見識(shí)了一個(gè)用具象的外延引領(lǐng)我們解讀相對(duì)抽象內(nèi)涵的范例。
思緒表述中有意味的元素
——語匯、語氣和語速
音樂思緒屬性的表述,用的是音樂語言。用音樂語言表述思緒,如同我們?nèi)粘５恼Z言表述,會(huì)有一定的語匯上和語氣、語速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優(yōu)美、流暢以及人們樂于接受、理解和產(chǎn)生共鳴的音樂語言,往往用來表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂語言,常用來表述假丑惡的事物。
我們聽愛情題材的音樂作品,都會(huì)被其美麗的音樂語言所吸引,在這里,作曲家多用優(yōu)美的旋律界定了思緒內(nèi)涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態(tài)的愛情故事,卻都如常人所能體驗(yàn)到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛情的滋味。
同樣的愛情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個(gè)全然陌生的愛情體驗(yàn)。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂語言把我們帶進(jìn)了一個(gè)陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛情作為一個(gè)嚴(yán)肅話題的切入點(diǎn),旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛情遭遇——當(dāng)愛情變?yōu)楸慌小⒃舛髿⒌挠?顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時(shí),其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。
音樂表述中的語匯、語氣和語速的運(yùn)用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們?nèi)粘Ｓ谜Z的觸類旁通中,根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)和豐富聯(lián)想所領(lǐng)悟的意味。這些意味能夠引領(lǐng)我們解讀音樂思緒的內(nèi)涵,有時(shí)還能引發(fā)人們進(jìn)一步的深思。
比如,音樂能對(duì)重大命題和哲理性命題進(jìn)行探討,這通常表現(xiàn)在音樂語言的運(yùn)用上會(huì)呈現(xiàn)音色厚重,音樂形象嚴(yán)肅,語言表述過程猶豫不定、反復(fù)推敲等特征;就如同我們?nèi)粘Ｉ钪幸徊恍⌒难约罢芾碓掝}時(shí),也通常會(huì)語重言正那樣——語調(diào)深沉,語速變慢,語義意味深長,表情常顯凝重。
李斯特在第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附145)中,僅以展示矛盾對(duì)立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。
一個(gè)嚴(yán)肅且重大問題被樂隊(duì)隆重提起,隨即,鋼琴強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入問題的核心,且表明高調(diào)認(rèn)同的姿態(tài)。如此強(qiáng)勢(shì)的開場(chǎng)并沒有引發(fā)一輪轟轟烈烈的探討,問題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴(yán)肅的問題,并不符合習(xí)慣于和風(fēng)細(xì)雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強(qiáng)勢(shì)的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發(fā)了一場(chǎng)轟轟烈烈的抗?fàn)?然而這抗?fàn)幉]有得到多少正面的回應(yīng);音樂進(jìn)入第二樂章深深的思索之中。
貝多芬第九交響曲第一樂章(見附146)以一種深深的思索開場(chǎng),當(dāng)思緒逐漸深入時(shí),一個(gè)重大命題被提了出來;然而,提出來的命題馬上遭到質(zhì)疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問號(hào)之后,新的命題被確立。整個(gè)樂章經(jīng)歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經(jīng)過第二樂章(見附147)的嬉戲般試探和第三樂章(見附148)冥想式深思,到了第四樂章,大提琴權(quán)威性的評(píng)介之下, 總結(jié)性地一一否定了前面的種種設(shè)想,最終引出了歡樂頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞為樂隊(duì)與竹笛而作的《天問》之問,以古樸的樂器,古樸的旋律,古樸的演奏風(fēng)格,展示了另一種思索。我們從音樂思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發(fā)問的音樂形象中,真切領(lǐng)略了富于中國士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個(gè)通常只能用來表現(xiàn)某些生活情趣的中國傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)領(lǐng)域,大大地拓展開來。
音樂主題的陳述及展開就是作曲家在講述自己的思想、感受、見解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開一本書是想知道它會(huì)告訴我們什么新的東西。同樣,一個(gè)成功吸引聽眾的音樂作品所講的話題一定是前所未有的獨(dú)特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂的語言具有一種前所未有的獨(dú)特魅力。
莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個(gè)充滿霸氣、如雷灌頂?shù)闹黝}開場(chǎng),塑造了音樂語言的新形象(后人稱之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴(yán)肅的思緒,使作品成為名垂青史的經(jīng)典。
貝多芬第五交響曲“命運(yùn)”主題,敲開了一個(gè)音樂新時(shí)代的大門,以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。
舒伯特用一個(gè)充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調(diào)鋼琴五重奏第三樂章——附152)。
里姆斯基柯薩柯夫用一個(gè)狂暴的形象與一個(gè)柔美細(xì)弱的形象對(duì)峙(附153),開始了天方夜譚的神奇故事。
格什溫在藍(lán)色狂想曲中用單簧管一個(gè)魔咒似的陳述(附154),開始了一個(gè)關(guān)于美國夢(mèng)的色彩斑駁的故事。
巴托克在“為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂”中,利用弦樂的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂的剛性對(duì)決,演繹了一場(chǎng)極富戲劇性的故事。
在這個(gè)作品中,音樂語言的獨(dú)特性不僅在全新的語匯上得到體現(xiàn),而且體現(xiàn)在適合說出這種獨(dú)特語匯的樂器音色上。全曲分四個(gè)樂章。第一樂章(附155)由弦樂隊(duì)用繁復(fù)的多聲部織體和哀傷的語言交待了一種百感交集心態(tài)下的內(nèi)心糾葛;感情的糾葛終于爆發(fā),之后無助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂章(附156),鋼片琴加弦樂撥弦以剛性的姿態(tài)亮相,弦樂隊(duì)則以富于張力的柔韌回應(yīng)。這種質(zhì)感上的對(duì)決與碰撞,形成一種多方對(duì)峙不可調(diào)和之勢(shì);激烈的交鋒之后,弦樂隊(duì)以強(qiáng)勢(shì)的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開了一場(chǎng)力量的較量;隨后音樂進(jìn)入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場(chǎng)面大有一觸即發(fā)的態(tài)勢(shì),結(jié)尾的沖突也就不可避免的發(fā)生了。第三樂章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對(duì)答聲營造的神秘氛圍中,弦樂隊(duì)與鋼片琴的對(duì)話也蘊(yùn)含神秘的色彩,第一樂章的糾葛情緒隱隱浮現(xiàn),立即被淡化。第四樂章(附158),定音鼓強(qiáng)勢(shì)出場(chǎng),引出了弦樂隊(duì)歡呼一樣的出場(chǎng),鋼片琴的出場(chǎng)也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協(xié)似的如出一轍的話語之后,出現(xiàn)了由弦樂隊(duì)、定音鼓和鋼片琴共同發(fā)起的一場(chǎng)令人感動(dòng)的律動(dòng),情緒幾乎要急轉(zhuǎn)直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂與弦樂隊(duì)再次融合,音樂以類似含淚的歡呼聲中結(jié)束。
新穎的音樂語言往往是在訴說新穎的探索或體驗(yàn)。
斯特拉文斯基根據(jù)同名芭蕾舞音樂改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺陌生,卻具有古樸感的音樂語言。
作品的引子(附159)是表現(xiàn)一個(gè)原始部落所處的內(nèi)外環(huán)境的樂章。
一段極其簡(jiǎn)樸的旋律由大管在其高音區(qū)奏出,因?yàn)楹?jiǎn)約,旋律顯得古拙而荒遠(yuǎn);這是引子部分唯一具有主題性質(zhì)的樂思。這應(yīng)當(dāng)是在一個(gè)極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號(hào)用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來訪。英國管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點(diǎn)荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進(jìn)行下去了,形成以主題展開為線索的中段音樂,而且各個(gè)聲部都在用著不同的調(diào)性,加上一些新的音樂元素揉在其中,使得中段音樂整體上成為數(shù)個(gè)調(diào)性(如果還能夠算得上為調(diào)性的話)并列的大雜燴。混亂的音響,并沒有妨礙作曲家將它們集結(jié)組合成了富于節(jié)奏感的舞蹈;當(dāng)整個(gè)部族的各個(gè)角落都因這一事件而狂躁起來時(shí),加弱音器的小號(hào)開始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場(chǎng)?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊奧疃狹司浜擰?
當(dāng)作曲家在創(chuàng)作中執(zhí)著地刻意遠(yuǎn)離調(diào)性,并向無調(diào)性靠攏的時(shí)候,我們聽到的音樂語言就由新奇逐漸走向了怪異。“春之祭”的引子段中,作曲家將一個(gè)頗感熟悉的旋律與圓號(hào)在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂
來源于來源于
的進(jìn)行,不同的旋律片斷來自不同的調(diào)性被揉到了一起,調(diào)性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進(jìn)行。由此,我們聽到了一個(gè)用完全陌生的語言講述的完全陌生的故事。
巴托克的音樂語言多數(shù)是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)審美習(xí)慣的。他那著名的“樂隊(duì)協(xié)奏曲”應(yīng)能代表他作品的風(fēng)格。以第一樂章為例:看點(diǎn)一,結(jié)構(gòu)上應(yīng)當(dāng)視為奏鳴曲式,但兩個(gè)對(duì)比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開與再現(xiàn)都在這種碰撞中完成。而且兩個(gè)主題都有一個(gè)性格上的變形主題,來深化思緒,使得作品在整體結(jié)構(gòu)上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對(duì)比格局。看點(diǎn)二,旋律使用了傳統(tǒng)音樂里聽不到的陌生的調(diào)式音階組合。看點(diǎn)三,也許是基于第二點(diǎn)的原因,傳統(tǒng)調(diào)性概念已經(jīng)非常模糊,找不到確認(rèn)調(diào)性的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現(xiàn)部統(tǒng)一起來的結(jié)構(gòu)看,作曲家還在努力維護(hù)著某種調(diào)性的統(tǒng)一。
如果說我們?cè)凇按褐馈焙汀皹逢?duì)協(xié)奏曲”中還能理出一絲絲某一調(diào)性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點(diǎn)點(diǎn)讓人們往調(diào)性上去聯(lián)想的企圖,都將被音樂進(jìn)行的過程徹底打消。勛伯格按照自己創(chuàng)立的12音體系理論創(chuàng)作的第一室內(nèi)交響曲(見附05),由于沒有調(diào)性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂是用了徹底革命性的語言,并從一開始就營造了一種多重織體各說各話的極端不和諧氛圍。
音樂應(yīng)當(dāng)有這么幾個(gè)能夠理出頭緒的形象。第一,開頭園號(hào)用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來的疾走形象;第三,隨后小提琴長時(shí)間持續(xù)的雍長而焦慮的訴說形象,并在進(jìn)入慢板后轉(zhuǎn)化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個(gè)形象時(shí)不時(shí)地穿插于第三形象的進(jìn)行過程中,這種不斷地提醒,應(yīng)當(dāng)是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來自這種矛盾因素的并存。
后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動(dòng);尾聲恢復(fù)了焦躁情緒,音樂在歇斯底里的發(fā)作中結(jié)束。
音樂總體是在四個(gè)形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進(jìn)行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續(xù)進(jìn)行之中,反倒造就了一道風(fēng)景。中段慢板的無助傾訴之后,三個(gè)形象似乎形成了一股合力,似乎也在點(diǎn)明作品的內(nèi)涵就是一種由矛盾走向統(tǒng)一,由不和諧走向和諧的過程,即使這所謂的和諧是結(jié)尾那刺耳的歇斯底里大爆發(fā)。
思緒表述中有意味的元素
——音響的色彩變換及意味
音樂思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設(shè)計(jì)和選擇問題;不善于運(yùn)用色彩調(diào)配來營造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因?yàn)橐魳分械纳首兓茏屛覀凅w驗(yàn)到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現(xiàn)牧神在午覺時(shí)似睡似醒的狀態(tài)中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來訪過的苦苦努力回憶,刻意將調(diào)式中的主音模糊到無所尋覓,成功地營造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運(yùn)用造就了一個(gè)新的音樂流派——印象主義的誕生。
朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產(chǎn)生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對(duì)于明亮、陰沉相對(duì)于明快、寒涼相對(duì)于溫暖,這些色彩上的對(duì)比與轉(zhuǎn)換,都能給人以意味上的提示。音樂中的“色彩”是借鑒 圖畫色彩的說法形成的概念,并不是我們能聽到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術(shù)聯(lián)想能力所產(chǎn)生的“色彩”感覺;誰讓我們非得借用繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的詞匯來解釋我們的感覺呢?如果換個(gè)更貼切的詞匯……,好像,還真沒有。
音樂色彩的概念應(yīng)為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見的色彩形態(tài),這些色彩的變換都能夠產(chǎn)生出有意味的內(nèi)容。
貝多芬在第六田園交響曲第一樂章的展開部中(附160),以主部主題衍生出來的素材,用模進(jìn)手法在不同和弦和調(diào)性、調(diào)式上進(jìn)行或變換,這些和聲進(jìn)行與臨時(shí)變調(diào)手法,讓人產(chǎn)生明顯的視覺轉(zhuǎn)換效果,以強(qiáng)烈的動(dòng)感引領(lǐng)我們行走在田野上并欣賞沿途的風(fēng)景變化。
劉湲在交響詩土樓回響第五樂章(見附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉(zhuǎn)調(diào)的方式,引領(lǐng)我們?cè)谡J(rèn)知客家人的生存秘訣時(shí),從堅(jiān)忍睿智、豁達(dá)自信、堅(jiān)強(qiáng)豪邁性格逐層次探尋。
格利格在比爾·金特第二組曲第四樂章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復(fù)述時(shí)運(yùn)用和聲色彩的大小調(diào)式轉(zhuǎn)換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現(xiàn)復(fù)雜矛盾的人物內(nèi)心世界。
調(diào)性調(diào)式的變化,也能改變音樂的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調(diào)式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂章主部主題的陳述,呈現(xiàn)一種無奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調(diào)式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調(diào)小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風(fēng)格——附163)。
然而這不是絕對(duì)的真理,這些感受事實(shí)上取決于作品整體基調(diào)的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(diào)(附164),使得第二樂章和第四樂章大調(diào)式的蘇格蘭民歌主題(見附100和附165),也帶上了傷感的情調(diào)。貝多芬d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲由于作品整體呈明快樂觀的基調(diào),第三樂章更是將這種基調(diào)繼續(xù)發(fā)揮,以至于回旋曲式第三個(gè)小調(diào)式主題(附166)呈現(xiàn)出一種華美的效果。
思緒的色彩運(yùn)用中,利用各種樂器及其不同音區(qū)的獨(dú)特音色來描繪不同的心境和環(huán)境背景,有時(shí)能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長笛在高音區(qū)的應(yīng)用營造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂第一樂章——附167);德彪西在弦樂隊(duì)渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號(hào)與圓號(hào)交替變換色彩表現(xiàn)了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威爾的波萊羅舞曲前面說到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節(jié)奏音型背景重復(fù)了九遍(準(zhǔn)確地說,應(yīng)當(dāng)是類似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個(gè)尾聲),其始終能保持清新面貌出現(xiàn)的訣竅就是色彩外延引領(lǐng)下的思緒不斷更新。作品在色彩運(yùn)用上大致分成了五個(gè)層次,并在色彩演化的同時(shí)將音樂思緒逐層次推進(jìn),直至最終推向。
第一層次(附169),樂隊(duì)弱奏的伴奏音型背景下,由長笛在中低音區(qū)獨(dú)奏展現(xiàn)一種空曠遙遠(yuǎn)的意境,單簧管獨(dú)奏應(yīng)答冷漠,大管接上的色彩稍有轉(zhuǎn)暖,又被單簧管高音區(qū)的進(jìn)入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來讓人產(chǎn)生距離上的視覺效果和時(shí)點(diǎn)上的初始效果。
第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強(qiáng)了的背景音型將氣氛稍稍轉(zhuǎn)暖,薩克斯的進(jìn)入增添了新的色彩因素,長笛在高音區(qū)配上小號(hào)將色彩轉(zhuǎn)亮,氣氛變得隨和起來,時(shí)空距離感拉近。
作品前兩個(gè)層次主旋律以各種木管樂器獨(dú)奏為主,充分利用了木管組軟音色樂器較暗淡,硬音色樂器較明亮的特性,巧妙的調(diào)整著我們的視覺,使作品在不變的表述語言中,獲得時(shí)空變化的意味和效果。
第三層次(附171),隨著不同樂器組合進(jìn)場(chǎng)和變換角色,各樂器色彩被調(diào)和而變得不再分明且越來越渾厚,同時(shí)伴隨著舞蹈節(jié)奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現(xiàn)場(chǎng)的偏冷氣氛消失。第三層次后半場(chǎng)銅管樂器亮麗進(jìn)場(chǎng),場(chǎng)面氣氛趨于熱列。
第四層次(附172),進(jìn)入了混合樂器組音色階段,由于更多的樂器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細(xì)膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂組硬質(zhì)音高位密集排列,從開始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩(wěn)定而透明的和聲效果背景,被填實(shí)了空間,致使音響效果呈現(xiàn)出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉(zhuǎn)向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂曲在鼓樂齊鳴的歡呼熱潮中結(jié)束。
思緒表述中有意味的手法之
——重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)
縱觀所有的音樂作品,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)最典型的表述手法——重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)。這一典型手法的運(yùn)用普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為是為加深主題印象并給聽眾留出揣摩消化時(shí)間上的需要應(yīng)運(yùn)而生的經(jīng)典手法。事實(shí)上,音樂作品陳述時(shí)的重復(fù),不僅不會(huì)給人以繁瑣與嘴碎的感覺,反而會(huì)給人以親切和美感;一些簡(jiǎn)單變化的重復(fù)甚至?xí)o人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂章展開部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂章——附175)、別開生面(舒伯特—f大調(diào)音樂的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國歌——附177)的感覺。
重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)在音樂思緒表述中的意義,表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:
思緒表述語言的統(tǒng)一性、連貫性保障
我們?nèi)粘Ｉ钪械乃季w表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個(gè)人如果在講述自己的思緒時(shí)經(jīng)常性偏離中心而“跑題”的話,必將無法將自己要說的話表達(dá)清楚。當(dāng)出現(xiàn)這種情況時(shí),我們會(huì)說這個(gè)人思路混亂,詞不達(dá)意。
音樂思緒的清晰、統(tǒng)一與連貫,靠的是音樂語匯的重復(fù)、變化重復(fù)和再現(xiàn)。
肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂章(附178),用嚴(yán)峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個(gè)堅(jiān)定的主題反復(fù)十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)的嚴(yán)酷慘烈,進(jìn)行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅(jiān)持、永無休止的爭(zhēng)奪戰(zhàn)、讓人心驚肉顫的空襲與空戰(zhàn)、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復(fù)中添加新的元素展現(xiàn)出來的所有內(nèi)容,而保證這長達(dá)數(shù)十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復(fù)。
音樂作品的多種結(jié)構(gòu)形態(tài),也是以重復(fù)與再現(xiàn)原則確立的模式。這些以重復(fù)與再現(xiàn)為內(nèi)容的結(jié)構(gòu)模式的確立,并長期成為作曲家的創(chuàng)作寶典,足以證明它在音樂思緒表述上的實(shí)用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。
古二段式曲式較之現(xiàn)代意
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義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進(jìn)行展開性陳述;這種展開性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內(nèi)涵的有效方法。這種結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是一種三維展開,當(dāng)一個(gè)作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再從側(cè)面或背面進(jìn)行陳述,頓時(shí)讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統(tǒng)一性與連貫性的前提之下,從純美的立場(chǎng)說,多方位、多角度展示美的看點(diǎn),更凸現(xiàn)作曲家對(duì)“美”認(rèn)識(shí)的深刻與把握美感能力的厚實(shí)。在古典樂派的作品中幾乎能隨手拈來此類案例,巴赫的第一號(hào)無伴奏小提琴奏鳴曲第四樂章(附179),第一段用小調(diào)式展現(xiàn)秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調(diào)式展現(xiàn)俊朗堅(jiān)韌的一面,全曲流暢清麗,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),色彩豐滿。假如這個(gè)作品只有第一段(一段式),雖然也是個(gè)不錯(cuò)的作品,卻會(huì)讓人感覺色彩上的單調(diào),有了第二段的展開,情形不一樣了,靚麗與明快呼應(yīng)、華美與俊朗并存,這該是個(gè)多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂思緒盡管分為上下兩段結(jié)構(gòu),卻因?yàn)橄露问巧隙蔚淖兓貜?fù)形式,整個(gè)思緒渾然一體,一氣呵成。
三段式、復(fù)三段式、回旋曲式的結(jié)構(gòu),增加了一個(gè)(或多個(gè))新的主題,與前一個(gè)主題形成對(duì)比,各主題有時(shí)還要展開來細(xì)說,但最后還要回到第一主題上來的結(jié)構(gòu)模式。這類模式強(qiáng)化的是再現(xiàn)的作用。這再現(xiàn)既可以是不變的重復(fù),也可能是變化了的重復(fù),只是在短時(shí)間離開了這一主題之后再回到這個(gè)主題上來,給人的感覺是非常美妙的,充滿了回味的樂趣。肖邦的降b小調(diào)夜曲(附180)第一段營造了一個(gè)滿懷憂思的人兒在獨(dú)自面對(duì)寧靜夜空時(shí)的氛圍,中段呈現(xiàn)出一種抑制不住的糾 結(jié)和激動(dòng)情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時(shí)候再現(xiàn)段適時(shí)而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復(fù)平靜和滿足的感覺。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導(dǎo)到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調(diào)動(dòng)情緒的動(dòng)力源,它本身就有著極富魅力的動(dòng)感形象,而且得到了適當(dāng)?shù)恼归_。B和C主題舒緩而優(yōu)美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個(gè)思緒以A主題為中心收放自如,錯(cuò)落有致;當(dāng)A主題第三次由樂隊(duì)奏起時(shí),獨(dú)奏小提琴已經(jīng)處于一種不可遏制的****迸發(fā)狀態(tài),****的接續(xù)尾聲意猶未盡的把情緒推向了。
三段式、復(fù)三段式和回旋曲式結(jié)構(gòu)顯示了人類在表述繁復(fù)的思緒時(shí)收放自如把握語言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發(fā)揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開部--再現(xiàn)部,這一整體的布局形態(tài),就已經(jīng)在明確告訴我們,主題必須經(jīng)過呈示亮相,然后要展開來細(xì)說,再經(jīng)過重現(xiàn)作出總結(jié),才能完成結(jié)構(gòu)的構(gòu)造。在這里面,音樂思緒表述不僅要短暫離開原主題,另辟一個(gè)思路,而且還要將原主題與新主題分別展開來深入發(fā)掘探討,最后,統(tǒng)統(tǒng)要收回到開始時(shí)的話題上。顯然奏鳴曲式已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的三段思維模式,當(dāng)兩個(gè)對(duì)比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統(tǒng)一,在全方位碰撞中營造戲劇性效果時(shí);當(dāng)展開部里(有時(shí)干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨(dú)展開敘述,甚至主副部主題統(tǒng)統(tǒng)展開敘述時(shí);大量變化重復(fù)手段的運(yùn)用(有時(shí)還會(huì)再加入新的主題形象),使主題性格、形態(tài)、情調(diào)、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內(nèi)涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽,這是重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)手法對(duì)于音樂語言的最偉大貢獻(xiàn)。
德沃夏克第九交響曲第一樂章用兩個(gè)相互矛盾的主題,展示了作曲家事業(yè)與親情之間的沖突與統(tǒng)一。從引子(附222)開始,直到用主部主題的素材,運(yùn)用性格變奏手法,刻意營造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對(duì)深夜到港的新移民在陌生的環(huán)境中面臨各種不確定因素的壓力時(shí)表現(xiàn)出來的忐忑不安心境的刻畫,為思緒的深入表述作了鋪墊。
暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風(fēng)急浪猛的旅途的回顧……。音樂進(jìn)入呈示部。兩個(gè)主題形象:一,乘風(fēng)破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉(xiāng)記憶。這是兩個(gè)相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時(shí)都會(huì)有的一對(duì)矛盾。
在主部主題破浪前進(jìn)之中,長笛用大調(diào)式變奏主部主題表述了一種對(duì)新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個(gè)長笛演奏的,清澈而堅(jiān)定的音樂形象(我們姑且把它稱作第一a主題),它將貫穿作品全部四個(gè)樂章,成為整個(gè)作品的中心思想——來自舊世界的旅人向新世界致意。
圓號(hào)遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無際的大洋,音樂進(jìn)入展開部,展現(xiàn)了航船與大風(fēng)大浪激烈沖突搏斗的過程。一波一波撲面而來的巨浪考驗(yàn)著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰(zhàn)艦,乘風(fēng)破浪,所向披靡(附224)。
圓號(hào)再一次奏響主部主題,樂章進(jìn)入再現(xiàn)部(附225)。
經(jīng)過大風(fēng)大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來,人們已經(jīng)了然在胸,熟視無睹;成熟的心態(tài)下,長笛奏響的家鄉(xiāng)小調(diào),仍舊親切,卻不見了惆悵,人們把對(duì)未來的美好愿景回贈(zèng)給故鄉(xiāng)的親人。安靜的氣氛中,長笛再一次吹起第一a主題,小提琴動(dòng)人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無邪。大風(fēng)大浪又起,圓號(hào)和小號(hào)相繼呼喊起來(或者說這正是作曲家自己在考慮的問題):我們經(jīng)歷了大海的考驗(yàn),我們還將面臨新世界里人生的考驗(yàn)、事業(yè)的考驗(yàn),這是比大海所展示的**威更加嚴(yán)峻的考驗(yàn);這里有人際間的殘酷競(jìng)爭(zhēng),有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團(tuán)的相互傾軋……你為此一切作了充分的準(zhǔn)備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經(jīng)被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉(zhuǎn)的旋渦中心……。
新世界,到了!
整個(gè)第一樂章,在營造特定的氛圍背景,塑造乘風(fēng)破浪的航船形象,并穿起一個(gè)個(gè)沖擊與碰撞、考驗(yàn)與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復(fù)雜的心態(tài)與經(jīng)歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統(tǒng)一與連貫性的粘合劑。
在以重復(fù)和變化重復(fù)為主要手法的復(fù)調(diào)作品中,唯美地運(yùn)用這種作曲技巧加上其他復(fù)雜的手法和規(guī)則來展示美感構(gòu)思,已成為一種經(jīng)典。比如卡儂,是一種以先后順序重復(fù)某一旋律形成多聲部復(fù)調(diào)形式的曲式,其導(dǎo)句與伴句之間看似簡(jiǎn)單的模仿重復(fù)卻隱含著復(fù)雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉(zhuǎn)回卡儂、倒回卡儂、增時(shí)卡儂、減時(shí)卡儂、無終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個(gè)個(gè)都能得心應(yīng)手對(duì)付這種復(fù)雜的復(fù)調(diào)手法,且成就斐然。
賦格這種復(fù)調(diào)音樂的頂級(jí)形式,也是以重復(fù)為主要手段,內(nèi)含復(fù)雜對(duì)位關(guān)系的曲式。巴赫將賦格這種形式發(fā)掘到了極致,留下了極為豐富的經(jīng)典作品。最為著名的那首管風(fēng)琴曲d小調(diào)觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術(shù)”用了一個(gè)貌不驚人的主題,用重復(fù)、變化重復(fù)手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態(tài)亮相之后,第二首主題用連續(xù)的符點(diǎn)音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉(zhuǎn)暗;第四首繼續(xù)反向陳述,有動(dòng)力;第五首主題反向陳述與正向陳述對(duì)峙,略顯滄桑;第六首低位拉長的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應(yīng)的四重對(duì)峙,思緒復(fù)雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應(yīng)和低位拉得更長的下行陳述主題對(duì)話,把思緒變成了精彩紛呈的對(duì)決;第八段主題性格變化,反復(fù)的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動(dòng)蕩轉(zhuǎn)換,情緒變得熱烈而動(dòng)力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動(dòng)蕩的姿態(tài)各奔東西,原主題的再現(xiàn)與變臉主題形成強(qiáng)烈對(duì)比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。
上述重復(fù)表述手法雖然在很大程度上側(cè)重于炫技,但當(dāng)這炫技使得主題形象變得越來越遠(yuǎn)離原主題形象的時(shí)候,那維系著整體統(tǒng)一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復(fù),就擔(dān)當(dāng)起越來越重要的角色了。
情緒的醞釀和能量的積蓄
音樂思緒表述中的重復(fù)是一種具有強(qiáng)調(diào)性質(zhì)的表述,并且是思緒表述的持續(xù)和發(fā)展手段之一。正如我們?cè)谄匠Ｉ钪幸獜?qiáng)調(diào)某一思緒時(shí)采用復(fù)述手法能引起人們思索和領(lǐng)悟一樣,被重復(fù)的樂句、樂段會(huì)更具深意的被人們理解和接受,有時(shí)甚至?xí)蛄孔兊姆e累而釋放出質(zhì)變的意蘊(yùn)來,中國古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強(qiáng)調(diào)性復(fù)述的威力。
冼星海在黃河大合唱最后一段的結(jié)尾中,持續(xù)重復(fù)一個(gè)具有沖擊形象的樂句,將人們抗戰(zhàn)的熱情逐級(jí)推向遏制不住的爆發(fā)頂峰,并得以讓我們感受到一種新發(fā)掘出來的具有內(nèi)在精神支撐的更堅(jiān)實(shí)的力量。
柴可夫斯基第六交響曲第四樂章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉(zhuǎn)換了語氣來表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復(fù)陳述過程中逐級(jí)將控訴不公正社會(huì)的言詞推升到最嚴(yán)厲的高度。之后,這控訴與內(nèi)心痛苦再次被咀嚼,從而激發(fā)了新一輪的抗?fàn)?在稍稍平復(fù)之時(shí),猶如心口創(chuàng)傷的破裂,引發(fā)抗?fàn)幹黝}由弦樂隊(duì)在中音區(qū)第五次重現(xiàn),將人們強(qiáng)壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來。
模進(jìn)這種以變化重復(fù)為思緒展開陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂語言中,大量使用模進(jìn)的手法已成為他的經(jīng)典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開幾乎都能見到模進(jìn)手法運(yùn)用,而且是將情緒調(diào)動(dòng)起來推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協(xié)奏曲(附198)、d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進(jìn)手法的頻繁運(yùn)用與醞釀并推向的范例。
視角的轉(zhuǎn)換與層次的展示與發(fā)掘
事實(shí)上,音樂作品中完全的重復(fù)并不多見,更多的重復(fù)是以變化形式出現(xiàn)的。變化重復(fù)的表述是一種拓展內(nèi)涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開。嚴(yán)格說,二者的區(qū)別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區(qū)分一下的 話,應(yīng)當(dāng)為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開是將主題內(nèi)涵深層次挖掘的手段,可以在展開的過程中根據(jù)需要離開原主題材料,加進(jìn)新的主題元素。
薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門主題幻想曲(附203-205)中大量運(yùn)用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來重新審視音樂形象的性格和內(nèi)涵。
柴可夫斯基第四交響曲第一樂章(附206)里以銅管樂器齊鳴宣示抗?fàn)幍囊娱_始,焦慮
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不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場(chǎng)相當(dāng)精彩的展開,表述情緒由焦慮與戚戚然轉(zhuǎn)換成為一種信念,似乎在陳述抗?fàn)幮镜木売?并形成一個(gè)小;一個(gè)有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態(tài);主部主題再次展開,并掀起一陣情緒的波瀾。在展開部,每一次銅管齊鳴的抗?fàn)幮局?主部主題都以一種新的情緒出現(xiàn),這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現(xiàn)部的結(jié)尾部分,當(dāng)抗?fàn)幮驹俅雾懫饡r(shí),主題演變成一種勇往直前的躍動(dòng)形象。整個(gè)樂章里,主部主題圍繞著抗?fàn)幍闹行那榫w將心理層面內(nèi)涵充分的展開,直到最后以一個(gè)壯懷激烈的亮相,義無反顧地結(jié)束樂章。在這個(gè)樂章的表述中,變化重復(fù)手法的運(yùn)用既有轉(zhuǎn)換視角的功能,又有發(fā)掘思緒層次的功能。
音樂思緒的層次感有兩個(gè)解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘?qū)哟巍?/p>
格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號(hào)描摹薄霧狀早晨背景,長笛清新的氣息開始了朝景的描繪,中提琴的呼應(yīng)給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過來的描繪,使得環(huán)境亮度逐漸加強(qiáng),主題轉(zhuǎn)入下屬調(diào)性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續(xù)用長笛和雙簧管在新的調(diào)性中陳述一遍,立即轉(zhuǎn)入上方小三度的新調(diào)性,環(huán)境的明亮度繼續(xù)增強(qiáng)。此刻,樂隊(duì)全體在回歸的原調(diào)性上陳述的主題,轟然告知太陽的升起,被照亮的原野展現(xiàn)在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無語,一種對(duì)大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復(fù)與變化重復(fù)手法,配之以樂器色彩、和聲色彩調(diào)配營造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發(fā)展的時(shí)間順序展示了一場(chǎng)繽紛燦爛的日出過程。
第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。
肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見附208)中,用一個(gè)固定的堅(jiān)定信念主題配上一個(gè)代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復(fù)十五遍的持續(xù)過程中,不斷地變換著織體的形態(tài)和氛圍,變換著時(shí)間和空間的內(nèi)容,演繹了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的二戰(zhàn)史詩。
勛伯格在第一室內(nèi)交響曲中,運(yùn)用不同形象與性格的多重織體元素,反復(fù)交叉編織,錯(cuò)綜復(fù)雜的展示出一個(gè)紛亂喧囂的人際環(huán)境,讓人倍感緊張和壓抑(見附05)。
同樣是描寫太陽升起的場(chǎng)面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個(gè)不變的展示性主題,配上持續(xù)弱奏的隆隆鼓聲作背景(應(yīng)當(dāng)是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號(hào)描述的由沉睡中逐漸醒來的大自然,早起的鳥兒,剛剛蹦出地平線的太陽,空曠的、灑滿金色陽光的沙漠,遠(yuǎn)處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現(xiàn)場(chǎng)的朝氣和覺醒的生命力與油然而生的感動(dòng)……,作曲家用不同的樂器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區(qū)獨(dú)有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。
§ 音樂思緒在指向性元素與無明確指向性元素綜合運(yùn)用時(shí)所能展示的奇跡
——有情節(jié)、有細(xì)節(jié)與有戲劇性的音樂故事
我們?cè)谇懊嬖?jīng)展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節(jié)、有細(xì)節(jié)與有戲劇性的音樂故事是如何講述的。當(dāng)我們了解了音樂思緒表述中的種種手法之后,我們會(huì)發(fā)掘出音樂作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音樂表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢(mèng)寐以求的事情。音樂思緒的感情表述是音樂藝術(shù)的強(qiáng)項(xiàng),而戲劇性故事的情節(jié)和細(xì)節(jié)描述卻是音樂較之其它藝術(shù)門類的弱項(xiàng);但聰明的作曲家仍能夠用獨(dú)特的視角,將他們思緒中的有趣情節(jié)和細(xì)節(jié)巧妙地告訴我們。
格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫山間小徑上發(fā)生的故事,選用了山間小道上常見的交通工具——毛驢,來表現(xiàn)旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂曲以一聲驚天動(dòng)地的巨響開始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動(dòng)地的嘯叫只有在會(huì)產(chǎn)生回音的峽谷空間才會(huì)出現(xiàn),這樣就交代了事件的發(fā)生地)。小提琴獨(dú)奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(chǎng)(這一表述平添了許多樂趣)。木魚有節(jié)奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發(fā)了,那步伐是有點(diǎn)奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導(dǎo)致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經(jīng)上下翻滾,塵埃落定(一個(gè)非常形象而生動(dòng)的動(dòng)態(tài)事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當(dāng)然是我們的感覺。但這人驢之間的第一個(gè)回合,有點(diǎn)出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號(hào)遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長,毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉(zhuǎn)向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個(gè)主人公——騎驢旅行者由音樂中出現(xiàn)的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺(tái))。可笑的是,此刻毛驢突然發(fā)瘋似的狂奔起來,再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結(jié)束。至此,一個(gè)讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。
音樂思緒被作曲家記敘下來,還需要經(jīng)過指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽眾見面,經(jīng)過演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發(fā)掘出令人驚嘆不已的細(xì)節(jié)與效果。手頭正好有一個(gè)例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂團(tuán)演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂團(tuán)演奏過,但在我聽過的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個(gè)版本。
音樂分為三個(gè)段落。由簡(jiǎn)短的過門開始,音樂剛一出現(xiàn)就抓住了人們的注意力----一個(gè)十分警覺的窺探動(dòng)作把人們帶入到一個(gè)特殊環(huán)境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節(jié)奏上的緩與急交錯(cuò)模擬一種躡手躡腳的姿態(tài),推出一個(gè)眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進(jìn)一個(gè)顯然是“”的房間,過于小心的孩子忽然警覺地停下腳步,沒有發(fā)現(xiàn)情況,孩子繼續(xù)小心的前行(附212)。
音樂有了變化,孩子好像是聽見了什么,趕緊找個(gè)地方躲起來,左看右看,沒有發(fā)現(xiàn)異常(附213)。
孩子繼續(xù)小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺是十分必要的。
第二段,終于一步一個(gè)小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個(gè)新的主題開始了),孩子禁不住內(nèi)心的喜悅有點(diǎn)手舞足蹈起來(附214)。在這一段里,節(jié)奏變得舒暢,情緒得到了暫時(shí)的放松。
一個(gè)激靈,音樂開始時(shí)的那種警覺又一次出現(xiàn),音樂進(jìn)入第三段,危險(xiǎn)的情況出現(xiàn)了,孩子開始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已經(jīng)晚了,“”的守衛(wèi)者擋住了孩子的退路,短暫的對(duì)峙后音樂在一場(chǎng)熱鬧的追逐中結(jié)束了全曲(附216)。
這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運(yùn)用音樂表述語言的語氣和語速的變化,用弦樂撥弦的特殊音色來表現(xiàn)孩子躡手躡腳走路時(shí)的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過程中有效運(yùn)用在某些地方改變節(jié)奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺的氣氛。音樂的尾聲那戲劇性的追逐場(chǎng)面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。
德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現(xiàn)斯拉夫民族風(fēng)情的需要,不乏情節(jié)和細(xì)節(jié)上的描寫。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場(chǎng)民間舞會(huì)上發(fā)生的種種有趣故事:音樂采用回旋曲式結(jié)構(gòu),一場(chǎng)盛大的舞會(huì)在大家的歡呼聲中開場(chǎng)。A主題以領(lǐng)舞者身份致開場(chǎng)白之后,b主題顯示首場(chǎng)舞在魚貫進(jìn)入角色的眾人參與下開場(chǎng),在領(lǐng)舞者的帶領(lǐng)下,c主題引出了新一場(chǎng)舞蹈,舞者們無不煥發(fā)著青春活力和自信。領(lǐng)舞者宣布第一場(chǎng)舞蹈結(jié)束,d主題將人們帶進(jìn)一種休息狀態(tài)。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領(lǐng)舞者宣布正式的舞蹈節(jié)目再次開始,人們?cè)趂主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會(huì)在熱鬧的氣氛中結(jié)束。
這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個(gè)主題的形象一改前面相對(duì)拘謹(jǐn)?shù)姆諊?變得有點(diǎn)投機(jī)色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個(gè)攪局的哄鬧形象;當(dāng)一個(gè)正統(tǒng)的舞會(huì)上,出現(xiàn)一群嬉鬧攪局的****舞者時(shí),這戲劇性效果也就不請(qǐng)自來了。當(dāng)然,這一攪局的情節(jié),也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習(xí)俗和民族性格的神來之筆。
音樂思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態(tài)的繁復(fù)思緒過程恰是一種吻合。通常人在思緒過程中的跳躍思維并不會(huì)造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來將跳躍出現(xiàn)的形象要素運(yùn)用拼接——借用電影藝術(shù)的一個(gè)名詞叫做蒙太奇——的手法,來完成整體思緒的整理。
柴可夫斯基在第六交響曲第一樂章中呈現(xiàn)的思緒繁復(fù)且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫鏡頭般細(xì)節(jié)的陳列、富于邏輯性的情節(jié)布局之外,將這些錯(cuò)綜復(fù)雜的各個(gè)元素有機(jī)的組合起來,構(gòu)成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構(gòu)思,是功不可沒的因素。
第一樂章,弦樂部低音區(qū)低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說“藥”中描寫的,期待剛吃下去的血饅頭能夠?qū)⒎伟A病人起死回生時(shí)的場(chǎng)景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成為絕望,樂隊(duì)開始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經(jīng)的努力成為泡影,一切曾經(jīng)的克制不再必要,一場(chǎng)絕望情緒最初的宣泄小小的爆發(fā)出來。
弦樂隊(duì)奏響了柔美的副部主題,展現(xiàn)對(duì)曾經(jīng)的美好往事的懷戀,但圓號(hào)作為背景音響卻發(fā)出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節(jié)律的伴奏音型背景下,似是乘坐時(shí)光快車回到了過去。長笛和大管對(duì)答著掀開一幕幕往事的畫面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過電影般的回憶能夠帶來的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時(shí),那尚能讓人們存一點(diǎn)點(diǎn)活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)
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p; 整個(gè)呈示部,將如此眾多的意味呈現(xiàn)在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無奈的嘆息——充滿****意味的美好情調(diào)——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來概括:在令人絕望的現(xiàn)實(shí)中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。
樂隊(duì)一聲巨響?yīng)q如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現(xiàn)實(shí)。樂曲進(jìn)入了展開部。
一個(gè)惡狠狠的主題向人們逼了過來,小提琴們?cè)谥鞑恐黝}的展開陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網(wǎng)將人們悉數(shù)拿下;充滿暴力情緒的小號(hào)有樂隊(duì)強(qiáng)奏做幫手,把個(gè)曾經(jīng)的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們?cè)诒瘧K的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗?fàn)幍牧α块_始集結(jié)并且發(fā)起反擊;面對(duì)異常強(qiáng)大的暴力氛圍,必然的結(jié)局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個(gè)人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。
一切漸漸歸于平靜。
展開部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統(tǒng)統(tǒng)毫不留情的一掃而光。
弦樂隊(duì)低音部似是咬噬心肝的小蟲一樣開始緩緩的進(jìn)場(chǎng),聊以****的回憶主題再次響起。再現(xiàn)部的回憶已經(jīng)沒有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲啃噬的心臟在流血,向內(nèi)緊壓的不諧和弦猶如一陣強(qiáng)似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。
垂暮的人們踏著弦樂隊(duì)低音撥奏的節(jié)律,迎著西下的夕陽無力的走去,背后的身影越拉越長,越拉越長……,夕陽漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。
結(jié)尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。
我們?cè)谶@個(gè)樂章中能夠聽到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標(biāo)題——“悲愴”。這標(biāo)題就是這部作品思緒的內(nèi)涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對(duì)具體的解讀,則有賴于自呈示部到展開部再到再現(xiàn)部那些有意味的細(xì)節(jié)描述,這些細(xì)節(jié)的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場(chǎng)“是生,還是死”的哲學(xué)思索和最終因絕望而選擇了“死”的過程。這些交代成為有相當(dāng)具象意味的外延,將思緒內(nèi)涵的定位限制在一個(gè)可捉摸的范圍之內(nèi)。
我們談及的那些有具象意味的細(xì)節(jié)表述,大都不含指向性元素,能夠?yàn)槲覀兲峁┯幸馕杜袛嗟木€索,則來自音樂思緒表述中動(dòng)用的種種能顯現(xiàn)意味的手法。比如:沉重而絕望的語調(diào)意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動(dòng)情節(jié)意味著心有不甘;優(yōu)美的副部主題意味著在這世上曾經(jīng)有過的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻(xiàn)挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯馕蹲乓荒灰荒壞耐祿毓耍桓輩恐魈獾鬧鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當(dāng)一聲巨響將我們拉回現(xiàn)實(shí)之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無所遁形且驚心動(dòng)魄的殘酷現(xiàn)實(shí);再次強(qiáng)拉起的反抗意味,隨之而來無奈的平靜過程,模仿小蟲蠕動(dòng)咬噬的低音部音樂形象作為副部主題再現(xiàn)時(shí)的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內(nèi)容,用蒙太奇的拼接手法被一個(gè)思維邏輯串起來,令人信服的感悟到人對(duì)生命的珍愛——即便再惡劣的生存環(huán)境,也不輕言放棄;同時(shí)令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現(xiàn)實(shí)所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結(jié)局。
后記
本文從“音樂是作曲家用樂音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術(shù)”立論開始,以作曲家創(chuàng)作時(shí)的思路和角度為切入點(diǎn),總結(jié)了音樂思緒表述中種種可運(yùn)用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂思緒這一創(chuàng)作初衷。
音樂是人的心理活動(dòng)記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),是因?yàn)樽髑叶贾獣阅鼙蝗藗兘庾x內(nèi)涵,甚至僅僅能被人們解讀出來部分外延的音樂作品會(huì)成為膾炙人口的經(jīng)典并受到人們歡迎的客觀事實(shí)。
有認(rèn)識(shí)才有相通,有相識(shí)相通才有喜愛。
我們看到許多音樂界名人致力于交響音樂的普及工作,這是因?yàn)樗麄兛吹搅艘魳匪囆g(shù)被邊沿化的危機(jī)所在。讓普通音樂愛好者欣賞交響樂,一定要交給他們進(jìn)入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進(jìn)到殿堂內(nèi)部的那一把,而不是進(jìn)到院子里只能看見殿堂外觀的鑰匙。
音樂思緒的表述在我們臆測(cè)作曲家創(chuàng)作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測(cè)一說,那是因?yàn)楸疚乃摬⒎亲髑覀冏约旱慕庾x,而是根據(jù)作曲家們的作品,“聽其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會(huì)經(jīng)驗(yàn),加上一定的藝術(shù)修養(yǎng),進(jìn)行符合作品本來意味 的聯(lián)想得出來的推斷。我們的愿望是打造一把能進(jìn)到交響殿堂內(nèi)部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂愛好者。
有較真兒的人會(huì)說:拿一個(gè)什么臆測(cè)的東西作為音樂內(nèi)涵的解讀也太不靠譜了。我們要說,觀察力和想象力是欣賞藝術(shù)的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說明了的事物;在莊嚴(yán)的場(chǎng)合人自會(huì)莊嚴(yán),在悲痛的場(chǎng)合人自會(huì)肅穆,這不需要有人指點(diǎn)你這么做,只需借助那很靠譜的意會(huì)。是藝術(shù),總要被人們品頭論足去評(píng)介,推想和臆測(cè)也是難免。一部紅樓夢(mèng),那么清清楚楚講出來的故事,還被無數(shù)紅學(xué)家解讀數(shù)百年,以推想和臆測(cè)成就了一大批學(xué)術(shù)專家,這就是藝術(shù)的魅力。
給作品留出更大的想象空間,與恰當(dāng)?shù)狞c(diǎn)明作品想象范圍是相輔相成的兩個(gè)方面。藝術(shù)作品是需要評(píng)論家們?cè)u(píng)介的。藝術(shù)作品在評(píng)介的領(lǐng)引下,容易被人們理解并激發(fā)人們更多的想象力,因而產(chǎn)生共鳴,也就具有了生命力。現(xiàn)今人們常說的一句話是“理解萬歲”,可見一個(gè)人不被理解有時(shí)真的就是生不如死。雖然卓別林對(duì)好友愛因斯坦說過這樣的話:“我受人們歡迎是因?yàn)槿藗兌?你受人們歡迎,是因?yàn)槿藗儾欢恪?但是人們不懂愛因斯坦肯定是暫時(shí)的,作曲家不被人懂是不是暫時(shí)的就很難說了。
