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由此可見，曲與直在書法創作和欣賞中所起的作用是至關重要的，它們不僅是技法體現、字形的變化，更是書家心里情緒的表達和抒發。而這在水書文字中表現得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥”，用兩個不規則的圓圈代表鳥的頭和身體，用幾個短小的直畫代表鳥的嘴、腳和尾巴，還有一個點表示是鳥的眼睛，曲與直表現得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對稱書寫，兩個直畫上下分布，上橫短下橫長，與我們標準楷書的橫畫書寫規則還有點相像，使整個字在平整中有變化，變化中有穩重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。

豐富多樣的結字

因為水書與甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結構上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術角度來說，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“牛”“馬”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動物。而這些字雖然看似簡筆畫，卻以細微而主要的筆畫變形來區別字義，使得看到這些文字的結構和結體，便給人以藝術形象美的體驗。關于“結體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點畫之間的聯結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置。”水書的字雖然不多，但大都姿態各異，風貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見方，有的字見圓，還有的字呈倒三角或是不規則的幾何形體，總之是形態萬千，規則與變化并存。在書法美學中有諸多的結體辯證關系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經典碑帖中都體現得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現。關于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’，豈可執一木一石論之。”

如在水族文字中“冊”字、地支中的“辰”字，冊字不是方方正正、整整齊齊的左右對稱，而是呈左低右高之勢，像有一條絲帶在隨風飄動，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個字以無限延伸之勢，并不會使得字勢傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時有發生，但這絲毫不會給字體的美觀帶來影響。

關于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說“作字有主筆，則綱紀不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時”字和“甲”字，“時”字書寫時突出撇，又長又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個字的其它筆畫均是短而稍細，類似于這樣的字在水字中還有很多。

自然巧妙的章法

水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節日時書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術三昧》一文中評價吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看個別筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。”

一枝獨秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個字的審美欣賞，而是一個全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無列的形式，這其中有平整、有欹側、有疏朗、有張揚，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達出來的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”

古人在作書時，是很講究章法布局和藝術欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個至今得到許多書法愛好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內容，當然在寫的過程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙。現保存下來的水書扇面一般是文字是扇面的一個部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個很好的參照，而整幅字以這環形的圓圈向四周擴展，呈發射狀，像是俯瞰一把打開的傘，由密到疏，最外面則配之以相關的龍圖騰，這樣使得整個作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”又說“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。”

無論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應的，無論是單個字的結構安排，還是整幅字的章法安排，都體現著書法欣賞的章法美。

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比如，在學習小學五年級的《水墨山水畫》時，可以出示一幅山水圖，先引導學生獨立完成一幅水墨畫，無論質量好壞，至少能讓他們感受祖國的大好河山，能夠提前體驗我們中國的繪畫國粹：濃淡干濕的變化，各種毛筆所表現出來的筆法等。

當然，在學生親自動筆實踐的過程中，教師可以播放一些古典音樂為學生創造繪畫的意境，讓學生身臨其境地感受中國畫的無限魅力和藝術成就，這樣學生將會從心底自然萌發出對于民族美術的無限熱愛和崇敬，這對學生的學習和進步有十分重要的現實意義。嘗試后，老師再用畫家表現的山河，以及自己的示范向學生講解，充分發揮了課堂學生自主學習的作用。

三、要將小學美術民族藝術的滲透落實到生活實踐中

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少數民族藝術文化元素作為一種傳統的藝術文化，它除了具有我們一般所說的“藝術”特征之外，還具有一定的獨特性，其基本特征是：民間性、功利性、從眾性、傳統性和民族性。民間性源于民間、源于生活，其元素都是來自于我們的日常生活和衣食住行，民間文化的色彩十分濃厚；功利性具有相當多的使用價值，少數民族藝術文化很多也服務于宗教，所以功利性也顯而易見；從眾性是集體情感和體驗的表現，并不代表著個人，如：山歌、戲曲等，在一些技巧上表現為程式化，也并非代表著個人的創造；傳統性和民族性代表自己民族的風格和特點，有其特殊的一面，也有其獨特的民族藝術文化元素，只要這個民族沒有消失，其民族藝術將會永遠延續。中國少數民族人口數量雖少，但分布很廣，其民族的文化、習俗和藝術也具有獨特的一面。少數民族傳統文化和藝術是整個中國文化和藝術的一個重要的組成部分。少數民族藝術文化是中國藝術文化不可分割的重要組成部分。所以，我們需要充分運用少數民族的藝術文化元素，把豐富的藝術資源運用于我們的油畫創作中去。近年來，中國油畫的發展一直是一個備受眾人關注的話題，而對這一由西方傳播而來的畫種，我們更應該畫出自己的風格特點，在創作中應該融入更多的中華民族的藝術文化元素和精神氣質，吸取少數民族藝術文化元素的精華，創作出獨特的中國油畫藝術表現形式。由此看來，我國的少數民族藝術文化元素以其獨特的藝術文化特征對我國油畫藝術的發展有著特殊的美學意義。極大地提高了少數民族藝術文化的審美價值，同時也推動了中國當代油畫藝術的發展。

三、以陳丹青為例看少數民族傳統藝術文化元素在當代油畫創作中的表現

油畫在中國發展百余年，當下它已經融入了我們的生活，融入了中國的現代繪畫體系，也融入中國的傳統文化和藝術形式，形成了中華民族的本土文化以及個性化的審美意識。中國油畫表現形式和風格樣式有了自己的風格和特點，變得更加多樣、更加豐富，形式感也越來越強，不再一味地模仿西方寫實和抽象，而是更偏向于“中庸”的審美表現，這種審美表現推動了中國當代油畫創作的發展。在中國當代油畫創作的豐富多彩的藝術文化語言中，民族和民間的藝術文化元素表現得尤為重要，它將放大和強化中華民族的傳統文化，讓世界不斷地了解中國當代油畫。談到中國當代油畫，不得不提及致力于油畫教學和探索的著名油畫家陳丹青。在藝術上，他出道很早，自學成才。早年，就在多個領域有著卓越的成就。后來，考入中央美術學院油畫研究生深造和學習，使他更好地掌握了油畫繪畫的技法，他的視野得到開闊，思想也得到升華，為他后來的繪畫生涯及創作優秀作品奠定了扎實的基礎，也直接影響了中國當代油畫的發展。早在1980年，陳丹青便以油畫作品《組畫》聞名海內外，成為中國油畫的杰出代表，這一系列作品也被公認為“”后劃時代的現實主義經典油畫作品，在美術界和文藝界得到了廣泛的關注和一致的好評，對中國當代油畫創作的發展有著轟動性的影響。其作品沖破了當時長期盛行的教條化主題創作模式，是中國當代油畫創作中一個新的轉折點，其新穎的題材和對寫實的熟練把握，令人欽佩不已。多年來，陳丹青和他的《組畫》一直是大家關注的焦點，他放棄了當時流行的強調主題性、思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段，所創造出的藝術價值和社會價值意義巨大，對中國油畫創作影響甚遠。《組畫》共7幅作品，分別為《母與子》《朝圣》《洗發女》《牧羊人》《康巴漢子》《進城之一》《進城之二》，所有作品均在拉薩創作完成，作品以寫生的方式直接描繪了藏族人民的日常生活，將少數民族藝術文化元素充分地運用于創作當中，表現出他對油畫創作的獨特見解，畫出了屬于自己的代表作。作品《母與子》主要描繪的是藏族婦女哺乳孩子的畫面，表現出當地藏族婦女的真實生活；作品《朝圣》描繪的是當地居民朝拜的現場，顯示出一種莊嚴美和質樸的民風；作品《牧羊人》中描繪的是一對擁吻的藏族牧民情侶，充分表現出藏民大膽直白的個性；《康巴漢子》則是描繪的幾位藏族當地勇猛的青年，人物在畫中是并列而立，流露出藏族青年的個性。陳丹青畫風鮮明有力，借鑒了法國鄉村畫派但又不失個人特色。畫面色彩團塊厚重，仔細品后味會后覺得畫中環境風貌的特征、藏民樸實淳厚的氣質給人一種感人的境界，鮮活地傳達出粗獷動人的高原美與人性美。陳丹青在繪畫中對飽滿的色彩運用充滿了激情，在衣著、首飾、表情和場景上充分地利用了當地民族藝術文化元素，民族感和民間感濃厚，充分地表達出其個性的復蘇，表現出少數民族內在的精神及民俗民風以及渾樸天然的人情風貌和藏民生活樸實醇厚的氣質，《組畫》是中國油畫史上的一座里程碑。

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隨著中國經濟實力的增強和國際地位的提升，為自己的文化塑造全新的藝術形象，是21世紀的中國面對的巨大問題，同樣也是地處西南的多民族的貴州一直在力求突破的問題。在經濟飛速發展的今天，一個國家、一個民族和一個地區的藝術形象，是其精神追求的重要體現，其意義及價值尤為深遠。

如何在這樣的狀況下總結民族民間大型舞臺藝術的得失，深入思考怎樣重新定位和打造當代民族文化的問題，探索以適應時代需求的舞臺藝術來傳承光大民族文化，力爭做到既“叫好”又“叫座”，就成為一個亟待形成理論成果的課題。

鑒于民族民間舞臺藝術作品紛呈而理論滯后的現狀，我們認為，除了對舞臺藝術本身的狀況和得失進行評述、比較研究外，更應該從全球化時代的中國當代文化、當代文化市場、民族文化的弘揚和傳播等大視野來思考、研究民族舞臺藝術的系列相關問題。一是借助比較文化、文化市場學、傳媒學等理論，宏觀考察并研究西部民族地區的舞臺藝術；二是西部地區民族眾多，文化形態多種多樣，在進行全面研究的同時，需了解和掌握各地區民族民間舞臺藝術所表現的不同的民族文化內涵。

而尤為重要的，是從認識上解決民族舞臺藝術當代化的一些關鍵性問題。首先，“民族的就是世界的”這一概念，并非是指文化的民族個性和形式、風格等表面特征，而是一個民族的文化中與人類共性相通的核心內容。民族文化自成一個獨立的系統，是一個民族對世界、生命和人生的認識，具有普遍的人文和人本的意義。我們要從民族文化的歷史源流、地域特點和審美個性中，看到它對于人類生活、生命和生存的普遍意義，這樣才能找到民族文化中最動人、最持久、最有力量的內核。對于民族民間大型舞臺藝術，這是一個基本的形成準則，也是我們評述舞臺藝術的出發點。

其次，民族民間大型舞臺藝術，同樣是經濟全球化時代的當代傳媒手段之一。中國民族文化的歷史演變和地域特點，是以漫長的農耕文明為依托的；而時生了巨變，民族文化生存的土壤也發生了迅急的改變，鄉土生活的形式和內容都在日新月異，因此，我們要把民族文化放在當代的文化框架中來弘揚。民族大型舞臺藝術面對這樣復雜的變化，應充分考慮其作為文化產品，如何成功完成品牌的塑造與傳播，引起關注，進入市場，從而獲得更好的保護和發展的問題。

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2.1文字圖形與色彩搭配

2.1.1傳統文字圖形與色彩的搭配。香港著名的設計師在設計《文字的感情》時，就以中國的書法文化以及文房四寶為題材，將“云”字與墨結合，體現出閑逸的風格，將“水”字與紙相結合，體現如魚得水。整幅作品的風格簡潔，顏色清秀雅致，運用了中國的水墨畫技法，且還融入了當代設計技法的肌理效果，既能夠體現出中國的傳統文化美感，又能夠體現出當代設計的靈活性。將詩情畫意的圖形與簡潔的文字融合在一起，反映了中國民族傳統文化的深刻內涵，且還流露了對于傳統藝術的崇敬之情。

2.1.2現代文字圖形與色彩的搭配。中國漢字歷史悠久，蘊藏著豐富的內涵，近年來，漢字也隨著國際文化的交流出現了新的變化。例如蒙恬科技與恒美廣告共同設計的作品“馬“”全“”恨”，將中英文漢字的變化結合在一起，有效的體現了產品的特點，只需要用筆尖在字上掃一掃，便能夠實現實時翻譯[3]。對于以宣傳產品為主要目的作品來說，除了可運用直接的設計語言進行表達外，還能夠運用含蓄的形式來吸引消費者。例如保潔公司曾應經以花型為視覺焦點，花型圓滿且色彩鮮明，沒有文字描述就能夠體現出洗滌產品保持衣物顏色的深層含義。花朵是大眾化語言，能夠表述出真實的思想，還能夠給人們預留想想的空間，這就是創意的絕妙之處。在現代的藝術設計作品中，廣大中國設計師已經開始將中國民族元素與國際化風格相結合，不僅體現出了時尚感，還表達了中國傳統文化的內涵，使世界更加貼近中國，了解中國。

2.2題材選擇與創新表現

對于藝術設計作品來說，創意是最為重要的，也是決定作品優劣的關鍵。可以說，藝術設計就是創意，創意的前提則是題材的選擇，在現有的題材中選擇范圍，突出創意的表現，才能夠發揮最好的水平。創意實際上來源對題材的靈感，即便是在現有的圖片素材中進行設計，只要有好的創意，就能夠獲得意外的效果。平面設計題材的選擇與創意本身就是藝術性的探索，主要選對主題，并對主題產生深刻的理解，就能夠發揮想象，最終擁有獨特的創意。在當代藝術設計中，設計師不僅要將國際化的元素以中國式的手法融入作品中，還應當傳承中國傳統民族文化，探索國際化與民族元素相結合的新的道路，為平面藝術設計的發展做出貢獻。

2.3溝圖表現與效果處理

在平面藝術設計中，除了要搭配釋放的文字與顏色以及全新的創意外，構圖也是影響作品優劣的關鍵。當代設計中，攝影技術與平面軟件結合使用，作品的最終效果往往與構圖的表現有密切的關系。畫面處理得當不僅為作品增添美感，還能夠實現理想的效果，具有中國特色的設計作品同樣需要通過構圖與效果處理來達到國際化的欣賞標準。例如珠江冰啤就在畫面的構圖上運用了大量的留白，最先進入人們視線的是一個人被大量棉被包裹的形象，這幅作品的創意為“喝冰啤，需要多穿衣服來保持體溫”，表達了冰啤涼爽的感覺，構圖雖然簡單，但卻生動有趣，還能夠體現出產品的優勢，無需用文字做過多的描述，畫面就是最好的表達。

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特色人才培養方案目標是培養學生熱愛民族文化藝術的精神，為民族地區培養既精通民族文化又能夠傳播民族文化的藝術人才。人才培養方案要突出體現“理論與實踐、課內與課外、專業與品德、教學與自學、對外交流與科學研究于一體”的辦學理念。學習國內發達地區的辦學經驗，借鑒國外設計教育的先進理念，吸收民族地區特有的文化藝術元素，制訂適應民族地區高校發展的人才培養方案。

2.提升科研水平

科研水平提高是少數民族地區高校藝術設計教育快速發展的關鍵。高校要重視地域文化藝術的深入研究，加強教師對民族藝術研究課題的申報；健全科研管理制度，設立科研發展基金，對教師承擔民族文化藝術研究課題項目實施專項補助，提升教師對民族藝術研究的重視程度；加強內引外聯工作，聘請國內外專家、學者來西部高校指導科研工作；充分發揮學術帶頭人作用，逐步完成高水平科研學術梯隊建設工作，為地區的民族藝術研究服務。

3.優化專業課程

圍繞特色人才培養目標，通過實地調查、文獻資料查詢等手段，完成一套民族特色強、針對性強的人才培養課程體系。將課程設置與民族地區人才培養方案及人才需求緊密聯系在一起，調整藝術設計專業的課程結構。在課程安排過程中，加大民族藝術設計課及民族文化藝術欣賞課的比重，體現教學為民族地區建設需要服務的原則，完成課程的優化。

4.實踐教學研究

組建民族設計元素及民俗宗教藝術研究室，創辦新型材料實驗室及各類實踐教學工作室。建立大量的實踐教學基地，搭建校企合作平臺，為高校師生及研究人員提供足夠的研究場所，提高師生的實踐創新能力

5.調整民族高校藝術類招生比例

西部落后少數民族地區貧困學生多，生源質量差嚴重影響了西部高校的辦學質量。加大民族高校對少數民族藝術類學生的招生比例，將更多少數民族學生招入藝術高校接受藝術教育，才能實現民族地區生源質量的逐步提升，確保設計藝術人才回流，形成人才及教學質量提高的良性循環。

6.加強國際交流工作，提升民族地區藝術設計水平。充分利用好西部大開發平臺，盡快與西亞、中亞、蒙古國等建立學術交流機制，將我國民族地區的特色設計元素與國外傳統民族元素進行研究比較，探索適合我國民族高校藝術設計人才培養方法，健全特色人才培養方案。

二、西部民族地區高校特色藝術設計人才培養路徑

加強西部落后地區高校藝術設計教育教學改革，建立完善民族特色藝術設計教育教學體系，主要包括以下實施路徑：

1.建立特色教師隊伍

教師是實施民族特色課程建設的主體。教師要不斷學習，掌握少數民族文化設計元素的內涵，盡快提高自身的設計水平，還要積極參與本地區重大項目的設計工作，尤其是民族特色裝飾設計任務，提高自身對民族文化的理解與創造力。各省自治區盡快建立少數民族設計專家庫，實現民族藝術專家進課堂，還要引進高水平設計人才，提高在職教師的學歷、職稱水平，提升教師隊伍整體教學水平，調動教師研究民族藝術的積極性，提升教學質量。

2.特色教材建設

深入挖掘地區民族文化藝術元素，通過對西部民族地區傳統文化藝術的研究，構建具有鮮明民族特色的專業課程體系。深入研究少數民族建筑藝術、裝飾圖案藝術、民族服飾藝術、圖騰藝術、民俗文化藝術、傳統手工藝制作、宗教藝術等民族文化藝術，完善民族高校特色教材。民族地區高校根據民族特色課程教學的實際需要，設教材編著獎勵專項基金，鼓勵高校教師、民族地區專家參與高校教材編著工作，充分挖掘各地區具有較高審美價值、藝術價值和代表性強的藝術作品編入教材，應用于教學之中，為西部地區高校培養具有現代設計思維及民族文化意識相結合的特色設計人才服務。

3.實行階段式人才培養計劃

重建民族地區特色藝術教學模式。第一學年為專業基礎階段，開展民族文化藝術優秀作品賞析，提高學生專業理論水平，加強對民族文化設計元素的認識。第二、三學年為專業教育階段，全面講授現代設計元素、民族設計元素的相關知識，同時加大專業理論課的課時量，進一步拓展學生的設計思維。第四學年為綜合訓練培養及畢業設計創作階段，培養學生合理應用民族元素與現代設計元素有效結合的綜合設計能力，同時利用工作室、實訓室、校企合作平臺加強學生的實際操作能力。

4.系列課程建設的深化與拓展

開設富有鮮明民族性、區域性的特色課程，在必修課中加入民族藝術鑒賞課程，培養學生對民族藝術的學習興趣，傳承優秀民族文化，在教學實踐中進一步完善人才培養方案。

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漢族的語言表達講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術的表達也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現在語言的規律和表達上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達感情的良好途徑，而選擇對的字也是正確表達意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態、語勢等方面的處理和表現也能促進民族音樂的韻律表現，只有擁有深厚的文化修養的作詞者才能創作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現有著多種方法，也為民族音樂創作提供了巨大貢獻。在民族聲樂藝術進行表演時，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會影響觀眾對整段歌詞的理解，甚至會誤導聽眾對整個歌曲的感情表達。如何用耳鼻口等發音器官發音是每個民族歌唱藝術家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術的重要審美特征之一。

2、聲音的“韻味”

僅僅在文字上的完整表達并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數中國聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發聲的長短、婉轉等技巧來控制和表現的，民族聲樂中的技巧運用尤為豐富，最突出的特點是聲音高亢、響亮的同時又不失優美。在民族聲樂藝術中，講究聲音的發聲技巧、共鳴、腔體等表現手段，這些手段是感情表達的有效方法。現代的一些歌廳的歌唱者，沒有對歌唱技巧進行掌握練習，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優美傳達給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征[2]。

3、情感的“韻味”

作為一種情感藝術，感情是否投入自然可以成為評判民族聲樂藝術的標準。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現可以為藝術家與聽眾建立起一個不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因為其詞曲的精妙，更因為其情感的表達，比如現在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會歌曲創作者的情感表達，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾[3]。人類判定美是由于情感的波動，情感也就成為了民族音樂藝術審美的重要特征。而感情的體現也是藝術家自身修養的表現，通過感情的判斷不僅僅可以對民族音樂進行審美，也可以對其演唱者的藝術修養進行衡量。生活中常常用“動人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因為其情感的“韻味”使人心動、情動，情感不僅僅是藝術的表達，更加是藝術的創作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力。總之，情感的“韻味”是民族音樂創作的意義所在，魅力所在[4]。

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如果他們對繪畫的興趣還能夠繼續保持，條件也允許，那么，就應該讓他們對繪畫進行繼續深入地學習。即使將來不走專業之路，也可以適當地向其講授一些繪畫的相關知識。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣，讓每一個中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史，使其既學到了知識，又增強了民族自豪感。在繪畫相關知識的講授方面，對于學畫的人來說，我們在教學上主要還是應該先以普及傳統繪畫基本知識為主，采取循序漸進的方式，使其了解到我國傳統繪畫藝術是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術。在傳統繪畫產生的初期，人們在生活中就已經學會了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經過數千年不斷地革新和發展，人們創造了具有鮮明中華民族風格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫體系，在東方以至世界藝術中都具有重要的地位與影響。為了增長繪畫方面的閱歷，還可以帶其到博物館、美術館等地參觀美術作品展覽，或向其展示一些不同風格的古今知名畫家的繪畫作品。然后通過講解，使其較為直觀地了解中國傳統繪畫在工具和材料方面有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹；在題材方面有人物、山水、花鳥；在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫，還有各種流派等之分。托物言志，寓情于詩、于畫是我國文化作品中較為常用的一種藝術表現手法。作為一名教育工作者，除了要向學生們講授繪畫知識，更應該讓學生們通過對先進的傳統繪畫藝術內涵進行了解，從而使其充分地認識到繪畫者、繪畫作品在思想和藝術創作上也都凝聚著中華民族奮發向上、自強不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來侵略的民族氣節。這是除了相關的基本知識之外，我們向學生進行傳統繪畫教育的另一個重點，體現了傳統繪畫藝術的先進性。

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只有了解了起源，才能對我國民族舞蹈藝術的背景和歷史進行研究，民族舞蹈藝術有著幾千年的歷史，從原始社會開始人們一起生活，共同勞動，產生了簡單的勞動生活舞蹈，跳躍、奔跑，甚至可以模仿動物們的動作，后來的孔雀舞，龍舞，獅子舞等都是通過模擬動物在自然界的生活情態，之后經過不斷的演變，抽象具體，最后形成各種舞蹈。可以說舞蹈來源于生活和自然，又不斷的加工創作，才有了后來的各種舞蹈的出現。隨著人類的發展，各民族舞蹈在不同地域和民族之間也形成了差異化，體現了民俗性和地域性。舞蹈從簡單到復雜的演變過程中，融合了各民族的經濟、文化和歷史，成為了一種藝術。

1.2我國民族舞蹈藝術的特征

中華民族是一個積聚多民族的家庭，由于生活環境、生活習慣、審美觀等的差別，各民族舞也具有民俗性、區域性、流派性的特點。東北秧歌的幽默、熱情；蒙古舞的熱情奔放和穩健有力；南方舞蹈的陰柔細膩，都體現了民間舞蹈由于地域和民族等差異，形成了多樣形式，百花齊放。演繹著各民族的生活和民族心理，營造不同的氛圍。同時我國民族舞還具有情節完整、形象鮮明、肢體語言豐富的特點，民族舞蹈很多都來自于民間的故事，把故事完整的用舞蹈表現出來，具有完整的情節。民族舞源于生活中的故事，也融合了故事里面的真情，用肢體動作和舞者的情緒，喚起人們對美好生活的向往，歌頌民族的優秀文化。通過肢體這種“無聲語言”，比有聲語言更有感染力和意境，讓觀眾更深刻領悟民族舞蹈的情懷。

1.3民族舞歷史傳播

我國民族舞蹈藝術經歷過一段悠久發展歷史，發展過程中，其內容也隨著發生著變化。從最初民族舞蹈是表達人民內心喜怒哀樂被多數人所認識并接受，成為娛樂群眾自己的活動，經過世世代代的相傳，慢慢形成了對生活具有一定影響的藝術形態，并成為比較普遍的文化現象。由于地域不同，各民族形成了各自具有相對獨立的舞蹈體系。所以最初的傳播，是隨著民俗文化的發展而不斷演進的。伴隨著生產力的發展，人們的追求已經從物質生活轉變為精神生活，人們對于思想上也不再是單一的追求，而是追求多元化的享受。當民族間的接觸越來越多，舞蹈藝術交流使得更具有時展的特色。

2我國民族舞蹈藝術傳播手段

我國民族舞藝術傳播在早期就有多種方式，通過表演，圖畫，文字等傳播。但是隨著科技的進步，文明的發展，各種新的傳播方式出現，尤其是電子信息技術的發展，傳播的廣度和速度極大加強。特別是多種傳播方式相互配合，報紙、電視和網絡等，達到前所未有的傳播效果。

2.1我國民族舞傳播方式

民族舞的傳播，可以以面對面的直接傳播方式，這種方式在我國民族舞的歷史長河中，是最主流的傳播方式，對面教授，也可以通過圖畫和文字來指導。另一種傳播方式是將舞蹈通過中介傳出去，利用紙張和圖畫等，也可以借助印刷書刊圖片的方式。尤其對于間接傳播方式的發展，最初的圖畫記錄的傳播，沒有直接傳播產生的效果好，但是也給部分沒有機會親臨現場看舞蹈的人以極大的滿足。為了更直觀的體驗舞蹈帶來的美感和刺激，電子產品的出現，變間接到直接的感官效果，現場直播的電視和互聯網欣賞到民族舞提高了審美層次。

2.2新舊媒體的傳播對比

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作為一種極特殊又普遍的文化現象，舞蹈藝術通過肢體動作來表達情感，任何舞蹈都有其自身獨特的內容與形式，它不僅可以傳達思想感情，更能展現出中國傳統文化的精髓。由曾小梅所著的《中國民族民間舞蹈文化研究》（2015年12月由文化藝術出版社出版）一書對我國民族民間舞蹈文化進行了深入的研究，作者認為：民族民間舞蹈文化是對民族文化的一種弘揚與傳承，也是一項極具生命力的藝術形式。民間舞蹈藝術文化通過最直接生動且頗具感染力的方式，清晰地展現出了各地的民族民間風俗、生活習慣以及當地人民的性格、氣質以及生存狀態等。這也使得民族民間舞蹈文化在我國藝術文化中長期屹立不倒，因此，探討我國民族民間舞蹈文化藝術的傳播問題具有十分重要的學術價值。該書涵蓋了眾多中國民族民間舞蹈文化的相關知識，并配有相關圖畫，語言流暢，結構完整，理論性強，為中國民族民間舞蹈文化研究者提供了重要的參考。

在該書中關于我國民族民間舞蹈文化藝術具有兩套理論觀點：其一，只有最原始的民間舞蹈才能真正傳承民族舞蹈的精髓，而現代許多民俗文化舞蹈與真正的民族舞蹈相差甚遠，不能夠被列入民族民間舞蹈的行列，只能稱之為創意性舞蹈藝術。其二，只有經過精細的提煉，才能被稱之為真正的舞蹈藝術。沒有經過細致提煉且缺少系統編排與制作，也沒有專業人士進行指導的舞蹈，就不能稱之為真正的舞蹈藝術。這兩種觀點深深地影響著我國舞蹈藝術的發展，民族民間舞蹈只有通過生活的加工才能獲取更多觀眾的認可，而對原始舞蹈狀態的過度強調則會對舞蹈的發展起到阻礙作用。民族民間舞蹈的發展與進步隨時代的發展共同前行，在傳承與發展的同時，也不能忽視學習的價值，既要融入創造性，又要保留原始的民族特色，創新與傳統共存，才是發展提高的關鍵。而在繼承方面，作者談及了若干種看法，首先要尊重傳統的民族民間舞蹈文化，對待許多沒有明確記載的民族民間舞蹈文化形式也要積極學習，并傳授給后人；其次，對于我國而言，許多民俗活動中也包含著舞蹈的精髓，因此，要在學習的過程中不斷進行引導，積極傳遞，將這種舞蹈精神傳達給每一個需求者、愛好者；再次，從教育的角度出發，讓更多的民族民間舞蹈文化走進學校，搬上課堂，通過板書的形式對民族舞蹈文化進行講解，不僅能讓更多的學生了解和接受民族舞蹈文化，還可以讓學生的視野得到拓展，知識得到提升；最后，舞臺是民族民間舞蹈表演的主要場所，顯然，觀眾更樂于接受這種舞蹈表演形式，因此，要充分利用舞臺這一有利媒介，以精致的表演感染更多的觀眾，從而有效增強傳播速度。

我國民族民間舞蹈文化具有獨特的發展特性，在《中國民族民間舞蹈文化研究》一書中提到，民族民間舞蹈具有極強的民族性、群眾性，這在我國文化領域不僅是一種心態的體驗，更是一種美學價值的傳承，尤其對于我國來說，民族民間舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分，甚至同人們的衣食住行息息相關。秧歌、腰鼓、舞獅等舞蹈形式都是民間舞蹈的重要表現形式，具有娛樂性質的同時，也體現出現代生活狀態的和諧。感彩也是《中國民族民間舞蹈文化研究》一書十分重視的問題，濃郁的感彩是民間舞蹈的重要特點，它是大眾情感、內容形式、風格特色的表現，也成為一種寄托人們美好愿望的載體。我國許多少數民族都具有屬于自己本民族的舞蹈，這些舞蹈或寄托了人們對親朋好友的美好祝福，或傳達了自身對美好生活的期待，“傣族的潑水節，苗族的板凳舞，安塞腰鼓”等民間藝術形式和傳統節目，都是這一特色的重要體現，這些舞蹈傳達了人們生活中的喜怒哀樂，也記錄了社會發展過程中的眾多變化。

總之，我國民族民間舞蹈文化藝術的傳播需要發展與繼承，不僅要具備與時俱進的先進理念，而且還要做到在保留優秀傳統文化基礎上不斷創新。正如作者在書中所說：伴隨著經濟的深化發展，人民的生活水平得到不斷提高的同時，精神生活也得到了提升，審美觀在悄無聲息中發生著巨大的轉變，傳統觀念已經不能符合當前的發展需要，在時展的浪潮中不斷涌現出的新事物為人們所接受，新事物與新觀念也在豐富著民族民間舞蹈藝術的l展和創新，這促使更多的觀眾去接納和理解民族民間舞蹈藝術文化，從而帶動整個社會對于民族藝術的審美。同時《中國民族民間舞蹈文化研究》一書的出版為我國民族民間舞蹈文化的發展指明了方向，它是一本不可多得的中國民族民間舞蹈文化研究書籍。

（張靜/碩士生，咸陽師范學院音樂學院講師）

篇12

無意識空間的酒神美學特征

在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區分。如果各舉一個關鍵詞以相對照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國平先生所言:“適度有兩個方面，一方面是對個人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個方面都是為了肯定個體及其所生活的現象世界。……過度意味著一切界限的打破，既打破個體存在的界限，進入眾生一體的境界，也打破了現象的美的尺度，向世界的本質回歸。”［9］狂歡即過度，用“狂歡”一詞是為了強調酒神精神的美學特征。整體而言，日神美學強調整體、經驗、理性、寧靜、優美，需要凝神靜觀;而酒神美學則強調混亂、激情、狂歡、神秘、沖動，期待直接的參與。尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典，這一慶典隱含著對豐產的強烈渴求。另外，尼采也認為酒神精神更多地體現在民間慶典、音樂、民歌等形式中，這啟發我們從儀俗考察少數民族小說體現出來的酒神美學特征。需要注意的是，尼采本人也一直強調日神精神和酒神精神的相互統攝，從來沒有將二者完全對立起來。在少數民族小說中也如此，強烈的情感沖動、神秘的內在體驗以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無法分開。黃光耀的長篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現土家文化的酒神特征。小說第一章標題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細描述，更有梯瑪做法、、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看，土家文化傳統具有強烈的巫術文化內涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統本質上即是巫術文化［10］。而反映土家民族巫術文化傳統及酒神特征的，莫過于跳喪儀式了。族中有人過世，通常被當作是一件悲傷的事情。這點在土家民族的跳喪中卻不會發現，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見。《長樂縣志》記載:“家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語哀辭，曰‘喪鼓歌’。”對此，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。無獨有偶，在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，權又成了文化沖突的焦點;另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測海的《楚儺巴猜想》中，巫術氛圍也相當濃郁，可見，土家族文學作品中巫術現象并不是個別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術思維的深層無意識。對于不熟悉土家文化的讀者來說，這一切無異會具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態所體現出來的酒神精神，正是許多少數民族文學作品獨特意蘊的來源之一。

儀俗空間的生態美學意蘊

隨著現代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學技術的急速發展，人類對自然、能源的消耗也越來越大，并由此造成了地球目前越來越嚴峻的生態危機。因此，20世紀70年代以來，各學科對生態問題的關注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學科，如生態科學、生態人類學、生態美學、生態倫理學、生態民俗學等等。而生態問題進入文學研究相對而言要晚一些，不過從90年代中后期開始，文學的生態批評成為了顯學。從21世紀以來，國內有一大批學者陸續進入這一領域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡言之，“生態批評是在生態主義、特別是生態整體主義思想指導下探討文學與自然之關系的文學批評，它要揭示文學作品所反映出來的生態危機之思想文化根源，同時也要探索文學的生態審美及其藝術表現”［11］。“生態批評遵循的基本前提是:人類文化與物質世界息息相關，互相影響。生態批評的主題就是環境與文化(特別是語言和文學)之間的內在聯系”［12］。對少數民族文學進行生態批評的學理基礎在于:民族文學較多地關注少數民族地區，這些地區現代化進程相對緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態觀念有所不同，所以對其生態意識的揭示及研究，可以促進生態問題的思考;另一個層面，少數民族地區在現代化進程中也不同程度地出現了生態問題，將這些生態問題予以呈現是生態批評的必然內容。儀俗書寫是展示民族生態觀念、體現作者生態思考的一個重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現出了與生長環境融洽不可分的情結。盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護這個地方，并不是單單將環境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個地融合在這個地方的。那么，從生態批評的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語但毅然勇敢地對阿黑的追求，實際上也就體現出了洱海的白族人對都市化生活的拒絕，對人與環境和諧相處的快樂生活的追尋。因此，作品通過儀俗體現出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態觀念。換言之，這樣一種生態價值觀即是作品通過儀俗所傳達出來的生態審美意蘊。檢視民族文學作品，會發現一個比較顯著的現象，即是被稱之為動物小說或者說動物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動物和市民間已經喪失了休戚相關的親密關系。動物要么被當作食物，要么被當作寵物，兩者實際上都沒有給予動物應有的尊重。而在鄉村地區，傳統的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因為人和動物在一起生活，甚至可以說人的生活依賴于這些動物，因此，人和動物間形成了親密的伙伴關系。除了家禽，其他的一些動物或者是農作的時間信號，或者被族人神化。城市化則是對這一切的破壞，在生態危機的當下，對人類中心主義的置疑必然使得作家們對傳統生活的重視。其結果之一，便是鄉土生活的人與物關系形成對自大的人類中心主義的批評。這一點，在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現。因此，對民族文學生態美學的揭示和批評勢在必行，這為應對日益惡化的生態危機提供了更多的思考。同時，生態危機不是單獨出現的，它伴隨著一定程度的精神危機。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。因此，民族文學作品中所體現出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價值觀才異常吸引人，這才是生態批評的重中之重。

篇13

（一）基于時間修辭策略的音樂織體建構

少數民族音樂間離效應的影視應用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現為以時間修辭策略為主的音樂織體建構。影視敘事的本質是讓觀眾感受時間，“時間的變形是影視敘事的必要條件”[4]，音樂可簡化影視作品的時間經驗，亦可將其復雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數民族音樂對影視敘事時間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實世界的時間秩序，但對敘事時間的復雜化卻呈現出“間離”藝術的根本優勢。首先，少數民族音樂的影視應用通過離合度編排來創造時序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發展的基本線索，一般來說，少數民族音樂并不是以連貫性的方式出現在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應”與“起承轉合”，用來建構音樂組織間的密切關系，其作用是憑借穩定的音樂應用程式，促使觀者從中獲得審美體驗。少數民族音樂擅長通過對音樂應用程式的打亂來創造時序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠，此刻觀眾并沒有發現創作者倒轉時間敘事的意圖”[5]，直到少數民族傳統吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時期。在這里，少數民族音樂的加入倒轉了觀者的時間知覺，從觀眾無意識到時間裂縫的出現發生了間離效應，觀者瞬間陷入倒轉敘事的情節漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業已發生的過去。其次，少數民族音樂的影視應用通過蒙太奇思維來傳遞審美個性。“蒙太奇”是影視創作常用的美學技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達到對觀者心理的暗示，音樂領域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復、突兀等音樂設置來將表面上并無關聯的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應用剪輯來操作時間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當之無愧的經典”[6]，《懷念戰友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數民族地域特色的插曲經久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時空延伸，制造觀眾的心理空白，當古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚。“這是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進行分解，全景與特寫相互交織”[7]，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。

（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創作

少數民族音樂間離效應的影視應用致力于虛實相間的變奏場景創設，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發揮變相創作的音樂媒介本性。德國音樂學家梅耶貝爾認為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術能像音樂一樣既能自我表達又能為其他藝術創造表達自我的可能。少數民族音樂的影視應用是在另一種藝術實踐中付諸經驗各異的自我表達樣態，正是因為異中求同的縫合與疏離催生了少數民族音樂變相創作的間離效應，其影視應用也因此劃分為縫合與疏離兩個部分。縫合部分旨在“促使少數民族音樂與影視畫面之間形成統一的封閉的環”[8]。對此，少數民族音樂通過組接來達到與影視對象的并置，一般表現為躍動的音樂旋律對鏡頭節奏的跟隨，即少數民族音樂組接根據視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環境氣氛來編輯音樂表現手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯位與主人公身份不被認同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應卻尚未發生。如果說少數民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數民族音樂圍繞景別的變化來實現對影視節奏的調節。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應則可使之產生視覺心理距離的變化。《夜宴》影片的后期音樂一改悲劇片配樂的古箏與琵琶路數，同時將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認為劇情沖突即將達到的時候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強的影片較多通過以上控制景別節奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統戲曲配樂等等，均是少數民族音樂與非同一性藝術同構的變相創作體現。