引論：我們為您整理了13篇表演藝術論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

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（二）語言

影視人物的形象除了看的見得形體以外還包括聽覺即使人物的語言和聲音，因為語言和聲音是表達人物情緒和內心世界的重要途徑，也是眾多角色之間交流和沖突的重要途徑之一，影視是一門視聽藝術，演員塑造的形象和其聲音必須高度統一，和諧，也不是說聲音要有磁性要好聽，而是聲音要富有感情，符合當時的情景和人物的心理具有高度的真實感，這樣所塑造的形象才能栩栩如生而不是和周圍的環境和整體格格不入。

（三）形象

當然，自身的人物形象模型一定要豐富，因為一名演員不可能只出演一部影片，而不同的影片演員的經歷及性格都會不同，所以優秀的演員一定要熱愛生活，細心觀察生活的細節，生活中形形的人，包括他們的神態，表情，動作，語言，處事方法，以防對陌生的角色缺乏了解而茫然無措，演員還需要培養和鍛煉自己的音樂及舞蹈方面的能力，有些時候的演出需要，要求演員唱歌或者跳舞，比如《西游降魔篇》中的女主人公，在月下翩翩起舞，增加了作品的視覺沖擊和美感，所以在此方面也需要適當的培養和發展。如果在某個影片中需要唱歌，但是演員不會和是對口型的話，或者需要跳舞但卻四肢不協調的話，的確會讓觀眾大感不舒服，更多的是虛偽的東西。

（四）感悟

優秀的演員還需要有自己的理解和對飾演角色的感悟能力，當明確了自己飾演的角色時，要根據當時的情景反復模擬角色的心理活動和恰當真實的反映和語言，力求最自然，最貼切。當然也不是一成不免的死劇本，臨場的隨機應變感悟最真實卻也不失藝術的臺詞或者動作也是優秀的素質，很多優秀的作品反而是在反反復復的修改，演員和導演之間交流演出心得和建議而來。

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隨著市場經濟的快速發展，“大眾文化”也越來越多的出現在我們的日常生活當中。精神世界的追求不再是“貴族”、“權貴”的特有。我們每個人對“高雅藝術”的向往也越來越濃烈。這也給商家帶來以一線生機，鋼琴表演藝術也通過市場經濟的運作也悄然走進我們的生活當中個人鋼琴演奏會、鋼琴演出、甚至酒店、婚禮上也能發現鋼琴的身影。它越來越走進我們普通人的生活當中，越來越多的小學生開始學習鋼琴，這些現象也表明鋼琴不再是望不可及的高雅藝術。同時人們精神文化的消費也日益滿足了對高雅藝術的追隨和享受。鋼琴表演藝術的市場也大大推動了人們的審美觀也把鋼琴文化更好的推廣！

三、民族化與現代化相結合的發展方向

中華民族有著五千年來博大精深的文化積淀，他是作曲家藝術家尋找發現我們民族化的“根”，傳統的藝術形式也是藝術家創作靈感的來源。在順應時代化發展的同時我們不能拋棄幾千年來我們自己民族傳統的文化元素。鋼琴是從西方引進而來，我們只是演奏哪些西方特有色經典曲目，那鋼琴演奏將不會有“中國特色”，我們如果把本民族傳統樂器的曲風應用到鋼琴的作曲中來，或者以一種新的形勢將鋼琴的演奏與傳統民族樂器一起演奏，將會產生不一樣的聽覺感官效應，同時，將會讓世界更多的人來欣賞我們中國的音樂，也會更好的將我們自己笨民族的文化傳遞出去！

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一、表演藝術中無表情表演的經典瞬間

拍攝于1942年第二次世界大戰期間的經典影片——《卡薩布蘭卡》，展現了當時民眾反法西斯的激情，同時也描述了一段唯美動人的愛情故事。故事的情節緊湊、緊張、曲折、流暢，對話也十分簡單。當美麗多情的女主角遇到神秘瀟灑的男主角，一段唯美的愛情故事即將上演。影片于1943年獲奧斯卡最佳影片、最佳改編劇本和最佳導演三項獎，是電影史上的經典之作。在特殊的歷史時期，由于影片的劇本一直沒有確定，所以拍攝期間劇本幾度修改，沒有人知道劇情的走勢將會如何，女主角的愛情最終將走向何方。所以在影片拍攝過程中，女主角一直保持無表情的表演狀態，讓人們也對結局充滿猜想，是亨弗萊•鮑嘉還是保羅•赫里德，影片里無表情的表演瞬間，是羞澀為之的愛情經典。提起無表情表演，人們不得不想起《瑞典女王》中著名演員葛麗泰•嘉寶所扮演的女王角色。在影片最后一個鏡頭中，那種無表情表演的魅力，被世人譽為“精典鏡頭”的“冷面表演”。影片中女主角為了追求愛情和自由，甘愿拋棄高貴的王位。但是當她拋棄王位之后，卻得到了戀人故去的消息。海風拂過秀發、拂過船頭，她面部沒有任何表情，眼神直向前方，這一刻的經典瞬間，為人們留下了無限的遐想空間，有惆悵、有懷念、有辛酸、有新的渴望，無表情表演的時刻，或許演員都無法用言語詮釋當時的心情，但是卻通過藝術的詮釋，升華了藝術的格調與魅力。在很多分鏡頭講解中，無表情表演的討論中，這個鏡頭無疑是經典中的經典。如作為張藝謀早期的經典作品的電影《紅高粱》中最后一個鏡頭，扮演爺爺的姜文也因為在劇中的出色表現，受到大眾的喜愛。最后鏡頭上沒有絲毫表情的瞭望遠處，伴隨著一首兒歌的旋律，觀眾們可以想象的是一種失去親人伙伴的失落、是對未來生活的絕望、是憤怒的波動，也可能是瞬間的思想放空。經典的瞬間帶給人們無限的遐想，這就是無表情表演的最大魅力。

二、似有還無，無中生有

從以上經典的表演瞬間來看，這種風格、方式和表演技巧，都是一種突破和心意，是演員和角色融合在一起后，根據情節特殊需要，最大限度的表演方式。看似有內容的表演方式，卻體現著無表情的畫面；看似無表情的表演卻深藏人物內心復雜的情感狀態與情緒表達。這種表演絕不是隨意而為之，而是一種人物基礎的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演員表演的統一性，統一內部與外部的環境需求。經典的無表情表演，是表演藝術中的一種，是境界也是神韻，絕不是投機取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的詮釋人物的心理狀態，隨意表演出一種無表情的狀態，絕不會產生最佳效果。只有在扎扎實實的表演基本功基礎上，充分的理解劇本和角色，認認真真的塑造角色，才能夠通過無表情表演，展現出“沒有痕跡的表演”魅力，讓人物更加逼真、充滿藝術魅力的表演，才能更好的滿足觀眾審美需求。無表情表演不是絕對存在，是一種相對于表情變化快速的說法，在演員強大的理性把控下，面部肌肉呈現基本固定狀態，是無表情的表演方式之一。此外，還包括精神高度集中，關注內心焦點；精神極度松弛，大腦放空的神態表現等等，不同的無表情表演，表現更多的是無表情，但絕不是無內容、無實質的表演。結語表演藝術中無表情表演是一種特殊的藝術效果，其效果的產生源自劇情需要、源自演員精湛演繹。在庫里肖夫效應的影響下，演員通過技巧和藝術修養的提升，來尋求表演素質的突破，來詮釋無表情。為觀眾們帶來經典瞬間，讓觀眾們對影片和角色充滿想象，提升了作品和人物自身的審美格調。

作者：李艷萍 單位：內蒙古大學藝術學院

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（一）表情與形體動作的訓練

表情和形體動作是歌唱者進行舞臺表演時的形象要素，也是歌唱者塑造角色的一種技術手段。因此，為更好地完成舞臺表演，提高表演水平，應善于利用表情和形體動作進行表演。為此，需要進行表情和形體動作的訓練。

1、面部表情的訓練

所謂的面部表情，指的是面部肌肉、嘴、眉毛、眼神等的變化[3]。面部表情可以表現一個人的各種感情，其中，眼神的訓練最為重要，正所謂“一臉之戲在于眼”。歌唱者應重視眼神的訓練，如可對著鏡子做各種表情，訓練眼睛以嘴巴的協調性。也可多觀看一些優秀歌唱者舞臺表演時的面部表情，進行模仿學習。或選擇不同情緒風格的歌曲進行練習，以豐富自己的面部表情，爭取表情的拿捏到位。

2、形體動作的訓練

歌唱者應有意識地訓練、策劃自己的形體動作，包括合、定、引、托等手勢動作，并進行反復練習。但表演過程中并非手勢越多越好，而應根據歌曲需要而定，做到協調、自然，有意無意之間，使感情、手勢、歌曲很好地融合在一起[4]。

（二）心理素質的訓練

歌唱者是進行舞臺表演時，其心理活動直接影響發揮水平，如果歌唱者心理素質不過關，存在怯場、緊張等心理障礙，往往會影響到面部表情，有些還會出現忘詞、走音等情況，影響表演效果。因此，對于歌唱表演者而言，良好的心理素質至關重要。為此，歌唱者有必要加強心理素質訓練。首先，歌唱者應樹立正確的歌唱態度。根據自身的實際能力和嗓音特點選擇適合的曲目，以提高自信心，保證表演水準。其次，進行自我心理暗示，努力使自己習慣于各種場合、各種環境下的表演，而不受其他因素的干擾作用。

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首先，從劇目上來說，有花旦表現的劇目的內容的大多數是由“小花旦，小生，小花臉”組成的戲。這樣的人物的組合大多數是表現的生活的瑣事，表現出生活中的趣味性，沒有嚴肅的歷史性的題材。這樣的劇目的內容讓戲劇的表現主要是在演員對話的逗趣性上。這種特點讓京劇在南方地區的表現出現了冷場，因為南方觀眾聽不懂以北京話為基礎的京劇俏皮話。這樣的特點讓有劇情的花旦戲更多的在南方被接受。劇目上內容的局限性使得花旦的發展過程中，應該更加注重劇目和表演的相輔相成而不是傳統的依靠對的花旦表演。在花旦表演發展的今天，為了讓表演更加吸引觀眾，已經打破了傳統的老的花旦的表演的形式，結合了青衣、刀馬旦等表演形式，讓花旦的表演在觀賞性上更加的豐富。這種多種形式的結合的表演，反而讓花旦的戲變得更加好看。

三、節奏鮮明，身段靈活

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二、黃梅戲中的“亮”

所謂亮，其表面的含義是亮麗。在黃梅戲的表演當中很少有沉重或者是凝滯，這種審美的形式和其它的劇種也是有著很大的差別，亮麗的舞臺表演風格其中包含以下幾個方面：我國黃梅戲起源于民間，它的主要觀眾基本都是農民群眾，在農民階層，人們飽嘗了生活中的酸甜苦辣，在黃梅戲的觀賞過程中，表演者都需要一吐為快，他們需要的是一種理想社會的慰藉。所以，在對黃梅戲的劇情進行編寫的過程中，對內容采取善惡分明的編寫態度，對社會中丑陋的一面總會受到強烈的嘲諷，光明的一面總會受到戲曲的大力贊揚。

另外，黃梅戲在不斷發展的歷程中逐漸向以女性角色為主要形式的格局，在當前黃梅戲中的大小戲曲，女性的角色總是占據著主要的位置，因為女性的嗓音細而高，生動美妙，外加劇本當中的對女性保持贊揚的態度，使得黃梅戲當中的“亮”體現的淋漓盡致。

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一般電容式拾音頭在拾音表現、拾音原理以及制造結構方面基本與常規有效電容話筒相同，相較于動圈式拾音頭而言，其高頻部分的表現、瞬時響應以及拾音靈敏度更優，并且體積更小。因此在舞臺表演中應用最為廣泛。

（二）動圈式拾音頭

目前動圈式拾音頭主要用于頭戴耳麥式拾音，其具有較強的抗環境噪聲能力，但是靈敏度較低。此外動圈式拾音頭受其制造結構的限制，高頻部分的表現以及瞬時響應不如電容式拾音頭，因此在高環境噪聲場合應用較為廣泛，如解說與通信等。一般綜藝演唱會的舞臺伴奏現場具有較大的監聽聲壓，因此動圈式拾音頭是最佳選擇。

二、領夾式無線話筒的選用

（一）領夾式無線話筒的選擇

為了選擇出適當的領夾式無線話筒的拾音頭，在開始演出的擴聲工作之前，要采用頻響測試的方法來對每一拾音頭的音色特點進行了解。一般在錄音棚使用SmaartLive以及TrueRTA等音頻測試軟件對粉紅噪聲進行播放，并利用測試話筒調平直其噪聲曲線；然后用無線話筒的音頭代替測試話筒，并在原插入測試話筒的插口插入無線話筒接收機的音頻輸出端。這樣能對拾音頭的頻譜特性進行直觀觀察，并對其銀色特點進行分析。此外，為了確保話筒接收機音頻輸出端的輸出相位的準確，也可以采用測試軟件進行檢測，如果音頻輸出相位與主要接收機的輸出相位相反，可以調換平衡輸出端接點位置，確保其輸出相位的一致性，從而有效保障演出擴聲的順利進行。在對無線話筒進行選擇時，必須要結合演員的實際狀況，以拾音頭固定位置及指向模式為依據，可選用超心形拾音頭，并將其固定設置在演員的頭部。一般如果演員臺詞較少，可以在其胸前佩戴心形拾音頭。如在話劇以及戲曲的演出中，演員經常會在胸前中央位置佩帶無線話筒的拾音頭。其主要原因就是演員在表演過程中，其頭部會擺動，因此對拾音頭進行全方位選用，在胸前中央佩帶拾音頭，能減少其頭部擺動時產生的聲音大小的差別。

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（二）歌唱者應當善思好問

在日常生活、工作和學習過程中，作為歌唱者不能固步自封、自以為是，相反，應當善思好問，以此來打開想象之門。研究發現，人的思維與想象之間存在著非常密切的關系，思維即想象開啟的大門。由此可見，激發、培養歌唱者的想象力非常重要，我們必須培養、發展學生獨立思考問題的意識和能力，特別是他們的創造性思維能力，即歌唱者應當善思、好問。在日常的生活、實踐過程中，歌唱者應當大膽地去探索，多與人接觸，多問對方關于某某聲樂作品的看法和認知，以此來豐富和深化自己對作品的認識。

（三）歌唱者應當熱愛生活，有豐富的情感

藝術源于現實生活，藝術想象力的獲得都是以生活為載體的，因此應當善于發現日常生活中的感動。對于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我們生活中的那份真實和感動，才能深刻地詮釋聲樂作品的內在情感，這要求歌唱者對生活必須具備激情。音樂是情感的產物，同時是一種對美好事物的情感宣泄形式；同時，想象力是通過抒感慢慢變化的，情感既可以充分調動歌唱者的內心情緒，又可以有效喚起內心深處的記憶。因此，對于歌唱者而言，應當對生活保持激情、新鮮感，用心去體驗、感悟人生的酸甜苦辣，只有這樣才能使情感更加的豐富，才能使作品演繹的有血有肉。

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二、音樂表演藝術教學模式的創新與實踐的探索

（一）創新教學方式方法，激發學習熱情。教學中要根據教學內容，結合教學目標和任務，創新教學方法，引起學生學習興趣。還可以在多媒體輔導下，讓學生對動作要領有更為全面、深刻的了解，引導學生進行實際表演，熟練掌握演奏技巧。條件允許的話，可以組織學生到藝術院校觀看表演、彩排等，讓學生對基本功和教學內容有更為深刻的認識，提高學習效率。教學中要注重合作學習法、情境教學法、參與式教學法等方法的應用，調動學生學習興趣。讓學生在這些活動中掌握動作要領，更好表達情感，促進教學效果提升。

（二）合理組織課堂活動，提高參與程度。教學中為學生提供上講臺的機會，讓學生展示自我，在展示自我的同時認識不足，不斷進步和提高。要根據音樂表演藝術教學具體內容，合理組織課堂活動，提高學生參與程度，讓學生在參與活動中得到鍛煉。活動的形式是多種多樣的，例如，讓學生單獨表演，將學生分成不同小組進行分組表演，班上同學集體表演等。通過這些活動，讓學生接受鍛煉，明確自己的不足，并根據同學和任課老師的建議，改正自己的缺點，促進學習效率提升，也為以后表演和參加實踐活動奠定基礎。

（三）注重實踐鍛煉，提高學生表演技巧。進行實踐鍛煉，加強音樂表演藝術的交流與合作是十分必要的。任課老師要調動學生學習熱情，組織學生進行表演，參與實踐鍛煉。在這些活動中加深對教學內容理解，掌握動作要領，提高教學效果。要注重加強與其他學校的交流，相互學習和相互進步，不斷提高表演技巧。鼓勵學生參與音樂表演藝術學習興趣小組，定期對組員進行培訓，并開展演出活動。在學院和學校組織大型音樂藝術表演活動，擴大影響力，讓學生在實踐中得到鍛煉，促進教學質量提升。

（四）重視教材編寫，更好指導教學工作。任課老師開展教學時，也要注重教材編寫工作，加強科研，對教學理論進行探討，以更好指導課堂教學。教材要注重緊跟時展步伐，更新和完善內容，加入少數民族音樂表演藝術、國外音樂表演藝術等內容，完善教學內容設置，為教學工作順利進行奠定基礎。可以開設選修課，將理論學習、音樂藝術欣賞、音樂藝術表演等實踐教學聯系起來，讓學生更好感悟到音樂表演藝術的魅力，提高學習效果。

（五）提高教師素質，注重師資隊伍建設。引進專業基礎扎實、思想觀念先進、表演技巧強的高素質教師隊伍，提高任課老師素質，為順利開展教學工作創造便利。重視對任課老師的培訓，讓他們以對外交流學習、進修、訪問等方式，更新教學思想觀念，接受新的教學方式方法，有效指導教學實踐。另外，任課老師也要加強學習，不斷充實理論知識，提高表演技能，課堂組織能力，科研能力等。促進自身綜合素質提高，更好開展音樂表演藝術教學工作。

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（二）繼承基礎上的創新

在王昆先生的作品當中，極具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱過程中充分融入了河北梆子當中“哭頭”（又稱為么二三）板式的演唱風格。這里所謂的“哭頭”指的是一種特色專用的板式，它以在唱腔過門間大鑼一擊、二擊和三擊而聞名天下。歌曲在旋律上借鑒了河北梆子緊打慢唱的特點，比較強調“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”級進上行的反復方式，上樂句落音于“1”，下樂句則是落音在“5”。另外，王昆在演唱東北歌曲的時候不僅保留了東北民歌中韻味十足并且吐詞清晰的特色，而且在有效借鑒了韻白延長的特點，尤其是強調歌詞與旋律的完美結合。比方說在演唱《王二嫂過翻身年》中，王昆不僅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的聲韻。比方說在第七小節中的“編”字，將調值從高到低分別用5個數字來表示，為5、4、3、2、1。這樣一來就可以清楚的看出平調值為“55”，陽平調值為“35”，去聲調值為“51”，上聲調值為“214”。

二、王昆聲樂表演藝術風格的成熟期——高亢而富有激情

（一）融合與拓展

王昆是于1944年正式進入延安魯迅藝術學校學習的，當時正值文藝之后調整學習的方式和方向的大好時候，這時他可以零距離的學習了民歌和地方戲曲，在民間音樂沃土的滋養下大大豐富了自身的藝術儲備，從秦腔、碗碗腔、眉戶到后來的新秧歌劇，到后來《白毛女》取得巨大成功之后，使之成為民族新歌劇的奠基石，為我國的民族歌劇開辟了一條正確的道路。通過研究發現，王昆所用的大部分是從戲曲和民歌中吸取精華而逐漸形成的。首先表現在唱法上，歌劇與民歌相比較而言，它更為強調人物造型的塑造，因此人物形象是比較固定的，不會隨意改變。因此王昆實現初步設計好了人物的聲音造型，并且依次為前提在演唱過程中有效融入了人物的核心思想，并且通過綜合不同的唱段體現出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的動作，《白毛女》主要強調的是“民族”性，也就是有中國的特色。鑒于此，王昆借鑒了中國傳統特色因素，并且采用了大眾喜聞樂見的民歌、戲曲、曲藝的歌唱方法，而并非西洋唱法。

（二）創新和應用

在這個過程中，王昆借鑒了秦腔的唱腔技法，比方說“梢子音”，這是假嗓發聲中的一種，這在花臉、小生、小旦中應用得比較多。事實證明，這種假嗓發聲好似從真嗓中捎帶出來的，并用來增強氣勢、拉寬音域的目的。比方說在陜北民歌中信天游的代表曲目之一《趕牲靈》就有效運用了這樣的演唱技法。這首歌曲是從女性視角出發，對著趕騾子的腳夫引吭高歌，充分反映出陜北高原上腳夫們的生活狀況。從“走頭頭的騾子”，騾子戴著的“鈴子”，“三盞盞的燈”到趕腳的人“我的哥哥”，王昆從對騾子、鈴子、燈等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。這演唱對象的轉換其實是一個嶄露真實情感的過程。

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鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。

鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。

內容摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發展趨勢與社會發展時代化、個性化及民族化有著必然的聯系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。

關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

參考文獻：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期

[3]藝術風格學：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

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以學生為中心，進行表演課程設計。通過“月賽制”來圍繞學習者的學習經驗組織教學，從而建立表演課堂內與課堂外的比賽實踐相結合的課堂教學新模式。表演課是演藝專業為期4學期的專業核心課程，根據表演課的核心知識進行要求，全程2學年4學期共設置8次表演專業比賽，面向表演、語言、聲樂、形體等不同表演學科，從表演課的每周8課時中分配出2課時，并貫穿4個學期。具體課時分配如下：

（一）第一周2課時布置比賽任務，引導、啟發學生設計主題進行策劃，競聘相應崗位建立創作組，并節目分類組織學生進行小組討論。

（二）第二周2課時引導學生進行課外收集相關素材，根據上周小組討論申報結果確定并組織排練。

（三）第三周2課時檢查學生課后自學的動態情況并關注學生排練進程。

（四）第四周2課時指導學生在小劇場進行比賽作品的彩排、比賽呈現。“月賽制”表演課創新教學實踐模式由學生組建導演組，節目均由學生自己來決定樣式與內容，在創作排演到比賽的過程中，學生得到了策劃、執行、呈現等多方面的能力鍛煉與提升，“月賽制”不僅學生受益，表演藝術專業整個教學團隊也因為全程群策群力參與教學組織與實施而進一步增強了團隊凝聚力。

三、模式的成效與評價機制的完善

藝術實踐是一種直接體驗的過程，“月賽制”表演課堂組織有序性和科學性在教學實踐各環節中得到了驗證，通過月賽舞臺的不斷錘煉學生的藝術化體現有了明顯的提高，同時也建立和積累了一大批的原創作品，經過再加工有些畢業作品、社會公演作品由此形成，個別節目還登上了央視舞臺。以教學實踐環節為例，迄今為止已創作并完成了數十場包括表演、藝術語言、舞蹈表演、聲樂表演、音樂劇等各類內容和形式的比賽，為學生提供綜合和全面性訓練與實踐平臺，突出以學為主、課內外結合的特點，著力培養學生的學習熱情和獨立思考、自主學習、探究創新的興趣與能力。“月賽制”表演創新教學實踐模式主要從以下四個方面來完善和加強：

（一）深化專業知識和技能的掌握和運用。比較好的解決課堂教學時間不足，學生缺乏消化應用時機的問題，能使學生在創新實踐教學中，充分發揮所學知識技能投入創新實踐，拓展知識面，豐富表演技能，強化舞臺經驗和舞臺感覺。

（二）加強創造性思維和創新能力的發揮。創新是科學發展觀的實際體現，藝術的本質就是創新，以學生自主學習、構思、創作為主體的“月賽制”，能有效的調動學生的主觀能動性，開發創新思維，發揮創作能量。

（三）培養學生自我組織管理的團隊精神。人文精神是表演藝術的重要組成部分，也是表演者人格完善的體現。通過學生自我組織管理，培養相互協作、共同奮斗的團隊精神，不僅有利于鍛煉學生的組織管理能力，更能獲得人格的完善，為今后的發展奠定良好的基礎。

（四）完善符合時展需要的教學方法。“月賽制”自始至終貫徹以學生為中心的教學思想，實行“鼓勵思考啟發式為主的教學法”和以學生專業自學和自我管理與相結合的“管學融合教學法”，具有完善表演藝術教學的實際效應。同時，以學生為中心設計課程考核，傳統課程考核以期末考試為主要評價依據（期中前20%、期中20%、期末60%），改革初期的課程考核將這一比例再度分配（期初30%、期中30%、期末40%），現在的課程考核（期初20%、平時60%、期末20%）形成了以終極性評價為主向形成性評價為主轉變，進一步完善了評價體系。

四、學風建設的改善與提升

學風是學校的靈魂所在，這個靈魂的建設需要所有的人共同努力，前蘇聯教育家申比廖夫曾說：“沒有教師對學生人格的影響，就不可能有真正的教育工作，”教師以身示范，以“潤物細無聲”的方式教育學生樹立正確的價值觀。學風建設“以賽促建”的“月賽制”平臺使學生內部建立了學習競爭機制，并形成積極的競爭意識，學生在專業比賽中進行競爭，在競爭中表演技能和各種能力得到提升。通過表演藝術專業全體師生學生的知、情、意、行在教與學問題上的綜合表現，凝聚在教與學過程中的精神動力、態度作風、方法措施等方面的學風有了很大的改善和提升，在“月賽制”表演創新教學實踐模式的實施過程中產生了良好的學習效果，逐步形成了一種人人參與的群體性、一貫性和穩定性的良好學風，這種良好的傳統和風格對演藝專業學生的成長起著重大的作用，學習環境的變化帶動著學風建設，實踐教學機制進一步激發了學生專業興趣和熱忱，促進了學生自我管理能力和自主學習的積極性、激發表達欲望，拓展學生的創新思維，強化舞臺經驗，清晰了職業定位，鍛煉他們各方面能力的作用，更好地推動學生“精藝修為、一專多能、融會貫通、持續發展”的效果。

篇13

藝術批評標準的確立原則，與批評者如何看待藝術活動的本質息息相關。馬克思、恩格斯曾經提出了美學的與歷史的這一藝術批評的最高標準。人類所從事的藝術活動，是依照美的規律進行的，因此作為審美評價的藝術批評必須是美學的。同時,藝術不僅審美地反映生活，而且也是人們自覺地掌握世界的重要方式之一，因此藝術批評必須相應地對作品作出社會的、政治的、道德的分析評價，亦即是歷史的。兩者的統一，喻示了藝術批評標準確立的基本原則，即藝術作為人類把握世界的方式之一的本質屬性——審美性原則，以及藝術在人類生活中不斷生成的意義——價值性原則。

關于審美性原則。藝術家對世界的把握始終是情感的和形象的。在藝術批評中，對于藝術家把握世界方式的評價，也應主要以其情感性、形象性特征作為主要方面，同時以完美的藝術形式來體現。情感性，即指作品蘊涵的情感特色與趨向。審美情感是指處在審美心理系統中交聚位置上的情感心理要素。情感是人對客觀事物是否符合自己需要的體驗、判斷態度，是人對現實的一種特殊反映形式。它具有獨特的主體體驗形式和外部表現形式，不同的體驗形成不同的情感，審美情感是一種特殊的情感，它超越了功利感、理智感與道德感，是諸種情感的平衡與中和；形象性，即指作品創造的形象體系是否真實與典型。藝術形象必須具備真實性，但又不同于生活的真實，而是以其是否符合生活發展的真實的邏輯、符合人物性格發展的真實的邏輯為旨歸。藝術形象的典型化是在生活真實性的基礎上，藝術家通過具有鮮明的個性特征的藝術形象，對于現實生活所做的藝術概括和集中，典型則代表了藝術形象創造的高峰；形式因素，即指藝術作品中那些與特定民族或地域的大眾審美習慣與審美理想相適應的形式特點。藝術形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運動方式而構成獨特的審美之維，由于人們的社會存在、民族歸屬、地域特點、文化結構等諸多方面的差異，不同藝術主體對于外部世界形式特征的接受、認知與化合也會呈現差異，具體表現為人們對形式美感的把握有所不同，這正是藝術主體獨特個性的體現。藝術形式雖然有其獨立存在的價值，但對藝術形式的追求，很難脫離藝術的內容因素而孤立存在，因此，藝術形式美的獨立性只能是相對的。在藝術傳達過程中，形式完美與否直接關系到藝術價值的高低優劣。

關于價值判斷的原則。藝術批評離不開價值判斷，藝術批評也從未放棄過對藝術作品進行價值判斷。其價值判斷主要包括以下幾個方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社會、民族與大眾的精神需求；其二，人類性，即指作品是否表現了人類共同關注的問題和共同的意愿。它包含階級性、民族性等，但又超越了這些方面，具有更大的涵蓋性和包容性；其三，人性，即指作品是否表現了普遍的人性。主要指人類的本質屬性，即人的真善美方面。這一人性概念，著眼于人的尊嚴、人的價值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、樂等。作品中的人性美，是人性中生動情感的形象顯現；其四，社會性，即指作品是否與特定社會的價值判斷相吻合。作為一種社會意識的表現形式，藝術中包含著一個社會的統治階級的主導價值傾向和思想觀念。作為一種社會心理的反映，藝術中體現出一個社會的風俗習慣和人的行為舉止與特點。作為一種文化載體，藝術中折射出一個社會的文化價值類型。這些共同要求從根本上說是人在認識世界、改造世界活動中，面對人與自然、人與社會、人與他人、人與自我的種種關系所產生的普遍情緒和愿望。藝術作品的社會性主要表現為藝術作品中所蘊含的社會倫理性，人類文化的人倫本體與社會功利主義的態度共同決定了藝術作品的道德立場。

當代中國藝術批評在構建多維的價值功能系統的過程中，始終貫穿著藝術批評標準的主導作用。無論是在中國民主革命時期提出的“政治的”、“藝術的”雙重標準，或是在改革開放以來人們相應提出的諸如“政治的”、“藝術的”、“民族的”以及“思想性”、“審美性”、“娛樂性”等不同標準，均是遵循著基本的審美性原則及其價值判斷原則。在以往的年代，我們曾經有過對于藝術批評標準的形而上學的把握，特別是將所有的藝術形式、藝術作品置于同一種價值尺度、同一個標準之下，對藝術發展產生過不利的影響。但是如果因此而否認藝術批評標準的客觀性與必要性，否認藝術批評的基本原則與標準，將會產生更為有害的后果。

藝術批評標準是一個多層次的復雜的動態系統。具有哲學方法論意義的美學觀點和歷史觀點的批評，是屬于文藝批評標準中總體的、具有指導性的最高層次的批評標準或原則，是人們共同認可的、共同恪守的基本原則和尺度。而各式各樣的具體的批評標準，則是適用于不同藝術種類和藝術作品的不同題材、不同體裁、不同風格流派的較具體的批評標準。據此，藝術批評標準應當是多樣性與同一性的統一，可變性與穩定性的統一。

各種批評標準存在的多樣性。從藝術發展史上看，不同國家、民族、時代、流派，不同的批評家，甚至同一個批評家在不同時期，都會出現不同的批評標準。不同的藝術種類、不同的藝術家與作品、不同的體裁、不同的風格流派，也會出現多種不同的批評標準，諸如現實主義批評、社會歷史批評、藝術心理學批評、神話原型批評、形式主義批評、結構主義批評、接受批評等等。藝術批評標準的多樣性是客觀存在的，其一，藝術批評對象的多樣性是構成批評標準多樣性的重要因素；其二，藝術批評標準的多樣性是批評主體多維選擇的結果；其三，多元的審視藝術活動的角度為藝術批評標準的多樣性提供了多維的批評語境；其四，藝術活動本身發展的開放性也要求多維視角的欣賞、闡釋、批評成為可能。以上因素的存在，均要求藝術批評標準是多樣的，而不是惟一的。

但藝術批評標準又具有同一性。不同的國家地區與民族，雖然藝術批評的標準有著一定差別，但究其實質，在人類與社會文化發展的坐標系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人類進步以及有利于人的健康發展這些基本問題上，世界各民族均有著共同的追求及其利益。也正是由此，藝術批評的同一性方能成立。因此，藝術批評既要堅持以最高標準的宏觀指導，又要提倡多樣化批評標準的靈活運用。當代我國批評界曾經出現的批評標準雖然提出年代不同、內涵略有差異，但大都從內容與形式兩分法切入，既要求內容求實、健康，合乎歷史發展，又要求形式完美、獨特，合乎美的規律，具有感人力量。顯而易見，這些標準已經具有了衡量廣泛藝術活動及其作品的可能性。

藝術批評標準又是可變性與穩定性的統一。其可變性主要表現在兩個方面：第一，體現在藝術批評標準內涵的歷史性中，批評標準總是與產生這一標準的時代相關聯，因此，它必須隨著時代藝術發展和藝術批評活動的發展而不斷變化；第二，體現在藝術批評標準內涵之中。應當看到，藝術批評作為一種運行過程，并非一個自我封閉的獨立系統，而是處在社會文化大系統中的一個子系統，其他文化子系統和各種文化因素對藝術活動均具有深刻的影響，時代、社會的變遷是藝術批評標準變化的根本動因，但最直接、最活躍的動因則是源于批評主體自身，基于各種原因，其既有的理論與評判尺度在批評實踐中受到挑戰，使之有了變遷與分化，并使得批評本身多姿多彩起來。別林斯基把文藝批評稱為“運動著的美學”，這是非常精辟的見解。

藝術批評標準的可變性特征，有時體現為開放性姿態，這同時也凸顯出藝術批評活動積極進取的特質。不同批評標準之間具有類同的質素，只有堅持開放而不封閉，使不同批評標準之間相互交融、溝通才能共同發展。作為藝術批評家，既應有其基本的藝術批評的原則或指導思想，同時也應在具體的藝術批評活動中把握具體的評價尺度和標準。由于批評家的知識結構、心理素質、審美判斷能力、批評視角等批評個性的差異，再加上具體批評對象的內在要求，便造成了批評標準的可變性。批評家應當遵循科學的、客觀化的標準，但同時又須懂得，任何具體標準均是有其適應范圍的，可以與其他標準交融的，否則就無法解釋藝術潮流的演變、流派的紛呈、風格的多樣、鑒賞的異趣。標準的存在正是以其多樣性和歷史嬗遞的方式展示出來的。

但是，無論藝術批評標準如何變化，也只能是在其整體原則與宏觀視域框架下的變化。而從藝術批評的整體原則與規范來考察，藝術批評的標準又是相對穩定的。不僅作為藝術批評的人類的普泛性原則具有極強的恒久性，同時作為一定時代和時期的批評標準，以及一定地區和民族的批評標準也是相對穩定的。其穩定性標示著人們對于那些具有共同價值基礎的評價尺度和標準的認同的一致性與持久性。否認藝術批評標準的穩定性與客觀性，同樣不是科學的態度。

近年來，我國藝術批評界出現了諸多問題，其間，缺乏對于藝術批評應當恪守的價值觀及其評價標準的認識，正是其問題的核心。

個人化批評。認為藝術批評本無統一標準，可以率性而為。其實，在人類社會，從來也沒有絕對個人化的藝術活動，也不存在絕對個人化的藝術批評，藝術批評不應人云亦云，而應肩負推進人類社會發展和提升民族精神水準的重要職責。藝術批評提倡充分發揮藝術批評者個人的精神建樹和審美意趣，但這不同于個人化與私密性意趣的泛濫，更不應以某種對于社會發展的偏見充作自己與眾不同的卓見。而如果以個人化批評為借口，對待那些以民族救亡、社會變革為主題的作品中顛倒是非、美化丑類的傾向津津樂道，視若罔聞，不做或是做出相反的是非判斷，則無異于自我道德與良知的喪失。