引論：我們?yōu)槟砹?篇音樂(lè)表演畢業(yè)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演作用分析論文
摘要
高中音樂(lè)是一門(mén)“傳授有關(guān)美的學(xué)問(wèn)的學(xué)科”，主要通過(guò)發(fā)展學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力和對(duì)音樂(lè)的感悟，培養(yǎng)起學(xué)生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀(guān)。在教學(xué)過(guò)程中感受美、獲得美、創(chuàng)造美、提高美。而音樂(lè)表演是獲得這一體驗(yàn)的重要手段。
一、通過(guò)表演課堂變得生動(dòng)了
二、通過(guò)表演學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得到了提高
三、通過(guò)表演學(xué)生的學(xué)習(xí)方式得到了改變
四、通過(guò)表演音樂(lè)離學(xué)生生活更近了
關(guān)鍵詞音樂(lè)表演創(chuàng)造性生活天地思維角色
傳統(tǒng)的高中音樂(lè)欣賞課的教學(xué)有一個(gè)很大的弱點(diǎn)：音樂(lè)形象的標(biāo)準(zhǔn)化、音樂(lè)與學(xué)生生活脫節(jié)。造成實(shí)際上的音樂(lè)欣賞課課堂教學(xué)效果大打折扣。仔細(xì)分析，有以下幾個(gè)方面的原因：
首先，高中生已進(jìn)入一個(gè)特殊的生理年齡期。他們的心理和生理都具有很明顯的變化：開(kāi)始對(duì)外界產(chǎn)生濃厚的興趣，并且對(duì)外界的刺激非常敏感，接受、模仿能力非常強(qiáng)。他們的思辯能力加強(qiáng)了，更關(guān)注自我了同時(shí)也更羞于在大眾面前表現(xiàn)自己了。他們其實(shí)非常渴望音樂(lè)，但我們課本所教的音樂(lè)有難以走入學(xué)生心理。這直接引出第二個(gè)問(wèn)題，即我們的教學(xué)方式已不適應(yīng)于當(dāng)前的實(shí)際狀況。在幾年的教學(xué)實(shí)踐中，我嘗試者不斷引進(jìn)各種教學(xué)方式，其中音樂(lè)表演的效果比較顯著。多年來(lái)，我經(jīng)常讓學(xué)生們以小組為單位，在課余時(shí)間排練，在音樂(lè)課中展示，從而獲得事半而功倍的教學(xué)效果。
一、通過(guò)表演課堂變得生動(dòng)了
在高二的課堂中，通常情況下，教師講學(xué)生被動(dòng)的聽(tīng)，形成一言堂，課堂氣氛如死水一潭。學(xué)生思維活躍、知識(shí)結(jié)構(gòu)也比較，如果讓他們走上講臺(tái)表演，卻又有些緊張。剛開(kāi)始，學(xué)生會(huì)用小合唱或與音樂(lè)內(nèi)容無(wú)關(guān)的表演來(lái)應(yīng)差，這與“人人參與、個(gè)人發(fā)展”的主張似乎相距甚遠(yuǎn)。課堂氣氛又會(huì)陷入尷尬的狀態(tài)。這時(shí)
1、應(yīng)及時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生參與表演。
2、明確分工。選擇6-8人的小組進(jìn)行表演，學(xué)生編劇、導(dǎo)演、道具、主角、配角等分工明確。
課前要求學(xué)生做足準(zhǔn)備，選取合適的命題。起先可以設(shè)計(jì)時(shí)間較短、內(nèi)容較少的表演。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的堅(jiān)持，學(xué)生在臺(tái)上的表演變的自然了，學(xué)生同時(shí)獲得了成功的體驗(yàn)，課堂氣氛也隨之產(chǎn)生變化。學(xué)生參與音樂(lè)的積極性也得到了提高，課堂氣氛開(kāi)始變得愉快而熱烈。群體的智慧是驚人的，學(xué)生在準(zhǔn)備的過(guò)程中中會(huì)千方百計(jì)地查找一些音像、文字、節(jié)目形式等相關(guān)資料，選取合適的命題，其命題也由單一的由有關(guān)音樂(lè)的內(nèi)容發(fā)展到戲劇、文學(xué)、歷史、科學(xué)、美術(shù)等領(lǐng)域。而學(xué)生表演形式的多樣和創(chuàng)意更是給予了我無(wú)窮的靈感和啟發(fā)。注重教學(xué)方式，采用藝術(shù)感受和參與實(shí)踐增強(qiáng)體驗(yàn)。
藝術(shù)課程的教學(xué)方式上，由偏重教師為主導(dǎo)的知識(shí)技能的傳輸和訓(xùn)練，轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)教學(xué)中的（教師、學(xué)生）“雙主體”互動(dòng)關(guān)系以及學(xué)生體驗(yàn)性、探究性、生成性和反思性的學(xué)習(xí)過(guò)程。改變學(xué)習(xí)內(nèi)容單一、高深、繁多的專(zhuān)業(yè)化傾向，通過(guò)為學(xué)生提供豐富多彩的內(nèi)容和信息，拓展他們的藝術(shù)視野，組織生動(dòng)的教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)習(xí)內(nèi)容變得鮮活充實(shí)、易于為學(xué)生掌握。這就要求教師不要"唯教材、唯教參"，應(yīng)將精力用在分析學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，學(xué)習(xí)方法以及學(xué)生的真正需求上。藝術(shù)課更加強(qiáng)調(diào)面向全體學(xué)生，所以在藝術(shù)教學(xué)中，不能單純的取悅所謂的“特長(zhǎng)學(xué)生”，一切活動(dòng)的組織與實(shí)施都必須以絕大多數(shù)的學(xué)生的需要為中心，從關(guān)注全體學(xué)生出發(fā)。教學(xué)中，注意營(yíng)造輕松、愉悅、民主的氛圍，在師生、生生之間的平等對(duì)話(huà)和共同參與中進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)。教師可以根據(jù)自身的素質(zhì)和教學(xué)的需要采用藝術(shù)感受和參與實(shí)踐來(lái)組織多種形式的綜合藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)以增強(qiáng)學(xué)生體驗(yàn)二、通過(guò)表演學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得到提高
學(xué)生在準(zhǔn)備表演的過(guò)程中會(huì)千方百計(jì)地查找一些音像、文字、節(jié)目形式等相關(guān)資料，于是，圖書(shū)館、音像資料室、音樂(lè)辦公室等成了學(xué)生最常光顧的地方，為了充分了解我的課堂教學(xué)內(nèi)容，更多的學(xué)生會(huì)選擇上網(wǎng)瀏覽相關(guān)的音樂(lè)和內(nèi)容。記得有一次我上完古代音樂(lè)這一課，課間我介紹了骨哨、塤、編鐘、磬等我國(guó)一些古老的樂(lè)器，沒(méi)想到學(xué)生在網(wǎng)上搜索了大量的我國(guó)古老的少數(shù)民族樂(lè)器，有的甚至帶了實(shí)物來(lái)。還有一組同學(xué)在我上完《梁山伯與祝英臺(tái)》后，以《梁祝》的主題音樂(lè)作為背景音樂(lè)，編了一出古今中外的愛(ài)情悲劇……試想，沒(méi)有學(xué)生用心的感悟，會(huì)有如此的創(chuàng)意嗎？學(xué)生的每一次精心準(zhǔn)備的過(guò)程難道不是一次好的自主學(xué)習(xí)的過(guò)程嗎？從學(xué)生那一心一意地投入表演和表演成功后的喜悅，使我更深的理解：以表演來(lái)活躍課堂氣氛、激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，也只是學(xué)習(xí)過(guò)程中的一方面，僅停留在表面現(xiàn)象，是不夠的。藝術(shù)的魅力是一種可意會(huì)而不可言傳的東西，更多的時(shí)候是需要人們用心去感受的。所以，在教學(xué)中，要注意引導(dǎo)學(xué)生多觀(guān)察生活，將生活實(shí)例與藝術(shù)課程相結(jié)合，感受藝術(shù)來(lái)源于生活，是生活的進(jìn)一步升華，從而逐步的增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)感覺(jué)。讓學(xué)生用心去感受音樂(lè)、并且將音樂(lè)與其他藝術(shù)形式進(jìn)行綜合，使學(xué)生獲取相關(guān)知識(shí)的能力得到了大步的提高。
三、通過(guò)表演學(xué)生的思維活了
由于學(xué)生的愛(ài)好和音樂(lè)感受能力存在區(qū)別，有的有強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望，積極的參與到活動(dòng)中來(lái)，有的學(xué)生喜歡欣賞別人表演，而不肯參與到活動(dòng)中來(lái)。音樂(lè)也是表演的藝術(shù)，能直接獲得快樂(lè)的體驗(yàn)鍛煉自己的表現(xiàn)力。因此在課堂中積極的引導(dǎo)鼓勵(lì)學(xué)生展示自己的思想，在表演中受到了成功的喜悅，這樣學(xué)生眼中的音樂(lè)世界才會(huì)五彩繽紛。由于音樂(lè)的模糊性，使得相同的內(nèi)容有不同的表現(xiàn)形式。有一次，播放了四段風(fēng)格不同的音樂(lè)，讓各組學(xué)生選擇一段音樂(lè)進(jìn)行表演。這四段音樂(lè)是《小夜曲》、《卡門(mén)序曲》、《搖籃曲》、《西班牙斗牛舞》，結(jié)果學(xué)生表演的內(nèi)容各不相同，又與音樂(lè)內(nèi)容基本相似。如表演《西班牙斗牛舞》這段音樂(lè)時(shí)，有表演武術(shù)、斗牛、大鬧天宮等，充分表現(xiàn)了他們對(duì)這段音樂(lè)的理解，最令人激動(dòng)的是兩個(gè)同學(xué)表演斗牛的場(chǎng)景，他們惟妙惟肖地模仿起電視上真的斗牛的場(chǎng)面，斗牛士的勇敢、機(jī)智、牛的兇猛、橫沖直撞、到地抽搐的情景都表現(xiàn)的非常到位。我被學(xué)生的所表現(xiàn)出來(lái)的這種創(chuàng)造性思維所感動(dòng)。
四、通過(guò)表演音樂(lè)離學(xué)生生活更近了
學(xué)生通過(guò)表演，對(duì)抽象的音樂(lè)有了一個(gè)直觀(guān)的體驗(yàn)。因此，他們感到離音樂(lè)進(jìn)了，音樂(lè)融入了自己的生活小組表演的內(nèi)容涵蓋了音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、歷史、科學(xué)等知識(shí)領(lǐng)域，而學(xué)生表演形式的多樣和創(chuàng)意更是給予了我無(wú)窮的靈感和啟發(fā)。每每看到同學(xué)們一小組、一小組地在為音樂(lè)課上的表演進(jìn)行熱烈的討論、編排，我為同學(xué)昂揚(yáng)的興趣和全身心地學(xué)習(xí)感到欣慰，而表演中編排、創(chuàng)意和團(tuán)隊(duì)合作精神，不時(shí)閃耀出同學(xué)的智慧火花。學(xué)生的表演欲望、學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)、廣博的眾多人的智慧使課堂效果較之教師一個(gè)人統(tǒng)籌的的課增色許多。體現(xiàn)在課堂教學(xué)中，學(xué)生是積極的、主動(dòng)的；課堂氣氛是愉快的甚至于沸騰的，而學(xué)生的靈氣、好動(dòng)、主觀(guān)又同時(shí)對(duì)老師提出了更高的要求，它要求老師創(chuàng)設(shè)一個(gè)充滿(mǎn)音樂(lè)靈感的課堂環(huán)境、要求老師有更周密的教學(xué)安排、更精湛的講課藝術(shù)、更靈活多樣的教學(xué)組織形式等等，而這也相應(yīng)地對(duì)教師的音樂(lè)素養(yǎng)、文化內(nèi)涵、教學(xué)水平等方面提出了高要求，決不能禁錮于本學(xué)科的堅(jiān)固壁壘。我想，有了這樣的師生互動(dòng)、互學(xué)的共同努力和交互影響，才會(huì)產(chǎn)生教學(xué)共振，音樂(lè)教學(xué)水平和課堂教學(xué)效果就會(huì)更上一個(gè)臺(tái)階。
俗話(huà)說(shuō)：“一種好的教學(xué)模式能造就一批人才”，實(shí)踐證明，讓學(xué)生走上講臺(tái)表演的方式，可使他們獲得縱多的感受，把已有的知識(shí)轉(zhuǎn)化為二度創(chuàng)作。通過(guò)這種學(xué)生參與表演的方式，我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代音樂(lè)教育必須以學(xué)生的成長(zhǎng)發(fā)展為基礎(chǔ)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主動(dòng)性，培養(yǎng)了團(tuán)隊(duì)合作精神，也提高了音樂(lè)欣賞水平。
高中音樂(lè)是一門(mén)“傳授有關(guān)美的學(xué)問(wèn)的學(xué)科”，主要通過(guò)發(fā)展學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力和對(duì)音樂(lè)的感悟，培養(yǎng)起學(xué)生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀(guān)。在教學(xué)過(guò)程中感受美、獲得美、創(chuàng)造美、提高美。而音樂(lè)表演是獲得這一體驗(yàn)的重要手段。每個(gè)學(xué)生的內(nèi)心都是豐富多彩的，也具有一定的感受及一定的審美能力，相同的題材對(duì)于學(xué)生有不同的解釋?zhuān)灰麄冋J(rèn)真的投入了，就應(yīng)該獲得積極、肯定的評(píng)價(jià)。使他們獲得成功的體驗(yàn)，讓每個(gè)學(xué)生在心情舒暢的氛圍中學(xué)習(xí)。
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演者第二度創(chuàng)造培養(yǎng)研究論文
論文關(guān)鍵詞:第二度創(chuàng)造音樂(lè)表演培養(yǎng)
論文摘要:第二度創(chuàng)造是音樂(lè)表演者在進(jìn)行成功的音樂(lè)表演不可或缺的重要因素，為了把學(xué)生培養(yǎng)成為一名真正意義上的音樂(lè)藝術(shù)表演者，我們應(yīng)如何著手培養(yǎng)？本文從心理學(xué)，文化修養(yǎng)，藝術(shù)想象力等方面進(jìn)行了探討。
0引言
音樂(lè)是一種表演藝術(shù)，它必須通過(guò)表演這一中間環(huán)節(jié)才能把音樂(lè)作品傳達(dá)給欣賞者，從而最終實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值，
而實(shí)施這一環(huán)節(jié)的又必須由人來(lái)完成。因此，如何對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行很好的詮釋和通過(guò)自己的技術(shù)傳達(dá)給欣賞者，將是音樂(lè)表演者永恒思考的問(wèn)題和永恒奮斗的目標(biāo)。
1第二度創(chuàng)造是音樂(lè)表演的本質(zhì)
第二度創(chuàng)造是音樂(lè)表演的本質(zhì)，而第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義就不僅限于對(duì)及時(shí)度創(chuàng)造的傳達(dá)與再現(xiàn)，它還必須體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，音樂(lè)演奏機(jī)器人已經(jīng)出現(xiàn)，而人們卻依舊喜愛(ài)活生生的人來(lái)進(jìn)行音樂(lè)表演，這是因?yàn)橛袀€(gè)性的人在演奏時(shí)會(huì)溶入了自己對(duì)藝術(shù)的感受和對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解，讓欣賞者在思想上、感情上與之產(chǎn)生共鳴，這種過(guò)程是一種藝術(shù)的享受，是任何機(jī)器無(wú)法替代的。那么這其中起著主導(dǎo)作用的就是演奏者的第二度創(chuàng)造。
1.1讀譜。理解作品屬“內(nèi)化”過(guò)程中的再造性想象。因?yàn)樽髑野焉鷦?dòng)的樂(lè)思以樂(lè)譜的形式記錄下來(lái)，但呈現(xiàn)在演奏者面前是已經(jīng)抽掉了靈魂的作品，所剩的只是一些毫無(wú)生命力的樂(lè)譜符號(hào)而已。無(wú)論哪一位作曲家的樂(lè)譜有多么詳盡，都沒(méi)辦法記錄出音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在韻律，并且樂(lè)譜與他們的生活樂(lè)思之間有著很大的差距。而要得到彌補(bǔ)，使樂(lè)譜中潛在的生動(dòng)樂(lè)思得以發(fā)掘，使得它們重獲“新生”，必須依靠音樂(lè)表演者的再造性想象。要讀懂音樂(lè)語(yǔ)言，需要專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練，特別是需要作品分析能力的訓(xùn)練。因?yàn)檠葑嗾卟](méi)有作者的直接體驗(yàn)，只能在自己的經(jīng)驗(yàn)中尋找類(lèi)似的體驗(yàn)。
1.2演奏技術(shù)的處理。這是思維與實(shí)踐的結(jié)合，更需創(chuàng)造性。例如當(dāng)代指揮大師卡拉揚(yáng)執(zhí)棒演繹的貝多芬第五交響曲《命運(yùn)》就是一個(gè)范例，我國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)家郭淑珍教授演唱的《黃河怨》同樣堪稱(chēng)范例。她運(yùn)用聲音控制的技術(shù)，對(duì)作品內(nèi)涵的詮釋更是深刻獨(dú)到。當(dāng)代德國(guó)指揮家瓦爾特總結(jié)說(shuō)：“演奏家的藝術(shù)處理和見(jiàn)解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品”，“只有偉大的個(gè)性才能明白揭示偉大的創(chuàng)造”。
1.3演出。更是將自己對(duì)作品的深刻感悟，通過(guò)技術(shù)技巧地傳達(dá)給欣賞者，并與欣賞者一起共同分享音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)的快樂(lè)。
總之，音樂(lè)表演的第二度創(chuàng)造，是賦予音樂(lè)作品的生命的創(chuàng)造行為，它不僅要忠實(shí)于原作，而且還要對(duì)原作予以補(bǔ)充、豐富、甚至超越作曲家的思想，使之煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力。
2第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢?
第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢？教師應(yīng)通過(guò)各種活動(dòng)或采取有效途徑有目的地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造思維。
2.1運(yùn)用啟發(fā)式教學(xué)。激發(fā)學(xué)生的求知欲，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性與主動(dòng)性，啟發(fā)學(xué)生獨(dú)立創(chuàng)造能力。在教學(xué)中教師可啟發(fā)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)一些新現(xiàn)象，鼓勵(lì)學(xué)生采用一些新的思路或方案。但不是只讓學(xué)生自己去尋找、發(fā)現(xiàn)而不給予指導(dǎo)，而是在自主動(dòng)腦動(dòng)手，自主發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的同時(shí)，教師必須給予示范，并且要將正誤告訴學(xué)生，指出思路在哪些地方出了差錯(cuò)，讓學(xué)生學(xué)會(huì)舉一反三。其實(shí)這里講的就是一個(gè)“悟”字。這與禪宗的教育方式有類(lèi)似之處，別人告訴你的并非你真知，只有自己去悟才能獲得真知。例如《六祖壇經(jīng)》中“爐中靈火”這一案例說(shuō)的是，老師百丈讓學(xué)生溈山撥一撥爐子，看看有沒(méi)有火，溈山撥過(guò)后，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何火星，就說(shuō)“爐內(nèi)已無(wú)火”。百丈撥開(kāi)蓋在上層的灰，火星立刻呈現(xiàn)出來(lái)。溈山頓時(shí)開(kāi)悟，在看似不存在問(wèn)題的地方，其實(shí)是存在著問(wèn)題的，也就是說(shuō)，教師不須在教學(xué)過(guò)程中從頭講到尾，把所有答案灌輸給學(xué)生，而是讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)，尋找“原型”。2.2培養(yǎng)學(xué)生發(fā)散思維和聚合思維。因?yàn)樵诘诙葎?chuàng)造過(guò)程中發(fā)散思維起主導(dǎo)作用，它具有靈活性、獨(dú)特性和流暢性。
2.3拓展學(xué)生的想象力，引導(dǎo)學(xué)生觀(guān)察社會(huì)與自然，鼓勵(lì)學(xué)生參加各種創(chuàng)新活動(dòng)，并給予正確的評(píng)價(jià)。
2.4創(chuàng)新能力的自我開(kāi)發(fā)，破除思維障礙，樹(shù)立積極的核心信念和的自我表象。那么，這時(shí)的自我應(yīng)該努力做到什么呢？①努力克服思維定式，敢于大膽地對(duì)似乎成定式的生活現(xiàn)象或?qū)W術(shù)提出質(zhì)疑，提倡立體思維，多方位多角度地思考問(wèn)題；學(xué)會(huì)暫時(shí)拋開(kāi)本本，建立起自己的處事原則。②重視自我表象，并擴(kuò)展自我表象，這樣也就擴(kuò)展了成功的范圍。③通過(guò)“學(xué)、練、演、恒”等途徑磨煉自身的意志。④培養(yǎng)良好的職業(yè)道德，在創(chuàng)新過(guò)程中不僅要注意與傳統(tǒng)審美價(jià)值觀(guān)相銜接，而且要注入新時(shí)代的特征。
3從心理學(xué)角度對(duì)第二度創(chuàng)造能力的探討
上面從心理學(xué)角度對(duì)第二度創(chuàng)造能力的培養(yǎng)進(jìn)行了探討。下面筆者將從文化修養(yǎng)、人生觀(guān)、世界觀(guān)的角度來(lái)分析第二度創(chuàng)造的培養(yǎng)。眾所周知，音樂(lè)表演理通過(guò)技術(shù)技巧的運(yùn)用和發(fā)揮來(lái)達(dá)到表現(xiàn)目的，沒(méi)有技術(shù)技巧就沒(méi)有音樂(lè)表演。但音樂(lè)表演卻不是僅存有這一種技術(shù)技巧的行為，它的生命在于傳達(dá)音樂(lè)藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，因此，第二度創(chuàng)造應(yīng)是與技術(shù)技巧同時(shí)并存，并高于技術(shù)技巧的一種表現(xiàn)行為。一個(gè)真正的音樂(lè)表演藝術(shù)家，不僅需要而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、豐富的人生體驗(yàn)和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)，深刻的思想對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，主要是指對(duì)生活，對(duì)藝術(shù)要有自己的見(jiàn)解，自覺(jué)地把音樂(lè)表演藝術(shù)與人類(lèi)追求進(jìn)步和社會(huì)正義的事業(yè)聯(lián)系起來(lái)，在創(chuàng)造性生活中。人類(lèi)的不斷進(jìn)步，在很大程度上是依賴(lài)于文化的傳承。下面我們從江南絲竹的演奏來(lái)說(shuō)明這一觀(guān)點(diǎn)。江南絲竹是一種流行于上海、江蘇南部和浙江一帶的絲竹樂(lè)形式，歷史悠久，旋律抒情柔美，風(fēng)格清新流暢，充分體現(xiàn)出了江南的秀美風(fēng)光與當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情，具有“輕音樂(lè)”的性質(zhì)，娛樂(lè)性超出教育性。最初它是在民間婚喪嫁娶和風(fēng)俗節(jié)日中演奏的，因此帶有很強(qiáng)的自?shī)市裕⒎巧唐匪囆g(shù)。這就需求演奏者要有即興發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)力的審美習(xí)慣，其美學(xué)傾向是為滿(mǎn)足人們的審美需求，而這種美來(lái)自人的本質(zhì)力量，體現(xiàn)人的智慧，生活體驗(yàn)和藝術(shù)才能。以上所述都屬“文化”范疇，可見(jiàn)，“文化”不等同于“文字”與“本本”，要演奏好江南絲竹，那就必須去了解、吃透它背后所蘊(yùn)藏的“文化傳統(tǒng)”。也就是說(shuō)從當(dāng)?shù)厝藗兊囊率匙⌒幸恢钡剿麄冋軐W(xué)藝術(shù)、生活風(fēng)俗都必須去做深入體驗(yàn)。那么，之后的演奏將勢(shì)必收到顯著的效果。這些說(shuō)明了一點(diǎn)，對(duì)作品有了深入而的理解，也就會(huì)對(duì)作品有了更好的感受，再通過(guò)技術(shù)技巧的傳達(dá)，這種合力而出的演奏帶給欣賞者的將是一種震動(dòng)人心的藝術(shù)享受。廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)家的表演起著“如虎添翼”的作用。拉赫瑪尼諾夫曾說(shuō)過(guò)“在我們能創(chuàng)造一些什么的前，我們好去了解一下在我們之前已經(jīng)有過(guò)的好的東西。”偉大的鋼琴家安東、魯賓斯坦、李斯特等，他們都有著淵博的知識(shí)。因此，增強(qiáng)各方面的修養(yǎng)，包括音樂(lè)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、邏輯學(xué)、心理學(xué)等等，對(duì)我們演奏者的二度創(chuàng)造具有巨大的提升作用。
總之，音樂(lè)表演者的培養(yǎng)與訓(xùn)練，是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨、要求嚴(yán)格的事業(yè)。音樂(lè)表演者的藝術(shù)天份是成材的基礎(chǔ)，高超的表演技術(shù)是成功的必要條件，而最終獲得成功的保障則是人生觀(guān)，世界觀(guān)和文化修養(yǎng)。
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:心理能力音樂(lè)表演藝術(shù)效用論文
摘要：在音樂(lè)表演藝術(shù)中，心理能力是表演創(chuàng)造中最豐富、最活躍的要素之一，其中包括音樂(lè)表演者的體驗(yàn)、記憶、投情與傳情、想象與聯(lián)想、臨場(chǎng)心理等。加強(qiáng)音樂(lè)表演者心理能力的開(kāi)掘，對(duì)提高音樂(lè)表演質(zhì)量具有非常重要的意義。
關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演心理體驗(yàn)記憶傳情想象
在音樂(lè)表演中，表演者的心理要素是綜合心理活動(dòng)的反映。這些心理活動(dòng)涉及到體驗(yàn)、記憶、投情、想象等各個(gè)方面。
體驗(yàn)
“體驗(yàn)”（experience），兼有“經(jīng)驗(yàn)”“經(jīng)歷”等涵義，通常的解釋是通過(guò)實(shí)踐來(lái)認(rèn)識(shí)周?chē)氖挛铩囊话阋饬x上來(lái)看，體驗(yàn)就是經(jīng)驗(yàn)，但是經(jīng)驗(yàn)是比較寬泛的概念，是實(shí)踐得來(lái)的知識(shí)或技能。由此可見(jiàn)，經(jīng)驗(yàn)是已獲得的了，是客觀(guān)世界中的事物在人的頭腦中留下的印象或形成的知識(shí)，而體驗(yàn)則不同，是由主體自己去感受的一些現(xiàn)象，指以“人”為基礎(chǔ)，帶有強(qiáng)烈主觀(guān)情感色彩的心理活動(dòng)。從這個(gè)角度來(lái)看,“體驗(yàn)”與“經(jīng)驗(yàn)”在意義上是有差別的。在音樂(lè)中，體驗(yàn)可以在多層次上獲得，如作曲家創(chuàng)作時(shí)對(duì)生活的體驗(yàn)，可以將生活感受訴諸于他的創(chuàng)作作品中；在表演方面，表演者要體驗(yàn)作品中的情感，并通過(guò)表演表現(xiàn)出來(lái)；在欣賞方面，審美者通過(guò)演奏(唱），體驗(yàn)到作品中的情感，并結(jié)合自己的生活經(jīng)歷與音樂(lè)產(chǎn)生共鳴等，體驗(yàn)在創(chuàng)作、表演、審美中都會(huì)發(fā)生。
音樂(lè)表演中的“體驗(yàn)”就是一種感受，一種主客體統(tǒng)一、物我兩忘地融入到一個(gè)新的事物之中的感受。這里涉及主體對(duì)作品的形式、思想、感情、精神氣質(zhì)等所有感受的因素，而且這些因素是融為一體的，可能有的因素多一點(diǎn)，有的少一些，也可能只有這一因素而沒(méi)有那一因素，但這些都是一種內(nèi)在的感受。表演者在讀譜時(shí)，或在實(shí)踐的練習(xí)中，要理解其形式及內(nèi)涵，并體會(huì)作品中的情感，作品中所蘊(yùn)含著的作曲家的體驗(yàn)，并將自己的情感體驗(yàn)化為想象中的聲音。表演者要身臨其境地進(jìn)入到作品的情感中，有的情感是自己親身經(jīng)歷體驗(yàn)過(guò)的，有的是對(duì)世界事物的認(rèn)識(shí)、感悟及想象而產(chǎn)生獲得的。例如，貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲(熱情)》，作者將熱情奔放的思想感情、內(nèi)心的矛盾與痛苦、對(duì)黑暗勢(shì)力的憤怒與反抗、對(duì)光明理想的堅(jiān)信與渴求和大無(wú)畏的英雄氣概的斗爭(zhēng)精神全部?jī)A注在作品中，并得到充分體現(xiàn)。表演者一定要體驗(yàn)到作品中的這種情感，將這種情感化為內(nèi)心的感受，去揭示作品“生命”的意蘊(yùn)。表演者主體要調(diào)動(dòng)全部的心理能力進(jìn)入一種全身心的癡迷狀態(tài)，才能更好地體驗(yàn)作品中所蘊(yùn)含的情感；體驗(yàn)不是被動(dòng)地接受，而是主動(dòng)地將自我傾注在音樂(lè)作品之中。
記憶
“記憶”在普通心理學(xué)中被解釋為“人們感知的東西，并不消失得無(wú)影無(wú)蹤，會(huì)在大腦皮層上留下興奮過(guò)程的痕跡。在引起興奮的刺激物離開(kāi)以后，這些痕跡也能產(chǎn)生興奮。據(jù)此，人們就能識(shí)記和保持并隨后再現(xiàn)已消失的對(duì)象的映像，或再現(xiàn)過(guò)去掌握的知識(shí)。記憶是以識(shí)記、保持和再現(xiàn)的方式對(duì)人的經(jīng)驗(yàn)的反映。”“記憶是當(dāng)信號(hào)作用已經(jīng)停止后的信息的儲(chǔ)存。”①
“音樂(lè)記憶是過(guò)去的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)在人腦中的反映。具體地說(shuō)，音樂(lè)記憶是人腦對(duì)過(guò)去感知過(guò)、體驗(yàn)過(guò)、思考過(guò)的音樂(lè)對(duì)象的反映。比如，過(guò)去聽(tīng)過(guò)的樂(lè)曲，雖然現(xiàn)在聽(tīng)不到音響，但仍能在腦中浮現(xiàn)；過(guò)去彈過(guò)的曲子，雖然很久沒(méi)有彈過(guò)，現(xiàn)在仍能彈出，這就是音樂(lè)記憶。”②
音樂(lè)記憶屬于一種音樂(lè)心理活動(dòng)范疇，是先有“記”，再有“憶”。音樂(lè)記憶對(duì)音樂(lè)表演者、特別是那些獨(dú)奏、獨(dú)唱、歌劇、協(xié)奏曲等的表演者來(lái)說(shuō)，就顯得更為重要。約·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾說(shuō)：“憑記憶彈奏對(duì)于從容演奏是必要的。為了在彈奏中盡可能照顧到樂(lè)曲的所有細(xì)節(jié)，必須熟記整首樂(lè)譜。”③那些的指揮家、表演藝術(shù)家可以憑記憶演出幾場(chǎng)或幾十場(chǎng)的音樂(lè)會(huì)。可見(jiàn)，音樂(lè)記憶對(duì)音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)是何等的重要。
音樂(lè)記憶的過(guò)程首先是建立在對(duì)音樂(lè)作品整體的感知基礎(chǔ)上，它需要調(diào)動(dòng)表演者的視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等共同的參與。視覺(jué)將樂(lè)譜的符號(hào)“攝于”腦中，通過(guò)觸覺(jué)的練習(xí)，幫助表演者來(lái)熟悉音符的位置、動(dòng)作等。聽(tīng)覺(jué)是經(jīng)過(guò)視覺(jué)和觸覺(jué)形成“聲音”，形象化為音響，形成連貫的旋律，“刻錄”于腦中。音樂(lè)保持就是將已獲得的音樂(lè)材料，進(jìn)行系統(tǒng)化、概括并掌握的過(guò)程，不停地練習(xí)和復(fù)習(xí)、彈奏可以保持記憶的牢固性，這個(gè)過(guò)程是強(qiáng)化的過(guò)程，是不斷加深印象的過(guò)程，在這里要有系統(tǒng)和歸類(lèi)地記，從樂(lè)曲的旋律、節(jié)奏、調(diào)性、調(diào)式、樂(lè)句、段落等特點(diǎn)入手，進(jìn)行演奏(唱）很快就能背熟。音樂(lè)再認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)，就是對(duì)以前感知、記憶過(guò)的知識(shí)的恢復(fù)過(guò)程。音樂(lè)記憶的這三個(gè)過(guò)程是密切相關(guān)的，通過(guò)感知識(shí)記——音樂(lè)的保持——音樂(lè)的再認(rèn)、再現(xiàn)，使音樂(lè)的表演家能在演奏中完成作品的表達(dá)，將整部音樂(lè)作品背奏或背唱下來(lái)，使情感更加投入、表演更成功。
投情與傳情
“音樂(lè)是情感的藝術(shù)”，它是通過(guò)形式的表現(xiàn)，表現(xiàn)出作品中的情感內(nèi)容，引發(fā)“人”的情感,“作為音樂(lè)表演，其重要的藝術(shù)使命之一就是深刻揭示和再現(xiàn)音樂(lè)作品中的思想與情感內(nèi)涵，表演者只有投入自己的真實(shí)感情，將其融入到音樂(lè)表演中去，才能真實(shí)、生動(dòng)地表現(xiàn)和再現(xiàn)音樂(lè)作品中思想和情感內(nèi)涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是對(duì)音樂(lè)作品時(shí)代背景、作曲家自身感受過(guò)于重視，而“形式派”則是重視樂(lè)譜中的形式。我認(rèn)為，不管是哪一派都各有所長(zhǎng)，如果能融于一體，那才是音樂(lè)表演的成功，正如德國(guó)音樂(lè)家C.P.E·巴赫所主張的“音樂(lè)家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人，他必須感覺(jué)到他想要在他的聽(tīng)覺(jué)中的一切效果……。”⑥我國(guó)清代音樂(lè)家徐大椿在《樂(lè)府傳聲·樂(lè)情篇》中也說(shuō)：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無(wú)別”。由此可見(jiàn)，表演者應(yīng)在表演中投入，把自己的情感與音樂(lè)作品中的情感融為一體，并把這種情感通過(guò)表演傳出去，才能打動(dòng)聽(tīng)眾，從而引起審美者的情感波動(dòng)并產(chǎn)生共鳴。音樂(lè)表演中投情與傳情是建立在對(duì)形式和作品中情感內(nèi)涵的把握的基礎(chǔ)上，正確地理解和領(lǐng)會(huì)樂(lè)曲的情感，表演者投入情感才可能傳達(dá)作品情感。在投入和傳達(dá)情感的過(guò)程中表演者要對(duì)作品中的情感控制好，不要“過(guò)頭”“一發(fā)而不可收”或者是“毛毛草草的”，都會(huì)影響表演效果，導(dǎo)致表演的失敗。好的投情和傳情在表演中會(huì)形成一種“意境”，因?yàn)楸硌菡呙鎸?duì)不同的作品，其情感內(nèi)涵不是所有人都經(jīng)歷過(guò)的，這就要求表演者不僅僅是真情實(shí)感地投入，而且還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)個(gè)人生活局限，要獲得超越時(shí)空的更為廣闊、更為深邃的情感體驗(yàn)。表演者根據(jù)作品及藝術(shù)表現(xiàn)的需要，將情感的表現(xiàn)呼之即來(lái)，揮之即去，達(dá)到揮灑自如的境界，這才是音樂(lè)表演中需要的情感。
想象與聯(lián)想
講一個(gè)故事：宋徽宗趙佶雖是中國(guó)歷史上有名的昏君，卻也是一個(gè)著名的書(shū)畫(huà)家。有一次畫(huà)院考試，宋徽宗親自出題，叫“深山藏古寺”。這個(gè)題難住了不少應(yīng)試的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在畫(huà)面上表現(xiàn)出來(lái)呢？考生苦思良久，有的在半山腰畫(huà)一座古寺，有的在深山老林中畫(huà)一古寺，有的在兩峰聳峙的山谷中露出寺廟的一角紅墻。然而，有一幅畫(huà)卻別出心裁。這幅畫(huà)根本沒(méi)畫(huà)什么古寺古廟，而只是畫(huà)了一個(gè)和尚在山腳下的山澗邊以桶汲水。宋徽宗在審閱畫(huà)卷看到此畫(huà)時(shí)，不禁拍案叫絕：“妙，妙極了！用一個(gè)和尚點(diǎn)出‘藏’字，不畫(huà)古寺，而古寺自在畫(huà)中，真使人產(chǎn)生‘深山藏古寺，鐘聲猶在耳’之感，構(gòu)思獨(dú)到，想象豐富，此畫(huà)當(dāng)數(shù)及時(shí)!”這是一個(gè)大家非常熟悉的故事，從中我們可以看出想象在這里起了非常重要的作用，想象不僅在欣賞畫(huà)中是重要的，在音樂(lè)中也同樣重要。
音樂(lè)想象是“人在原有的，對(duì)音樂(lè)的感性認(rèn)識(shí)形象的基礎(chǔ)上，通過(guò)拼接、重塑而形成的新的音樂(lè)形象的心理過(guò)程。”⑦音樂(lè)想象在音樂(lè)活動(dòng)中，在創(chuàng)造音樂(lè)、認(rèn)識(shí)音樂(lè)、改造音樂(lè)、音樂(lè)表演和音樂(lè)欣賞等活動(dòng)中，都起著非常重要的作用。
音樂(lè)表演中的想象與聯(lián)想是音樂(lè)表演過(guò)程中很重要的一個(gè)因素。表演者對(duì)作品中的情感內(nèi)涵、意境有的是經(jīng)歷過(guò)的，這樣能體會(huì)感受得真切一些，而有的情感是自己沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的，那么就需要想象來(lái)完成。例如有一些斗爭(zhēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，現(xiàn)在我們根本無(wú)法親身經(jīng)歷，這時(shí)就需要通過(guò)作品的形式和對(duì)作品的理解加上自己的想象去表現(xiàn)那種情感了。例如，肖邦的《bA大調(diào)波蘭舞曲》作品描寫(xiě)了雷鳴般的馬啼聲和猛烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，表現(xiàn)了戰(zhàn)火、烽煙、人喊馬叫、百刃相拼的生死搏斗，是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)役的真實(shí)寫(xiě)照。我們無(wú)法經(jīng)歷那種場(chǎng)面，所以就只能靠想象來(lái)把作品中描寫(xiě)的場(chǎng)面表現(xiàn)出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，音樂(lè)表演中的想象，是建立在對(duì)音樂(lè)作品的深入研究和深刻領(lǐng)會(huì)的基礎(chǔ)上的。對(duì)音樂(lè)作品的深入研究和領(lǐng)會(huì)，包含了作曲家與音樂(lè)作品的一切相關(guān)的方面，例如作曲家的生活經(jīng)歷、生活時(shí)代背景、個(gè)人性格、音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖以及文字說(shuō)明等方面。甚至我們?cè)诔鯇W(xué)鋼琴的時(shí)候，彈一個(gè)全音符，老師都會(huì)為了增加我們學(xué)習(xí)的興趣，告訴你把它想象成火車(chē)的長(zhǎng)鳴聲……
想象是音樂(lè)的情感得以產(chǎn)生、表現(xiàn)以及被接受的重要媒介。音樂(lè)表演中的想象，不僅是對(duì)具體形象的聯(lián)想，更主要的是通過(guò)這種想象達(dá)到對(duì)音樂(lè)作品的情感與意境的更深刻、更生動(dòng)的領(lǐng)會(huì)和體驗(yàn)。它是與情感和情緒的體驗(yàn)緊密結(jié)合在一起的，必須把對(duì)具體形象的聯(lián)想升華到對(duì)音樂(lè)作品情感與意境的體驗(yàn)和領(lǐng)悟。只有這樣才能把音樂(lè)表演的想象與情感、理智等心理因素有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使音樂(lè)表演達(dá)到更高的境界。
在音樂(lè)活動(dòng)中，很多情況是借助于想象，才使得音樂(lè)的情感更加飽滿(mǎn)、更加豐富，也正是借助于想象使創(chuàng)作、表演、欣賞貫通于整個(gè)的音樂(lè)活動(dòng)中。
臨場(chǎng)心理
凡是有過(guò)切身體驗(yàn)的音樂(lè)表演者，都能體會(huì)到對(duì)表演瞬間的把握會(huì)直接影響到表演發(fā)揮好壞的程度，因?yàn)樵诒硌葸^(guò)程中，表演是一次性的表達(dá)，是不能重復(fù)的，調(diào)整好演出的心理是影響到演出成功與否的關(guān)鍵問(wèn)題。俗話(huà)說(shuō)“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下三年功”，甚至有的專(zhuān)業(yè)在臺(tái)上三分鐘，在臺(tái)下可不只是三年功的問(wèn)題，意思是說(shuō)，臺(tái)上瞬間的表演，臺(tái)下不知要付出多少的辛苦。所以在表演過(guò)程中，一定調(diào)整好臨場(chǎng)的心理，充分發(fā)揮自己的才能，才會(huì)使自己的表演獲得成功。
及時(shí)，要全神貫注。在音樂(lè)表演中，要將全部精神高度集中于表演，忘卻一切雜事，拋開(kāi)一切雜念，全身心地投入進(jìn)去。要將自己所表現(xiàn)的音樂(lè)變成自己的一部分，投入到音樂(lè)表演中，想到的是音樂(lè)的旋律、節(jié)奏……特別是音樂(lè)情感，要高度集中，不帶一絲雜念進(jìn)入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出來(lái)，將音樂(lè)的形式和內(nèi)容通過(guò)自己純熟的技巧和理解的情感融為一體，傳達(dá)給欣賞者，這樣才是最真實(shí)、最動(dòng)人的。
第二，要克服怯場(chǎng)心理。在音樂(lè)表演中，臨場(chǎng)的怯場(chǎng)是比較普遍的一種現(xiàn)象，緊張會(huì)直接影響到表演的發(fā)揮程度，嚴(yán)肅態(tài)度和意志是避免怯場(chǎng)的途徑。嚴(yán)肅的表演態(tài)度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的準(zhǔn)備。首先是要熟練，如練習(xí)曲目的熟練程度和背譜熟練程度等；其次是意志，在音樂(lè)表演過(guò)程有時(shí)會(huì)出現(xiàn)大腦記憶的瞬間空白現(xiàn)象，這時(shí)就需要堅(jiān)定的意志，憑記憶堅(jiān)持下去，因?yàn)橐庵灸苷{(diào)節(jié)和控制人行動(dòng)的心理素質(zhì)。在臺(tái)上，表演者對(duì)于一些小的失誤都應(yīng)當(dāng)置之不理，憑自己的意志迅速調(diào)整自我的心態(tài)將表演進(jìn)行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回憶說(shuō)：“在我腦中一瞬間出現(xiàn)了真空的感覺(jué)，這時(shí)就只能想到所唱的歌詞和表演中所要的東西。”⑧只想著音樂(lè)和要表達(dá)的情感是在臺(tái)上消除緊張的好、最快的辦法。克服怯場(chǎng)緊張的途徑之一還是要有經(jīng)常演出的實(shí)踐，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)多了，習(xí)慣了臺(tái)上的環(huán)境，也會(huì)消除一些演出的緊張情緒。
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演視界融合意義論文
摘要：“視界融合”是現(xiàn)代釋義學(xué)解釋表演藝術(shù)的一個(gè)核心理念，它強(qiáng)調(diào)把客觀(guān)存在的視界與具有個(gè)性的視界相結(jié)合起來(lái)共同承擔(dān)闡述音樂(lè)的重任，肯定了個(gè)性創(chuàng)造在音樂(lè)表演中的重要作用，對(duì)我們更好地進(jìn)行二度創(chuàng)造提供了理論基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：視界融合音樂(lè)表演
音樂(lè)是一種離不開(kāi)表演的藝術(shù)，音樂(lè)表演是賦予音樂(lè)作品以活的生命的創(chuàng)造行為，所以音樂(lè)表演一直被人們稱(chēng)為二度創(chuàng)造。瓦爾特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“演奏家的藝術(shù)處理和見(jiàn)解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品。”①但是在怎樣進(jìn)行二度創(chuàng)造的時(shí)候卻出現(xiàn)了不同的觀(guān)點(diǎn)：有的學(xué)者認(rèn)為一切必須圍繞作曲家的寫(xiě)作意圖來(lái)進(jìn)行表演，其目的就是通過(guò)樂(lè)譜盡可能地還原作曲家的寫(xiě)作意圖，不可對(duì)樂(lè)譜的演奏有任何偏差，要求表演者拋棄自身所處的時(shí)代精神而對(duì)作者的生活環(huán)境、性格品質(zhì)、感情經(jīng)歷等做一個(gè)的模擬；有的學(xué)者認(rèn)為樂(lè)譜是由音符組成的，而音符本身是沒(méi)有生命的，要想使樂(lè)譜變成有生命力的音樂(lè)那就需要表演者的主動(dòng)介入。也可以說(shuō)，表演者作為二度創(chuàng)造者同作曲家一起承擔(dān)了音樂(lè)的創(chuàng)造。而伽達(dá)·默爾從哲學(xué)的角度對(duì)音樂(lè)表演者做了一個(gè)明確的定位，并對(duì)音樂(lè)表演中的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行了有益的探索。
“視界融合”是伽達(dá)·默爾②現(xiàn)代釋義學(xué)中解釋音樂(lè)表演的一個(gè)核心理念。其代表作《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》就是在“把理解視為人類(lèi)存在方式”這一哲學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，因此我們又稱(chēng)它為“哲學(xué)釋義學(xué)”。在伽達(dá)·默爾看來(lái)，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律等一切人類(lèi)的精神創(chuàng)造都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩膶?duì)象，他還特別把對(duì)藝術(shù)的理解和解釋放在人類(lèi)精神創(chuàng)造的首位來(lái)進(jìn)行探討。同樣，他認(rèn)為像音樂(lè)作品這樣不具有語(yǔ)言，卻包含具體意義性?xún)?nèi)容的藝術(shù)作品也存在意義問(wèn)題。如他所說(shuō)：“雖然純粹的音樂(lè)就是這樣一種純粹的形式波動(dòng)，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所察覺(jué)到的具體的意義性?xún)?nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂(lè)所特有的意義關(guān)系。”③
伽達(dá)·默爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義不只是存在于理解者的主觀(guān)思想中，也不只是存在于客觀(guān)藝術(shù)作品中，它還存在于主體對(duì)客體的理解和解釋中。它是理解者和被理解對(duì)象相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。因此，對(duì)作品的“正確的釋義”的觀(guān)點(diǎn)在伽達(dá)·默爾看來(lái)是根本站不住腳的。也就是說(shuō)，在不同時(shí)間和空間下的主體對(duì)同一客體會(huì)產(chǎn)生不同的理解和解釋。引用唯物主義的觀(guān)點(diǎn)來(lái)說(shuō)，那種盡可能地忠實(shí)原著、還原作曲家的寫(xiě)作意圖的說(shuō)法其實(shí)是站不住腳的，就好像人不能兩次跨入同一條河流一樣，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是一致的。小提琴教育家萊奧波爾徳·奧爾也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)時(shí)代的美學(xué)真理，一輩人的演奏真理，也許被下一代人認(rèn)為是謬誤的教條。”④由此可見(jiàn)，不光是表演者做不到還原作品原意，就連我們的美學(xué)家們、我們的聽(tīng)眾的審美觀(guān)點(diǎn)都是一直在變化的，只有把歷史的視界和時(shí)代精神相結(jié)合起來(lái)的表演者才經(jīng)得起歷史的錘煉。當(dāng)然，我們也不應(yīng)該對(duì)作品的意義進(jìn)行隨意的解釋。歷史上藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和現(xiàn)今的理解者因?yàn)闀r(shí)空的不同而產(chǎn)生了各自不同的對(duì)意義的判斷，即各自不同的視界。歷史的視界已經(jīng)客觀(guān)存在，而現(xiàn)今的理解者的視界因?yàn)槭茏陨須v史環(huán)境的限制而不可能與歷史視界達(dá)成一致。對(duì)一部音樂(lè)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者放棄自己的視界而去追求與已然存在的歷史視界的統(tǒng)一，而是應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己的視界與藝術(shù)作品中客觀(guān)存在的歷史視界相融合，從而使二者都能達(dá)到一個(gè)新的視界。視界融合對(duì)現(xiàn)實(shí)視界的強(qiáng)調(diào)、對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造性的發(fā)揮開(kāi)辟出一片新的廣闊天地，它的出現(xiàn)為音樂(lè)表演的創(chuàng)造性注入新的動(dòng)力，也對(duì)音樂(lè)表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的歷史視界，又要結(jié)合自己的立場(chǎng)和思想形成自己所特有的視界去理解和解釋作品的意義和內(nèi)涵。這將使音樂(lè)表演者的創(chuàng)造性達(dá)到一個(gè)新的高度，對(duì)音樂(lè)作品的理解和解釋也會(huì)達(dá)到一個(gè)新的境界。
表演者自身能力的提高將有益于表演者更生動(dòng)更深刻地理解和解釋音樂(lè)作品。我們?cè)陉U述音樂(lè)作品時(shí)，對(duì)音樂(lè)作品的相關(guān)背景的了解是必不可少的，比如樂(lè)譜的版本、作曲家的寫(xiě)作意圖、作曲家的生活感情經(jīng)歷、作曲家所處的社會(huì)背景等等。只有在了解作品的相關(guān)背景的基礎(chǔ)上，才能更好地結(jié)合自己對(duì)生活的感悟?qū)ψ髌愤M(jìn)行理解，才能更好地闡釋作品。所以演唱者要在對(duì)作品的歷史視界進(jìn)行研究和體驗(yàn)的同時(shí)結(jié)合自己獨(dú)特個(gè)性的視界對(duì)作品進(jìn)行闡述，這樣才能根據(jù)自身的理解找到最適合自己的表演方法，形成獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人演唱風(fēng)格，從而更好地詮釋音樂(lè)作品。
應(yīng)該注意的是，視界融合并不是一味地強(qiáng)調(diào)自我視界、毫不理會(huì)作品本身的含義，而是強(qiáng)調(diào)一種融合，一種歷史視界和自我視界的有機(jī)結(jié)合、一種歷史思想與時(shí)代精神的有機(jī)結(jié)合。過(guò)分強(qiáng)調(diào)自我視界會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)作品缺乏生命力，會(huì)形成各行其是的混亂場(chǎng)面，這就違背了音樂(lè)表演者在音樂(lè)表演中的作為二度創(chuàng)造者的初衷。所以我們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)表演創(chuàng)造的同時(shí)，對(duì)作品的歷史視界要進(jìn)行必要的研究，對(duì)作品所處時(shí)代的審美觀(guān)點(diǎn)、作曲家的寫(xiě)作意圖等有一個(gè)詳細(xì)的了解，再結(jié)合表演者自身對(duì)作品的理解與自身所處的時(shí)代精神、審美觀(guān)點(diǎn)等對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行闡述。作品的精神是不能輕易更改的，如何表現(xiàn)這種精神就需要表演者的主觀(guān)能動(dòng)，表演者能動(dòng)性的動(dòng)力來(lái)自于觀(guān)眾對(duì)表演者的認(rèn)可而非作品本身。所以要發(fā)揮表演者的主動(dòng)創(chuàng)造性就要給予表演者一定的發(fā)揮空間，才能使歷史視界和表演者自身的視界進(jìn)行有機(jī)融合,才能更好地闡釋作品,才能讓作品更富生命力而萬(wàn)年長(zhǎng)青。
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演特殊性分析論文
摘要：音樂(lè)是在時(shí)間中發(fā)展的特殊藝術(shù)形式，音樂(lè)表演是特殊的音樂(lè)表現(xiàn)形式。音樂(lè)表演作為一種實(shí)踐形式，需要科學(xué)理論的指導(dǎo)，唯有科學(xué)的美學(xué)思想的指導(dǎo)，音樂(lè)表演才能真正體現(xiàn)出自身的價(jià)值。為了使音樂(lè)表演更加，給人以愉悅，提高聽(tīng)眾審美情趣，音樂(lè)工作者應(yīng)以畢生的精力去追求。
關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演美學(xué)特殊性二度創(chuàng)作
引言
音樂(lè)是一種特殊的藝術(shù)形式，是一種在時(shí)間中發(fā)展的藝術(shù)。對(duì)音樂(lè)特殊性問(wèn)題進(jìn)行的討論和研究，要從唯物主義認(rèn)識(shí)論和辯證唯物主義、歷史唯物主義出發(fā)，用演繹法先得出一般論述，再將這個(gè)一般論述運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐中。這種實(shí)踐要求迫使了人們從事“音樂(lè)特殊性”問(wèn)題及音樂(lè)相關(guān)問(wèn)題的研究。音樂(lè)表演是音樂(lè)這一特殊藝術(shù)形式中處于特殊位置的音樂(lè)表現(xiàn)形式，這個(gè)特殊的音樂(lè)表演形式，在意識(shí)形態(tài)多元化的當(dāng)代社會(huì)，僅靠加強(qiáng)和完善表演技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，需要科學(xué)的理論去指導(dǎo)實(shí)踐，需要上升到美學(xué)的思想高度去指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演中的規(guī)律性，首先需要在美學(xué)思想的指導(dǎo)下認(rèn)識(shí)音樂(lè)的特殊性問(wèn)題。
一、音樂(lè)的特殊性
1.音樂(lè)物質(zhì)材料的特殊性。
音樂(lè)是以聲音作為物質(zhì)材料的，這是音樂(lè)特殊性的根源所在。音樂(lè)的聲音材料是用特定的方法從自然界的物質(zhì)中篩選出來(lái)的，它只訴諸于聽(tīng)覺(jué)。音樂(lè)作品中的單個(gè)的音，只代表音本身，不代表任何客體，但當(dāng)它作為音樂(lè)整體中的一個(gè)因素，成為音樂(lè)整體中有一定含義的一個(gè)組成部分時(shí)，它就成為了不同于它自身的某種東西的反映。音樂(lè)的物質(zhì)材料是聲音，這個(gè)特點(diǎn)使音樂(lè)有了在時(shí)間中發(fā)展的特性。音樂(lè)的另一個(gè)特殊性是：音樂(lè)的物質(zhì)材料不是單個(gè)的音，而是由一系列的音發(fā)展而來(lái)的整體。
2.音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的特殊性。
音樂(lè)獨(dú)特性的基礎(chǔ)是音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特形式。音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映不同于其他藝術(shù)，在音樂(lè)中，音樂(lè)物質(zhì)材料的非客體性和非語(yǔ)義性，及其反映客體某些特征時(shí)的間接性，是導(dǎo)致“音樂(lè)內(nèi)容不確定性”這一特點(diǎn)的根源所在，所以音樂(lè)總是愛(ài)與其他藝術(shù)形式結(jié)合起來(lái)，使其自身更加具體化。
二、音樂(lè)中的表演作為音樂(lè)的體現(xiàn)形式，有其特殊性
1.表演自身的特殊性——中介作用。
音樂(lè)是一種以表演為中間媒介的藝術(shù)，它是以藝術(shù)作品的形式存在于社會(huì)上的，音樂(lè)就是為了其自身的社會(huì)存在而要求表演的藝術(shù)，是通過(guò)音樂(lè)作品的表演傳達(dá)給觀(guān)眾的。通過(guò)表演這個(gè)中介，音樂(lè)每次都具有其自身個(gè)性的實(shí)現(xiàn)。音樂(lè)作品之所以存在，主要是通過(guò)其多次的實(shí)現(xiàn)，而音樂(lè)作品在每次實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，都會(huì)包含著一定的個(gè)性方面的不同，同一音樂(lè)作品的各次演出是相互區(qū)別的。實(shí)際上就是說(shuō)“表演”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是十分特殊的，音樂(lè)以樂(lè)譜形式存在于世，而音樂(lè)要展現(xiàn)出來(lái)，則需要“表演”作為載體，使音樂(lè)通過(guò)“表演”這一途徑成為一種在時(shí)間中展現(xiàn)的藝術(shù)。如果沒(méi)有“表演”，任何的音樂(lè)作品永遠(yuǎn)只是五線(xiàn)譜上的音符，而無(wú)法成為在時(shí)間中展現(xiàn)的藝術(shù)。“表演”作為中介的同時(shí)，又有著自身的個(gè)性。一個(gè)音樂(lè)作品每一次的實(shí)現(xiàn)，即使是同一個(gè)表演者也無(wú)法使它每一次都相同。一部歌劇作品在不同的演出中會(huì)出現(xiàn)很大的差別，從演員的演出，到舞臺(tái)處理和各聲部的組合，尤其是同一角色不同演員演唱的音色差別，都會(huì)使同一歌劇的各場(chǎng)演出產(chǎn)生很大的差異。同一個(gè)鋼琴演奏家在不同的鋼琴上演奏的作品，在音色上也會(huì)有細(xì)微的變化，不可能相同。由此可見(jiàn)，對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)“表演”是一個(gè)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的特殊因素——是中介，而且在再現(xiàn)過(guò)程中并非一成不變。
2.表演形式的多樣性。
表演的特殊性還表現(xiàn)為表演形式的多樣性。集體性的表演對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)是比較典型的，但在音樂(lè)中集體性本身仍然具有其自身的個(gè)性特點(diǎn)。在歌劇中，個(gè)人表演是整體表演的一部分，個(gè)人表演在體現(xiàn)個(gè)性的同時(shí)，還要同整體表演融合在一起，這樣才能體現(xiàn)出整體作品的意義。而歌劇中的多聲部則體現(xiàn)了表演中的“多樣性的統(tǒng)一”，正是各聲部的獨(dú)立和彼此間的協(xié)同，才保障了歌劇中音樂(lè)進(jìn)行的統(tǒng)一。
表演種類(lèi)的多樣性，促使音樂(lè)在歷史發(fā)展中出現(xiàn)了多樣化的音樂(lè)形式和體裁，由此出現(xiàn)了多樣化的表演形式。表演在某種意義上對(duì)音樂(lè)本身有分化作用，人們只會(huì)注意表演的大師和音樂(lè)家，這些人的高超表演技巧將他們自身的表演形式引用到音樂(lè)中，影響音樂(lè)體裁的內(nèi)容的特性，影響音樂(lè)體裁的形成。
3.表演中“表演因素”的特殊性。
表演中的表演因素，使得音樂(lè)非常強(qiáng)烈地表現(xiàn)出富于感覺(jué)性的特征。表演因素是音樂(lè)所特有的，是由于音樂(lè)有“時(shí)間性”這一特質(zhì)決定的。在表演一部作品時(shí)，其作用的是音樂(lè)色彩的純感覺(jué)性因素，而各種音樂(lè)因素的結(jié)合，才使得表演具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。
4.表演風(fēng)格受不同時(shí)代的審美風(fēng)格的影響。
在表演中有特殊作用的還包括對(duì)音樂(lè)作品的詮釋?zhuān)诓煌臅r(shí)代，常常會(huì)有本質(zhì)性的不同，會(huì)因表演而展現(xiàn)出不同的解釋。歌唱者都會(huì)接觸到大量的藝術(shù)歌曲，而在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，不同時(shí)代的歌唱作品在不同表演者手中會(huì)有不同的處理方式，在尊重原作的基礎(chǔ)上，對(duì)作品的理解不同，詮釋就有所不同。三、音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)作”
1.“二度創(chuàng)作”的概念。
音樂(lè)表演與音樂(lè)創(chuàng)作相分離并獲得其自身的獨(dú)特品格后，就被人們稱(chēng)作“二度創(chuàng)作”。所謂“二度創(chuàng)作”就是在“一度創(chuàng)作”（即音樂(lè)作品）的基礎(chǔ)上進(jìn)行，以一度創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)。即音樂(lè)表演必須對(duì)以樂(lè)譜形式存在的音樂(lè)作品進(jìn)行認(rèn)真的分析，并作出的解讀，以此作為二度創(chuàng)作的依據(jù)，而音樂(lè)表演的最終結(jié)果則表現(xiàn)為對(duì)音樂(lè)作品的傳達(dá)和作品本身的再現(xiàn)。
2.表演作為“二度創(chuàng)作”的本質(zhì)和作用。
音樂(lè)表演作為“二度創(chuàng)作”其本質(zhì)意義就不能僅僅停留在對(duì)一度創(chuàng)作的忠實(shí)再現(xiàn)上。盡管音樂(lè)表演是建立在音樂(lè)作品基礎(chǔ)上的，但這并不是說(shuō)只要按照譜面完整演奏就是“二度創(chuàng)作”，如果這樣理解，“二度創(chuàng)作”就陷入了單一的機(jī)械演奏中，失去了它應(yīng)有的作用。人們之所以喜愛(ài)音樂(lè)者的音樂(lè)表演，是因?yàn)橐魳?lè)表演是由不同個(gè)性的人所進(jìn)行的有創(chuàng)造性的表演活動(dòng)，人們欣賞的不僅僅是音樂(lè)作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂(lè)表演者對(duì)作品的創(chuàng)造性的再現(xiàn)。有些杰出的表演創(chuàng)造，甚至?xí)鲎髑业念A(yù)想，使得作品的內(nèi)在深意和作品的精髓體現(xiàn)得更加鮮明。
音樂(lè)表演作為音樂(lè)創(chuàng)作與欣賞的中介環(huán)節(jié)，一方面擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造性地再現(xiàn)音樂(lè)作品，推動(dòng)和促進(jìn)音樂(lè)創(chuàng)作的使命，另一方面還擔(dān)負(fù)著通過(guò)表演提高聽(tīng)眾審美情趣的使命。
3.“二度創(chuàng)作”應(yīng)遵循的原則。
（1）真實(shí)性，創(chuàng)造性。
真實(shí)性是“二度創(chuàng)作”的基礎(chǔ)，是對(duì)音樂(lè)作品本身的真實(shí)再現(xiàn)。我們要把樂(lè)譜作為最基本的依據(jù)進(jìn)行研讀，同時(shí)還要解讀與作品相關(guān)的作者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作的時(shí)代背景，甚至是作者創(chuàng)作時(shí)的意識(shí)和思想形態(tài)。就像貝多芬的作品，他的創(chuàng)作分三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的作品風(fēng)格都是與當(dāng)時(shí)他所處的社會(huì)背景及他當(dāng)時(shí)的思想狀態(tài)緊密聯(lián)系的，分析和演奏他的作品就要在更多的層次上分析和解讀，這樣才能真正地再現(xiàn)其作品。
創(chuàng)造性是決定“二度創(chuàng)作”的價(jià)值的關(guān)鍵。正如美國(guó)鋼琴家、音樂(lè)評(píng)論家約瑟夫·巴諾維茨所說(shuō)：成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體。音樂(lè)作品不只是一種處理方法，二度創(chuàng)作也不能只遵循一種表演模式，只要在忠于原作的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，就能使“二度創(chuàng)作”達(dá)到一個(gè)理想的境界，較大程度地實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。
（2）歷史性，時(shí)代性。
歷史性是指音樂(lè)作品特定的歷史風(fēng)格，時(shí)代性是指音樂(lè)表演者所處的時(shí)代精神。音樂(lè)是特定歷史時(shí)代下的產(chǎn)物，有其特有的音樂(lè)風(fēng)格，然而進(jìn)行音樂(lè)表演的表演者不可能放棄自己所在的時(shí)代去演奏演唱作品，總會(huì)不自覺(jué)地用當(dāng)代的時(shí)代特征去演繹作品，這就要求“二度創(chuàng)作”必須在尊重歷史風(fēng)格的前提下，以當(dāng)代人的審美眼光，從歷史出發(fā)，在歷史作品中發(fā)現(xiàn)新的因素，以當(dāng)代的時(shí)代精神和審美情趣加以豐富，從而實(shí)現(xiàn)歷史性與時(shí)代性的融合，以獲得的表演效果。
（3）技術(shù)性，表現(xiàn)力。
沒(méi)有表演技巧就無(wú)所謂表現(xiàn)力，相反，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)力，表演技巧也就喪失了其存在的意義。技術(shù)技巧對(duì)于表演來(lái)說(shuō)尤為重要，但它只是音樂(lè)表演的手段，而非目的，它只是為藝術(shù)表現(xiàn)的目的服務(wù)的，只有音樂(lè)表演與藝術(shù)表現(xiàn)力實(shí)現(xiàn)的統(tǒng)一，表演自身的價(jià)值才能真正得以體現(xiàn)。只有把高超的技術(shù)融合到深刻的藝術(shù)表現(xiàn)中，才能給人以美的享受和動(dòng)人心弦的精神內(nèi)涵，達(dá)到啟人心智的效果。
結(jié)語(yǔ)
音樂(lè)表演，是賦予音樂(lè)以生命的創(chuàng)造性的行為，其本質(zhì)意義就是如何真實(shí)地再現(xiàn)原作，如何使音樂(lè)作品煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，如何把握好“二度創(chuàng)作”，如何在尊重原作的基礎(chǔ)上盡可能地表演是技術(shù)與表現(xiàn)力的結(jié)合，是音樂(lè)表演獲得其獨(dú)特品格的基礎(chǔ)和保障；而如何通過(guò)自己的表演把音樂(lè)的美傳達(dá)給觀(guān)眾，如何使聽(tīng)眾在音樂(lè)的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因?yàn)橛辛艘魳?lè)而感到充實(shí)快樂(lè)，是音樂(lè)工作者們畢生的事業(yè)和追求。
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演中創(chuàng)造性分析論文
內(nèi)容摘要：音樂(lè)表演不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的是將音樂(lè)賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并賦予音樂(lè)新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。如何加強(qiáng)在表演中的創(chuàng)造性是眾多的音樂(lè)教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創(chuàng)造性在音樂(lè)表演中的地位及創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、情感表現(xiàn)等方面作了探討。
關(guān)鍵詞：創(chuàng)造性原創(chuàng)風(fēng)格個(gè)人風(fēng)格情感表現(xiàn)
音樂(lè)作為一種表演藝術(shù)，它必須通過(guò)表演者的參與才能將其中的樂(lè)音、思想、內(nèi)涵等加以傳達(dá)。它不同于繪畫(huà)、文學(xué)等藝術(shù)形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內(nèi)涵。音樂(lè)可以說(shuō)是一時(shí)一刻都不能離開(kāi)表演的藝術(shù)，單獨(dú)的樂(lè)譜是不能夠給人以聽(tīng)覺(jué)上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂(lè)具有了不斷發(fā)展的生命力。
一、創(chuàng)造性在音樂(lè)表演中的地位
對(duì)于一首音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，它的形成應(yīng)該由三個(gè)環(huán)節(jié)組成——作曲家的創(chuàng)作、演奏（唱）家的表演、聽(tīng)眾的欣賞，這三個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可。只有在這三個(gè)部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創(chuàng)作，毋庸置疑是作品的本源，沒(méi)有這個(gè)環(huán)節(jié)的完成就根本談不上后兩個(gè)環(huán)節(jié)的存在。而演奏（唱）家的表演處于中間環(huán)節(jié)，有著重要的作用，他對(duì)于能否正確表達(dá)音樂(lè)思想，能否使作品與聽(tīng)眾之間達(dá)到情感的共鳴，能否為聽(tīng)者帶來(lái)美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂(lè)表演作為“二度創(chuàng)作”有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經(jīng)有這么一段話(huà)：“如果了解作曲家的作品風(fēng)格對(duì)聆聽(tīng)者來(lái)說(shuō)是重要的話(huà)，對(duì)演繹者來(lái)說(shuō)更是如此，因?yàn)檠堇[者是音樂(lè)的中間人。聆聽(tīng)者更多地聽(tīng)到的是演繹者對(duì)作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，對(duì)音樂(lè)作品的再創(chuàng)造從某種程度上來(lái)說(shuō)比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：“在作完曲之后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術(shù)家，任其擺布——而我們又必須記住，后者是有自己的音樂(lè)風(fēng)格和個(gè)性的人。”②英國(guó)著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書(shū)中也說(shuō)道：“音樂(lè)是寫(xiě)下來(lái)沒(méi)有生命的音符，需要通過(guò)表演來(lái)給予它生命。”③而在表演的過(guò)程中，演奏（唱）者作為“執(zhí)行者”勢(shì)必將音樂(lè)打上自己的“烙印”。音樂(lè)表演是賦予音樂(lè)作品生命力的創(chuàng)造性行為，它不僅僅是原樣地再現(xiàn)，而是通過(guò)演奏（唱）者富于創(chuàng)造性、獨(dú)特的表演，使音樂(lè)作品煥發(fā)新的光彩。從表演藝術(shù)美學(xué)的歷史來(lái)看，表演美學(xué)主要有浪漫主義音樂(lè)表演、新古典主義音樂(lè)表演、原樣主義音樂(lè)表演、當(dāng)代音樂(lè)表演的綜合傾向這幾個(gè)流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)中，演奏者對(duì)于同一首作品都有著不同的創(chuàng)造性表現(xiàn)，這樣表現(xiàn)出的音樂(lè)就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音樂(lè)表演中的創(chuàng)造性應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題
音樂(lè)表演是由具有主觀(guān)能動(dòng)性的人執(zhí)行的，因此在表演過(guò)程中音樂(lè)作品必然要被蒙上表演者的個(gè)性與創(chuàng)造性。但是，這種個(gè)性與創(chuàng)造性的表現(xiàn)并不是沒(méi)有“度”的隨意表現(xiàn)，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂(lè)就會(huì)“面目全非”。筆者認(rèn)為，在鋼琴表演中至少要注意創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、情感表現(xiàn)之間的關(guān)系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽(tīng)眾之間做好“橋梁”。
1.創(chuàng)造性與原作風(fēng)格
任何一首音樂(lè)作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代，一定的社會(huì)環(huán)境中。因此，這些作品自一出現(xiàn)就帶有了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代的風(fēng)格與審美特征，它主要表現(xiàn)于樂(lè)譜上，這就是原作的真實(shí)性。在音樂(lè)表演中首先應(yīng)處理好的一對(duì)關(guān)系，就是創(chuàng)造性與原作風(fēng)格的關(guān)系。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂(lè)風(fēng)格，并且力求將這種風(fēng)格真實(shí)、地加以再現(xiàn)。他們盡可能地使自己去熟悉、體會(huì)作曲者生活的時(shí)代環(huán)境，努力體驗(yàn)作者當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)及思想，以便能夠真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫(kù)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我覺(jué)得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時(shí)，不置身于18世紀(jì)，那么我恐怕就不能很好地把作品表達(dá)出來(lái)了。”④在“第二次世界大戰(zhàn)”之后，西方盛行的原樣主義音樂(lè)表演不僅僅要求要嚴(yán)格按照原版樂(lè)譜演奏，而且還努力“還原”原來(lái)的演奏樂(lè)器、方法等等，努力恢復(fù)作品的原貌，這也是一種對(duì)作品風(fēng)格的再現(xiàn)。當(dāng)然，這樣的演奏在今天看來(lái)也并不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個(gè)分支。
在表演中，除了要對(duì)原作風(fēng)格進(jìn)行較深入的了解，在保持原作風(fēng)格不被破壞的情況下，還應(yīng)該對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。畢竟，表演者所處的時(shí)代已經(jīng)與作曲家所處的時(shí)代不能等同，他們總是不自覺(jué)地站在自己時(shí)代的立場(chǎng)上，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行處理和創(chuàng)造。這樣的音樂(lè)作品才更具有時(shí)代精神和美感，所以，表演者應(yīng)該在自我創(chuàng)造性與原作風(fēng)格之間找到更好的切入點(diǎn)，使自己的表演既能體現(xiàn)作曲家的原作風(fēng)格，又具有自己的創(chuàng)造性，還能給聽(tīng)眾以美的享受。
2.創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格
音樂(lè)演奏是由演奏的執(zhí)行者——人通過(guò)自己的認(rèn)知活動(dòng)而產(chǎn)生的，所以在這個(gè)過(guò)程中表演者必然體現(xiàn)自己長(zhǎng)期形成的演奏風(fēng)格。比如，在聽(tīng)美籍俄國(guó)鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對(duì)同一首作品的詮釋?zhuān)瑧?yīng)該有不同的感受。因?yàn)榛袈寰S茨更注重于技巧的表現(xiàn)，較大限度地發(fā)揮自身的創(chuàng)造個(gè)性。而阿格里希對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)更加“自我”，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學(xué)觀(guān)念，使她的表演煥發(fā)出新的光彩。因此相對(duì)來(lái)說(shuō)，霍洛維茨的表演要稍微嚴(yán)謹(jǐn)一些。這些個(gè)人的風(fēng)格就來(lái)自于演奏者長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累、知識(shí)積累，并且與自身的文化修養(yǎng)、閱歷等也有著密切的關(guān)系。達(dá)尼埃利·玖爾克說(shuō)：“表現(xiàn)個(gè)性是演奏者的主要任務(wù)。他應(yīng)當(dāng)致力于全身心地浸透樂(lè)曲的情緒，并通過(guò)如訴的音響將自己的感覺(jué)傳達(dá)給聽(tīng)眾。”⑤在音樂(lè)表演中也特別要求表演者藝術(shù)個(gè)性的自覺(jué)發(fā)揮。正是由于不同個(gè)性的存在，才使得音樂(lè)作為一種表演藝術(shù)在歷史的發(fā)展中大放光彩。而表演者也將個(gè)性作為自己表演走向成熟的標(biāo)志，表演者根據(jù)自身的條件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風(fēng)格。所以，在表演過(guò)程中我們應(yīng)該將創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，使音樂(lè)具有鮮明的個(gè)性，在表演中能夠“獨(dú)樹(shù)一幟”。但是，在充分表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)還應(yīng)注意一個(gè)問(wèn)題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風(fēng)格，或者說(shuō)這個(gè)也似乎有點(diǎn)像，那個(gè)似乎也有點(diǎn)感覺(jué)，這也是在表演中應(yīng)該忌諱的。
3.創(chuàng)造性與情感表現(xiàn)
音樂(lè)如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，通過(guò)音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段，表達(dá)人的感情和對(duì)社會(huì)、生活的感受。音樂(lè)以其樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)這種特殊的表達(dá)方式，以隱諱的手法（相對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)）表現(xiàn)作曲家蘊(yùn)含在作品中的感情。如果從樂(lè)曲中抽掉感情內(nèi)容，樂(lè)曲就會(huì)淪為毫無(wú)意義的零碎的音響。⑥而在音樂(lè)表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達(dá)出來(lái)，還應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)樂(lè)曲的理解（這種理解包括作曲家的個(gè)性、創(chuàng)作時(shí)的心理、演奏者的生活閱歷等）進(jìn)行創(chuàng)造性地表演。表演者在表演過(guò)程中，應(yīng)該進(jìn)入該作品的情緒、內(nèi)容，才能比較充分地表達(dá)出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬(wàn)·加提寫(xiě)道：“如果我們想正確地演奏某一首樂(lè)曲，那么就應(yīng)該在我們自身首先喚醒支配那首樂(lè)曲的熱情。如果我們不適于產(chǎn)生這種熱情，我們就不應(yīng)演奏這首樂(lè)曲。”⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達(dá)的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會(huì)和融入其中才能使聽(tīng)眾產(chǎn)生同樣的感受，使聽(tīng)眾似乎回到了那個(gè)時(shí)代。因此，表演者永遠(yuǎn)都不要做轉(zhuǎn)述者，只有在我們內(nèi)心喚醒對(duì)樂(lè)曲中的某一華彩樂(lè)段、某一顫音的感情時(shí)，我們才能夠很好地演奏它們，那么聽(tīng)眾也會(huì)產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)。所以，真正富有天才的演奏家絕不會(huì)滿(mǎn)足于那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發(fā)音中追求一種內(nèi)容上的深度和真諦，從而達(dá)到藝術(shù)的較高層次。就如同現(xiàn)今存在的一種現(xiàn)象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。浪漫時(shí)期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經(jīng)給我們指出了他們之間的不同之處：“在音之詩(shī)人和普通的音樂(lè)家之間有著巨大的差別，前者力求表達(dá)自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂(lè)中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合。”⑧但是，我們也不應(yīng)該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現(xiàn)，那么“我”就可以沒(méi)有限制地隨意發(fā)揮。這樣的觀(guān)點(diǎn)無(wú)疑是走入了另外一個(gè)情感表現(xiàn)的極端。在音樂(lè)表演的過(guò)程中，表演者應(yīng)該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)，糅和自我的、有節(jié)制的感情表達(dá)，這樣的表演才能做到“感人至深”，使自己的藝術(shù)追求逐漸走向“真、善、美”的境界。
結(jié)語(yǔ)
以伽達(dá)·默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)表演不僅僅要追尋音樂(lè)的歷史視界，即對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋?zhuān)涣硪环矫妫彩歉匾模忉屨弑仨氂凶约旱囊暯纭倪@個(gè)意義上說(shuō)，音樂(lè)表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的應(yīng)該是將音樂(lè)賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并賦予音樂(lè)新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個(gè)人在不同的時(shí)期也會(huì)有不同的音樂(lè)體驗(yàn)。因此，音樂(lè)就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構(gòu)成了音樂(lè)的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以，創(chuàng)造性在音樂(lè)中不是偶然的，而是必然的。
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演教學(xué)論文
內(nèi)容摘要：隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，當(dāng)今時(shí)代急需培養(yǎng)適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的有用人才，這就給教育工作者提出了更高的要求，既要繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，又要與時(shí)俱進(jìn)。因此，探索音樂(lè)表演的多元化教學(xué)，顯得尤為重要。只有這樣，才能更有效地提高教學(xué)質(zhì)量，密切聯(lián)系實(shí)際，滿(mǎn)足社會(huì)的發(fā)展需求，為社會(huì)培養(yǎng)發(fā)展的合格人才。文章對(duì)如何采用多元化教學(xué)以及采用多元化教學(xué)所產(chǎn)生的實(shí)際效果進(jìn)行了分析和論述。
關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演多元化教學(xué)
音樂(lè)表演的種類(lèi)有很多，其中包括聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈、鋼琴等專(zhuān)業(yè)的人才培養(yǎng)。多元化教學(xué)是指多種渠道、多種形式的教學(xué)，在音樂(lè)表演中，如舞臺(tái)演出、教學(xué)實(shí)踐、舉辦音樂(lè)會(huì)、參加錄音錄像，包括欣賞、觀(guān)看錄音錄像等，都屬于多元化教學(xué)范疇。當(dāng)然舞臺(tái)的演出形式是多種多樣的，僅以器樂(lè)演奏形式為例，就有很多種，如獨(dú)奏、重奏、合奏、伴奏等，這些都屬于多元化教學(xué)中的一部分，都可以稱(chēng)之為多元化教學(xué)。實(shí)踐證明，在音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的教學(xué)過(guò)程中，在以傳統(tǒng)教學(xué)為主的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)學(xué)生有計(jì)劃地、彈性地采用多元化教學(xué)，具有良好的效果。這一教學(xué)方式受到學(xué)生的普遍認(rèn)可和歡迎，學(xué)生普遍感到受益匪淺。筆者認(rèn)為科學(xué)地采用多元化教學(xué)，在科技飛速發(fā)展的今天，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。
一、多元化教學(xué)的幾種形式
1.舞臺(tái)演出
這是音樂(lè)表演最主要的表現(xiàn)形式之一，是最終要達(dá)到的目的。舞臺(tái)的演出形式繁多，這里重點(diǎn)例舉器樂(lè)演奏的舞臺(tái)形式。器樂(lè)演奏的舞臺(tái)形式包括獨(dú)奏、重奏、合奏、伴奏。
（1）獨(dú)奏
只要具備演奏基礎(chǔ)，有一定的基本功訓(xùn)練，具備一定數(shù)量的演奏曲目，老師就應(yīng)盡可能地創(chuàng)造機(jī)會(huì)讓學(xué)生上舞臺(tái)進(jìn)行表演，讓學(xué)生多參加獨(dú)奏的演出。獨(dú)奏也需要經(jīng)驗(yàn)的積累和心理素質(zhì)的調(diào)試、培養(yǎng)。首先要把上臺(tái)前的準(zhǔn)備工作做好，例如，檢查一下樂(lè)器的狀態(tài)如何，音準(zhǔn)調(diào)試得是否等。調(diào)整放松自己的心情，有了充分的思想準(zhǔn)備，在舞臺(tái)上才能充分發(fā)揮并展示自己的技術(shù)水平。一般音樂(lè)表演的考試大都以此種形式出現(xiàn)。筆者抓住考試前的機(jī)會(huì)，給學(xué)生上公開(kāi)點(diǎn)評(píng)課，也就是每個(gè)學(xué)生上舞臺(tái)演奏準(zhǔn)備要參加的考試曲目，其他同學(xué)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。同時(shí)尋找不足，當(dāng)場(chǎng)改進(jìn)。能解決的問(wèn)題馬上解決，一時(shí)解決不了的問(wèn)題，下去反復(fù)練習(xí)，下次必須解決。通過(guò)公開(kāi)點(diǎn)評(píng)課的訓(xùn)練，學(xué)生進(jìn)步很快，而且在考試過(guò)程中，每個(gè)學(xué)生的進(jìn)步幅度都非常明顯，收效極佳。
（2）重奏
重奏不同于獨(dú)奏。它講究相互配合。因此雙方的互相配合十分關(guān)鍵，二者是一體，在演奏自己聲部的同時(shí)，也能傾聽(tīng)到或感受到對(duì)方的演奏聲部的進(jìn)行，要使兩個(gè)聲部有條不紊地結(jié)合，這樣才能夠配合好。要傾聽(tīng)和聲的整體效果，積極主動(dòng)、和諧合作、默契配合。在短學(xué)期教學(xué)期間，筆者采用多元化教學(xué)，給學(xué)生布置兩首器樂(lè)重奏作品，要他們親自演奏，體會(huì)音樂(lè)感覺(jué)。雖然剛開(kāi)始對(duì)于沒(méi)有過(guò)合奏經(jīng)歷的學(xué)生來(lái)講，挺有難度，但最終還是堅(jiān)持下來(lái)了，而且得到了很好的鍛煉和提高。學(xué)生熱情很高，都主動(dòng)找老師給他們安排重奏訓(xùn)練。
（3）合奏
合奏是器樂(lè)演奏最常見(jiàn)的一種演奏形式，是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。平時(shí)要多積累這方面的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)對(duì)將來(lái)的工作有很大的幫助和影響，很多人就缺少合奏意識(shí)及合奏經(jīng)驗(yàn)，最終無(wú)法勝任合奏。除了依靠學(xué)院的合奏課，還要尋找各種機(jī)會(huì)多參加合奏訓(xùn)練，及時(shí)總結(jié)，不斷積累經(jīng)驗(yàn)。
（4）伴奏
伴奏是音樂(lè)表演中的另一種形式，如獨(dú)奏伴奏、獨(dú)唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多見(jiàn)的一種形式。伴奏所處的地位不同，它處于輔助地位，起配合和烘托、襯托的作用。伴奏時(shí)要突出主旋律，要做好陪襯和鋪墊工作。學(xué)生要多參加社會(huì)實(shí)踐，克服困難，多參加伴奏，有意識(shí)地培養(yǎng)自己的服務(wù)意識(shí)。
2.錄音
錄音和平時(shí)演奏不同，一說(shuō)到錄音學(xué)生就都會(huì)有一種緊張感，不過(guò)這樣他們會(huì)更加認(rèn)真對(duì)待，必要的緊張還是要有的，但不能失控。在沒(méi)有錄像的條件下，筆者就組織學(xué)生錄音，每次的考試都要錄下來(lái)，反復(fù)聽(tīng)，幫助學(xué)生查找不足之處。這對(duì)學(xué)生的提高非常有幫助。錄音時(shí)演奏者本身所用的力度和平時(shí)也有所區(qū)別，因?yàn)辂溈孙L(fēng)的靈敏度極高，它所處的位置、角度的不同都會(huì)產(chǎn)生不同的音響效果，包括演奏者的松弛度和緊張度等，都會(huì)對(duì)錄音產(chǎn)生影響。所以在錄音時(shí)，要多講究音色和音質(zhì)。這樣對(duì)錄音的效果有益。在錄音時(shí)，往往不用平時(shí)舞臺(tái)演出時(shí)的力度，則會(huì)有更好的音響效果。否則，麥克風(fēng)的靈敏度大，用平時(shí)的力度來(lái)演奏帶來(lái)的噪音大，效果極差。錄音時(shí)，應(yīng)該多在演奏技巧上下工夫，例如，在進(jìn)行琵琶演奏時(shí)左手要多加些“吟”弦的技巧，這會(huì)使聲音更加有潤(rùn)性，音色柔美好聽(tīng)，獲得很好的效果。
有時(shí)筆者把學(xué)生帶進(jìn)錄音棚，進(jìn)行多元化教學(xué)，表面上看給人比較松散的感覺(jué)，其實(shí)更接近于現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上更接近實(shí)際，這就是實(shí)踐，是學(xué)生在一對(duì)一的課堂上所學(xué)不到的知識(shí)，也是超前實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的良好途徑。如果沒(méi)有實(shí)際操作，就沒(méi)有以上經(jīng)驗(yàn)的積累。
就像學(xué)生在學(xué)校學(xué)習(xí)，只有理論基礎(chǔ)，沒(méi)有社會(huì)實(shí)踐是不的。年輕時(shí)應(yīng)抓住大好時(shí)光，勇于創(chuàng)造，拼搏進(jìn)取，我們就會(huì)有收獲，就會(huì)有成績(jī)。如果在學(xué)校時(shí)就積累經(jīng)驗(yàn)，等到走上社會(huì)后就能夠很快地適應(yīng)社會(huì)，滿(mǎn)足社會(huì)需求。采用多元化教學(xué)，能解決這一難題。
3.錄像
錄制音樂(lè)要講究聲情并茂，這是表演的進(jìn)一步升華，必須自然松弛，美觀(guān)大方。這是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)的結(jié)合，不可緊張或松懈。有的演奏員，一錄制作品就很假，很做作，或錄制不好反復(fù)地接錄，這些都會(huì)對(duì)錄制產(chǎn)生一定的影響。在學(xué)校學(xué)習(xí)期間就要定時(shí)安排錄像，可以在學(xué)期的期末考試時(shí)給學(xué)生錄制。先講錄制的要求，然后再由有經(jīng)驗(yàn)的老師進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，找出每個(gè)學(xué)生存在的不同問(wèn)題進(jìn)行總結(jié)，不斷積累提高錄制效率。這也是多元化教學(xué)的體現(xiàn)。
4.舉辦演奏會(huì)
定期組織學(xué)生舉辦演奏會(huì)，對(duì)積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)大有好處。有的學(xué)生基礎(chǔ)不好，彈奏幾首曲子就沒(méi)勁了，彈不動(dòng)了，基本功匱乏。這樣的同學(xué)就要求多練習(xí)基本功，練習(xí)力度、速度、耐力等，這些提高后，方可上臺(tái)演奏。有的學(xué)生怯場(chǎng)，無(wú)法控制自己緊張的情緒，導(dǎo)致不能正常發(fā)揮和演奏。所以要多為他們創(chuàng)造演出機(jī)會(huì)，多鍛煉從而緩解緊張度。對(duì)于特別愛(ài)緊張的同學(xué)，剛開(kāi)始可以安排和其他同學(xué)一起演奏，經(jīng)過(guò)鍛煉逐漸適應(yīng)后，再讓他自己進(jìn)行表演。這樣就逐漸緩解了學(xué)生的緊張心理，讓他們更加松弛，從而達(dá)到自由發(fā)揮的境地。5.參加教學(xué)實(shí)踐
要有計(jì)劃地讓學(xué)生親自參加教學(xué)實(shí)踐。在短學(xué)期教學(xué)工作期間，筆者安排了兩名大一年級(jí)的學(xué)生，來(lái)給兩名小學(xué)生授課。課的內(nèi)容是一首短小的琵琶復(fù)調(diào)二重奏作品，這些內(nèi)容筆者事先并沒(méi)有教過(guò)他們。對(duì)他們來(lái)說(shuō)都是剛剛接觸的新作品，筆者在旁邊現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)，學(xué)生們換位了，現(xiàn)在他們不是學(xué)生，是老師。老師在教學(xué)時(shí)，就要有迅速試奏的能力，科學(xué)安排指序、把位，還要回答學(xué)生提出的問(wèn)題。這時(shí)他們的注意力是的高度集中，這時(shí)他們的試譜、安排指序指法等就顯得更加積極主動(dòng)了。當(dāng)遇到問(wèn)題，筆者認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題他們解決起來(lái)有難度時(shí)，就會(huì)主動(dòng)有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生一起分析解決。這樣他們?cè)谛W(xué)生面前既不失去自尊，又可以進(jìn)一步增強(qiáng)他們的自信心。當(dāng)發(fā)現(xiàn)他們的演奏姿勢(shì)懈怠時(shí)，筆者就在旁邊提醒他們，注意自己的演奏形態(tài)，學(xué)生會(huì)學(xué)你們的。小同學(xué)也是不一樣的，有的小同學(xué)，積極主動(dòng)配合老師的思維，主動(dòng)試奏，很快可以學(xué)會(huì)。有的小同學(xué)試奏本來(lái)就不快，也不主動(dòng)配合老師，就等著老師一句一句地教，這就考驗(yàn)老師的耐力和耐心了。等到筆者送兩位同學(xué)離開(kāi)課堂的時(shí)候，他們異口同聲地說(shuō)：“老師，其實(shí)你當(dāng)老師也挺不容易啊！”筆者開(kāi)心地笑了。通過(guò)實(shí)踐，首先，讓他們懂得了老師的辛苦和用心。這樣回到他們自己的課堂，他們會(huì)更加積極地配合老師的教學(xué)。其次，他們得到了教學(xué)上的訓(xùn)練，也為將來(lái)教學(xué)積累了經(jīng)驗(yàn)，為他們逐漸適應(yīng)社會(huì)做準(zhǔn)備。這就是多元化教學(xué)帶來(lái)的益處。所以，有計(jì)劃地采用多元化教學(xué)，結(jié)合多媒體進(jìn)行教學(xué)，多看、多聽(tīng)大師及演奏家的演奏和表演，解放思想，開(kāi)闊視野，聲情并茂，更有助于學(xué)生的學(xué)習(xí)和進(jìn)步。
二、如何采用多元化教學(xué)
要做好多元化教學(xué)，教與學(xué)是相互的。無(wú)論是對(duì)老師的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)還是對(duì)學(xué)生的本身素質(zhì)要求都是較高的。
1.多元化教學(xué)對(duì)學(xué)生的要求
（1）學(xué)生要具備較好的基礎(chǔ)和音樂(lè)素質(zhì)。人人知道，無(wú)論做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的訓(xùn)練往往是一些學(xué)生的弱項(xiàng)。如何有效地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，苦練基本功，提高學(xué)生練功的積極性。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，筆者采取了集體練功的形式，互相勉勵(lì)、互相促進(jìn)的方法，一起練功，從而調(diào)動(dòng)起學(xué)生的積極性。他們聽(tīng)到同學(xué)在練功，馬上放下手里的工作，主動(dòng)要求參加到練功的行列，取得了很好的效果。
（2）吃苦耐勞，任勞任怨。基本功訓(xùn)練往往很枯燥，還需要一定的體力、毅力。有的傳統(tǒng)樂(lè)曲很長(zhǎng)，不好背譜。這需要有能吃苦耐勞的精神，任勞任怨，不厭其煩地反復(fù)訓(xùn)練才能達(dá)到要求。
（3）德藝雙馨。學(xué)生不但要有吃苦耐勞的精神，而且要有嚴(yán)禁謙虛的學(xué)風(fēng)，品學(xué)兼優(yōu)，德才兼?zhèn)洹Ｒ囵B(yǎng)人情、人格、人性等發(fā)展的人才，要以此為積淀培養(yǎng)合格的人才。
2.多元化教學(xué)對(duì)教師的要求
教師在多元化教學(xué)中主要應(yīng)實(shí)現(xiàn)以下方面的內(nèi)容。
（1）引導(dǎo)啟發(fā)。音樂(lè)表演本身就是對(duì)音樂(lè)作品的藝術(shù)再創(chuàng)造，要求學(xué)生有創(chuàng)新，有自己的構(gòu)思和想法，教師不要過(guò)多干涉其思路，關(guān)鍵在于引導(dǎo)。在不違背音樂(lè)規(guī)律和原則的前提下，允許學(xué)生盡情發(fā)揮，給學(xué)生充分展示自己的空間。
（2）歸納重點(diǎn)。教師要調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。讓學(xué)生有計(jì)劃地學(xué)習(xí)、復(fù)習(xí)學(xué)過(guò)的樂(lè)曲，預(yù)習(xí)不同時(shí)代的新作品，分析它們的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)。老師可以歸納重點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生改編創(chuàng)作。通過(guò)實(shí)踐，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
（3）由淺入深。音樂(lè)表演是綜合性的藝術(shù)，教師要把握難度和進(jìn)度，做到循序漸進(jìn)，由淺入深。有了老師的正確引導(dǎo)，學(xué)生的積極配合，多元化教學(xué)才會(huì)取得好的效果。
當(dāng)今社會(huì)需要發(fā)展的人才，就應(yīng)采用多元化教學(xué)的培養(yǎng)方式，培養(yǎng)發(fā)展的合格人才，更有效地滿(mǎn)足社會(huì)發(fā)展的需求，培養(yǎng)合格人才。
三、實(shí)行多元化教學(xué)帶來(lái)的社會(huì)效益
1.自食其力，信心倍增。筆者在多年的音樂(lè)表演的實(shí)際教學(xué)中，嘗試著采用多元化教學(xué)的方式。有的學(xué)生在校期間就不斷地實(shí)踐，逐漸積累經(jīng)驗(yàn)，自食其力。通過(guò)多種形式的鍛煉學(xué)習(xí)，學(xué)生增強(qiáng)了學(xué)習(xí)熱情和自信心。多元化教學(xué)收到了很好的效果。
2.理論密切聯(lián)系實(shí)際。在大學(xué)生接受高等教育期間，對(duì)學(xué)生采用多元化教學(xué)，可使教學(xué)更加靈活、切合實(shí)際。這是一種非常有效的、理論聯(lián)系實(shí)際的教學(xué)。
3.積累經(jīng)驗(yàn)，符合社會(huì)發(fā)展。采用多元化教學(xué)，有助于幫助學(xué)生在校期間就不斷地摸索和積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，將來(lái)他們就能夠很快地適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿(mǎn)足社會(huì)的需求。通過(guò)不斷地探索并采用多元化教學(xué)，學(xué)生能夠迅速成長(zhǎng)，這是技術(shù)能力的培養(yǎng)，符合市場(chǎng)要求，學(xué)生從中受益匪淺。
總之，音樂(lè)表演的多元化教學(xué)，靈活多樣，積極有效。它補(bǔ)充了傳統(tǒng)教學(xué)方式的不足，是傳統(tǒng)教學(xué)與現(xiàn)代化教學(xué)的結(jié)合體。多元化教學(xué)有助于理論與實(shí)際的密切配合，使學(xué)生迅速有效地適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展需求，這點(diǎn)是符合社會(huì)發(fā)展要求的。社會(huì)發(fā)展到今天，我們要有文化，更要有能力。
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演人才教學(xué)芻議論文
論文摘要:音樂(lè)院校教學(xué)中，音樂(lè)表演與音樂(lè)理論知識(shí)之間的教學(xué)嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)象普遙存在，對(duì)于這一現(xiàn)象仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。教學(xué)中師生都應(yīng)懂得音樂(lè)表演與音樂(lè)理論知識(shí)之間教學(xué)交融的重要性，只有交融才能培養(yǎng)出高素質(zhì)音樂(lè)表演人才。
論文關(guān)鍵詞:音樂(lè)表演理論知識(shí)教學(xué)交融
目前，音樂(lè)院校普遍存在音樂(lè)表演教學(xué)與音樂(lè)理論知識(shí)學(xué)習(xí)嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)象，即音樂(lè)表演學(xué)生只注重專(zhuān)業(yè)技能、技巧的學(xué)習(xí)，而輕視音樂(lè)理論知識(shí)的學(xué)習(xí);教師也只在演唱、演奏技能、技巧方面嚴(yán)格要求學(xué)生，而不能將音樂(lè)理論知識(shí)貫穿于教學(xué)之中。致使學(xué)生只學(xué)到一些演唱、演奏方面技能、技巧，但卻不能真正把握音樂(lè)作品內(nèi)涵，更無(wú)法正確表達(dá)音樂(lè)作品的思想感情。怎樣把音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)技能技巧的學(xué)習(xí)與音樂(lè)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)在教學(xué)中交融起來(lái)，通過(guò)師生共同努力，讓音樂(lè)的價(jià)值和功能得到外化，讓音樂(lè)作品的內(nèi)涵能淋漓盡致地呈現(xiàn)給觀(guān)眾呢?此文就如何處理好音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)技能、技巧學(xué)習(xí)與音樂(lè)理論知識(shí)學(xué)者之間的關(guān)系，進(jìn)行一些初淺的探討。
一、音樂(lè)表演與音樂(lè)理論知識(shí)交融的必要性
音樂(lè)院校的理論作曲科目和聲、復(fù)調(diào)、配器和曲式經(jīng)常被稱(chēng)作曲理論學(xué)科的四大件，是創(chuàng)作音樂(lè)作品的重要知識(shí)與方法。作曲家創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)作品表達(dá)了豐富的思想情感和深刻的內(nèi)涵，是音樂(lè)的本質(zhì)美的呈現(xiàn)。這種內(nèi)容和情感必須通過(guò)表演(二度創(chuàng)造)得以表達(dá)，聽(tīng)眾才得以賞析。
不管是聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，還是器樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生都要具有一定的作曲理論知識(shí)，用理論指導(dǎo)表演實(shí)踐，這樣表現(xiàn)出的音樂(lè)(不管是聲樂(lè)還是器樂(lè))的思想才可能鮮明，情感才可能豐富多彩，才可能感染聽(tīng)眾，音樂(lè)也才真正發(fā)揮它的功能與作用。因此，音樂(lè)表演學(xué)生的綜合素質(zhì)的提高只體現(xiàn)在音樂(lè)表演的技能技巧方面是遠(yuǎn)不夠的，必須理論和實(shí)踐相結(jié)合，二者相輔相成缺一不可。如何才能將音樂(lè)表演技能技巧教學(xué)與音樂(lè)理論教學(xué)整合起來(lái)呢，處理好兩者的交融呢，或者說(shuō)如何用理論知識(shí)去指導(dǎo)音樂(lè)表演實(shí)踐呢?還是值得認(rèn)真研究探討的問(wèn)題。
每一個(gè)音樂(lè)作品中音樂(lè)的創(chuàng)作手法各異，主題的呈現(xiàn)，旋律的發(fā)展，和聲的進(jìn)行，結(jié)構(gòu)的布局，作品的格調(diào)等千差萬(wàn)別。音樂(lè)表演學(xué)生只有具備了扎實(shí)的音樂(lè)理論知識(shí)才能很好的去理解音樂(lè)。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，流動(dòng)的藝術(shù)，情感的藝術(shù)，《中國(guó)大百科全書(shū).音樂(lè)舞蹈卷》中對(duì)音樂(lè)的解釋:“樂(lè)是憑借聲波振動(dòng)而存在，在時(shí)間中顯現(xiàn)，通過(guò)人類(lèi)的聽(tīng)覺(jué)器官而引起各種情感反應(yīng)和情感體驗(yàn)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。”這充分說(shuō)明音樂(lè)是通往心靈的情感藝術(shù)，是構(gòu)建心靈與外界交流的橋梁。音樂(lè)作品的深刻內(nèi)涵需要表演家去揭示，去實(shí)現(xiàn)音樂(lè)作品的功能和價(jià)值。這也就說(shuō)明音樂(lè)表演的學(xué)生需要有好的理論基礎(chǔ)才能更好的去診釋音樂(lè)。作品中除了旋律音調(diào)外，作曲家對(duì)音樂(lè)的力度、速度、表情等有著許多提示，這都需要演唱(演奏)者去細(xì)心的體會(huì)和處理。一切音樂(lè)表演的技能技巧都是為表現(xiàn)音樂(lè)作品內(nèi)容服務(wù)的。因此，要求對(duì)音樂(lè)表演生必須實(shí)施與音樂(lè)理論知識(shí)的交融教學(xué)，這是音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)教與學(xué)的基本原則。
二、音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)重技能輕理論的成因
雖然在音樂(lè)院校教學(xué)中音樂(lè)表演技能技巧教學(xué)與音樂(lè)理論的授課手段和方式方法在不斷的改進(jìn)，雖然很早就喊著要提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，但對(duì)很多音樂(lè)院校音樂(lè)表演學(xué)生來(lái)講，普遍存在著學(xué)音樂(lè)就是單純學(xué)習(xí)歌唱的技巧或者學(xué)習(xí)樂(lè)器演奏的技巧的思想。認(rèn)為一個(gè)聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生只要有一幅好嗓子，有了很好的歌唱技巧，能夠演唱高難度的歌曲就可以了，就算是有演唱水平了:學(xué)習(xí)樂(lè)器的學(xué)生則認(rèn)為只要把樂(lè)器的演奏技能技巧學(xué)好，能夠演奏高難度的樂(lè)曲就算學(xué)好了。這種狹隘的、錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)音樂(lè)理論知識(shí)學(xué)習(xí)不夠重視，影響了對(duì)理論知識(shí)的認(rèn)真學(xué)習(xí)。有的聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生不但連基本的伴奏都無(wú)法完成而且對(duì)歌詞和旋律的結(jié)合的基本規(guī)律，對(duì)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，歌曲的音樂(lè)形象與表達(dá)的思想都不是很清楚。器樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生具有了一定演奏技巧，同樣存在對(duì)作品的歷史背景、結(jié)構(gòu)，主題思想等不明確，不能很好的去診釋作品的內(nèi)涵。這種現(xiàn)象有越來(lái)越嚴(yán)重的發(fā)展趨勢(shì)。
本來(lái)在各音樂(lè)院校中，音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的培養(yǎng)方案，都較的開(kāi)設(shè)了音樂(lè)史論、作曲理論知識(shí)課程來(lái)提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，但關(guān)鍵是對(duì)音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)方向技能課與其他音樂(lè)理論學(xué)科之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)不夠，協(xié)調(diào)不好。不但沒(méi)有很好銜接，造成嚴(yán)重的偏科，有的甚至厭惡對(duì)音樂(lè)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)。對(duì)于師范類(lèi)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)的學(xué)生更應(yīng)該是一專(zhuān)多能，多能就是較地學(xué)習(xí)掌握各種音樂(lè)知識(shí)和技能。筆者通過(guò)觀(guān)察，對(duì)身邊同學(xué)的了解是音樂(lè)表演技能與音樂(lè)理論知識(shí)無(wú)法融會(huì)貫通，而是脫節(jié)，違背了師范院校的培養(yǎng)目標(biāo)。音樂(lè)表演技能課教師也普遍存在自身音樂(lè)理論修養(yǎng)不高，無(wú)法將音樂(lè)理論知識(shí)融入技能教學(xué)之中。在極端重視技能技巧教學(xué)的情況下，忽視或輕視音樂(lè)理論的融入。由于學(xué)生和教師雙方面的種種原因，產(chǎn)生了音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)不能夠與音樂(lè)理論知識(shí)很好的融合。這樣培養(yǎng)的音樂(lè)表演學(xué)生沒(méi)有良好綜合音樂(lè)素養(yǎng)，學(xué)生沒(méi)有理論知識(shí)的支撐，也難于多元發(fā)展，更成不了高素質(zhì)的表演人才。
三、音樂(lè)表演教學(xué)與音樂(lè)理論知識(shí)交融的思考
要想在教學(xué)中把音樂(lè)表演技能技巧教學(xué)與音樂(lè)理論教學(xué)很好的協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來(lái)，首先必須提高學(xué)生和教師的認(rèn)識(shí)，即認(rèn)識(shí)到音樂(lè)理論知識(shí)對(duì)音樂(lè)表演學(xué)習(xí)的重要性。完成一個(gè)音樂(lè)作品的演唱或演奏，首先應(yīng)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行認(rèn)真的分析研究，認(rèn)識(shí)和掌握作品的思想內(nèi)涵是表演的前提。設(shè)想如果讓表演的學(xué)生在演唱、演奏作品前，用學(xué)生掌握了的音樂(lè)理論知識(shí)，去分析研究作品的主題，理解音樂(lè)的情緒和內(nèi)涵，再通過(guò)試唱、試奏進(jìn)行初步體驗(yàn)，我相信學(xué)生會(huì)有不同的感受和收獲。同時(shí)還能激發(fā)學(xué)生的積極性，讓興趣成為好的老師。通過(guò)這種學(xué)習(xí)方式，打消音樂(lè)表演學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)音樂(lè)理論知識(shí)感覺(jué)枯燥乏味的認(rèn)識(shí)，使各科目知識(shí)在學(xué)習(xí)中相互內(nèi)化和遷移。在教育心理學(xué)中強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)遷移的重要性，所謂遷移是已經(jīng)獲得的知識(shí)、動(dòng)作、技能情感和態(tài)度等對(duì)新的學(xué)習(xí)的影響。簡(jiǎn)單地說(shuō)是一種學(xué)習(xí)對(duì)另一種學(xué)習(xí)的影響。公務(wù)員之家
其次知識(shí)的交融必須注意學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程，所謂學(xué)習(xí)的過(guò)程是指學(xué)生在教學(xué)情景中通過(guò)教師、同學(xué)以及教學(xué)信息的相互作用獲得知識(shí)、技能和態(tài)度的過(guò)程。音樂(lè)表演本身與音樂(lè)理論學(xué)科之間聯(lián)系是非常緊密的，是互為支撐的。要想把音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)與音樂(lè)理論學(xué)科很好的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，需要通過(guò)師生間的共同努力，尤其是要端正學(xué)生學(xué)習(xí)的動(dòng)機(jī)(內(nèi)部動(dòng)機(jī)尤為重要，應(yīng)該讓學(xué)生從心理重視對(duì)音樂(lè)理論學(xué)習(xí)的重要性，教育心理學(xué)中講適度的學(xué)習(xí)內(nèi)部動(dòng)機(jī)能給學(xué)生帶來(lái)的學(xué)習(xí)效果)。通過(guò)維果斯基的最近發(fā)展區(qū)(學(xué)生有兩種發(fā)展水平，一是學(xué)生現(xiàn)有的發(fā)展水平，二是學(xué)生即將到達(dá)的發(fā)展水平，這兩種水平之間的差異就是最近發(fā)展區(qū))學(xué)生會(huì)有質(zhì)的提高。充分發(fā)揮學(xué)生的主體性，通過(guò)教學(xué)模式的改變，讓學(xué)生的知識(shí)達(dá)到長(zhǎng)時(shí)記憶和掌握與運(yùn)用。當(dāng)然教師的引導(dǎo)作用是不容忽視的，在加強(qiáng)自身音樂(lè)理論修養(yǎng)的同時(shí)，重視在表演技能技巧教學(xué)中更多的融入音樂(lè)理論知識(shí)，完成對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)。
教育心理學(xué)中，系統(tǒng)通過(guò)聯(lián)合學(xué)生在新舊知識(shí)之間建立的聯(lián)系，觀(guān)念團(tuán)初步形成。但赫爾巴特認(rèn)為，任何一個(gè)系統(tǒng)的思想中都不止包含一個(gè)觀(guān)念團(tuán)，而是多個(gè)觀(guān)念團(tuán)相互聯(lián)系的結(jié)果。所以在經(jīng)過(guò)聯(lián)合的階段后，觀(guān)念團(tuán)之間還必須在更大范圍內(nèi)聯(lián)合，使之系統(tǒng)化。那么音樂(lè)表演技能技巧學(xué)習(xí)與音樂(lè)理論課程學(xué)習(xí)這些子系統(tǒng)只是音樂(lè)師范院校這個(gè)系統(tǒng)的一部分，也就是整體與部分的關(guān)系，如何相輔相成的有效整合統(tǒng)一于一體，教師應(yīng)充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀(guān)能動(dòng)性。更重要應(yīng)該從教育改革著手，對(duì)課程設(shè)置，課程安排，教學(xué)模式等多方面進(jìn)行配套改革才是卓有成效的。
為了適應(yīng)二十一世紀(jì)教育改革的發(fā)展，培養(yǎng)復(fù)合型人才是時(shí)代的要求。對(duì)于音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，具備豐富的理論知識(shí)，掌握高超的演唱、演奏技能技巧，具有良好的綜合文化素養(yǎng)，才是今天社會(huì)需要的人才。我相信音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)技能的學(xué)習(xí)只要能夠?qū)崿F(xiàn)與音樂(lè)理論知識(shí)學(xué)習(xí)的有效交融，我們音樂(lè)院校就一定能夠培養(yǎng)出眾多高素質(zhì)的音樂(lè)表演人才。
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演觀(guān)念中的新藝術(shù)論文
一、法國(guó)和意大利的“新藝術(shù)”
“新藝術(shù)”的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在聲樂(lè)上。理論學(xué)家、宮廷外交官菲利普?德?維特利的專(zhuān)論《新藝術(shù)》中可以看出“新藝術(shù)”的出現(xiàn)，已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖了仍然統(tǒng)治教堂音樂(lè)的“古藝術(shù)”。維特里主教認(rèn)可并闡述新藝術(shù)的“創(chuàng)新”，條分縷析地用周密的符號(hào)表明不拍子“二拍子”，并用紅色強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的節(jié)奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創(chuàng)作為代表，在哥特式經(jīng)文歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作“等節(jié)奏經(jīng)文歌”，世俗化的旋律融入嚴(yán)肅的經(jīng)文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂(lè)。新藝術(shù)的經(jīng)文歌作為主要的音樂(lè)形式，成為法國(guó)新藝術(shù)代表人馬肖創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。以馬肖為代表的游吟詩(shī)人，試圖用新的表現(xiàn)手法重現(xiàn)失去了的騎士藝術(shù)，在歌曲旋律中寫(xiě)入深刻動(dòng)人的音樂(lè)，散發(fā)浪漫的氣息，并將復(fù)調(diào)敘事歌的地位提高到經(jīng)文歌的地位。意大利的詩(shī)人但丁和薄伽丘對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復(fù)雜的節(jié)奏模式，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自身能感動(dòng)人的巨大能力。早期的牧歌，詩(shī)歌形式十分規(guī)則，內(nèi)容多是對(duì)大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術(shù)中，音樂(lè)三大要素“旋律、節(jié)奏、和聲”融合成新的音樂(lè)概念。
二、“新藝術(shù)”的音樂(lè)實(shí)踐
音樂(lè)的實(shí)踐領(lǐng)域已經(jīng)漸漸顯露出脫離教會(huì)核心并使自己獨(dú)立個(gè)體的跡象。新藝術(shù)時(shí)期樂(lè)器的發(fā)展促使表演觀(guān)念的改變，樂(lè)器還是依附聲音而存在，但是鍵盤(pán)樂(lè)器、弓弦樂(lè)器和風(fēng)管樂(lè)器上的技術(shù)發(fā)展和器樂(lè)音樂(lè)的不斷增加，在理論和實(shí)踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向?qū)I(yè)化投入。器樂(lè)因素不僅在音樂(lè)表演中起重要作用，而且促成其風(fēng)格形成，例如演奏家被允許用管風(fēng)琴等樂(lè)器演奏馬肖敘事歌等聲樂(lè)作品。維奧爾琴是業(yè)余愛(ài)好者最喜愛(ài)的樂(lè)器，而且出現(xiàn)了器樂(lè)合奏和聲樂(lè)重唱的形式。音樂(lè)實(shí)踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛(ài)音樂(lè)，開(kāi)始雇傭藝人演奏，音樂(lè)家有了新的身份，音樂(lè)教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術(shù)”的表演觀(guān)念從實(shí)踐開(kāi)始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普?德?維特利、雅克布?列日等人的認(rèn)可和闡述中，逐步動(dòng)搖了以宗教音樂(lè)為主的中世紀(jì)經(jīng)文歌形式的音樂(lè)，逐漸有了世俗的素材。
三、文藝復(fù)興時(shí)期
《西方音樂(lè)表演觀(guān)念史》的第三章標(biāo)題，作者將文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)表演稱(chēng)為是“甜美的藝術(shù)”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術(shù)的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂(lè)的發(fā)展？筆者認(rèn)為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對(duì)新音樂(lè)的論述：“音樂(lè)是所有藝術(shù)形式中最甜美的，因?yàn)闆](méi)有其他的藝術(shù)能夠在這樣短的時(shí)間里帶來(lái)如此多的快樂(lè)。”穆利斯所說(shuō)的“甜美”是指“音樂(lè)較大的效用存在于它所提供的快樂(lè)和甜蜜的感覺(jué)之上甜美”。筆者認(rèn)為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀(jì)晚期的美學(xué)統(tǒng)稱(chēng)之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術(shù)家的強(qiáng)烈的個(gè)人主義想象力在美學(xué)的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復(fù)興初期的音樂(lè)經(jīng)過(guò)法國(guó)新藝術(shù)、勃艮第音樂(lè)、英吉利音樂(lè)到法蘭西-弗蘭德斯復(fù)調(diào)音樂(lè)的統(tǒng)治，在勃艮第地區(qū)形成視界音樂(lè)中心。哥特人珍視的藝術(shù)形式——經(jīng)文歌依然是一股有生力量。意大利和英國(guó)的影響磨平了古老經(jīng)文歌的冷峻的建筑性，復(fù)調(diào)歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經(jīng)文歌。到了勃艮第地區(qū)，經(jīng)文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂(lè)形式，用于國(guó)王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂(lè)和宮廷的音樂(lè)藝術(shù)之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時(shí)唱的“家庭音樂(lè)”和公眾集會(huì)時(shí)用的節(jié)慶音樂(lè)的雙重身份。文藝復(fù)興把和聲的原則看做美的本質(zhì)，它是數(shù)的關(guān)系，關(guān)心的是大小和比例；一切質(zhì)的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，只是要求觀(guān)察自然而得的性和真實(shí)性。人文思潮的影響對(duì)音樂(lè)理論的發(fā)展逐漸影響表演觀(guān)念，初期音樂(lè)家被要求是理論與實(shí)踐結(jié)合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀(jì)開(kāi)始，約翰?延克托里斯在其著作《音樂(lè)定義》提出和諧新觀(guān)念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產(chǎn)生的精神快感才是和諧的。人們能聽(tīng)得到的聲樂(lè)和器樂(lè)才是真正的音樂(lè)。從他的觀(guān)點(diǎn)可以看到，器樂(lè)音樂(lè)的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調(diào)的新的體系代替格里高利體系所產(chǎn)生的理論和實(shí)踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽(tīng)眾的身份，在音樂(lè)表演觀(guān)念和美學(xué)觀(guān)念上是重大突破。
四、德國(guó)宗教音樂(lè)改革
伴隨宗教改革的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的中心是馬丁?路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認(rèn)為音樂(lè)是活的藝術(shù)，是現(xiàn)時(shí)的藝術(shù)，他考慮音樂(lè)時(shí)，不僅僅為了音樂(lè)的自身價(jià)值，而且把它當(dāng)做語(yǔ)言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫(xiě)成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂(lè)轉(zhuǎn)為路德福音派教堂音樂(lè)。獻(xiàn)給圣母瑪利亞的各種德語(yǔ)和拉丁語(yǔ)贊美詩(shī)和天主教的其他教堂歌曲被改寫(xiě)，以符合新的教義。路德本人其實(shí)并不反對(duì)崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認(rèn)為，這類(lèi)歌曲必須按“基督精神”加以改進(jìn)。宗教音樂(lè)改革對(duì)強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)影響較大，這一圈子對(duì)宗教傾向的反應(yīng)最為積極。這些音樂(lè)家是社會(huì)結(jié)構(gòu)的有機(jī)部分，他們和教師、教堂主唱家、管風(fēng)琴師或牧師一樣是依賴(lài)政府和教會(huì)生存的。在這些中產(chǎn)階級(jí)的氣氛中興起了有別于唱詩(shī)班的新教學(xué)校。新教學(xué)校的興起對(duì)音樂(lè)的傳播提供了廣闊的平臺(tái)，一部分音樂(lè)愛(ài)好者和音樂(lè)家利用當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)素材、格里高利圣詠、世俗的“持續(xù)聲部”和民歌，并將之反復(fù)改變以適應(yīng)情景的需要。文藝復(fù)興時(shí)期的法國(guó)尚松反映了法國(guó)人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂(lè)節(jié)奏基本決定于歌詞和節(jié)奏。威尼斯樂(lè)派作為意大利的音樂(lè)文化中心，其代表人阿德里安?維拉爾特創(chuàng)作了牧歌這一演唱形式，并創(chuàng)造了純粹的器樂(lè)音樂(lè)和風(fēng)格，把復(fù)調(diào)的作曲技巧傳給17世紀(jì)。16世紀(jì)末的反宗教改革時(shí)期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關(guān)系，由他的學(xué)生溫琴磋?伽利萊將問(wèn)題升華，首先他基于實(shí)踐，對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)與歌詞的結(jié)合持否定態(tài)度，希望歌詞和音樂(lè)之間能建立在清晰和邏輯關(guān)系之上，其次主張單旋律音樂(lè)的發(fā)展。
五、文藝復(fù)興的樂(lè)器及理論
在《西方音樂(lè)表演觀(guān)念史》中，提到樂(lè)器的發(fā)展源于器樂(lè)音樂(lè)的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡(jiǎn)單列舉了琉特琴和鍵盤(pán)作品的創(chuàng)作大量出現(xiàn)，器樂(lè)演奏日益成為文化生活的重要內(nèi)容，音樂(lè)活動(dòng)越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化，音樂(lè)表演藝術(shù)家不僅是創(chuàng)作者，同時(shí)也要有專(zhuān)業(yè)化表演的能力。隨后提到的唐?尼古椅?維僧迪諾是盛行的文藝復(fù)興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說(shuō)，是“音樂(lè)脫離復(fù)雜的對(duì)位復(fù)調(diào)”嗎？可是接下來(lái)又說(shuō)他強(qiáng)調(diào)教堂音樂(lè)必須遵守教會(huì)調(diào)式，接下來(lái)作者又說(shuō)他堅(jiān)持歌詞的價(jià)值和重要性。讓人看了云里霧里，無(wú)法了解作者敘述的意圖。筆者認(rèn)為在樂(lè)器的發(fā)展中，隨著觀(guān)念的改變，能夠演奏復(fù)調(diào)的樂(lè)器變得重要了，教堂管風(fēng)琴和琉特琴流行起來(lái)，弦樂(lè)隊(duì)也逐漸代替管樂(lè)隊(duì)在演奏圣樂(lè)和隆重的世俗音樂(lè)的場(chǎng)合出現(xiàn)。從這些樂(lè)器制造的工藝來(lái)看，德國(guó)和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細(xì)，因此兩個(gè)國(guó)家的器樂(lè)水平也是屈指可數(shù)的。音樂(lè)理論在文藝復(fù)興時(shí)期成為一個(gè)新的綜合音樂(lè)體系，其中最卓著的是海英里希?洛里斯，又稱(chēng)格拉雷安，他的著作有《十二調(diào)式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂(lè)派的復(fù)雜的復(fù)調(diào)作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎?德普雷代表古典人文主義精神的實(shí)現(xiàn)，是崇高的形式、自然的莊嚴(yán)和部分與細(xì)節(jié)的和諧平衡等種種理想的體現(xiàn)。理論家的美學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)教堂音樂(lè)除了必要的教儀經(jīng)文作為歌詞外，應(yīng)該有洪亮的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，有肅穆的開(kāi)端。這種觀(guān)點(diǎn)可視為巴洛克時(shí)期“莊嚴(yán)風(fēng)格”的雛形。同時(shí)在歌唱方面，堅(jiān)持歌詞在聲樂(lè)作品中的價(jià)值和重要性。他的理想是歌詞和音樂(lè)的結(jié)合，歌詞為主體，音樂(lè)使它更加栩栩如生、扣人心弦。
六、結(jié)語(yǔ)
文藝復(fù)興時(shí)期造就了洋溢著無(wú)窮生命力的認(rèn)識(shí)，留給我們的是充滿(mǎn)個(gè)人力量的新價(jià)值觀(guān)，音樂(lè)從教堂中走出來(lái)，在民間逐漸重視和廣泛流傳。15世紀(jì)的德國(guó)出現(xiàn)工匠歌手，這些手工藝人和市民在每周日下午集合于市政廳、教堂，成為騎士風(fēng)度的戀詩(shī)歌手的后來(lái)人。可見(jiàn)藝術(shù)不再只為宗教服務(wù)，隨著貴族和資本家對(duì)音樂(lè)的吹捧，音樂(lè)的學(xué)習(xí)和演奏在那時(shí)期開(kāi)始流行，音樂(lè)家的地位得到提升，熟人間的社交促進(jìn)了牧歌藝術(shù)的昌盛，器樂(lè)的“客廳”演奏促使作曲家的器樂(lè)作品的創(chuàng)作，器樂(lè)曲的創(chuàng)作使得器樂(lè)演奏更加專(zhuān)業(yè)化。這些變化從中世紀(jì)的枷鎖中解脫，為巴洛克時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇。
作者：趙馥敏
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:茶藝表演背景音樂(lè)研究論文
作為世界茶文化的發(fā)源地，我國(guó)早在上古神農(nóng)時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)發(fā)與利用了。經(jīng)過(guò)數(shù)千年的歷史演變，茶文化已經(jīng)成為華夏文化中一顆耀眼的明珠。作為傳播茶文化的重要途徑，茶藝表演是茶文化與藝術(shù)的有機(jī)融合。茶藝表演是依靠茶藝表演環(huán)境，讓品茶人于優(yōu)雅寧?kù)o的環(huán)境氛圍中，欣賞茶藝的生活之美，領(lǐng)悟茶藝的哲理之美。茶藝表演環(huán)境起到彰顯茶藝之美與體現(xiàn)茶藝之魂的作用，包括茶具擺設(shè)、背景音樂(lè)選擇與創(chuàng)作等多種元素。其中，背景音樂(lè)選擇與創(chuàng)作對(duì)烘托茶藝表演環(huán)境氛圍所起的作用尤其突出。選擇與創(chuàng)作合適的背景音樂(lè)既能夠使品茶人達(dá)至渾然忘我的境界，又可以使品茶人盡情感悟茶藝表演之美。
一、茶藝表演與音樂(lè)藝術(shù)的結(jié)合
同屬于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的茶藝與音樂(lè)，雖然各自獨(dú)立，卻又在一定的條件下相互結(jié)合，帶給人們感官的享受與精神的愉悅。其實(shí)，茶藝與音樂(lè)之間的歷史淵源由來(lái)已久，文人充當(dāng)了橋梁的作用，而文化則成為孕育的土壤。茶藝正是在古代文人的參與下才成為了一門(mén)藝術(shù)。精通音律的古代文人，將茶藝與修養(yǎng)、教化等密切結(jié)合而形成了雅士茶道。作為將茶道演變?yōu)檠攀碌闹匾蛩兀尘耙魳?lè)提升了茶藝的文化品位。在古代社會(huì)，與茶藝表演相結(jié)合的背景音樂(lè)多為古琴所奏。在當(dāng)代社會(huì)，茶藝表演引入了更多的新鮮背景音樂(lè)元素，更加充滿(mǎn)了生機(jī)與活力。
二、茶藝表演中背景音樂(lè)的選擇與創(chuàng)作
（一）依據(jù)茶的種類(lèi)選擇與創(chuàng)作背景音樂(lè)
由于生長(zhǎng)環(huán)境不同，不同地域出產(chǎn)的茶的味道不盡相同，形成了各自的特色。茶藝表演中的背景音樂(lè)，應(yīng)該根據(jù)每種茶的不同特性及其本身帶給品茶人的感受進(jìn)行選擇與創(chuàng)作。比如，烏龍茶茶藝表演通常運(yùn)用《高山流水》等古典音樂(lè)作品為背景音樂(lè)，或者創(chuàng)作專(zhuān)用的茶藝背景音樂(lè)，表達(dá)心領(lǐng)神會(huì)的茶藝之美，讓品茶人品茶之際，神游茶鄉(xiāng)的風(fēng)情，享受茶鄉(xiāng)的風(fēng)味。比如，禪茶茶藝表演中，表演者融傳統(tǒng)茶藝文化與禪文化為一體，使品茶者品茶時(shí)能夠感悟禪茶一味之境界。佛教與茶藝結(jié)緣兩千年來(lái)，禪茶展示了禪宗的對(duì)茶藝的體驗(yàn)。禪宗公案記錄的稱(chēng)之為手段的形態(tài)各異的動(dòng)作與姿勢(shì)，不僅有靜態(tài)的造型，而且有動(dòng)態(tài)的表演。伴隨著佛教背景音樂(lè)，茶藝表演者變換著茶藝表演的動(dòng)作與手勢(shì)，傳達(dá)著禪意的體驗(yàn)。中國(guó)茶的品種多種多樣，不同的茶發(fā)源于不同的地域，蘊(yùn)涵著不同的自然環(huán)境與人文歷史信息，散發(fā)著自己獨(dú)特的韻味。由于不同地域與民族都有著獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格與民族樂(lè)器，創(chuàng)作茶藝表演的背景音樂(lè)時(shí)，應(yīng)該像創(chuàng)作其他特殊音樂(lè)那樣，為每種茶藝表演創(chuàng)作適宜的音樂(lè)。當(dāng)音樂(lè)在耳畔響起時(shí)，欣賞著美妙的茶藝表演，品味沁人心脾的茶香就能推斷出茶的品種，使茶藝表演與背景音樂(lè)彼此和諧融合。
（二）依據(jù)表演形式和品茶環(huán)境選擇與創(chuàng)作背景音樂(lè)
雖然茶藝表演形式多種多樣，但是不管何種形式的茶藝表演，假如不結(jié)合品茶環(huán)境而選擇與創(chuàng)作背景音樂(lè)，哪怕表演多么出色，也會(huì)給人一種不搭調(diào)的感覺(jué)，品茶人不能靜下心神品茶，就無(wú)法品出茶湯之美，也無(wú)法感受到茶藝之美。反之，假如茶藝表演能夠依據(jù)表演的形式與品茶的環(huán)境選擇與創(chuàng)作適宜的背景音樂(lè)，品茶人能夠平心靜氣品茶，與茶藝表演和品茶環(huán)境融為一體，更易引發(fā)對(duì)茶藝之美的感受與茶道精神的思索。因此，茶藝表演時(shí)，依據(jù)表演形式與品茶環(huán)境選擇與創(chuàng)作背景音樂(lè)是非常重要的。茶藝表演充分考慮品茶環(huán)境，選擇與創(chuàng)作適宜的背景音樂(lè)才可以盡可能發(fā)揮表演者的表演。品茶人能夠融入茶藝表演中，茶藝表演者才能收獲表演的成功。比如，在自然山水之間的室外進(jìn)行茶藝表演，周?chē)俏∥「呱剑畤娪慷觯尘耙魳?lè)就可以選擇與創(chuàng)作貼近自然之音的曲目，甚至有時(shí)可以不選擇與創(chuàng)作背景音樂(lè)。在這樣的茶藝表演中，達(dá)至人境合一，實(shí)現(xiàn)自然的和諧，就能將茶藝表演展現(xiàn)得盡善盡美。需要強(qiáng)調(diào)的是，選擇與創(chuàng)作背景音樂(lè)，應(yīng)該綜合考慮表演形式、品茶環(huán)境與茶藝內(nèi)容等諸多方面的因素。茶藝表演既是茶藝的表演，也是茶藝、舞蹈以及其他藝術(shù)形式的綜合展示，是一種和諧融合的美感展現(xiàn)。
（三）依據(jù)民族風(fēng)俗選擇與創(chuàng)作背景音樂(lè)
我國(guó)是一個(gè)民族眾多的國(guó)家。每個(gè)民族都有各自的民族特色，在茶藝方面也不例外。每個(gè)民族選擇與創(chuàng)作茶藝表演的背景音樂(lè)，都與本民族的文化風(fēng)俗緊密相關(guān)。在茶藝博覽會(huì)上，不同民族的茶藝表演者身著不同的民族服飾，展示給人們不同民族特色的茶藝，具有民族風(fēng)情的背景音樂(lè)更增加了茶藝表演的民族風(fēng)味，使茶味中也隱約彌漫著濃濃民族味道。少數(shù)民族的茶藝表演，既講究展現(xiàn)泡茶的技藝，又注重布景、配樂(lè)與姿態(tài)的搭配。例如，大理白族的三道茶茶藝表演中，茶藝表演者在展現(xiàn)泡茶技藝的同時(shí)，伴隨民樂(lè)的伴奏穿插表演舞蹈，將單一的茶藝表演演繹為小型的舞臺(tái)劇，使用地道的土陶茶具將泡好的熱茶盛給品茶者，使茶的味道平添了不少秋色。少數(shù)民族茶藝表演由于具備深厚的民族特色，歷來(lái)非常受到人們的歡迎。當(dāng)茶藝表演時(shí)響起某個(gè)民族的背景音樂(lè)，就會(huì)使品茶人聯(lián)想起該民族的特色，茶中也會(huì)增加一絲民族風(fēng)味。所以，茶藝表演時(shí)選擇與創(chuàng)作背景音樂(lè)，應(yīng)該與民族習(xí)俗緊密相關(guān)。民族風(fēng)格發(fā)生變化，茶藝表演選擇與創(chuàng)作的背景音樂(lè)也應(yīng)該隨之發(fā)生變化，才能使茶藝表演別具一番風(fēng)味。
總而言之，茶藝表演是展現(xiàn)茶文化的高雅藝術(shù)形式。茶藝表演時(shí)，結(jié)合茶葉自身的特點(diǎn)、品茶的環(huán)境、民族風(fēng)俗等多種因素選擇與創(chuàng)作背景音樂(lè)，不僅能使品茶人心清神爽，感受到更深層次的美感，而且能夠提升茶藝表演的文化內(nèi)涵與藝術(shù)美感。
作者：葉娜 王魁 單位：廣州工程技術(shù)職業(yè)學(xué)院
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:高職音樂(lè)表演畢業(yè)生自主創(chuàng)業(yè)論文
一、自主創(chuàng)業(yè)的發(fā)展目標(biāo)不明確
在自主創(chuàng)業(yè)中不僅僅是高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生，幾乎大部分的大學(xué)生都是從事一些個(gè)體經(jīng)營(yíng)的事業(yè)，那么其中存在的問(wèn)題也較多，成功的幾率也比較低。對(duì)于高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生來(lái)說(shuō)其中有些畢業(yè)生選擇放棄了所學(xué)的音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)，從事了一些個(gè)體經(jīng)營(yíng)的商鋪，因?yàn)闆](méi)有豐富的經(jīng)營(yíng)經(jīng)驗(yàn)、雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等的支撐，最終就會(huì)導(dǎo)致失敗。其中還有一些堅(jiān)持利用自己所學(xué)的專(zhuān)業(yè)進(jìn)行自主創(chuàng)業(yè)，開(kāi)辦音樂(lè)專(zhuān)業(yè)方面的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，但是，因?yàn)楦呗氁魳?lè)表演專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生不同于高師的畢業(yè)生，他們沒(méi)有教育教學(xué)的培養(yǎng)，所以在實(shí)際創(chuàng)業(yè)中阻力會(huì)比較大一些。因此在高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生中自主創(chuàng)業(yè)的就是極少部分人，而且成功的就是少之又少了。
二、高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生自主創(chuàng)業(yè)中存在的問(wèn)題
1、高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生綜合素質(zhì)不足
所謂的綜合素質(zhì)在這里主要指的是學(xué)生在年齡、資金、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、綜合知識(shí)等方面的原因，在剛剛畢業(yè)的幾年中很難將這些突破。比如說(shuō)在創(chuàng)業(yè)初期的資金，對(duì)于一個(gè)剛剛畢業(yè)的大學(xué)生，他很難籌集到自主創(chuàng)業(yè)所需的啟動(dòng)資金；再比如學(xué)生的綜合素質(zhì)方面，因?yàn)橹袊?guó)的教育方式，學(xué)生在畢業(yè)前幾乎都沒(méi)有涉足于社會(huì)，在創(chuàng)業(yè)思路上不夠開(kāi)闊，創(chuàng)新的意識(shí)不強(qiáng)；還有學(xué)生在創(chuàng)業(yè)方面沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，所謂的經(jīng)驗(yàn)都是一些教課書(shū)中的知識(shí)，在創(chuàng)業(yè)中不能將理論運(yùn)用到實(shí)踐中去，遇到問(wèn)題時(shí)會(huì)不知所措。對(duì)于音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生而言，在校期間主要專(zhuān)注于專(zhuān)業(yè)技能的培訓(xùn)，學(xué)生平時(shí)的學(xué)習(xí)主要是一些象聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈等等的專(zhuān)業(yè)課程，對(duì)于綜合素質(zhì)方面可以說(shuō)是非常缺乏的，比如管理、投資等等方面的知識(shí)幾乎不知道，在畢業(yè)的創(chuàng)業(yè)中這些都要從零開(kāi)始學(xué)習(xí)了解，所以這就大大制約了他們的自主創(chuàng)業(yè)。
在學(xué)校中設(shè)立了一些關(guān)于學(xué)生就業(yè)的相關(guān)課程，但是對(duì)于自主創(chuàng)業(yè)的專(zhuān)項(xiàng)課程并不是很多，這樣導(dǎo)致少數(shù)自主創(chuàng)業(yè)的學(xué)生都是在自我摸索中進(jìn)行著，沒(méi)有目標(biāo)性。學(xué)校應(yīng)該開(kāi)設(shè)專(zhuān)門(mén)的自主創(chuàng)業(yè)培訓(xùn)課程，配備有經(jīng)驗(yàn)的就業(yè)指導(dǎo)教師，系統(tǒng)地對(duì)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)能力、思維意識(shí)、創(chuàng)業(yè)方向等等進(jìn)行培訓(xùn)，使學(xué)生在自主創(chuàng)業(yè)中不再盲目。同時(shí)學(xué)校應(yīng)該設(shè)置一些創(chuàng)業(yè)實(shí)踐活動(dòng)，讓學(xué)生在學(xué)校期間就能夠有一個(gè)創(chuàng)業(yè)的空間，培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生的自主創(chuàng)業(yè)能力。為學(xué)生畢業(yè)后進(jìn)入社會(huì)自主創(chuàng)業(yè)打下基礎(chǔ)。
三、推動(dòng)高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生自主創(chuàng)業(yè)的對(duì)策建議
1、樹(shù)立創(chuàng)業(yè)意識(shí)
對(duì)于高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生，因?yàn)樗麄冊(cè)趯?zhuān)業(yè)技巧上不及本科畢業(yè)的學(xué)生，那么進(jìn)入一些專(zhuān)業(yè)團(tuán)體的就業(yè)幾率較低，大部分學(xué)生在畢業(yè)后都放棄了所學(xué)的專(zhuān)業(yè)從事了其他專(zhuān)業(yè)。其實(shí)，在社會(huì)上還是有許多事業(yè)單位需要高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生。比如：藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)、演藝公司、婚慶公司等等，這些都是比較好的創(chuàng)業(yè)方向，那么對(duì)于高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生在校期間就應(yīng)該讓學(xué)生樹(shù)立一些創(chuàng)業(yè)的意識(shí)，做一些創(chuàng)業(yè)規(guī)劃，通過(guò)幾年的學(xué)習(xí)為此而奮斗努力，在畢業(yè)后逐步去實(shí)施。
2、加強(qiáng)創(chuàng)業(yè)培訓(xùn)
學(xué)校應(yīng)在就業(yè)、創(chuàng)業(yè)指導(dǎo)等方面進(jìn)一步加大力度，提升學(xué)生的創(chuàng)業(yè)能力。在傳授給學(xué)生一些基礎(chǔ)知識(shí)、專(zhuān)業(yè)技能的同時(shí)，不斷激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)意識(shí)、培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)能力。通過(guò)多種多樣的創(chuàng)業(yè)培訓(xùn)形式來(lái)培養(yǎng)學(xué)生。如：舉辦創(chuàng)業(yè)講座、書(shū)寫(xiě)創(chuàng)業(yè)規(guī)劃、構(gòu)建大學(xué)生創(chuàng)業(yè)園區(qū)、開(kāi)展模擬創(chuàng)業(yè)活動(dòng)等等，通過(guò)搭建這些創(chuàng)業(yè)平臺(tái)，使學(xué)生投入到實(shí)踐創(chuàng)業(yè)中，引導(dǎo)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)意識(shí)，提升他們的創(chuàng)業(yè)能力，使其在畢業(yè)后能夠創(chuàng)業(yè)成功。目前，雖然高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)的不多，但是也取得一定的成績(jī)。也讓一些觀(guān)望的學(xué)生們有了創(chuàng)業(yè)的想法，這種自主創(chuàng)業(yè)以后可能就成為大家就業(yè)的重要途徑了。同時(shí)國(guó)家對(duì)于大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)也出臺(tái)了很多的扶持政策，除此之外還有社會(huì)、學(xué)校、家庭等的關(guān)注、培養(yǎng)、支持，以及學(xué)生自己的不斷努力，相信高職音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生在自主創(chuàng)業(yè)方面會(huì)發(fā)展的越來(lái)越好，也使得我們每一個(gè)人都能發(fā)揮出自己的能力為這個(gè)社會(huì)做出自己的貢獻(xiàn)。
作者：申媛媛 單位：濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演者表演藝術(shù)論文
作者暫時(shí)放下了音樂(lè)美學(xué)的視角，轉(zhuǎn)從心理學(xué)的視角來(lái)闡述“情與理”的具體內(nèi)容及相互關(guān)系，如把現(xiàn)實(shí)生活中人的感情，稱(chēng)為藝術(shù)心理學(xué)中的“一般感情”;論述“感情”時(shí)引用了曼德勒的反饋的環(huán)路;而在闡述“情緒”這一名詞時(shí)，則用了六個(gè)心理學(xué)的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)對(duì)其規(guī)律性現(xiàn)象進(jìn)行分類(lèi)，即:層次性、運(yùn)動(dòng)性、復(fù)合性、共鳴性、實(shí)在性、生物性。這就再一次證明了本章論證的理論性、科學(xué)性，可謂是環(huán)環(huán)相扣。但就這一大段寫(xiě)作的整體思路來(lái)分析，筆者認(rèn)為有個(gè)不妥之處，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情緒”三類(lèi)，卻在具體論述時(shí)將“感情”與“情緒”的論述層次混在了一起，這就很容易讓讀者產(chǎn)生誤解，即認(rèn)為“感情”與“情緒”是人類(lèi)“情”中對(duì)等的兩個(gè)方面，而實(shí)際上作者在之前已經(jīng)提到“情緒和情感都是同一感情過(guò)程的兩個(gè)側(cè)面”。
在及時(shí)段落結(jié)尾處，作者并沒(méi)有忘記回歸到本章重點(diǎn)的理論視角—音樂(lè)表演美學(xué)，點(diǎn)出“有識(shí)之士關(guān)心美育的重要原因”，并引出下一段的內(nèi)容—音樂(lè)作品中的情與理。作為第三段、第四段、第五段的總綱，第二段開(kāi)始便提出“古典樂(lè)派重理，浪漫樂(lè)派重情，印象樂(lè)派重美，商業(yè)藝術(shù)重貨幣”的筒言，得出音樂(lè)藝術(shù)“復(fù)雜性從屬于及時(shí)性的社會(huì)存在”的結(jié)論，這是作者結(jié)合美學(xué)理論從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)入題的;接下來(lái)文中又引用維戈茨基的《藝術(shù)心理學(xué)》的內(nèi)容，用以說(shuō)明“藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實(shí)世界”，即音樂(lè)表演藝術(shù)中情與理的特殊性，很自然的過(guò)渡到了音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域中的內(nèi)容—讀譜、練習(xí)、舞臺(tái)表演三者中的情與理的特征與關(guān)系。作者根據(jù)表演者進(jìn)行作品練習(xí)的順序?qū)⒁魳?lè)表演時(shí)遇到的情與理進(jìn)行了排序。首先是讀譜過(guò)程中的情與理，這段闡述顯現(xiàn)出作者寫(xiě)作的高明之處—將音樂(lè)語(yǔ)言的內(nèi)容、音樂(lè)體裁的內(nèi)容分別擺出來(lái)，從局部論證情與理在讀譜過(guò)程中的重要性及相互關(guān)系。此處，作者幾乎全是從音樂(lè)表演美學(xué)的視角展開(kāi)陳述與論證，如文中首先從樂(lè)理的知識(shí)點(diǎn)切入，陳述構(gòu)成音樂(lè)作品的幾乎每個(gè)小的音樂(lè)因素都離不開(kāi)“情”字，通過(guò)這些小的音樂(lè)語(yǔ)匯，表演者“可以了解作品的情緒特征”，而音樂(lè)表演中的“理”正是“這一系列的情緒特征聯(lián)成的一個(gè)整體”而“構(gòu)成了一定的邏輯關(guān)系”。
為了使文章的論證更有說(shuō)服力，緊接著作者就例舉了胡登跳先生的作品《問(wèn)》，借茅原先生的“筆”來(lái)闡述音樂(lè)讀譜過(guò)程中情與理的關(guān)系以及二者的重要性，說(shuō)道“藝術(shù)感情也起著思想的載體的作用”，并得出結(jié)論“感覺(jué)引起想象，想象引發(fā)感情，先體驗(yàn)了感情，后領(lǐng)悟思想內(nèi)容。”可見(jiàn)，情是理的前提，理是情的發(fā)展的必然趨勢(shì)。接下來(lái)，作者又強(qiáng)調(diào)演奏者創(chuàng)造獨(dú)特的個(gè)人演奏風(fēng)格的重要性，而要達(dá)到獨(dú)特性，就必須在音樂(lè)作品中融入表演者獨(dú)特的情。文中又以浪漫等樂(lè)派的作品特征為例，再次點(diǎn)出情的重要性和部分個(gè)性中的共性—民族性。在第四段中，作者順承著第三段的內(nèi)容展開(kāi)“練習(xí)過(guò)程中的情與理”的論述。這一段落，楊易禾先生非常清晰地、很有層次感地將整段內(nèi)容分為了兩大類(lèi)進(jìn)行闡述，即“練習(xí)性練習(xí)”與“表演性練習(xí)”。作者使用了大量的篇幅論證了這樣一個(gè)道理—音樂(lè)作品中的“理”必須靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“練習(xí)性練習(xí)”中，練習(xí)者要注意“理”的把握，在“表演性練習(xí)”中，練習(xí)者要探索“情”的恰當(dāng)度。在“練習(xí)性練習(xí)”中，作者引用了胡應(yīng)麟先生作品中的文字說(shuō)明一個(gè)道理:野狐與小僧皆不可取。筆者理解為:野狐更不如小僧，即練習(xí)者在練習(xí)時(shí)必須首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否則就只能成為連“小僧”都不如的“野狐”了。對(duì)此，作者也有畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆—“沒(méi)有這種精雕細(xì)琢，不可能達(dá)到上成的表演藝術(shù)”，因此，表演者只是一個(gè)“野狐”而已。當(dāng)音樂(lè)作品的“理”被掌握之后，練習(xí)者便可以開(kāi)始對(duì)其“情”進(jìn)行探索了，即“表演性練習(xí)”，結(jié)合文中前一段文字，便可理解為只有“理”而缺乏“情”的表演者頂多也只是一名“小僧”罷了。在這一小段中，作者著重強(qiáng)調(diào)了“練習(xí)對(duì)情緒的宏觀(guān)控制”的重要性，從而引出“理智”之“理”的調(diào)控作用，說(shuō)到練習(xí)“情”的較高境界是“未成曲調(diào)先有情”的狀態(tài)，即“理智”之“理”將“情”放入了“規(guī)定情景”之中。這些都說(shuō)明作者不僅重視表演性練習(xí)中“情”的練習(xí)，也不忽視”理”在這一過(guò)程中的調(diào)控作用。這一整段的方法介紹性的闡述手段恰好使文章更具有音樂(lè)表演的實(shí)踐性。音樂(lè)表演藝術(shù)的一階段便是表演的過(guò)程，相對(duì)于第三段、第四段來(lái)說(shuō)，此段論證的篇幅較短小，但卻簡(jiǎn)潔明朗，其論點(diǎn)在表演過(guò)程中的運(yùn)用不容置疑。
俗語(yǔ):臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功，“臺(tái)上”的情與理不僅不可忽視，而且更為重要，“在舞臺(tái)表演過(guò)程中，演奏者必須充滿(mǎn)激情的進(jìn)入二度創(chuàng)作”，即“情”在此時(shí)的重要性，但緊接著文中又指出“感情泛濫的破壞性，決不低于缺乏激情”，點(diǎn)出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戲劇表演藝術(shù)中“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”曾有過(guò)對(duì)立的觀(guān)點(diǎn)而最終還是在理論上達(dá)到統(tǒng)一的例子，說(shuō)明在表演過(guò)程中“及時(shí)自我”(理!與“第二自我”(情)的關(guān)系，即“及時(shí)自我始終冷靜地在監(jiān)督著第二自我執(zhí)行演出計(jì)劃”，一語(yǔ)中的，倒出音樂(lè)表演過(guò)程中情與理的相互關(guān)系。，作者使用了簡(jiǎn)短但概括性較強(qiáng)的語(yǔ)言對(duì)本章內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)，從哲學(xué)范疇引出“必然性與偶然性”來(lái)類(lèi)比美學(xué)范疇的“情與理”，科學(xué)地總結(jié)了音樂(lè)表演藝術(shù)中“情與理”的關(guān)系:“在一定條件下，此一方起決定性作用;在另外一定條件下，彼一方起決定性作用，二者具有互補(bǔ)性，而且在一定條件下互相轉(zhuǎn)換。”并且提出:想要成為一名的表演者，就必須“如實(shí)的認(rèn)識(shí)它們之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，深入研究，在何種情況下，那一方應(yīng)該處于主導(dǎo)地位的規(guī)律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分論證中，筆者認(rèn)為也有欠妥當(dāng)之處，即作者的闡述手法似乎給讀者一種錯(cuò)覺(jué):這四段的內(nèi)容是平行并列的關(guān)系。而細(xì)讀本章之后卻發(fā)現(xiàn)，文中及時(shí)段是從情與理的普遍性展開(kāi)論述，第二段是從情與理在音樂(lè)中的特殊性展開(kāi)論述，這兩段是共性與個(gè)性的關(guān)系，而第三段、第四段、第五段的內(nèi)容卻是并列關(guān)系，并且都應(yīng)該隸屬于第二段。如果將第三段、第四段、第五段全部納入第二段的論述中，文章可能將會(huì)更有層次感。
作者：黃梅
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)個(gè)性與共性表演藝術(shù)論文
一、個(gè)性與共性之間的“平衡與不平衡”
世界上各個(gè)事物都是共性與個(gè)性統(tǒng)一存在的，每一個(gè)事物都存在獨(dú)特的個(gè)性，這是事物自身存在的本質(zhì)屬性。如果我們單純以音樂(lè)表演者的個(gè)性來(lái)判斷音樂(lè)演奏的獨(dú)特性，那就導(dǎo)致音樂(lè)失去了本身表演的魅力。事物的個(gè)性與共性本身就是統(tǒng)一存在的，但是這兩者并不會(huì)始終以平衡的狀態(tài)存在。通常情況下，人們總是錯(cuò)誤認(rèn)為個(gè)性與共性是平衡存在的，這既滿(mǎn)足人們對(duì)音樂(lè)作品感受的統(tǒng)一性，而能夠更加的說(shuō)明音樂(lè)表演藝術(shù)的個(gè)性。當(dāng)然，世界萬(wàn)物都處在不斷變化發(fā)展的環(huán)境中，其平衡與不平衡總是相對(duì)的。一般音樂(lè)表演個(gè)性強(qiáng)都是表演者和音樂(lè)作品自身內(nèi)涵的的主體性強(qiáng)。主體個(gè)性強(qiáng)是充分發(fā)揮音樂(lè)作品內(nèi)涵獨(dú)特性的充分條件。但是，音樂(lè)主體性不能夠超過(guò)統(tǒng)一規(guī)定的限度，不適合過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演藝術(shù)家的主體性。其中所謂“超出限度”主要是指超出音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一界限，對(duì)音樂(lè)作品作出任意性的解釋。例如：著名鋼琴教授指導(dǎo)青年演奏家彈奏肖邦作品《降A(chǔ)大調(diào)波羅奈茲》或《軍隊(duì)》的作品時(shí)，其作品內(nèi)涵的呈示部和再現(xiàn)部在處理的過(guò)程中速度較慢，而音樂(lè)作品的中部在演奏的過(guò)程中的速度較快。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，其主要是為了加強(qiáng)音樂(lè)各個(gè)環(huán)節(jié)的對(duì)比性。這樣能夠讓聽(tīng)眾感受到音樂(lè)作品的自然情感。如果這樣的情況滿(mǎn)足音樂(lè)作品創(chuàng)造要求的話(huà)，但這并不符合大多數(shù)聽(tīng)眾的創(chuàng)造性。
二、個(gè)性與共性，規(guī)范了發(fā)展表演藝術(shù)個(gè)性的合理前提
表演藝術(shù)家是連接音樂(lè)作曲家和聽(tīng)眾的重要載體。不僅需要遵守音樂(lè)表演藝術(shù)家的再度創(chuàng)作，而且還需要感受所有聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)作品的審美心理。其中大眾的審美要求與當(dāng)前社會(huì)的發(fā)展形式具有非常密切的關(guān)系，應(yīng)該符合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的具體形式。但是，在音樂(lè)作品表演藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，盲目從眾也是不可取的。音樂(lè)表演者、音樂(lè)聽(tīng)眾和音樂(lè)作曲家三方應(yīng)該相互進(jìn)行交流。其中音樂(lè)演奏者是音樂(lè)作品表現(xiàn)內(nèi)涵的主要執(zhí)行者，是作曲家和聽(tīng)眾溝通的主要載體，需要他們擔(dān)負(fù)起提高聽(tīng)眾音樂(lè)審美能力的重要責(zé)任。在滿(mǎn)足大眾對(duì)音樂(lè)審美要求的同時(shí)，還應(yīng)該不斷豐富當(dāng)前音樂(lè)作品表演藝術(shù)的范圍。
三、個(gè)性與共性的存在為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)提供了嶄新的視角
在這樣的條件下，音樂(lè)表演就將給表演者提出更高的要求，不但要求表演者要有能夠完滿(mǎn)表演、能夠再現(xiàn)音樂(lè)表演的技能，還要求表演者具備對(duì)音樂(lè)作品的創(chuàng)造性解釋能力，讓做出的解釋更加豐富、內(nèi)涵，更具現(xiàn)代意義。而對(duì)于演奏者而言，必須要對(duì)相應(yīng)音樂(lè)作品作曲家的歷史背景、創(chuàng)作構(gòu)思、音樂(lè)風(fēng)格等進(jìn)行了解與掌握，并需正確認(rèn)識(shí)相關(guān)音樂(lè)作品風(fēng)格的基本概念和所處的時(shí)代，然而再結(jié)合對(duì)具體作品的音樂(lè)分析，最終達(dá)到提高自身音樂(lè)表演水平的效果。音樂(lè)表演藝術(shù)的共性與個(gè)性是相互聯(lián)系，相互滲透的，這二者之間具有非常密切的關(guān)系。音樂(lè)表演家在表演的過(guò)程中需要把握好音樂(lè)作品的共性和個(gè)性，以便將音樂(lè)作品的內(nèi)涵和意義更加充分的體現(xiàn)出來(lái)，從而推動(dòng)音樂(lè)表演藝術(shù)走向一個(gè)新境界。
作者：陳孜楹 單位：福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)系
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)教學(xué)模式下表演藝術(shù)論文
一、音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)模式創(chuàng)新的意義
（一）有利于改變教學(xué)中存在的不足。一些任課老師堅(jiān)持以老師講解為主，忽視調(diào)動(dòng)學(xué)生參與課堂的積極性。課堂活動(dòng)組織不合理，教學(xué)實(shí)踐被忽視，制約教學(xué)效果提升和人才培養(yǎng)質(zhì)量提高。因此，推動(dòng)教學(xué)模式創(chuàng)新是應(yīng)對(duì)這些問(wèn)題的重要策略。
（二）有利于陶冶學(xué)生情操。通過(guò)教學(xué)模式創(chuàng)新，能促進(jìn)音樂(lè)表演藝術(shù)各項(xiàng)活動(dòng)有效開(kāi)展。為學(xué)生提供豐富的情感體驗(yàn)，陶冶學(xué)生情操。促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)提升，也有利于學(xué)生身心健康和發(fā)展。（三）有利于提高學(xué)生審美能力和綜合素質(zhì)。合理組織相應(yīng)的教學(xué)活動(dòng)，能帶給學(xué)生審美體驗(yàn)，讓學(xué)生更好領(lǐng)悟音樂(lè)表演藝術(shù)的美，增強(qiáng)學(xué)生審美情趣，提高學(xué)生審美能力。另外還能提高學(xué)生人文素養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)提升，這對(duì)學(xué)生今后學(xué)習(xí)和就業(yè)都具有重要作用。
二、音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)模式的創(chuàng)新與實(shí)踐的探索
（一）創(chuàng)新教學(xué)方式方法，激發(fā)學(xué)習(xí)熱情。教學(xué)中要根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，結(jié)合教學(xué)目標(biāo)和任務(wù)，創(chuàng)新教學(xué)方法，引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。還可以在多媒體輔導(dǎo)下，讓學(xué)生對(duì)動(dòng)作要領(lǐng)有更為、深刻的了解，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行實(shí)際表演，熟練掌握演奏技巧。條件允許的話(huà)，可以組織學(xué)生到藝術(shù)院校觀(guān)看表演、彩排等，讓學(xué)生對(duì)基本功和教學(xué)內(nèi)容有更為深刻的認(rèn)識(shí)，提高學(xué)習(xí)效率。教學(xué)中要注重合作學(xué)習(xí)法、情境教學(xué)法、參與式教學(xué)法等方法的應(yīng)用，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。讓學(xué)生在這些活動(dòng)中掌握動(dòng)作要領(lǐng)，更好表達(dá)情感，促進(jìn)教學(xué)效果提升。
（二）合理組織課堂活動(dòng)，提高參與程度。教學(xué)中為學(xué)生提供上講臺(tái)的機(jī)會(huì)，讓學(xué)生展示自我，在展示自我的同時(shí)認(rèn)識(shí)不足，不斷進(jìn)步和提高。要根據(jù)音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)具體內(nèi)容，合理組織課堂活動(dòng)，提高學(xué)生參與程度，讓學(xué)生在參與活動(dòng)中得到鍛煉。活動(dòng)的形式是多種多樣的，例如，讓學(xué)生單獨(dú)表演，將學(xué)生分成不同小組進(jìn)行分組表演，班上同學(xué)集體表演等。通過(guò)這些活動(dòng)，讓學(xué)生接受鍛煉，明確自己的不足，并根據(jù)同學(xué)和任課老師的建議，改正自己的缺點(diǎn)，促進(jìn)學(xué)習(xí)效率提升，也為以后表演和參加實(shí)踐活動(dòng)奠定基礎(chǔ)。
（三）注重實(shí)踐鍛煉，提高學(xué)生表演技巧。進(jìn)行實(shí)踐鍛煉，加強(qiáng)音樂(lè)表演藝術(shù)的交流與合作是十分必要的。任課老師要調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情，組織學(xué)生進(jìn)行表演，參與實(shí)踐鍛煉。在這些活動(dòng)中加深對(duì)教學(xué)內(nèi)容理解，掌握動(dòng)作要領(lǐng)，提高教學(xué)效果。要注重加強(qiáng)與其他學(xué)校的交流，相互學(xué)習(xí)和相互進(jìn)步，不斷提高表演技巧。鼓勵(lì)學(xué)生參與音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)習(xí)興趣小組，定期對(duì)組員進(jìn)行培訓(xùn)，并開(kāi)展演出活動(dòng)。在學(xué)院和學(xué)校組織大型音樂(lè)藝術(shù)表演活動(dòng)，擴(kuò)大影響力，讓學(xué)生在實(shí)踐中得到鍛煉，促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量提升。
（四）重視教材編寫(xiě)，更好指導(dǎo)教學(xué)工作。任課老師開(kāi)展教學(xué)時(shí)，也要注重教材編寫(xiě)工作，加強(qiáng)科研，對(duì)教學(xué)理論進(jìn)行探討，以更好指導(dǎo)課堂教學(xué)。教材要注重緊跟時(shí)展步伐，更新和完善內(nèi)容，加入少數(shù)民族音樂(lè)表演藝術(shù)、國(guó)外音樂(lè)表演藝術(shù)等內(nèi)容，完善教學(xué)內(nèi)容設(shè)置，為教學(xué)工作順利進(jìn)行奠定基礎(chǔ)。可以開(kāi)設(shè)選修課，將理論學(xué)習(xí)、音樂(lè)藝術(shù)欣賞、音樂(lè)藝術(shù)表演等實(shí)踐教學(xué)聯(lián)系起來(lái)，讓學(xué)生更好感悟到音樂(lè)表演藝術(shù)的魅力，提高學(xué)習(xí)效果。
（五）提高教師素質(zhì)，注重師資隊(duì)伍建設(shè)。引進(jìn)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)扎實(shí)、思想觀(guān)念先進(jìn)、表演技巧強(qiáng)的高素質(zhì)教師隊(duì)伍，提高任課老師素質(zhì)，為順利開(kāi)展教學(xué)工作創(chuàng)造便利。重視對(duì)任課老師的培訓(xùn)，讓他們以對(duì)外交流學(xué)習(xí)、進(jìn)修、訪(fǎng)問(wèn)等方式，更新教學(xué)思想觀(guān)念，接受新的教學(xué)方式方法，有效指導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐。另外，任課老師也要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷充實(shí)理論知識(shí)，提高表演技能，課堂組織能力，科研能力等。促進(jìn)自身綜合素質(zhì)提高，更好開(kāi)展音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)工作。
三、結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，在音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)中，采取有效措施推動(dòng)教學(xué)創(chuàng)新的重要作用是不言而喻的。為此，今后在教學(xué)中，應(yīng)該認(rèn)識(shí)其重要意義，并根據(jù)教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)目標(biāo)。采取相應(yīng)的創(chuàng)新策略，推動(dòng)教學(xué)工作順利進(jìn)行，提高課堂教學(xué)效果和人才培養(yǎng)質(zhì)量。
作者：馬聞靜 單位：九江職業(yè)大學(xué)
音樂(lè)表演畢業(yè)論文:音樂(lè)表演藝術(shù)論文
一、突出的個(gè)性能引起人們強(qiáng)烈的情感反思
同樣一部音樂(lè)作品在不一樣的音樂(lè)表演藝術(shù)個(gè)性中的藝術(shù)表現(xiàn)是不相同的，個(gè)性指的是和他人之間的差異，一部的音樂(lè)作品勢(shì)必要引起人們精神世界與思想體驗(yàn)上的反思，這也為人們個(gè)性的探尋打開(kāi)了一條全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思與精神感悟，把曲子之中的情節(jié)故事通過(guò)聲音展示在我們面前。舉個(gè)例子，在2008年舉行的中國(guó)古代音樂(lè)交流研討活動(dòng)上，加入活動(dòng)的民族音樂(lè)家李麗與王曉紅同時(shí)演奏了一曲高山流水。李麗演奏的是“齊魯大板”的方式，演奏過(guò)程中有較為頻繁的智慧，在她的演奏下這首名古曲旋律在各個(gè)高低音域間變換，將高山之巔，云霧繚繞之感呈現(xiàn)。而王曉紅演奏形式的則是“中州古調(diào)”，真正表現(xiàn)了一種澎湃沸騰的觀(guān)感，讓人仿佛乘坐危舟穿巫峽。二人結(jié)合進(jìn)行此曲的演奏，真的是一個(gè)讓人感受眾山之巔，另一個(gè)則讓人感受流水無(wú)常。
二、共性的作用
（1）審美共性和整體性
真摯的情感是一部作品不容忽視的重點(diǎn)和關(guān)鍵，大部分的演奏家善于找尋到作品中的本質(zhì)美與深層價(jià)值，都是因?yàn)閷?duì)作品賦予了深刻的感情，依托表演方式讓聽(tīng)者能夠從聽(tīng)覺(jué)上了解到作品內(nèi)在的表現(xiàn)內(nèi)容與誠(chéng)摯的情感。其實(shí)本質(zhì)上這種審美的追求是依托于演奏家自身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，演奏家在自身和觀(guān)眾之間搭建了一座無(wú)形的溝通橋梁，而讓聽(tīng)眾能夠同步感受演奏家的情感表達(dá)。這種審美觀(guān)念在音樂(lè)表演層面就是演奏家所必須具備的共性特點(diǎn)。
（2）尊重一度創(chuàng)作
音樂(lè)表演藝術(shù)家進(jìn)行表演詮釋的過(guò)程中，不可忽視作品創(chuàng)作過(guò)程中的原創(chuàng)性與創(chuàng)作性要求，不能夠忽視創(chuàng)作本意與創(chuàng)作主體。音樂(lè)藝術(shù)表演家需要站在作曲家的角度上，對(duì)藝術(shù)作品做深度理解，而不能單純地憑借自己的興趣和想法隨意更改之前的作品。在這方面要求演奏家基本功要扎實(shí)，了解清楚作品產(chǎn)生的背景，并且詳細(xì)地理解和探究作品產(chǎn)生的背景以及作曲家所處的生活環(huán)境、當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境等等各個(gè)方面的特點(diǎn)。不但要從外部進(jìn)行作品的分析，也要從作品里做深入討論，進(jìn)而有效地了解作者和作品表達(dá)的意圖。
三、結(jié)語(yǔ)
正是因?yàn)榇嬖趥€(gè)性和共性，音樂(lè)表演藝術(shù)才可能不斷地發(fā)展，也才可能對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)家有更高的要求，其要求音樂(lè)表演家對(duì)歷史有一定的認(rèn)識(shí)，能夠深刻地理解音樂(lè)作品的歷史意義與其內(nèi)在深刻的內(nèi)涵，同時(shí)也要具備現(xiàn)實(shí)視界，站在現(xiàn)代人的觀(guān)點(diǎn)角度與思想情感去理解歷史，體驗(yàn)其內(nèi)在的意義與內(nèi)涵，讓音樂(lè)的理解與演繹能夠躍上一個(gè)全新的高度，而充分表現(xiàn)音樂(lè)表演的創(chuàng)造性特點(diǎn)。
作者：王瑞瑩
