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篇1

二、構建性與再創造性

所謂構建性，是指審美主體在音樂藝術審美體驗中對審美對象整體的把握；再創造性，則是建立在構建性基礎之上，審美主體對審美對象具有創見性的理解。也就是說，在音樂藝術審美體驗過程中，作品自身所具有的理性認識因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現對象。雖然有這樣一個明確的表現對象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價值觀念的差異，而顯現出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環境中以及不同表演者的表演中，也會相應地表現出對音樂的不同反應和不同理解。所以人們常說：“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特。”小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應會有較大的不同，在音樂專業人士與非專業人士的心中也會有很大的差異。張前先生認為：“文學藝術的欣賞活動，一方面是對原作的體驗和領會，受欣賞對象的制約；另一方面，它又是帶有創造性的想象活動，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現原作的藝術形象，而且還會以自己特殊的生活體驗和藝術感受去豐富和補充原作的藝術形象；那些有豐富生活經驗和藝術修養的欣賞者，甚至還可能發現原作中作者主觀尚未意識到的生活形象的蘊含及其社會意義。”②人們可以欣賞到同一首音樂作品，但是卻不會有完全相同的感受，每一個審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對象，也都力圖把一個外在的審美客體變為主體感受的一部分，而這正是審美體驗中的再創造性。

三、反芻性與超越性

這里的反芻性，就是指在音樂藝術審美體驗中，對個人原初經驗的反復地細細咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動。

在音樂藝術的審美體驗中，人們的審美感受總是由簡單到復雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內蘊逐漸發展深化的。審美體驗的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個人命運與境遇中人物命運的融入和連接。這種情感的對接使審美對象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個淪落天涯的琵琶女的形象，詩人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產生了強烈的共鳴，發出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會變成一種“過激”。因為人“作為一種認知的巨大力量應當區分不同的世界，因為只有對立物的對立才能使認識成為可能。”④蘇軾在《題西林壁》詩中，也曾發出感嘆：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”在景觀景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對“景”的全面而又準確的審美把握。音樂藝術的審美體驗，既要強調審美體驗中的進入和沉醉，又不能忽視體驗中的清醒和超越，正因為有這種超越，我們才能從沉醉于其中的當事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉換，同時也就達到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。

結語

在音樂藝術的審美體驗中，在審美主體和審美對象，或者審美主體與生活現實之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗。

注釋：

①王宏建.藝術概論.北京：文化藝術出版社，2000，第105頁．

②張前.音樂欣賞心理分析.北京：人民音樂出版社，1983，第47頁．

③彭吉象.藝術學概論.北京：北京大學出版社，1994，第260頁．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學空間.北京：商務印書館，2003，第283頁．

參考文獻：

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1 二人轉音樂研究文獻統計

1.1 期刊論文

對2014年以及之前的文章進行整理統計，共查找到學術論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學學報》等音樂期刊。研究內容主要涉及二人轉音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術的比較等方面。

1.2 碩士論文

通過“中國知網”（）對2014年以前的碩士論文進行檢索，共檢索到10篇相關論文。分類如下：

（1）二人轉音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉藝術的審美特征》；李鑫宇《當代二人轉審美特征與流變》。

（2）二人轉唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調演唱風格探析》；錢芳《二人轉與二人臺演唱方法比較研究》。

（3）現狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉現狀研究―長春市和平大戲院個案剖析》；于玲《二人轉的調查與研究――以內蒙古赤峰地區為例》。

（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉研究》；王靜《淺論二人轉人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉為例》。

1.3 圖書著作

關于二人轉音樂的著作，共檢索到相關著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。

（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉》；馮嫻著《東北二人轉》；李玉珍著《二人轉概論》；馬力著《二人轉舞蹈?中國傳統民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉》；劉振德主編《二人轉藝術》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉藝術文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應該知道的東北二人轉》。

（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經典二人轉作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。

（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。

（4）教程類，共1部：吉林藝術學院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉音樂――民族民間音樂教材之三》。

2 二人轉音樂研究

研究以期刊論文為主，同時也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉音樂的起源、審美兩個方面展開。

2.1 二人轉音樂的起源探究

關于二人轉音樂的起源，學界中的主要觀點是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認為，“東北‘二人轉’是薩滿音樂的繼續與發展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個例子：第一，“二人轉”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉”中的四平調，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調”中的其他曲調來源于薩滿神曲《背燈調》《請神調》《接神調》《念桿子調》（薩滿佛調）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對陳明大的說法進行了反駁，他們認為：二人轉吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經過長期的實踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉唱腔與蓮花落的淵源關系》中針對蓮花落曲牌成為二人轉唱腔之后的實際運用情況，分為了3種情況：第一，直接運用，即旋律、節奏、節拍保持不變的情況下在二人轉之中的應用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進入二人轉之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏。”第二，變化運用，即“增，減襯腔的應用”。例如，“二人轉的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調式散花調為基礎發展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“結構與起唱的借鑒運用，包括兩分句結構運用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合。”分別舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個分句，兩小節句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結構形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認為，不能因為二人轉中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉起源于蓮花落，在《二人轉的親子鑒定――二人轉起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅持認為，二人轉起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術被一種藝術吸收融合，是常見的文藝創作現象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調，不是以蓮花落原本的形式直接進入。”而且通過二人轉的曲目對比發現，從整體上看，二人轉的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。

2.2 二人轉音樂的審美

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從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。

筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創新之處――

“311定理”在音樂分析當中的創造性運用

作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術關系的高度重視

1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。

當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：

“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”

結 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

篇4

篇5

早期學習和游戲理論與早期音樂經驗的信仰--對嬰幼兒潛能和音樂教育年齡下移的再認識 劉沛

爵士長笛演奏初探 章濱

雙鋼琴演奏技術研究 蘇斌，蔣立平

視唱練耳教學中的讀譜技能訓練 范建明

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術特征 劉進清

聽覺在聲樂藝術活動中的作用 鄧小英

民歌研究的新收獲--評《中國同宗民歌》 唐晉渝

中國音樂史教材撰述的新思路與新成果--《中國音樂的歷史與審美》評介 方建軍

西方現代音樂的可聽性與美感問題研究 夏滟洲

1998年中國音樂考古資料與研究成果綜述 邵曉潔

謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結構探析 尹小藝

二胡發音中的情感音色 吳曉勇

《皇家音樂學會會志》 徐康榮

管窺楊蔭瀏先生學術思想中的科學精神 郭樹群

重論"中國音樂宜采用(已采用了)‘為調名制'系統" 孫新財

西方傳統記譜法的變遷 蔡覺民

歐洲浪漫主義音樂風格的變異 凌憲初

引文、注釋和參考文獻目錄應該進一步規范化--關于音樂論文寫作的通信之三 周勤如

音樂學術期刊辦刊特色探微 李寶杰

"民族音樂"及其幾個相關的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲

關于音樂文獻學學科體系的初步構想 郭小林

西方現代音樂中體現音樂語言陳述功能的特殊過程 姚恒璐

高師音樂教育與終身教育斷想 胡健

考前視唱練耳訓練的幾種方法 梁紅

談鋼琴集體課教學的思路和做法 崔鴻源

音樂院校研究生教育管理的認識與實踐 陳錦華

論歌唱語言與生活語言之差異 劉大巍，夏美君

關于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計世歡

敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術表現 侯蓮娜

歌唱藝術的三度創造 朱善梅

簡論荀子的禮樂教化思想 余皓

中國鋼琴作品織體的民族風格六議 匡昉

《國際音樂人》 徐康榮

九件弦樂器的信天游 張大龍

民族管弦樂發展問題雜談 李凌

西亞的音樂文化 柘植元一，周耘

梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征

從《老殘游記》看古代音樂的遺存 徐晉山

音樂社會學(續二) 卡登，金經言

控制演化作曲教學法 黃汛舫

內蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎與技術特征 王小玲

現實文化視野中音樂理論期刊的缺失 李寶杰

略論數字圖書館及其在音樂院校的發展 孫俊

現代帕薩卡里亞對位與和聲形態(二) 徐孟東

我對"同宗民歌"的認識--與馮光鈺教授商榷 徐元勇

科學的態度需要清醒的頭腦--評周勤如《研究中國音樂基本理論需要科學的態度》一文 秦德祥

舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術特色及其演奏處理 沈茜

《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術處理 殷梅

"善歌者,必先調其氣" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特點初探 劉長瑜

雙排鍵電子琴演奏與聲學樂器音色的模擬 曾立毅

歌唱發聲中力量的平衡 李庚

試析波姆改革的特點與局限 章濱

現代音樂視唱教學中音程感的建立 李金華

美國的《鋼琴與鍵盤》 徐康榮

"戲轉歌"現象評析 喬新建

江文也早期鋼琴音樂創作的現代技法 王文俐

鋼琴曲的樂隊改編 周雪石

空間立體化調思維--巴托克《小宇宙》調性呈示方式梳理 張志海

從文獻計量統計看《黃鐘》之作者及論題 邢素華

音樂學術論文中的"重復"現象--編稿瑣記之二 蔡際洲

善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂問》讀后談 曹柯平

聲樂"音色庫"的合理運用 俞子正

聲樂演唱中的喉部器官狀態 付鴻敏

琵琶藝術教學模式的若干問題 趙嫻

拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學 梅曉萍

貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇

格里格音樂中的民間自然調式 駱嶺

英國的《斯特拉迪》 徐康榮

楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂) 譚軍

新世紀的中西之辯--對當代中國一個音樂文化問題的思考 李曉東

黃門鼓吹考 孫尚勇

漢代食舉樂考 尚麗新

從遼金元三史的編纂其樂志的史料來源 王福利

黎英海《移宮變奏曲》的獨特性及其創作手法分析 郭和初

現代技法與民族民間音樂的化合--論鋼琴曲《多耶》的創作特征 楊凌云

謝德林現代復調音樂思維及其演奏風格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方

舒曼早期標題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒

關于和弦名稱的確定原則 朱玉璋

[日]傳燕樂六調五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財先生探討 莊永平

音級概念與音結構邏輯的內在聯系 蒲亨建

論土家族的音樂風格 田世高

論京劇"樣板戲"的音樂改革(下) 戴嘉枋

樂器學的研究對象及研究課題 劉莎

關于樂譜在計算機編目中的統一題名問題 張麗蓉

歌唱語言情感的夸張表達 夏美君，劉大巍

解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問題 張寧

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進清

談高師鋼琴教學中理性素質的培養 梁麗紅

美國的《大聲唱!》雜志 徐康榮

"調式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu

大曲的原生態遺存論綱 項陽，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我國古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong

中國大陸高山族音樂研究50年 藍雪霏，LAN Xue-fe

從聽韓中杰同志指揮的《時代的顫音》談起 李凌，LI Lin

歐洲軍樂隊建制之發展 章濱，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

鐘律的理論與實踐--學習黃翔鵬先生相關論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

關于音樂傳播學的五點看法 汪森，Wang Sen

互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(上) 劉夜，LIU Ye

四部和聲聽覺訓練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan

"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《樂記》"心物"關系論的美學思想 王志成，WANG Zhi-cheng

論兩首歌劇詠嘆調演唱的呼吸應用 張蓉，ZHANG Rong

鋼琴音樂和聲起伏與力度設計的關聯 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏與腦智力開發的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong

論中國戲曲文化的傳承 姚藝君

現代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明

為他(她)佩戴金色的花環--對杰出民間音樂家價值的再認識 周耘，楊貴香

從"信天游"透視陜北民間文化藝術的特征 姚莉莉

論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌

《華嚴字母》的結構及其唱頌 梁冬梅

山西絳州鼓樂初探 張平

對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛

內心音樂聽覺的三種形態 石蔚

關于音樂產業與音樂權益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏

從通俗音樂的審美價值取向看我國的通俗音樂創作 毛凱，楊傳紅

在美的創造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學觀 羅小平

草原音樂傳播形態與特征研究 好必斯

論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風格特征及演奏技巧 蔣立平

《塞維里亞的理發師》和《費加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠

音樂傳播的符號學原理 薛藝兵

武漢音樂學院大眾音樂傳播學的教學與研究 宋祥瑞

從三所院校的教學計劃看我國音樂傳播的學科建設 謝濤

互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(下) 劉夜

世俗音樂的道教化--關于全真道經韻音樂與世俗音樂關系的探討 孫凡

論中國傳統儀式音樂中的回旋體結構原則 楊民康

論戲曲音樂發展的五個時期 劉正維

論皮黃腔在戲曲聲腔發展史中的貢獻 徐燁

"易",中國傳統音樂的哲學之本--北辛莊"音樂會"的啟示 杜亞雄

興山的圍鼓 毛宛平

算法作曲及分層結構控制 劉健

里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達》的管弦樂持續音技法 李剛

克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼

論"語錄歌"現象(下) 梁茂春

歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌

琴:中國歷史文化精神的顯現 朱堅堅

試論香港專業音樂教育的定位 劉靖之

篇6

東北秧歌是東北地域民族民間文化精英的典型代表，有著其自身的特點和韻律。隨著時代的發展、社會的變遷，東北秧歌的表演內容、表演形式和伴奏音樂也隨之發生了變化，形式上她既繼承了高蹺“哏勁”的動律和“穩中浪”的審美特征，又融入了地秧歌、二人轉、古典舞技巧和戲曲一些元素的舞蹈成分，使其從民間走向舞臺。

東北秧歌同其它民族舞蹈一樣，具有獨特的風格和動律特點，這種藝術風格的形成與東北人民的宗教信仰、經濟生活、自然環境、風俗習慣是分不開的，是東北人民在長期的生活中逐漸形成的。東北秧歌的上身動律以及手巾花的各種舞法等都展現了東北秧歌的風格特征，并反映了東北人民豪爽、潑辣、熱情的個性。“東北秧歌在風格上以熱情、火爆、潑辣、幽默著稱。動作既哏又俏，既穩又浪，而且穩中有浪，浪中有哏，哏中有俏，剛柔結合，不能扭扭捏捏纏綿無力。”體現其風格的要素主要有韻律、體態、動作、節奏、服飾、道具。

1.韻律

東北秧歌的韻律，主要是以上身動律的扭、擺、圓和雙膝屈伸的軟、硬、顫來體現的。這些韻律主要是由表演者腿縛高蹺形成的一種動律特征。兩足踩在木制蹺腿上，須靠兩膝的屈伸和上身的擺動來掌握重心，單腳落地易晃，雙腳著地則穩。因此，抬腳要快，落地要實，屈伸要大，上身也要隨之而擺動或扭動，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特點是單短雙長，即一腳踢出時要快而有力，快出快回，在空中停留的時間要短，收回時要穩而實，雙腳著地的時間要長，其屈伸的律動節奏也就具有長短之分，上身亦形成了劃∞字，擺身和扭身的動律。上下身配合便構成了秧歌的韻律特點—哏、俏、勁，就是動作要脆、快、有力、穩及俊俏。

2.體態

東北秧歌的體態則從東北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣賞的生產勞動、生產工具和生產對象中吸收、提煉出來的。受高蹺的影響，表演者在高蹺上表演，在做各種步法時，為找其重心平衡，上身始終保持前頃，如完全直立，挺胸昂首將失去平衡。在此影響下，就形成了收腹、挺胸、上身前頃的基本體態，這些體態是秧歌的主要特征。

3.扭法

韻律、體態和手巾花集合在一體的動作結合就是扭法，它是塑造人物和表達感情的主要手段。東北秧歌的扭法，如單臂花、交替花、雙臂花、蓋分花等等，都是手巾花雙臂舞動與步法相結合的動作結合，構成東北秧歌的基本動作。手巾花、踢步、鼓的動作是東北秧歌的扭法最主要突出的藝術特征。手巾花多以手絹為主要道具進行表演，各種手巾花都是靠腕子的力量來舞動手絹，表達著不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表達女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步則表現了男性的矯健、活潑、熱情的個性；鼓的動作是在打擊樂的節奏變化中完成的各種動作，它包括叫鼓、鼓的連接動作和鼓相三部分。

4.節奏

節奏是音樂的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音樂是旋律和節奏構成的藝術形象，它激發人們的情感，表達舞蹈的神韻。它一方面：以強烈而具有民族特征的節奏為舞蹈伴奏；另一方面以具有個性的音樂旋律表達著舞蹈的內容和人物感情。

5.服飾

東北秧歌則以戲曲服飾為主，以所表現的人物而定服飾。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戲為主，人物扮相皆以所表演的內容和人物個性而著裝。戲曲服裝多帶水袖，演員表演時，多手握水袖而舞，稱握袖頭。后來便逐漸形成持手絹而舞，使秧歌中的手巾花發展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、纏頭等動作，形成了東北秧歌所特有的表現形式。

6.道具

扇子、手絹是漢族具有典型意義的秧歌道具。秧歌的手絹舞動和由舞動手絹所形成的手、臂的動律，是體現東北秧歌的重要組成部分。

早期的東北秧歌表演形式多種多樣，可分為高蹺秧歌、寸蹺秧歌與地秧歌。而高蹺秧歌又分為大鼓高蹺（樂隊在高蹺舞隊后邊抬著大鼓、大鑼、小叉、嗩吶伴奏的舞蹈形式）小鼓高蹺（系著腰鼓手持小鑼伴奏的舞蹈形式）表演者腳縛木制蹺腿，能表演各種扭法。論文寫作。如今的東北秧歌在表演形式上有了新的發展，現有獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等，動作也有了顯著的變化。如：在扭法上，上身的“上下動律、前后動律、劃圓動律”這些動律特征都是因高蹺的特定限制提煉出來的。下身“軟、硬、顫”的動律特征也是由踩高蹺的首要特點保持膝部的松弛與韌性而提煉出來的。在手巾花的繞法上“陰陽雙翻掌”“揚鞭跨腿”是在頭蹺人物動態特征中提煉出來的動態語匯；“雙臂花”“大交替蓋花”“雙直臂花”“大擺身動律”是在媒婆人物角色中提煉出來的；“交替花”“展翅花”“蓋分花”“雙膝肘穩相”“繞花轉身”是在上裝中提煉出來的；“搭肩花”“纏頭花”“蓋撩花”等代表性手巾花繞法是在下裝中提煉出來的。這些動作如今都搬上了舞臺，展現在這塊有著古老文明的大地上。

由于表演形式的改變，自娛性的民間舞蹈成為了表演性的藝術舞蹈，實現了一次質的飛躍，出現了一批好的作品。如明麗表演的《喜雪》等等，諸多的專業舞蹈工作者逐步借鑒了西方先進的舞蹈創編理念，在音樂設計方面大膽革新，給東北秧歌音樂的創編不斷輸入新的血液。

東北秧歌的產生和發展，是受社會變遷直接影響的。論文寫作。由于歷史時期不同，秧歌的表演內容、形式和伴奏音樂也有所區別。我們應以發展的觀點去看待傳統的東北秧歌，繼承其中民主性的精華，去除其中封建性的糟粕。論文寫作。東北秧歌畢竟是勞動人民在生產勞動中創造的藝術，她的本質是健康、樸實的，充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術特色。因此我們要靈活的運用其表演形式來表現不同的內容，在不失去原有風格和藝術魅力的前提下，為其注入新的活力。同時也要注意隨時把外地的“好東西”吸收進來，向喜愛秧歌的人經常性地、有意識地傳授一些新東西，在潛移默化的傳授過程中提高人的文化品味。

現今，東北秧歌在那片黑土地上得到了繼承與發展。但是，繼承不是目的，更重要的是要在繼承的基礎上加以發展和創新。隨著人們藝術鑒賞力的提高，在創作新的藝術作品時，要求藝術家們要注意當代觀眾的審美心理、文化心理和欣賞習慣；在思想內容方面要體現出時代精神，有鮮明的時代感；在藝術上要大膽吸收各種現代表現手法和技法，以提高東北秧歌的藝術表現力。同時，呼吁有關部門加大對民間藝術發展的關注，使其向著健康、積極的方向發展，成為民族藝術寶庫中的瑰寶，使其永遠在舞臺上展現它的風姿。

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篇7

此書是以作者博士論文《禮樂張力下的音樂體認:以春秋戰國禮樂關系為中心》為基礎而成書。全書以“禮樂張力”為切入角度,以春秋戰國禮樂關系為中心,分析當時束縛在“禮”中的“樂”走向藝術性的必然。最后,緊扣“禮樂張力”這一分析模式反思近代以來中國音樂文化的演進歷程。自此,全書強調的“禮樂張力”分析模式,可謂一大亮點。這個觀點也為中國音樂研究提供了值得關注的新視角。

天津音樂學院方建軍教授在給作者博士論文答辯的評語中認為:“作者提出的‘禮樂張力’分析模式,對中國古代音樂文化史研究具有一定的理論意義和參考價值。”(見圖書封底)此評,從一定程度上肯定了作者的成果,是對已有學科大量研究積累的“老課題”―禮樂,進行的新時代的探索,并對其試圖進行學術創新,表示贊許。

李著認為“張力”概念的合理性,在于“并不是將其用作一個高度理論化的特定名詞。而是僅取其一般意義,以求更為形象地說明‘禮’、‘樂’二者間的矛盾對立關系”。之所以以“張力”來解釋禮與樂形成一種相互吸引又抵斥的關系,在于“禮的本質屬性,要求將包括樂在內的一切事物吸納到它的體系之中,用做現實政治的工具;音樂自身的藝術屬性,又以其對生命價值的追求與禮相排斥,要求擺脫禮制等級化、一般化、共性化束縛,為藝術獨立生存爭取自由空間”(第63頁)。將禮樂矛盾考察作為禮樂研究的重點,尋跡音樂藝術屬性的歷史演變規律,以此俯瞰春秋戰國時期禮樂諸種事象。這有別于以往,較多地是以歷史學、傳播學、社會學等角度及相關學科方法對禮樂問題進行探析。

“禮樂張力”突出的矛盾碰撞,可觀察到禮、樂相附帶來的功能性與藝術性相沖突釋放出的巨大能量,即“‘樂’在人性覺醒的時代精神感召下,自身蘊含的與人性本質相一致的藝術特征日益凸顯,與維系等級制度、壓抑個性存在的‘禮’形成尖銳矛盾”(第1頁)。帶著這樣的思辨路線,作者在結論的后半部分,反思了20世紀中國音樂的發展狀況,把中國音樂于20世紀下半葉遭受西潮沖擊而發生的巨大變革,歸因于政治與藝術間的緊張關系導致的自由人格與極權專制的尖銳沖突,這其實就是“禮樂張力”在另一個歷史時代的再次作用。在這個內在根源下,作者再次強調,要使藝術獲得繁榮,須尊重藝術追求個性獨立和精神自由的本質,并要求外部環境給予藝術一個自由展現的空間。由此,學術性的文字和高度理論化的研究中,透露出了作者濃烈的人文關懷。作者試圖喚醒人們對音樂的藝術性的感知,這成為此著成書的情感動力,也使全書對現下和未來中國音樂發展的深切關注顯得合理合情;這樣,“禮樂張力”分析模式的順勢提出,也才具有一定的時代意義和致用價值。如果這一觀點能為中國音樂在未來的發展提供具有實踐指導意義的啟迪,那么這才是廣大學人引為自豪的價值體現。鑒于此,筆者也深深感動于作者高尚的音樂藝術責任感及為此付諸的巨大心力。

(二)借文化分層理論分析音樂本體及其文化內涵

李著結論部分運用的文化分層理論較值得關注。在“結論一”中把音樂分為“物本:音樂包含的器用層面特征”、“文本:音樂的音響組合形式”、“人本:特指與創作者或欣賞者精神自由狀態相聯系的思想認知”三個層面進行分析。

中外文化分層理論有兩種,一是“二層分”說――上、下層,二是“三層分”說――上、中、下層,兩說都為縱向分類。顯然,李著采用的是“三層分”說。但從“物本”、“文本”、“人本”三個層面看,李著對音樂做的是由表及里的橫向分析,這更符合音樂顯性與隱性的特征,即物本、文本為顯性,人本為隱性。以往對禮樂的研究文章或著述,多以直接表述分析音樂各要素。借用文化分層框架,植入對應的音樂要素,凸顯了作者力圖拓寬音樂研究方法的精神及對文化分層理論準確、恰當的運用能力。至此,李著得出,單純強調音樂藝術“形而上”的先秦儒家,對音樂發展造成了一定負面影響的原因,即人為地割裂了音樂人本、文本和物本之間的聯系,在此之上,又把音樂與政治中的禮制結合,制約其對形式本體及精神世界的自由展現。

作者對音樂“人本”層面的解釋也是值得大家關注的:“音樂人本層面對象征個體生命自覺與獨立的‘自由精神’的追求,是音樂本質特征的最終表現,也是衡量音樂藝術價值高低的基本準則。”(第352頁)在音樂多元化的今天,我們對判斷“這種音樂的藝術含量如何”沒有明確的方向,討論仍在進行。以往,我們多以豐富的感官享受來認識音樂的普遍性價值,作者提出“音樂要象征個體生命自覺與獨立的‘自由精神’的追求”這一基本準則,適時地豐富了我們對音樂藝術認知的途徑。

(三)李著的文獻價值

此書還有一個值得我們學習的地方,即對大量文獻的整理運用。從李著的三個附錄、近三百條參考文獻便可看出作者對治學的認真態度。要閱讀、挑選和提煉散見于文獻中的所需內容,并將其一一列出實非易事,這對作者來說是多么浩大的一個工程啊!附錄一“《左傳》所見春秋‘非禮用樂’事例一覽表”和附錄二“《左傳》所見春秋‘賦詩’年表”共囊括70個事件,以如此豐富的文獻支撐書中對“非禮用樂”及“賦詩”現象的文化意義的探討,使我們更為深切地感受到,作者力圖在史料分析中得出“禮樂張力”在這些現象背后的作用力的執著精神。參考文獻包括古典文獻、中文專著、漢譯專著、學術論文四種,值得提出的是,古典文獻大部分選用1949年建國后各學者的校注、譯注版本,并非原文。這或許是由于條件的限制,但仍在一定程度上顯示作者對學習使用第一手文獻的治學嚴謹態度有待提高。

(四)研究意義

李著的成書,對古代音樂研究的某些領域,還具有填補空白的意義。近代以來,有關中國古代音樂的研究,逐漸體系化、學科化,音樂史學界對春秋戰國禮樂文化的研究成果相當豐碩。從書著形式的整體性研究來說,如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(1981);到斷代性的,如李純一《先秦音樂史》(修訂版);再到論文形式的專題性研究,如李虎、田可文《曾侯乙編鐘的“套數”“編列”及其件數隱意》;各派音樂思想,如蔡仲德《論墨子的“非樂”思想》等。這些專著和論文,對春秋戰國禮樂文化的研究涉及時代背景、樂人群體、出土樂器等,表現出今人對禮樂研究的多樣性。

但對作者提出的“音樂藝術整體發展規律及其與禮制間的深層矛盾關系”的研究,少有全面、系統、深入的成果。正因看到這一點, 李著在楊蔭瀏、李純一、蔣孔陽等人的研究成果支撐下,以自己獨到的“禮樂張力”分析模式法看待禮樂問題,探求中國音樂演進的藝術規律和支配其發展的內在動力,即禮與樂相互吸引又相互排斥的矛盾力。不可否認,音樂與政治間存在必然的聯系。強調這種矛盾力,并不是要音樂家脫離政治,而是希望音樂家們能超越對政治中權與利的盲目追求,并尋求二者之間的平衡。在此層面上進行相關音樂藝術活動,才能互為促進,形成良性的循環,獲得和諧、繁榮。

二、李著中值得展開探討的話題

(一)“體認”替代“思想”

在作者的導師秦序先生所作的序中,提到李著選用“體認”代替美學史研究中慣用的“思想”一詞的合理性。秦先生認為:“因為許多古人有關音樂藝術的零星言論,并未超出一般感受或認知層面的體會,如孔子學琴于師襄子覺得‘未得其數’、‘未得其志’之類,若動輒以‘音樂思想’名之,大過其實。另一方面,我們覺得多年來的美學研究,太強調上升到哲學高度,過于概括過于抽象。”因李著并沒有在文章中對其使用“體認”進行相關說明,如果秦先生此序作為李著采用“體認”的原因,筆者認為此處值得商榷。

首先,關于孔子所言,學界也未明確定性為“音樂思想”,而今人對這兩句話的理解及用法更多側重為,反映孔子的音樂修養,及其好學、善學的精神和品質。再者,這兩句話并非孔子對禮樂的闡述。所以,如“序言”所“注釋”李著針對于“未得其數”、“未得其志”之類的言論未上升到音樂思想的高度而改用“體認”。這論據,既然跟禮樂沒直接關系,何須改“思想”為“體認”?

其次,“體認”是指“體察認識,體認生命的意義”。我比較贊同馮友蘭先生的看法,他認為:“‘體認’就是說由體驗得來的認識,這是具體的,不是抽象的,是一種經驗,是一種直觀,不是一種理智的知識。”從秦先生的解釋看,其“體認”與此“體認”意思相同。“思想”在《現代漢語詞典》、《辭海》和《中國大百科全書?哲學卷》中的解釋都選用了《人的正確思想從哪里來的?》文章中的一段話:“感性認識的材料積累多了,就會產生一個飛躍,變成了理性的認識,這就是思想。”可見“體認”偏于感性,“思想”偏于理性,兩者仍有著極大的區別。從現存文獻看,孔子對禮樂的零星言論并非感性得來。若以“體認”代替“思想”一詞,略失嚴謹。而且,先秦音樂理論散見于各史書或語錄中,其大都從哲學等角度闡述音樂,這并不是“體認”所能囊括和表現的。還有,做學術研究,最重要的是可行性,及能為大多數人理解。一直以來,“體認”在音樂史學界極少使用,輕易取以替代“思想”,則顯得太過輕率。

在李著中,所謂孔子的音樂體認,以“浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸”、“文質彬彬”“盡善盡美”、“樂而不,哀而不傷”、“興于詩。立于禮,成于樂”四句的分析呈現。若取秦先生對“體認”的釋義,我們會認為上述只是孔子對音樂的“一般感受或認知層面的體會”。但李著的分析,卻表現出孔子對音樂的深刻認識,這難免影響我們對李著的閱讀和理解。所以,“體認”代替“思想”值得再斟酌。

篇8

1.從文化的角度。學習古典意大利歌曲能使我們更好的理解西方文化特別是西方文藝復興時期的人文主義思想。什么是人文主義思想呢?人文主義起源于14世紀下半葉的意大利，其后遍及西歐整個地區。人文主義者以“人性”反對“神性”，用“人權”反對“神權”。他們提出“我是人，人的一切特性我是無所不有”的口號。他們非常不滿教會對精神世界的控制，他們要求以人為中心，而不是以神為中心，他們歌頌人的智慧和力量，贊美人性的完美與崇高，反對宗教的專橫統治和封建等級制度，主張個性解放和平等自由，提倡發揚人的個性，要求現世幸福和人間歡樂，提倡科學文化知識。所以，人文主義的理念，其重點是“人”，是“人”的本能的發揮，是“人”追求真、善、美的動力。而通觀每一首古典意大利歌曲，這些古典意大利歌曲的歌詞同旋律不僅都結合得異常美妙，而且唱詞非常顯明地反映了文藝復興以來的人文主義思想，呈現出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斕色彩，抒寫出擺脫了禁欲主義的人的種種喜怒哀樂的情愫，既典雅、優美、流暢和風趣，又含蓄、高貴、莊嚴甚至氣勢宏偉。所以，這些古典意大利歌曲無不是當時文藝復興時期以來人文主義思想的深刻體現，下面以《阿瑪麗莉》《多么幸福能贊美你》《紫羅蘭》《親愛的，我為你留下這顆心》這幾首歌曲的歌詞為例。

《阿瑪麗莉》(卡契尼作曲)

阿瑪麗莉，親愛的，

請相信我心里甜蜜的情意，讓我們永不分離。

請你相信，假如你害怕憂郁，都會對你無益。

啊，你的名字永遠銘刻在我心里：

阿瑪麗莉，阿瑪麗莉，阿瑪麗莉，我愛你。

《多么幸福能贊美你》(G.B.博儂契尼作曲)

多么幸福能贊美你，我多愛你，

啊，美麗的眼睛，多么幸福能贊美你，

我多愛你，啊，美麗的眼睛。

愛情將會使我痛苦，但我仍舊永遠愛你，

永遠，永遠愛你

雖痛苦，仍愛你，美麗的眼睛。

雖然沒有愛情的希望，癡情夢想地整天嘆息，

但是遇到你那眼光，誰能抗拒那種魔力……

誰能，誰能不愛你?

《紫羅蘭》(A，斯卡拉蒂作曲)

紫羅蘭芬芳吐妍，花瓣上面露殊點點，

風度典雅，嫵媚嬌艷，含羞般的站在一邊，

掩袖遮面，若隱若現，在綠葉問，

仿佛責怪我的意愿，過分輕狂，過分大膽。

《親愛的，我為你留下這顆心》(L?萊奧曲)

把這顆心留給你，作為愛情的憑據。

請相信我永遠愛你，

別哭泣，我親愛的，我最親愛的，

假如你哭泣，啊!上帝，啊!上帝!

我心里悲戚，上帝!啊!上帝!

我心里，我心里悲戚。

這些歌詞，表達得如此之率直和大膽，感情抒發得如此酣暢熾烈，實在難以想像它們是17、18世紀古典意大利歌曲中的唱詞。這些閃耀著人性光芒的歌詞，難道不充盈著文藝復興以來肯定人的作用和價值的人文主義思想嗎?難道學習古典意大利歌曲僅僅是歌唱技藝的訓練?難道我們不能從文化的角度去體會西方各個時期不同的文化和社會風尚?

2，從聲樂訓練的角度。通過筆者這幾年的聲樂教學和演唱實踐，使我更加認識到申請作好該課題的必要性和重要性。在實際的聲樂教學中，尤其在我們聲樂學生的基礎性階段的聲樂曲目的學習訓練之中，我發現個別聲樂教師們在教學上和學生們在學習上不自覺地有貪大求難、好高鶩遠的念頭，對這些基礎性訓練極強的古典意大利的曲目懷有輕視的態度，認為它們太簡單，不值得好好研究和學習，而眾所周知，意大利是聲樂的王國，這不僅因為美聲唱法誕生于意大利以及意大利語被公認為是最適合歌唱的語言，更由于從古到今，在意大利流傳下來了不計其數的優秀的聲樂作品為世界各國的聲樂演唱家、教育家學習、演唱和用于教學實踐。17、18世紀的古典意大利歌曲是世界聲樂作品中一枝獨放的奇葩，這些意大利歌曲中的絕大部分具有典型的巴洛克時期的音樂特征和風貌，它們不但反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有不少可取之處。從聲樂的技術角度講，這些歌曲的歌唱部分多活躍、行進在人聲的中聲區，一般說來它們的音域不廣，既無強力的高音，亦無濃厚的低音，適宜任何聲部的歌手演唱，以鞏固、發展中聲區。同時這些歌曲風格純正不濁，表情文火適當，常有長的連貫句和強弱明顯、節奏清晰的各種語素。這些對培養演唱的技巧、練習呼吸基本功以及發好母音、咬準字音等均有極好的幫助。為擺脫傳統聲樂教學模式的弊病――無休止地練聲，把聲樂教學蛻化為“聲樂體操”，我們的美聲唱法的從業者(尤其是初學者)，完全可以從適量地演唱古典意大利歌曲入手，因為這些歌曲里面有著太多值得我們去追求和掌握的聲樂技術、技巧方面的課題。而且在風格的純正和表現古典美方面它們更是無與倫比的。它們是發展美好音質，學習得到在世界公認的的美聲唱法過程中必不可少的經典，是全世界聲樂教學普遍采用的教材。“幾乎每個學聲樂的人都唱過其中的一些作品”。

篇9

中國著名作曲家孟勇創作了恒河沙數的聲樂作品，他創作的民族聲樂作品也獲得難以計數的獎項。然而與之難以計數的獎項不相稱的是，系統地研究其聲樂作品基本特征及整體藝術風格的文獻卻寥若晨星，但是這為數不多的相關文獻也可按各自的研究視角及維度進行分類論述。

（一）宏觀把握，全面分析

湖南師范大學饒榮在其2011年學位論文《孟勇聲樂作品的藝術特征與演唱探析》中，以孟勇的學習、藝術經歷及藝術創作成果為切入點，從“曲名新穎”、“取材豐富”、“運用本土音樂元素”、“詞、曲結合完美統一”、“作曲技法新穎獨特”等 7個方面對孟勇聲樂作品的藝術特征進行論述。又以孟勇的8首作品為例，從情感解讀、潤腔技巧的運用和演唱處理三個方面進行研討，進而對孟勇聲樂作品的演唱進行分析。最后深入對孟勇聲樂作品在教學中的運用進行研究。

這篇文章中的“孟勇聲樂作品的藝術特征”這一部分涉及到“曲名新穎”、“取材豐富”等7個方面，但僅僅重點深入的分析了“詞、曲結合完美統一”這一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材豐富，韻味獨特”這一部分中，根據孟勇在作品創作上運用音樂素材的不同將孟勇聲樂作品分為以少數民族音樂素材為題材、民間故事為題材、現代生活內容為題材、地方戲曲音樂為題材的四類，是一種可取的分類方法。對聲樂作品分類的方法有很多，先將作品分類，通過對每一類作品的研究，來探析其藝術特征是一種好的研究思路。筆者將繼承并發揚這一思路，對孟勇的聲樂作品進行更科學的分類，以類別為基點深入地論證孟勇聲樂作品的藝術特征。文章對于孟勇聲樂作品的演唱的分析，情感解讀、演唱處理都很到位，不難看出作者對8首代表作品的創作背景、表現內容以及作曲家對作品的演唱要求了如指掌。筆者曾對孟勇進行訪問，掌握了孟勇具體的學習、藝術經歷，每首作品的創作背景、表現內容，以及演唱其作品的一些要點等重要的第一手資料，參考價值較高。

對孟勇聲樂作品的藝術特征在宏觀上把握分析的學術論文還有張佳發表在《音樂大觀》2013年第9期的《淺談孟勇聲樂創作的民族特色》和李詠云發表在《歌海》2014年第4期的《孟勇及其聲樂作品特色探析》。張佳的《淺談孟勇聲樂創作的民族特色》一文對孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》進行音樂本體分析，然后從“在歌曲選材方面”、“曲式結構獨特新穎”、“多元化的結構特征”這樣三個方面研究孟勇聲樂作品中的民族特色。筆者認為，孟勇很多聲樂作品都是以湖南的山水人情為題材，有著濃郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族調式。而且其創作常常采用湖南民歌的主題旋律作為作品的主題動機旋律，在此基礎上延伸擴展主題樂思，因此旋律上有著鮮明的民族特色。但是張佳重點論述了孟勇作品曲式結構靈活新穎，調式調性轉換頻繁，而沒有抓住作品曲式特征上的民族特色來進行研究。曲式結構包括了歌曲的曲式特征和結構特征，“多元化的結構特征”不能與“曲式結構獨特新穎”并列，而且“多元化的結構特征”這部分也并沒有研究孟勇作品結構上體現的民族特色，而是概括孟勇的創作特征。文章沒有充分的論證孟勇聲樂作品的民族特色，結構混亂，邏輯不清。

可見，關于孟勇聲樂作品整體風格及其作品的演唱藝術的系統的研究是相當匱乏的。

（二）微觀切入，精深剖析

對孟勇聲樂作品整體風格的把握固然重要，但是對某一具體作品的深入探究更是不容忽視。學術界也有關于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹淚》等具體作品的藝術特征與演唱的研究。本節選取兩篇研究歌曲《斑竹淚》的藝術特征和演唱的文章進行對比評述。

王芳發表在《安徽文學》2012年第10期的《淚灑斑竹瀟湘情――對歌曲<斑竹淚>演唱教學的思考》一文，以歌曲《斑竹淚》的演唱教學為出發點，引出作者對此作品的思考。文章首先從歌曲的時代背景和結構調式特點兩個方面進行分析，在此分析之上，強調了歌曲中的氣息運用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌唱的動力”，著重體現了呼吸在歌唱中的重要性。同時，以歌曲的情感變化為線，串連了不同情感之下呼吸技巧的變化規律，也順勢引出了歌曲之中語言和潤腔技法的運用。最后指出演唱者要想唱好一首聲樂作品并達到歌曲演唱的一定境界，歌唱處理起著重要的作用。只有進行反復的推敲和研究，將自己的實踐體會融入到歌曲演唱中，才能更好地詮釋作品。

謝菁、胡建軍發表在《黃河之聲》2009年第3期的《淚灑斑竹瑟鼓湘靈――談〈斑竹淚〉的藝術特色及演唱技巧》一文，以《斑竹淚》歌曲的創作背景故事為引子，對歌曲進行了細致獨到的剖析，首先指出了此曲曲式的結構圖，并分析說明此曲主調為商調式的寫法，運用了三個調式的轉化，從而進一步表現人物的情感變化。作者再根據自身演唱的切身體會和感悟，特別是對歌曲中潤腔的處理作了細致入微的探討。

以上兩篇文章都以歌曲《斑竹淚》為研究對象，都從藝術特征和演唱技巧進行分析，但是透過文章的字里行間體現出的是王芳與謝菁、胡建軍在文字功底、學術思維及表達邏輯上的本質區別。在文字功底方面王芳的論述更具口語化的特點，而謝菁、胡建軍的表述則更具學理性語言的特點：精確、深入、簡潔。在學術思維及表達邏輯上謝菁、胡建軍的文章具有更強的嚴謹性和學理性，整篇文章在寫作邏輯思維上更具有質感。兩篇文章都對《斑竹淚》的曲式結構進行了分析，謝菁、胡建軍的文章中調式轉化結合曲式結構圖直觀的體現出《斑竹淚》中調式特征與曲式結構的綜合發展。而王芳的文章則以語言敘述為主，在歌曲結構和調式特點的論述上較為抽象，意義表達較模糊。通過比較可以看出謝菁、胡建軍的文章更勝一籌。

綜上所述，學術界對孟勇的研究已經有一定程度地展開，但研究之深度和力度仍顯淺薄、蒼白，也缺乏專門、系統地對孟勇的作品進行研究的文章。因此，對孟勇的作品進行研究，還有較大的空間和研究價值。

二、對其他作曲家聲樂作品藝術特征與演唱的研究

在中國音樂界，有影響力的作曲家非常多，如王志信、徐沛東、印青等，他們創作了很多優秀的聲樂作品，一直受到社會的廣泛關注。這些作曲家聲樂作品的藝術特征與演唱研究也是學術界的研究熱點。

浙江師范大學黎莉在其2011年學位論文《印青歌曲的創作特征及演唱分析》中，先按時間順序介紹印青的藝術生涯，通過列舉印青在同時期創作的各類題材的作品來回顧其歌曲創作歷程。接著對印青歌曲作品進行分類以及本體分析，概括出印青歌曲基本創作特征。文章將印青創作的歌曲作品分為三大類：主旋律歌曲、軍旅歌曲、其它社會題材的歌曲。選出印青具有代表性的四首作品從調式調性、和聲、歌詞、曲式、創作背景等方面進行音樂本體的分析。文章認為印青的歌曲有“歌詞與音樂的完美結合”、“緊跟時代步伐，弘揚時代精神”、“通俗化與藝術性的融合”、“藝術風格‘精、美、真’”這四個創作特征。再從“演唱中聲樂技巧的運用”、“與伴奏的配合”、“情感處理”三方面入手，對印青歌曲作品的演唱進行分析研究。最后對印青在創作之外的其它社會影響及貢獻作了簡要介紹。

文章中對印青作品的音樂本體分析這一部分是最為出彩的。一方面，分析的四首作品選取得很好，四首作品都是印青流傳度很廣、評價很高、很有影響力的代表作，并且它們是不同的四種風格。《走進新時代》是典型的主旋律歌曲，它反映新時期黨的方針政策，代表廣大人民群眾的精神面貌，政治氣息厚重，時代感強，是祖國繁榮富強的時代贊禮。《天路》是一首有著濃厚西藏地域風格的創作歌曲，有著西藏山歌的特點，可以稱得上是西藏的新民歌。《西部放歌》是西部開發的標志性文藝作品，有一股濃濃的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《蘆花》則是一首抒情的藝術歌曲。所以文章選取的這四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章對作品的分析全面到位，從創作背景、創作過程到曲式結構、調式調性、旋律、節奏再到歌詞，條理清晰、分析深入透徹。除此之外，文章對印青歌曲創作特征的總結也比較全面且對每個特征進行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章從演唱中的呼吸共鳴、咬字吐字、音色音量、速度節奏以及與伴奏的配合，情感的處理這些方面深入細致的分析了《走進新時代》、《天路》、《西部放歌》、《蘆花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鑒之處，值得學習。

山東師范大學路敏在其2014年學位論文《王志信民族聲樂作品風格及演唱研究》中，先簡單介紹了王志信的藝術人生，并對其主要音樂創作進行分類，文章認為王志信的聲音作品根據創作題材可分為歷史故事、民間傳說為題材、現實題材、古詩詞題材和借物抒情題材四類。然后歸納出王志信聲樂作品具有民族性、多樣性、時代性的風格特征，并對這些風格特征分別進行了剖析。再對王志信聲樂作品的演唱進行了深入研究。文章分別選取王志信具有民族性、多樣性、時代性風格的代表作品分別從歌曲背景、歌詞內涵、曲式結構及演唱處理這三方面對作品進行分析。最后總結了王志信對中國民族聲樂藝術的貢獻。

整篇文章內容充實、結構層次很清晰，各級標題高度概括了各部分內容而且用詞準確，語言耐人尋味。文中“王志信聲樂作品的演唱研究”這部分以不同作品為例，每個作品都分別從歌曲背景、歌詞內涵、曲式結構及演唱處理幾個方面進行分析，使得文章結構很規整，很可取。在分析作品的同時緊扣前文論證的民族性、時代性、多樣性的風格特征的意圖也是很好的。但是某一首作品所體現的風格特征一定不是單一的，要演唱好一個作品應該要全面把握好它的風格特征，文章從民族風格的作品如何演唱、時代風格的作品如何演唱、多樣性風格的作品如何演唱三個方面來論證王志信聲樂作品的演唱的這一思路筆者不敢茍同。而且文中所選取的《蘭花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首風格類似的作品，而文章卻將他們分別歸為三種不同風格的代表作，筆者認為有些欠妥。

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伴隨當代文明的高速發展，全球范圍開始重新關注發展中國家的文化傳統與可持續發展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態及人文資源的搶救、傳承、保護和開發提供幫助，意在使數千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統歌舞藝術的研究發生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數民族音樂與舞蹈的呈現和再現”、“音樂和舞蹈傳統的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強調“再現民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現實目的而運用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現出當民族傳統藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發現，云南民族傳統樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態和信仰系統。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統歌舞樂作為構建文化的一種環境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統樂舞充滿著遠古生態的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態系統里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統習慣和族群信仰來維護和創造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統文化為主體來建設發展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經驗，這是云南民族傳統樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發生了根本性的改變，社會和文化環境中發生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統”成為研究者的重要論域。當代法國現象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現的一個核心思想。關于“身體現象”如何顯現意義系統以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。

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    一、音樂理論文獻對音樂創作的重要意義

    音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業的重要研究對象和再創造的依據。對于搞作曲和作曲技術理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創作工作的基礎。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻的學習，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。

    首先，對技術理論的學習已不再僅停留在單一的教條模式和機械式的理解水準上，而是將這些技術手法放在整個作曲技術理論發展的長河中，用變化發展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創造。這種全方位的學習，對實際創作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風格放在其時代風格發展變化的進程中去研究，這無疑加強了對這一時期作曲技術手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風格，對音樂創作益處良多。

    二、音樂理論文獻對音樂學研究的重要意義

    音樂學研究是一項嚴肅的學術工作，音樂理論文獻所包含的豐富內容實際上已形成了音樂學研究所必需的最基本的“學術資源”。重視學術性是音樂學家的責任，體現學術性則是音樂學研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學研究水平，在強調學術規范的同時，重視資料工作，關注音樂文獻的“學術意涵”是必不可少的過程。

    任何學術研究都是在前人工作的基礎上進行的—它是對已有學術成果的闡釋、補充、完善或修正。即使是富于“獨創性”的研究，也離不開已有學術成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學研究沒有任何例外。作為音樂學術研究過程中必須經過的階段，了解、梳理和運用音樂文獻對音樂學研究的進行及最終學術成果的價值具有重要的意義。因此，當確定了某一音樂學研究的專題之后，需要馬上開始的第一項工作就是收集、整理相關的研究資料，其中一項重要內容正是接觸音樂理論文獻并梳理、整合從中得到的知識與信息。

    在廣泛閱讀與研究專題相關的各類音樂文獻基礎上，對具有較高“學術含量”的音樂文獻給予特別的關注。一般來講，“學術含量”較高的文獻所討論的問題都具有一定的學術深度，其內容無論是史料的系統梳理或考證、作品的詳盡分析或風格的歷史探究，還是藝術觀念的闡釋或理論體系的構建，體現的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設釋。廣泛了解各類文獻也是積累資料和開展音樂學研究的基礎，重點關注文獻中的“學術意涵”是利用資料提升研究層次的關鍵。因此可以說，如何理解各類文獻的特征、作用與把握文獻的學術價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學問的角度講，音樂學研究與其他人文學科的研究并無二致，亦需要大量的文獻作為參考依據。同時，通過對大量理論文獻的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內容的發展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發現其研究脈絡和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學學科研究工作具有極為重要的幫助和意義。

三、音樂理論文獻對演奏、演唱等表演的重要意義

    音樂作為一種聲音的藝術，以極其特殊的藝術形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現出來。作為記錄音樂藝術形象的樂譜和音響資料可謂獨具特色，被喻為特色音樂文獻。

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桑先生的《和聲的理論與運用》（上、下冊）不但對傳統和聲理論作了系統的敘述，而且對“固定旋律的和聲變奏寫作”與“旋律華彩的變奏寫作”及和聲寫作的宏觀布局等內容予以詳細介紹而凸顯其學術地位。桑先生的《和聲學教程》（以下簡稱“教程”）是我國普通高等教育“九五”國家級重點教材。該教程分為上篇：“傳統和聲”和下篇：“現代和聲”兩部分。其中，“傳統和聲”部分主要來自于《和聲的理論與運用》內容的刪減，并增加了“漢族調式”、“中古調式”、“復合調式”和聲理論。“現代和聲”是“教程”中的特色內容，分別從各類調式音階、和聲材料、和聲進行等方面對20世紀和聲技法予以詳細論述，在我國和聲學教材中具有補白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴密、知識面廣、信息量大、習題豐富等特點，是我國和聲學領域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個章節中基本和聲觀點的表述、譜例的詮釋，還是從整體內容的構思與排序等方面，均可發現其學術價值與現實意義之深遠。

以學術論文為平臺，進行和聲理論研究，是桑桐先生的學術風格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結構探討》（《音樂藝術》1980年第1期），以五聲旋律為基礎，尤其突出中國五聲調式旋律，論述了其和聲手法、和聲內涵與和聲結構，以擺脫傳統觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調性和聲理論。桑先生的《多調性處理方法》（《音樂藝術》1982年第1期）一文，以20世紀作曲家作品為例，對多調性的定義、表現形態、處理手法等技法進行論述。在《欣德米特的調性觀念》（《音樂藝術》2004年第3—4期）一文，桑先生對欣氏的調性觀作了總體評價，既對欣氏以根音進行擴展調性的觀念給予積極肯定，又對其根音進行確定調性的可靠性提出質疑。《〈夜景〉中的無調性手法及其他》（《音樂藝術》1991年第3期）一文，桑先生對無調性、調性模糊或無明確調性的基本概念以及它們之間的差異進行詳細的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無調性作品的和聲技法，對無調性音樂作品中調性因素的表現形式予以闡述。此類論文對現代和聲理論的擴充有增磚添瓦之功。

此外，桑先生對西方和聲學教材中“莫扎特五度”的觀點十分關注，為此分析了大量包括莫扎特在內的相關作曲家的樂譜，認為多數作曲家處理德意志增六和弦進行到屬和弦時，通常使用不同的方式“盡量避免發生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說起》（《星海音樂學院學報》2005年第4期）表達了桑先生對這一和聲語匯的看法，文章對讀者在和聲實踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價值。

《和聲的理論與運用》與《和聲學教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風范集調性和聲與現代和聲于一體，為讀者系統學習和聲理論提供了良好的范本，樹立了明確的航標。撰寫學術論文，表達學術觀點，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類論文對其和聲論著提供了更多的、有價值的理論補充，對推動和聲的教學與理論研究具有積極的意義。

二、入木三分的和聲分析

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2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。

在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。

2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學專業教育教學

2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。

除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學學術會議

2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。

在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。

四、音樂學紀念與交流活動

2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。