引論：我們?yōu)槟砹?3篇傳統(tǒng)繪畫(huà)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
水彩畫(huà)與中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性審美觀念研究
水彩畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了傳播、發(fā)展、完善的不同時(shí)期與階段。是表現(xiàn)浪漫情調(diào)和體現(xiàn)民族浪漫情調(diào)的審美觀念的最佳載體。豐富的民族審美觀，拓展了水彩畫(huà)的美學(xué)空間和文化內(nèi)涵，同時(shí)也體現(xiàn)了本體語(yǔ)言特色的發(fā)揮。中國(guó)畫(huà)和水彩畫(huà)具備一個(gè)鮮明的共同特點(diǎn)，那就是以水為媒介。中國(guó)藝術(shù)史上對(duì)水的認(rèn)識(shí)與掌握歷史悠久，如孔子的“智者樂(lè)水”、老子的“上善若水”、再到中國(guó)繪畫(huà)中以水墨作畫(huà)，數(shù)千年的傳統(tǒng)文化造就出了中國(guó)人用水的豐富經(jīng)驗(yàn)。這種以水為介質(zhì)的繪畫(huà)種類，具有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中水的韻味，更加清新與秀潤(rùn)。
在構(gòu)思、創(chuàng)造形象、審美、表達(dá)思想內(nèi)容等方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意性之中的“意”貫穿于繪畫(huà)創(chuàng)作始終，重在于“意”；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是以“意”造“意”。就藝術(shù)語(yǔ)言形式而論，“意”既可以傳之畫(huà)內(nèi)，也可以傳之畫(huà)外，“意”既是手段又是目的。“意”除指畫(huà)家的情思、畫(huà)的意旨、意蘊(yùn)、主觀意志、情意，還指意趣、生意、神似、神韻；在某種程度上則反映了“意”的概念在繪畫(huà)中對(duì)具體形象的表現(xiàn)發(fā)展為對(duì)作品畫(huà)意的表現(xiàn)。
在繪畫(huà)領(lǐng)域的美學(xué)觀念中，對(duì)于“寫(xiě)意性”的要求中西方有著不同的見(jiàn)解，“意、趣、妙、有、無(wú)、虛、實(shí)、味”等相關(guān)因素至關(guān)重要，而“意”和“趣”、“有”和“無(wú)”、“虛”和“實(shí)”又是很難分開(kāi)的。例如，“趣”雖不等于“意”，但一幅完整的繪畫(huà)作品，缺少“趣”，就會(huì)影響“意”的表現(xiàn)和創(chuàng)造。因?yàn)椤耙狻倍嗍歉挥小叭ぁ钡摹Ｃ鞔膶W(xué)家屠隆曾說(shuō)：“意趣具于筆前，故畫(huà)成神足”。“意”是構(gòu)成神似、神韻的基礎(chǔ)條件，“趣”又是表“意”重要組成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。無(wú)趣無(wú)神則無(wú)意”。從另一個(gè)角度來(lái)講，“趣”只是構(gòu)成“意”的條件，并非意的本身。《畫(huà)梅題跋》中論道：“畫(huà)梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的更高境界為：“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”。講求“意似”、“筆”（線）是構(gòu)成“意似”的先決條件。
與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意性相比較而言，水彩畫(huà)的寫(xiě)意性是建立在西方水彩畫(huà)本體藝術(shù)語(yǔ)言上的民族藝術(shù)形式，具有強(qiáng)烈的民族浪漫情調(diào)的審美觀念，是區(qū)別于西方的另一個(gè)美學(xué)體系，寫(xiě)意要滲透民族文化的內(nèi)涵。只有這樣的作品才有精神，才有靈魂。水彩畫(huà)寫(xiě)意的審美觀與技法語(yǔ)言是水彩畫(huà)在中國(guó)繁衍與發(fā)展最好的選擇，它將西方水彩畫(huà)的審美觀、藝術(shù)手法融合到了東方的詩(shī)意意境中，形成了“西方繽紛、東方情調(diào)”，“西方手法、東方精神”藝術(shù)手法，不僅體現(xiàn)了文化的融合還將水彩畫(huà)注入了勃勃的生機(jī)，形成了既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的水彩畫(huà)民族風(fēng)格的寫(xiě)意性，是水彩畫(huà)語(yǔ)言本體的發(fā)揮、民族精神的張揚(yáng)。
筆墨韻味、氣韻生動(dòng)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)。水彩畫(huà)的用水技巧借鑒中國(guó)畫(huà)潑墨的酣暢淋漓之感，有其奔放不羈的氣勢(shì)；要有虛實(shí)相生的視覺(jué)享受，渾然天成之感；從美學(xué)角度上講，水彩畫(huà)的水韻中要有中國(guó)畫(huà)的干筆、枯筆用筆，做到剛?cè)岵?jì)、干中有濕、干濕融合。揮灑寫(xiě)意是寫(xiě)意性主題繪畫(huà)的技法表現(xiàn)形式，源于南朝，成熟于唐朝。中國(guó)畫(huà)“疏體”是其早期的繪畫(huà)樣式。水彩畫(huà)的揮灑寫(xiě)意是建立在水彩畫(huà)“本體藝術(shù)語(yǔ)言”上的一種民族表現(xiàn)形式，脫離水彩畫(huà)“體”的寫(xiě)意，將是無(wú)源之水。水彩畫(huà)中隱含著民族繪畫(huà)“筆墨”的精神和“線”的文化，在其美學(xué)觀價(jià)值中體現(xiàn)為：枯濕濃淡、輕重緩慢、抑揚(yáng)頓挫等富有生命節(jié)奏的技法用筆，其豐富的藝術(shù)形式產(chǎn)生了“意味”，繪畫(huà)語(yǔ)言美不僅在于描繪形體，還在于語(yǔ)言自身的本體美。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是“以形寫(xiě)神”，“形神兼?zhèn)洹保皞魃駥?xiě)照，正在阿堵中”。而水彩畫(huà)在表達(dá)具體物象的同時(shí)注重的是視覺(jué)感受，因此，藝術(shù)形象的表現(xiàn)無(wú)論是具象還是抽象，在繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中都能代表一定事物的本質(zhì)特征與藝術(shù)面貌。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意性不僅講究筆墨情趣、形神兼?zhèn)洌v究墨有墨用、筆有筆用、筆墨融合，互相依附，正所謂形與神、墨與色的完美結(jié)合，恰似水彩畫(huà)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意性的借鑒。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意性與水彩畫(huà)表現(xiàn)形式研究
在我國(guó)比較文學(xué)中，意象的解釋是：是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，也就是融入詩(shī)人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。意象造型是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意性的本質(zhì)特征。《辭源》將意象解釋為：“主觀情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨證關(guān)系是研究中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性本質(zhì)特征的依據(jù)，在其發(fā)展中經(jīng)歷了“造理入神”、“重形入神”、“以形寫(xiě)神”、“得意忘形”、“遺形寫(xiě)神”的反復(fù)與曲折的過(guò)程。同時(shí)，意象造型也決定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意性本質(zhì)與中國(guó)畫(huà)不會(huì)走上西方寫(xiě)實(shí)主義的道路，而是“外師造化，中得心源”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)注重借物抒情，這是中國(guó)傳統(tǒng)思想儒道文化的影響的結(jié)果，具有獨(dú)特的形式美與內(nèi)容美。當(dāng)然，這與中國(guó)特有的民族思想文化是密不可分的。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意性在用筆上傾向于寫(xiě)意和表現(xiàn)，用線無(wú)拘無(wú)束，淋漓痛快的筆墨傳達(dá)出“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”、“意”與“境”，在造型上遵循“師造化之象，師造化之理”。即從自然中來(lái)，不求真實(shí)地復(fù)制自然，表現(xiàn)出藝術(shù)的本體意識(shí)和主觀意識(shí)。水彩畫(huà)受中國(guó)畫(huà)的影響，水彩畫(huà)的筆法語(yǔ)言融入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法語(yǔ)言，豐富與發(fā)展了水彩畫(huà)技法語(yǔ)言的表現(xiàn)能力，引導(dǎo)更多的水彩畫(huà)家潛心于水彩畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意性研究，并將中國(guó)水墨畫(huà)的用筆融入到水彩畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)中，用筆上提出了對(duì)有意味的用筆更深層的追求，最終展現(xiàn)出獨(dú)到的意境美。
篇2
2.哲學(xué)與美學(xué)的影響理論
對(duì)實(shí)踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個(gè)角度出發(fā)，西方文藝實(shí)踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘，從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則，到17世紀(jì)波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國(guó)古典哲學(xué)的殿堂，而德國(guó)古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭。現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個(gè)流派，都不能不面對(duì)古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家，固然會(huì)自覺(jué)地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點(diǎn)。
3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興
就整個(gè)西歐范圍而言，各個(gè)國(guó)家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀(jì)之前，在西方美術(shù)史的撰寫(xiě)和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀(jì)重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開(kāi)始，恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀(jì)的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)家卡索拉蒂、未來(lái)主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進(jìn)傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實(shí)。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來(lái)源于藝術(shù)史的質(zhì)量認(rèn)證的標(biāo)準(zhǔn)，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。
篇3
在明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫(huà)在西學(xué)東漸的過(guò)程中傳入中國(guó)，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開(kāi)始探討西方繪畫(huà)藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫(huà)引入我國(guó)，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。
（一）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的早期中國(guó)油畫(huà)。
第一代油畫(huà)家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)第一人，他將中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的用筆融入油畫(huà)藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法，并將中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，使油畫(huà)流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對(duì)“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫(huà)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)他也吸收了中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國(guó)畫(huà)的痕跡；劉海粟是油畫(huà)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫(huà)面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢(shì)；關(guān)良致力于中西繪畫(huà)藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)，其油畫(huà)中的物象沒(méi)有西方繪畫(huà)的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國(guó)古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫(huà)特點(diǎn)，并將中國(guó)水墨畫(huà)的節(jié)奏、韻律融入畫(huà)面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡(jiǎn)約的畫(huà)面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。
（二）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)。
20世紀(jì)中期，寫(xiě)實(shí)主義一直在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時(shí)期，許多油畫(huà)家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫(huà)，吳作人、常書(shū)鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫(huà)的影響。在敦煌壁畫(huà)的影響下，畫(huà)家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，使油畫(huà)既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn)，也保持著中國(guó)畫(huà)的東方韻味。解放后，社會(huì)主義事業(yè)欣欣向榮，油畫(huà)家們紛紛用畫(huà)筆來(lái)歌頌新社會(huì)、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫(huà)作品，如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。吳作人堅(jiān)持了古典寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫(huà)面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫(huà)的“中國(guó)風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開(kāi)國(guó)大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場(chǎng)面、磅礴的氣勢(shì)展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。吳冠中是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上有深遠(yuǎn)影響的畫(huà)家，其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對(duì)比的手法進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，將西洋油畫(huà)的形色與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的形式意味聯(lián)系起來(lái)，用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來(lái)展現(xiàn)油畫(huà)的意境美。
（三）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響下的當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)。
當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫(huà)家們將傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，用油畫(huà)來(lái)表現(xiàn)對(duì)民族、社會(huì)、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時(shí)期的經(jīng)典油畫(huà)作品。孫滋溪的《天安門(mén)前》將民間年畫(huà)的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫(huà)創(chuàng)作之中，整個(gè)畫(huà)面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍(lán)的天空、高高的天安門(mén)城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫(xiě)意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫(huà)創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國(guó)意味；王霞用傳統(tǒng)年畫(huà)的平涂手法、色彩運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫(huà)中汲取營(yíng)養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無(wú)華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的佼佼者，他曾長(zhǎng)期生活于青藏高原，對(duì)自然美有著獨(dú)特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識(shí)地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì)，帶給觀眾嶄新的視覺(jué)感受。趙無(wú)極將傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間意識(shí)地融入了油畫(huà)創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國(guó)古典美學(xué)解讀西方油畫(huà)，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號(hào)來(lái)表現(xiàn)虛無(wú)的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。
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1.3都要遵守會(huì)計(jì)和財(cái)務(wù)制度，以及國(guó)家的各項(xiàng)財(cái)經(jīng)法紀(jì)，嚴(yán)格貫徹執(zhí)行會(huì)計(jì)法規(guī)，堵塞各種可能的漏洞。
1.4系統(tǒng)的基本功能相同。都具備信息的采集輸入、存貯、加工處理、傳輸和輸出這五項(xiàng)功能。
1.5都要保存會(huì)計(jì)檔案。作為會(huì)計(jì)信息系統(tǒng)的輸出，會(huì)計(jì)信息檔案必須妥善保存，以便查詢。
1.6編制會(huì)計(jì)報(bào)表的要求相同。兩系統(tǒng)都要編制會(huì)計(jì)報(bào)表，并且都必須按國(guó)家要求編制企業(yè)外部報(bào)表。
2會(huì)計(jì)電算化同傳統(tǒng)手工會(huì)計(jì)的區(qū)別
2.1系統(tǒng)初始化設(shè)置工作有差異。手工會(huì)計(jì)的初始化工作包括建立會(huì)計(jì)科目，開(kāi)設(shè)總賬，登錄余額等；會(huì)計(jì)電算化的初始化設(shè)置工作則較為復(fù)雜，主要有會(huì)計(jì)系統(tǒng)的安裝，賬套的設(shè)置，權(quán)限的設(shè)置，會(huì)計(jì)科目及其代碼的建立，初始余額的輸入，自動(dòng)轉(zhuǎn)賬分錄定義，會(huì)計(jì)報(bào)表名稱、格式、數(shù)據(jù)來(lái)源公式的定義等。
2.2科目的設(shè)置和使用上存在差異。在手工會(huì)計(jì)中，將賬戶分設(shè)為總賬和明細(xì)賬，明細(xì)賬大多僅設(shè)到三級(jí)賬戶，此外，再開(kāi)設(shè)輔助賬戶以滿足管理核算上的需要；科目的設(shè)置和使用一般都僅為中文科目。而在會(huì)計(jì)電算化中，有的財(cái)務(wù)軟件將科目的級(jí)數(shù)設(shè)置到6級(jí)以上，除設(shè)置中文科目外，還設(shè)置與之對(duì)應(yīng)的科目代碼，使用科目時(shí)，計(jì)算機(jī)只要求用戶輸入某一科目代碼，而不要求輸入該中文科目，但在顯示打印時(shí)，一般都將中文科目和與之對(duì)應(yīng)的科目代碼同時(shí)顯示。
2.3賬務(wù)處理程序上存在差異。手工會(huì)計(jì)采用不同的會(huì)計(jì)核算形式，常用的有記賬憑證核算形式、科目匯總表核算形式、匯總記賬憑證核算形式、日記賬核算形式等，對(duì)業(yè)務(wù)數(shù)據(jù)采用了分散收集、分散處理、重復(fù)登記的操作方法，通過(guò)多人員、多環(huán)節(jié)進(jìn)行內(nèi)部牽制和相互核對(duì)，目的是為了簡(jiǎn)化會(huì)計(jì)核算的手續(xù)，以減少舞弊和差錯(cuò)。而在會(huì)計(jì)電算化中常用的是日記賬文件核算形式和憑證文件核算形式，在一個(gè)計(jì)算機(jī)會(huì)計(jì)系統(tǒng)中，通常只采用其中一種核算形式，對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行集中收集、統(tǒng)一處理、數(shù)據(jù)共享的操作方法。
2.4賬簿格式存在差異。在手工會(huì)計(jì)中，賬簿的格式分為訂本式、活頁(yè)式和卡片式三種,現(xiàn)金日記賬、銀行存款日記賬和總賬必須采用訂本式賬簿。而在計(jì)算機(jī)會(huì)計(jì)系統(tǒng)中,由于受到打印機(jī)的條件限制,不太可能打印出訂本式賬簿,因此根據(jù)《會(huì)計(jì)電算化工作規(guī)范》規(guī)定,所有的賬頁(yè)均可按活頁(yè)式打印后裝訂成冊(cè)。
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艾布拉姆斯認(rèn)為，文學(xué)，從其本質(zhì)上講，是由世界、作品、作者、讀者等因素構(gòu)成的。詩(shī)歌和繪畫(huà)作為一種具體的文學(xué)藝術(shù)門(mén)類，必然也要遵循這一規(guī)律，這就從根本上為詩(shī)歌、繪畫(huà)之間有著某些相通之處提供了可能。
在揭示“美”的起源時(shí)，馬克思曾說(shuō)過(guò)，“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”。①?gòu)拇罅繗v史材料來(lái)看，這句話是不錯(cuò)的。遠(yuǎn)在仰韶文化和龍山文化時(shí)期，我們的祖先們已經(jīng)能夠在石器和陶器上雕刻或繪制一些簡(jiǎn)單的圖案，在這些圖案中有許多是關(guān)于生產(chǎn)勞動(dòng)的，如打獵、捕魚(yú)、采集野果等。在詩(shī)歌中，《吳越春秋》中記載的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”就是描述原始人用竹子做成弓箭來(lái)射殺禽獸的生動(dòng)場(chǎng)景。此外，《詩(shī)經(jīng)》中像《伐檀》、《七月》等詩(shī)歌更是直接從勞動(dòng)中產(chǎn)生的。從這些事實(shí)我們可以看出，詩(shī)歌和繪畫(huà)起源于勞動(dòng)是極其可能的。
在中國(guó)文化中，詩(shī)歌和繪畫(huà)在某種程度上講都是意象和情趣的結(jié)晶，都是借助于一定的藝術(shù)形象來(lái)展示作者的內(nèi)心情感的。無(wú)論是從《詩(shī)經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”，到唐代的“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，再到當(dāng)代的“黑夜給了我黑色的眼睛”；還是從原始時(shí)期的甘肅黑山巖畫(huà)，到六朝的《洛神賦圖》，再到齊白石的水墨畫(huà)，這些藝術(shù)作品無(wú)不是藝術(shù)形象和內(nèi)心情感的結(jié)晶。傅道彬先生曾說(shuō)過(guò)，“我認(rèn)為中國(guó)文化的原型系統(tǒng)是興與象”，“興象系統(tǒng)用那些富于聯(lián)系、富于傳統(tǒng)的象征物，正是中國(guó)最早的文化原型模式”，②從中國(guó)文化發(fā)展的實(shí)際情況來(lái)看，傅先生的論斷是不無(wú)道理的。可以說(shuō)，中國(guó)文化中的詩(shī)歌和繪畫(huà)，是興與象，是情趣與意象的最緊密、最有代表性的結(jié)合。
任何藝術(shù)都可以說(shuō)是人生世相的返照。人生世相中有其相對(duì)穩(wěn)定的地方，也有其變動(dòng)不居之處。對(duì)此，藝術(shù)家必定會(huì)有所取舍和創(chuàng)造，自然，在這一過(guò)程中不可避免地要有藝術(shù)家性格和情趣的參與和浸潤(rùn)。繪畫(huà)也好，詩(shī)歌也罷，它們從根本上講都是要借助一定的形式將藝術(shù)家眼中的自然和社會(huì)展現(xiàn)出來(lái)，在這一展現(xiàn)的過(guò)程中，藝術(shù)家無(wú)疑要選取一些典型的意象，并將自己的感情融入其中。至于說(shuō)意象與感情的融合情況，則因人而異了，或因天分，或緣修為。對(duì)此，朱光潛先生有過(guò)這樣的精辟論述：“詩(shī)與畫(huà)同是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩(shī)，徒有意象也不能成畫(huà)。情趣與意象相契合融化，詩(shī)從此出，畫(huà)也從此出。”③正是在這種意義上，希臘詩(shī)人西蒙尼德斯說(shuō)出了“詩(shī)為有聲之外，畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)”這句真言。
關(guān)于詩(shī)歌的創(chuàng)作，呂進(jìn)先生曾做過(guò)精辟的論述，“詩(shī)人的工作在于將外在世界中的一切化為他的主觀情思，而后又將主觀情思化為客觀的意象。”④其實(shí)，不但是詩(shī)歌，繪畫(huà)也是如此，沒(méi)有一個(gè)由客觀到主觀再到客觀的過(guò)程，就沒(méi)有實(shí)實(shí)在在的繪畫(huà)作品。
在對(duì)世界的表現(xiàn)上，由于詩(shī)、畫(huà)都有一定的局限性，或受篇幅的限制，或因布局的制約，因而，它們必然要截取自然或社會(huì)中最富特色的一面或一段來(lái)展現(xiàn)人生世相。黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“繪畫(huà)不能象詩(shī)或音樂(lè)那樣把一種情境，事件活動(dòng)作先后承續(xù)的變化，而是只能抓住某一頃刻……所以畫(huà)家就必須找到這樣的一瞬間，其中正要過(guò)去的和正要帶來(lái)的東西都凝聚在這一點(diǎn)上。”⑤其實(shí)，詩(shī)歌也是如此，它也不可能全景式地、持續(xù)地反映生活，它也是截取人生世相中的某個(gè)橫斷面，通過(guò)藝術(shù)加工，以達(dá)到能夠真實(shí)、生動(dòng)地表現(xiàn)或再現(xiàn)世界的目的。
藝術(shù)家的生命是有限的，優(yōu)秀的藝術(shù)作品卻能穿越時(shí)空。要想使藝術(shù)的生命常青，詩(shī)歌與繪畫(huà)必定會(huì)追求尺幅千里或言外之意的效果，使人觀之心動(dòng)，味之無(wú)極，以此來(lái)達(dá)到藝術(shù)上的不朽。在中國(guó)文化中，要達(dá)到這樣一種效果，氣韻生動(dòng)和虛實(shí)相濟(jì)一直是中國(guó)藝術(shù)家的一種追求。
篇6
二、法律文化的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)：二元土地所有權(quán)
在馬克思關(guān)于古代東方法律文化思想形成之前，他對(duì)于法律文化經(jīng)濟(jì)條件基礎(chǔ)的看法是認(rèn)為不存在土地的私有制的。他和恩格斯指出“一切現(xiàn)象的基礎(chǔ)是不存在土地私有制。這甚至是了解東方天國(guó)的一把真正的鑰匙。”“不存在土地私有制，的確是了解整個(gè)東方的一把鑰匙。這是東方全部政治史和宗教史的基礎(chǔ)。”東方社會(huì)共同體中“單個(gè)人只是占有者，決不存在土地的私有制。”因此，公社的團(tuán)體才是土地所有權(quán)的真正主體，土地所有權(quán)更多地表現(xiàn)為共同所有權(quán)形式，公社內(nèi)部的個(gè)體成員是土地使用人，而非所有者，只是土地公共財(cái)產(chǎn)的體現(xiàn)者。馬克思在考察封建地租時(shí)，意識(shí)到了在公社所有權(quán)人向封建專制國(guó)家交付地租時(shí)，表現(xiàn)出了國(guó)家對(duì)于土地?fù)碛幸欢ǖ膶俚乃袡?quán)。地租這一形式，“是土地所有權(quán)在經(jīng)濟(jì)上的實(shí)現(xiàn)，即不同的人借以獨(dú)占一定部分土地的法律虛構(gòu)在經(jīng)濟(jì)上的實(shí)現(xiàn)。”隨著晚年人類學(xué)筆記的研究，馬克思審視了古代東方社會(huì)進(jìn)程中土地所有權(quán)的變化，從而揭示出了東方傳統(tǒng)法律文化的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，有效了解到了古代東方社會(huì)變革下，土地公社所有權(quán)與土地專制國(guó)家所有權(quán)并存的歷史樣態(tài)。馬克思對(duì)古代東方法律文化經(jīng)濟(jì)條件的歷史把握，從英國(guó)法學(xué)家約•菲爾所著《印度和錫蘭的雅利安人村社》開(kāi)始。菲爾強(qiáng)調(diào)“財(cái)產(chǎn)觀念沒(méi)有超出下述這樣一種認(rèn)識(shí)：被一個(gè)家庭或個(gè)人看作是屬于自己的那一份土地，就是該家庭或個(gè)人有權(quán)耕種或請(qǐng)人為之代耕的那部分村社土地。分配土地（只要分配土地的做法還存在）、耕作順序、保證供水、維修圍欄以及其他一切有關(guān)村社這個(gè)小群體共同利益的事務(wù)，都由占有一份村社土地的家庭的家長(zhǎng)們?cè)谂瞬閬喬貢?huì)議上安排。”馬克思認(rèn)同了作者對(duì)于村社共同體對(duì)于土地所有權(quán)的歸屬認(rèn)識(shí)，同時(shí)批評(píng)菲爾對(duì)于村社結(jié)構(gòu)的理解。“菲爾這個(gè)蠢驢把村社的結(jié)構(gòu)叫做封建的結(jié)構(gòu)。”“根據(jù)印度的法律，統(tǒng)治者的權(quán)力不得在諸子中分配，這樣一來(lái)，歐洲封建主義的主要源泉之一便被堵塞了”。
馬克思看到了村社因?yàn)橥恋貦?quán)利要求變化導(dǎo)致的村社的解體，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到了東方傳統(tǒng)社會(huì)土地所有權(quán)對(duì)于農(nóng)村公社逐步解體過(guò)程中所起的作用的差異性。馬克思充分肯定了柯瓦列夫斯基在《公社土地占有制，其解體的原因、進(jìn)程和結(jié)果》中，對(duì)土地占有制歷史的考察，尤其贊賞其對(duì)于傳統(tǒng)東方社會(huì)土地所有制的產(chǎn)生和發(fā)展的歷史規(guī)律與發(fā)展必然的把握。柯瓦列夫斯基認(rèn)為村社制度“是建立在由各個(gè)家庭分別使用把握繼承法屬于它們的特定的公社份地的原則上的”，“農(nóng)村公社，而且是這樣的農(nóng)村公社，即個(gè)體份地不是按照距始祖的親屬等級(jí)而定，而是按照事實(shí)上的占有而定，換言之，即按照實(shí)際的耕地情況而定。否則就無(wú)法說(shuō)明，為什么法典中經(jīng)常提到的不是血緣親屬”。隨著專制社會(huì)封建化的進(jìn)程，土地所有權(quán)關(guān)系發(fā)生了變化。在封建的領(lǐng)地中，共同體成員逐步向代表貴族和政府官員繳納地租，從而土地的所有權(quán)關(guān)系發(fā)生了重大變化。馬克思發(fā)現(xiàn)了給予地租而產(chǎn)生的傳統(tǒng)東方國(guó)家土地所有權(quán)與共同體土地所有權(quán)二元并列的矛盾現(xiàn)象，指出“如果不是私有土地的所有者，而象在亞洲那樣，國(guó)家既作為土地所有者，同時(shí)又作為者而同直接生產(chǎn)者相對(duì)立，那么，地租和賦稅就會(huì)合為一體，或者不如說(shuō)，不會(huì)再有什么同這個(gè)地租開(kāi)花不同的賦稅”。事實(shí)上，封建的國(guó)家以公共利益尤其是國(guó)家利益為由，以收取租金的形式實(shí)際享有土地所有權(quán)。這樣反而以反向的權(quán)利反惠形式增強(qiáng)了土地的公社所有權(quán)。專職國(guó)家賦予傳統(tǒng)的村落共同體一定的耕地和草地，通過(guò)國(guó)家立法確認(rèn)的形式將一定的宅院和周圍的園圃由小部分的公民耕種，不繳納稅賦，取得的收入作為村社團(tuán)體的集體支出。這樣，二元并存的土地所有權(quán)完全確立，并且在專職統(tǒng)治的過(guò)程中形成一定的協(xié)調(diào)和互動(dòng)，產(chǎn)生出了不同于西方形式的東方法律文化。馬克思也正是在認(rèn)識(shí)到人類土地所有權(quán)復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，去深刻地把握傳統(tǒng)東方社會(huì)較為特殊的法律文化基礎(chǔ)。
三、社會(huì)調(diào)整的內(nèi)在機(jī)理：慣俗與司法
篇7
二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反思
通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě)，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來(lái)看，影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始，西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫(huà)面本身，而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫(huà)論》中聲稱：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)。”到十七八世紀(jì)，荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。
在中國(guó)，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō)，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式，兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說(shuō)，在一些基本特點(diǎn)上，中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。
在中國(guó)文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個(gè)戲劇性的此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對(duì)“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個(gè)范疇，而且將之置于語(yǔ)言之上，強(qiáng)調(diào)了形象在概念表述上對(duì)語(yǔ)言的優(yōu)越性。但是，在之后中國(guó)文化的實(shí)際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無(wú)學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無(wú)足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場(chǎng)技巧為目的的公私教育機(jī)構(gòu)中，繪畫(huà)一科根本沒(méi)有插足之隙，官僚士紳階層繪畫(huà)趣味和繪畫(huà)技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實(shí)用理性思想的擢拔下，語(yǔ)言在治國(guó)平天下的過(guò)程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動(dòng)“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢(shì)之后（約在漢魏以后），頗受批評(píng)，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫(huà)藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書(shū)畫(huà)中才能找到其存在空間。
從畫(huà)論上看，南朝畫(huà)家謝赫的“六法論”中“氣韻生動(dòng)”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫(huà)與形似，見(jiàn)與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號(hào)的轉(zhuǎn)化過(guò)程，她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號(hào)代替的演變過(guò)程。(15)而就在這個(gè)時(shí)候，東方中國(guó)的繪畫(huà)卻正在由寫(xiě)實(shí)的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國(guó)繪畫(huà)的三大傳統(tǒng)形式：文人畫(huà)、工匠畫(huà)、宮廷畫(huà)當(dāng)中，“文人寫(xiě)意畫(huà)廣泛流行并最終蔚為畫(huà)學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)寫(xiě)意的獨(dú)尊掩蓋并導(dǎo)致了寫(xiě)實(shí)造型能力的弱勢(shì)，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫(huà)的一個(gè)不爭(zhēng)事實(shí)。
繪畫(huà)藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來(lái)看，電影和電視是一種視聽(tīng)傳播媒介，影視在發(fā)展過(guò)程中形成了自己獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)。光、聲、時(shí)空、運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了視聽(tīng)語(yǔ)言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語(yǔ)言仍然把電影叫做‘活動(dòng)圖畫(huà)’，或者簡(jiǎn)稱為‘圖畫(huà)’”。(17)影像元素與繪畫(huà)元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識(shí)
西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫(huà)原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國(guó)畫(huà)不注重從固定角度刻畫(huà)空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作中，中國(guó)畫(huà)家利用與焦點(diǎn)透視相異的散點(diǎn)透視的方式達(dá)到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營(yíng)造萬(wàn)里之勢(shì)成為可能，這一點(diǎn)已經(jīng)成為共識(shí)。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來(lái)說(shuō)，散點(diǎn)透視比較焦點(diǎn)透視要弱。宗白華先生認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢(mèng)機(jī)器的基本特征。
西方電影心理學(xué)者認(rèn)為，“中國(guó)和波斯的畫(huà)家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫(huà)的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時(shí)期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過(guò)去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個(gè)根本性的分離：前者致力于探求一個(gè)立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫(huà)與攝影這兩種視覺(jué)藝術(shù)形式進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，東西方視覺(jué)觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中說(shuō)：
西洋善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫(huà)人物屋樹(shù)，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。
這種“令人幾欲走進(jìn)”的高度寫(xiě)實(shí)的再造立體空間效果，的確讓中國(guó)的畫(huà)師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長(zhǎng)期藝術(shù)心理積淀下焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾批評(píng)透視畫(huà)法，“似此如何成畫(huà)”）。焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視不僅是兩種不同的造景手段，同時(shí)也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來(lái)的空間感與影像世界更接近，同時(shí)景深鏡頭使單個(gè)鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國(guó)內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識(shí)和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說(shuō)與中國(guó)繪畫(huà)幾千年來(lái)追求平面效果所形成的單一的空間意識(shí)與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》中指出，“中國(guó)和歐洲繪畫(huà)在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無(wú)意對(duì)這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識(shí)比長(zhǎng)較短。但不可否認(rèn)，歐洲繪畫(huà)藝術(shù)的空間意識(shí)與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對(duì)于散點(diǎn)空間藝術(shù)觀的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)化相對(duì)要困難得多，這種能力直接影響了影像畫(huà)面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對(duì)光影這一藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫(huà)之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國(guó)導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫(huà)的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。
西方繪畫(huà)一直強(qiáng)調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說(shuō)：“如果要問(wèn)繪畫(huà)所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺(jué)語(yǔ)言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個(gè)重要元素。通過(guò)對(duì)不同性質(zhì)、強(qiáng)度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫(huà)家倫勃朗因此被稱作“光的詩(shī)人”。法國(guó)雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統(tǒng)西畫(huà)中至關(guān)重要的光影變化不是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)青睞的對(duì)象。“中國(guó)畫(huà)是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國(guó)畫(huà)之靈魂。古人云：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)這種追求筆墨韻味，平面、無(wú)光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國(guó)人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進(jìn)入中國(guó)之時(shí)，中國(guó)早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國(guó)照相師只用平光照明，明顯受到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。另外，中國(guó)早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過(guò)高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類似國(guó)畫(huà)的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見(jiàn)解，指出了國(guó)人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國(guó)繪畫(huà)論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國(guó)意境的畫(huà)面，對(duì)我們來(lái)說(shuō)尚是一個(gè)需要學(xué)習(xí)、研究的問(wèn)題。
(3)色彩表現(xiàn)
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫(xiě)實(shí)到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說(shuō)西方對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用在繪畫(huà)領(lǐng)域已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取Ｗ诎兹A先生認(rèn)為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無(wú)限情韻，可稱為‘色彩的詩(shī)’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實(shí)在更真的手段。色彩作為一種語(yǔ)言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實(shí)層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗(yàn)都證明，我們更多感受的是色彩的價(jià)值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價(jià)值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗(yàn)。“中國(guó)繪畫(huà)的主流是文人水墨畫(huà)，理論上對(duì)繪畫(huà)色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說(shuō)南朝時(shí)宗炳《畫(huà)山水序》中尚注意色彩作為一種造型語(yǔ)言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認(rèn)為“畫(huà)家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫(xiě)形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中則變?yōu)闂壣竽С诌\(yùn)墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實(shí)踐與理論，最終演化為中國(guó)繪畫(huà)“意足不求顏色似”的審美追求與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥(niǎo)，仍然是在有限簡(jiǎn)約的色彩中表現(xiàn)大千萬(wàn)象。所以有批評(píng)者認(rèn)為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實(shí)際上是一個(gè)淡化色彩意義的過(guò)程”。(30)
現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語(yǔ)言已經(jīng)越來(lái)越擺脫簡(jiǎn)單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。康定斯基認(rèn)為，“一般說(shuō)來(lái)，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運(yùn)用能力往往從繪畫(huà)中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的繪畫(huà)作品時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對(duì)彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對(duì)明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對(duì)彩色協(xié)調(diào)和彩色對(duì)比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運(yùn)用彩色的感染作用的本領(lǐng)。”(32)與西方繪畫(huà)色彩相比較，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在色彩形式上的單一，在觀念上對(duì)色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對(duì)影像色彩的感覺(jué)力與表現(xiàn)力。翻開(kāi)中國(guó)繪畫(huà)史，色彩不是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，對(duì)色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫(huà)藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫(huà)的敘事性包含了寫(xiě)實(shí)技巧與時(shí)空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫(huà)，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國(guó)主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫(huà)具有強(qiáng)烈的敘事性。亞里士多德在《論詩(shī)》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫(huà)也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫(huà)，多講述圣經(jīng)故事，中世紀(jì)晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因?yàn)樗怯脠D畫(huà)在講故事。在中國(guó)畫(huà)史上，也曾產(chǎn)生過(guò)具有較強(qiáng)敘事性的優(yōu)秀畫(huà)作，《山海經(jīng)》古圖及同時(shí)代出土文物上的圖畫(huà)，開(kāi)啟了我國(guó)古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫(huà)家無(wú)論在人物的刻畫(huà)還是場(chǎng)景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實(shí)主義光芒在中國(guó)繪畫(huà)的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫(huà)》中指出，繪畫(huà)“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對(duì)繪畫(huà)敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，文人畫(huà)成為繪畫(huà)主流，畫(huà)家普遍將繪畫(huà)作為逃避現(xiàn)實(shí)抒情寫(xiě)意的工具，主要繪畫(huà)對(duì)象由人物變?yōu)樯剿＞C觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史，敘事性確實(shí)不是中國(guó)畫(huà)家重視的對(duì)象，對(duì)此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書(shū)”攜手的重要性，并對(duì)當(dāng)時(shí)“離圖即書(shū)、尚辭務(wù)說(shuō)”的“后之學(xué)者”及“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖”的閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了批評(píng)：
“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形；見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)。圖，至約也；書(shū)，至博也。即圖而求易，即書(shū)而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書(shū)于右；索象于圖，索理于書(shū)。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書(shū)，尚辭務(wù)說(shuō)，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。
古之學(xué)者早已形成“左圖右書(shū)”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時(shí)收書(shū)不收?qǐng)D。“父子紛爭(zhēng)于章句之末，以計(jì)較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠(yuǎn)不及文字書(shū)籍。
19世紀(jì)末，《申報(bào)》的創(chuàng)辦者英國(guó)人美查(ErnestMajor)面對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)出版現(xiàn)狀，驚訝于中國(guó)報(bào)紙盛行而畫(huà)報(bào)獨(dú)缺，美查深入研究，希望找到中國(guó)人過(guò)于迷信文字魅力的根源，并對(duì)此現(xiàn)象作了如下解讀：中國(guó)人相對(duì)重視文字而忽略圖像，此前中國(guó)人之使用圖像，只是補(bǔ)充說(shuō)明，而并非獨(dú)立敘事。“要之，西畫(huà)以能肖為上，中畫(huà)以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致，則有不得已于畫(huà)”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國(guó)人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒(méi)有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說(shuō)戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨(dú)立承擔(dān)書(shū)寫(xiě)歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)
影像藝術(shù)與繪畫(huà)都是視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)部分，影像生產(chǎn)受到繪畫(huà)的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為，“在某種程度上，可以把書(shū)籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書(shū)籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點(diǎn)。插圖書(shū)籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門(mén)檻。對(duì)插圖版畫(huà)發(fā)展途徑的各種研究著作中都強(qiáng)調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫(huà)不僅涉及空間，而且涉及時(shí)間，因而直接逼近了電影藝術(shù)。”(35)影像與繪畫(huà)作為一種表意符號(hào)，在時(shí)間上有時(shí)序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點(diǎn)的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫(huà)在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來(lái)的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國(guó)際學(xué)生影視作品展”上，不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來(lái)自這個(gè)國(guó)家悠久而璀璨的文化，更多地來(lái)自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養(yǎng)——從何處入手？
從上述中西繪畫(huà)藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念與影像本體特征的先天錯(cuò)位，再加上經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國(guó)人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開(kāi)發(fā)，以致在2001年首屆民間獨(dú)立影像展上，當(dāng)拿起攝像機(jī)的影視愛(ài)好者的作品首次向社會(huì)全面展示時(shí)，“才意識(shí)到自己以前對(duì)鏡頭語(yǔ)言的麻木和無(wú)知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒(méi)有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實(shí)踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對(duì)從業(yè)人員進(jìn)行影像思維訓(xùn)練的過(guò)程中，更是深感傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫(xiě)作的一個(gè)直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認(rèn)為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。
影像思維，即人們對(duì)視覺(jué)形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對(duì)影像符號(hào)的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識(shí)活動(dòng)，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識(shí)、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺(jué)素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺(jué)素養(yǎng)從低向高分為三個(gè)層次的能力構(gòu)成：視覺(jué)感知能力、視覺(jué)理解能力和視覺(jué)表達(dá)能力。(38)作為視覺(jué)素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對(duì)影像語(yǔ)言符號(hào)的理解和運(yùn)用，二是對(duì)影像符號(hào)的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點(diǎn)。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開(kāi)設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國(guó)也掀起了“視覺(jué)素養(yǎng)運(yùn)動(dòng)”(VisualLiteracyMovement)，對(duì)影像媒介的認(rèn)識(shí)、了解、熟練乃至批判意識(shí)的培養(yǎng)則是視覺(jué)素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺(jué)文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號(hào)的接受理解、書(shū)寫(xiě)和表達(dá)正日益成為個(gè)人必要的生存手段與生活方式的時(shí)候，國(guó)人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。
在視覺(jué)素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進(jìn)入中國(guó)的過(guò)程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問(wèn)題，認(rèn)真對(duì)民族影像優(yōu)缺點(diǎn)做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問(wèn)題，更要有清醒的認(rèn)知，進(jìn)而才可望對(duì)癥下藥，建立有中國(guó)特色的影像教育體系，并為中國(guó)電影的發(fā)展打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的地基。但是，僅僅停留在對(duì)中西繪畫(huà)優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂(lè)之處，就在于其視覺(jué)的真實(shí)性、圖像的運(yùn)動(dòng)性、視覺(jué)形象的豐富性，在于通過(guò)或簡(jiǎn)或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗螅蚓o或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動(dòng)中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說(shuō)，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗(yàn)”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實(shí)踐活動(dòng)至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為，“媒介本身實(shí)際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來(lái)都會(huì)成為表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒(méi)有媒介，就沒(méi)有思維。正如毛筆、水墨影響了中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)對(duì)線條的敏感，對(duì)氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長(zhǎng)期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來(lái)，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實(shí)踐的專業(yè)性和經(jīng)常化會(huì)培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。”(41)道進(jìn)乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達(dá)到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過(guò)有意識(shí)的實(shí)踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識(shí)的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺(jué)思維，即黑格爾所稱的“實(shí)踐性的感覺(jué)力”。(42)
當(dāng)然，一部?jī)?yōu)秀影視作品的成功肯定不會(huì)停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無(wú)意否定中國(guó)影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會(huì)也不可能抹殺中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻(xiàn)，而是試圖找尋國(guó)內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為，中國(guó)的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨(dú)立的精神意義。在影像的時(shí)空里，在跨越了基本的技法層面后，中國(guó)畫(huà)曠邈幽深的意境，虛實(shí)相生的空靈，悠然生動(dòng)的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚(yáng)。而如何將中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的精華與機(jī)械復(fù)制的電影藝術(shù)有機(jī)融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫(huà)看影像的真正含義在于從一個(gè)更接近本源的角度來(lái)尋求國(guó)人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn)，影視藝術(shù)與西方古典繪畫(huà)在精神內(nèi)核上更具有與生俱來(lái)的同源性，影視專業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺(jué)藝術(shù)本身的規(guī)律，強(qiáng)化繪畫(huà)基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強(qiáng)在中西繪畫(huà)相比較的基礎(chǔ)上對(duì)西方繪畫(huà)知識(shí)的消化吸收，從技法及觀念上來(lái)深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實(shí)踐中來(lái)鍛煉和提高，這無(wú)疑會(huì)對(duì)當(dāng)今乃至未來(lái)的中國(guó)影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
注釋：
①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989.154.
②宋杰.影像與聲音.中國(guó)廣播電視出版社，2001.34.
③于愛(ài)群.萬(wàn)法歸于心——全國(guó)十佳制片人陳虻管理之管窺.見(jiàn)：電視研究，1997,(4).
④張暖忻，李陀.談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化.載：電影藝術(shù)，1979,(3)
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⑥看過(guò)首映我們?nèi)滩蛔?duì)《無(wú)極》指指點(diǎn)點(diǎn).載：東方早報(bào)，2005-12-16.
⑦趙學(xué)勇.中國(guó)大片的集體走火.載：深圳商報(bào)，2007-1-16.
⑧朱大可.一個(gè)話語(yǔ)饅頭引發(fā)的文化奇案.載：中國(guó)新聞周刊，2006-3-3.
⑨［德］華特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品.王才勇譯.中國(guó)城市出版社，2002.52.
⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說(shuō).邵牧君譯.見(jiàn)：電影理論文選.中國(guó)電影出版社，1990.104-105.
(11)吳甲豐.論西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà).文化藝術(shù)出版社，1989.14.
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(13)龔鵬程.文化符號(hào)學(xué)導(dǎo)論.北京大學(xué)出版社，2005.31.
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篇8
當(dāng)今，面對(duì)現(xiàn)代化的未來(lái)，中國(guó)悠久的歷史傳統(tǒng)文化似乎不再被某些人著成是一種財(cái)富，而是一種負(fù)擔(dān)，我們?nèi)绾翁幚韨鹘y(tǒng)文化與現(xiàn)代化的間題?飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)和全球一體化趨勢(shì)對(duì)民族傳統(tǒng)的特性造成巨大沖擊，我們?nèi)绾尾拍茏龅皆谌谌藝?guó)際大循環(huán)的同時(shí)又保有民族性?因此，站在新世紀(jì)的地平線上，在全球范圍內(nèi)各種思想和文明相互激蕩的情況下，我們有必要對(duì)傳統(tǒng)文化重新回顧、審視、反思和定位。
一、倫理與政治一體化:以“忠”“孝”為核心的宗法血緣制
—中國(guó)傳統(tǒng)倫理的基石
在中國(guó)古代以血緣關(guān)系為紐帶的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，由“忠”“孝”所鏈結(jié)起來(lái)的宗法血緣倫理，始終以不變應(yīng)萬(wàn)變，萬(wàn)變不離其宗。歷史的變遷使中國(guó)社會(huì)由氏族制到奴隸制，再到封建制，社會(huì)形態(tài)發(fā)生了根本的變化，但杜會(huì)結(jié)構(gòu)的基本組織還是由血緣所鏈結(jié)起來(lái)的群體，而“忠”“孝”則是貫穿其中的一條紅線，并最終形成了倫理與政治的一體化。
“孝”作為一種道德觀念和行為規(guī)范，是相對(duì)于家庭倫理而言的，它要求子對(duì)父奉養(yǎng)、尊敬和服從，表示的是封建社會(huì)里父子之間的人格隸屬關(guān)系，也是父子之間權(quán)利義務(wù)關(guān)系的反映。
“父在觀其志，父沒(méi)觀其行;三年先改于父之道，謂之孝央0
“孝，善事父母者。從老省，從子，子承父老也。}f31
“善事父母日孝。^IeJ
兒女孝頑父母，賭養(yǎng)父母是人倫之常情，同時(shí)也是維系家庭倫理的根本所在。《孝經(jīng)·三才》中說(shuō):“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也。”把孝抬高到“天經(jīng)地義”的高度，因而“天地之性，人為貴;人之行，莫大于孝。”兒子不孝是大逆不道，是最大的罪惡，《孝經(jīng)·五刑》中也說(shuō):“五刑之?dāng)?shù)三千，而罪莫大于不孝。”對(duì)父母應(yīng)做到“生，事之以}L ;死，葬之以札，祭之以禮。”閉《論語(yǔ)·學(xué)而》亦云:“君子務(wù)本，本立而道生。”因此，孝是一個(gè)人的根本，一個(gè)人如果是一個(gè)孝子，那他就能做好其他一切事悄。在《水滸傳》中宋江之所以被稱為“孝義黑三郎”，就是與他的孝有關(guān)。例如，當(dāng)宋江殺了閻婆惜逃難時(shí)，接到其弟送來(lái)的其父亡故的假信時(shí)，“自把胸脯捶將起來(lái)”，自罵為“不孝逆子”，這就是幾千年沉淀下來(lái)的最深厚的人倫情感。從此，我們不難看出，“孝”這一倫理觀念在人們心中的地位。
在中國(guó)古代倫理中.另一個(gè)重耍觀念就是“忠”。其本愈是指對(duì)人對(duì)事的正當(dāng)?shù)男睦頎顟B(tài)或態(tài)度。許慎《說(shuō)文解字》:“忠，敬也。”整個(gè)古代杜會(huì)是典型的封建宗法式國(guó)家社會(huì)，是以血緣為基礎(chǔ)的家族和氏族集團(tuán)。在宗法性倫理的主導(dǎo)下的杜會(huì)結(jié)構(gòu)中，家族、國(guó)家都是在家庭的基礎(chǔ)上擴(kuò)大而來(lái)，都帶有一定的家族血緣關(guān)系。因此既然國(guó)是家的延長(zhǎng)和放大，那么，作為家庭倫理核心的“孝”便可推衍為維系家族和國(guó)家關(guān)系的、根本的道德品質(zhì)。一國(guó)之君即為全國(guó)大宗族的“宗主”或全國(guó)老百姓的“大家長(zhǎng)”。君臣關(guān)系也是親情關(guān)系延展。在這樣的社會(huì)組織中，最基本的倫理道德“孝”便擴(kuò)展為“忠”。可見(jiàn)，宗法關(guān)系，既是血緣親親，又是等級(jí)尊嚴(yán);既肅穆威嚴(yán)，又含情脈脈。[6]
w孝者，所以事君也。
“君子之事親孝，故忠可移于君;事兄梯，故順可移于長(zhǎng);居家理，故治可移于官。
“其為人也孝弟，而好犯上作亂者鮮矣;不好犯上而好作亂者，未之有也。
當(dāng)“孝”進(jìn)化為“忠”時(shí)，傳統(tǒng)意義上的家庭倫理，首先就由敬父愛(ài)母延伸到愛(ài)社被國(guó)家，同時(shí)也把“尊尊”“親親”的價(jià)值觀念和訴求擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)群體中。這當(dāng)然是人類社會(huì)集體梢神的偉大張揚(yáng)，反映在民族意識(shí)上，則積淀為維護(hù)民族利益和民族團(tuán)結(jié)的祟高品德，表現(xiàn)為可歌可泣的民族氣節(jié)，這也是培養(yǎng)了中國(guó)無(wú)數(shù)仁人志士的沃土。
再進(jìn)一步分析，我們便可以看出，由“忠”“孝”演變而成了兩種關(guān)系:一種是父子兄弟族人之間的血緣關(guān)系，即社會(huì)倫理;一種是君臣上下之間的政治關(guān)系，即政治倫理。前者的主干是“父權(quán)”，后者的主千是“君權(quán)”。即用父權(quán)來(lái)維持血緣關(guān)系、社會(huì)倫理，而用君權(quán)來(lái)調(diào)整政治關(guān)系、政泊倫理。由此，以“君權(quán)”為軸心所形成的國(guó)家組織系統(tǒng)和以“父權(quán)”為軸心的社會(huì)組織系統(tǒng)—倫理和政治的一體化，成為了中國(guó)古代社會(huì)前進(jìn)的基本動(dòng)力。
二、倫理與宗教的互補(bǔ):倫理宗教化，教倫理化
—中國(guó)傳統(tǒng)倫理的委身和選擇
幾千年來(lái)，以儒家倫理主體和核心的中國(guó)傳統(tǒng)倫理，對(duì)于培養(yǎng)、形成和強(qiáng)化人們的倫理觀念起了重要而深刻的作用，這一過(guò)程同時(shí)也是宗教倫理化的過(guò)程。
“中國(guó)歷史上的宗教主要包括夏商周以來(lái)的正統(tǒng)宗法性宗教，東漢產(chǎn)生的道教及外來(lái)的佛教。}"[10〕作為上層建筑中的重要組成部分，中國(guó)歷史上的宗教，必然要反映并維護(hù)它的社會(huì)基礎(chǔ)，順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流(即在儒學(xué)取得獨(dú)尊地位的情況下)。
傳統(tǒng)倫理的任務(wù)，是為了確定、調(diào)整并維系人與人之間的行為規(guī)范，并使之適應(yīng)以“父權(quán)”和“君權(quán)”為中心的封建人倫關(guān)系。而宗教則是將這種人倫關(guān)系神圣化(不是神化。對(duì)于這種情況，王滬寧認(rèn)為，神化是指人與超自然力量之間的關(guān)系，神圣化是指人與人之間的關(guān)系font)
在殷商時(shí)代，其時(shí)人事無(wú)巨細(xì)幾乎都要通過(guò)占卜，求“老天”唱示。大至國(guó)家之間發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的大事，小至日常起居生活瑣事，皆憑占卜而后行。稍加分析便可以發(fā)現(xiàn)，不論“老天”昭示什么、巫人怎么解釋，最后還是由股代統(tǒng)治者發(fā)號(hào)施令。“老天”只不過(guò)是個(gè)幌子，為統(tǒng)治者的行動(dòng)披上一層合法的外衣而已。
在周代，統(tǒng)治者不僅把一套宗法性的倫理宗教化、神圣化為天命所定的行為規(guī)則，同時(shí)又提出了一個(gè)非常重要的政治倫理原則，即“皇天無(wú)親，唯德是輔”。他宜稱，既然倫理秩序和道德規(guī)范，是天命之所定，那么上天對(duì)人間之事如何處理，便以人的言行動(dòng)作是否符合倫理道德規(guī)范為轉(zhuǎn)移。“上夭”因此便具有了倫理的屬性，夭命里滲透著倫理的內(nèi)容。“幻這樣，宗教便倫理化了。 在漢代，大儒董仲舒通過(guò)“天人感應(yīng)”說(shuō)，完成了倫理宗教化的工作，將封建宗法社會(huì)的倫理規(guī)范的集中表現(xiàn):“三綱五常”，演繹為“道之大原出于夭”的神圣準(zhǔn)則，使之具有了無(wú)比神圣的地位。同時(shí)，其他一切宗教如果要在中華大地上扎下根來(lái)，也必須把儒家神圣化了的這一套封建倫理規(guī)范作為該教的倫理觀的基礎(chǔ)，以此為準(zhǔn)則去塑造該教中各個(gè)神靈的道德形象。[13)
東漢以來(lái)的道教所宜揚(yáng)的關(guān)于長(zhǎng)生不老、得道成仙的基本理論，成了封建社會(huì)中人們遵守和實(shí)踐封建宗法倫理的巨大推動(dòng)力，是倫理宗教化和宗教倫理化得以實(shí)現(xiàn)的重要契機(jī)。而外來(lái)的佛教在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的進(jìn)化和融合后，不僅完全接受了“三綱五常”的封建宗法倫理，而且佛教本身所具有的“滅欲凈心，忍辱無(wú)爭(zhēng)”等道德規(guī)范也來(lái)維護(hù)封建制度。再加上其所特有的那一套“因果報(bào)應(yīng)、生死輪回”的信仰，起到了傳統(tǒng)儒家倫理學(xué)說(shuō)所不能起到的社會(huì)作用。
因此，我們完全有理由相信，如果役有宗教調(diào)動(dòng)“各路神仙”來(lái)宜傳儒家倫理，而僅僅靠孔子、孟子那樣完全通過(guò)世俗教育的手段，儒家倫理觀念是不可能那樣深人人心、根深蒂固的。“在這方面，一個(gè)‘善有善報(bào).惡有惡報(bào)’的宗教故事，勝過(guò)許多卷‘子曰’‘詩(shī)云’的孺家經(jīng)典教條”，“沒(méi)有宗教化的倫理道德，枯澡無(wú)味，僵死無(wú)力，既不神秘也不神圣”，沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)生活中運(yùn)行的動(dòng)力。宗教所神圣化的倫理是以儒為主的封建宗法倫理道德，這樣，便把封建宗法倫理道德及其下面的種種人際關(guān)系和封建宗法制度，用神圣化了的倫理‘混凝土’預(yù)制起來(lái)，變成了超穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)。“幾千年來(lái)，我們的祖先便世世代代生活在這個(gè)超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)體系中，被馴化為儒釋道的信奉者。^[14]
三、非理性:倫理的絕對(duì)化和人的個(gè)性的泯滅
—中國(guó)傳統(tǒng)倫理的缺憾
所謂非理性，不僅僅是指?jìng)鹘y(tǒng)倫理作為一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值體系和思想體系自身所包含的價(jià)值和思想上的缺陷、錯(cuò)誤和功能上的悖謬，更主耍的是指由其價(jià)值和思想上的缺陷、錯(cuò)誤和功能上的悖謬所帶來(lái)的人的主體性的失落。
中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化就其所涵益的某些價(jià)值和精神來(lái)說(shuō)，如“天人合一”、“知行合一”等，仍然有粉閃光及合理的成份，即使在我們邁向現(xiàn)代化的今夭，也仍需保持和發(fā)揚(yáng)。中國(guó)傳統(tǒng)上以家族和宗族為墓礎(chǔ)、以杜會(huì)群體為本位的價(jià)值趨向和訴求，對(duì)中華民族及其文化的凝瑯和整合起了很大作用。但是我們也必須看到其所具有的巨大歷史局限性，特別當(dāng)這些倫理在長(zhǎng)期的歷史演變和進(jìn)化中被片面化和絕對(duì)化后，它的許多真價(jià)值、真精神被“閹俐了”，[ is〕變成了值死的教條，缺乏理性，導(dǎo)致了人個(gè)性的泯滅。
在孔孟時(shí)代，孺家文化的倫理觀念還是充滿理性精神的。但是到了漢代孺家手里，就變成了片面的關(guān)系和義務(wù)。例如，早期儒家雖講“義以為上”、“見(jiàn)利思義”，但他們?nèi)灾鲝執(zhí)斓刂g人為貴，充分肯定了人的欲望和人的價(jià)值。可到了漢孺董仲舒提出“三綱五常”之說(shuō).則便成了絕對(duì)的東西。父為子綱，兒子就要聽(tīng)父親的，兒子做錯(cuò)了事，父親可以動(dòng)用家法，打死也不犯法;夫?yàn)槠蘧V，妻子就要聽(tīng)丈夫的，“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”;君為臣綱，做臣子的就要服從國(guó)王.“君叫臣死臣不敢不死”。由此，這種絕對(duì)的至高無(wú)上的倫理規(guī)范湮沒(méi)和抹煞了個(gè)體的存在和價(jià)值。當(dāng)它作為一個(gè)社會(huì)的普遍的倫理道德規(guī)范被絕對(duì)化和片面化時(shí)，自我存在和自我實(shí)現(xiàn)便無(wú)處可尋。
宋代程朱理學(xué)家們所提倡的所謂“存天理、滅人欲”，就是泯滅個(gè)人欲望，維護(hù)封建倫理，不允許“我”憊識(shí)的存在和出現(xiàn)。只承認(rèn)倫理道德和群體價(jià)值，不承認(rèn)個(gè)人的權(quán)利和利益，這是中國(guó)傳統(tǒng)倫理中“主體的失落，人的失落和人的價(jià)值的失落”。[160〕說(shuō)到這里有一件事不能不提，現(xiàn)在人們常常叨念諾貝爾獎(jiǎng)，其實(shí)我國(guó)至少有一次機(jī)會(huì)可以評(píng)上，那就是1965年，在世界上首次人工合成牛胰島素的科研成果。可那時(shí)國(guó)人好發(fā)揚(yáng)集體主義精神，號(hào)稱“要上一齊上，要下一起下”，提交給諾貝爾評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)的名單上的發(fā)明人竟有14人之多，而諾貝爾獎(jiǎng)只獎(jiǎng)勵(lì)有突出貢獻(xiàn)的1-2人，最多不超過(guò)3人，結(jié)果與諾貝爾獎(jiǎng)失之交臂!這一事件在今天看來(lái)猶如一場(chǎng)鬧劇，靠這樣的方式來(lái)滿足自豪感，張揚(yáng)集體主義原則，無(wú)異于緣木求魚(yú)，自我嘲諷!
篇9
2．傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的審美意境在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
目前，我國(guó)某些商業(yè)廣告設(shè)計(jì)越來(lái)越重視水墨繪畫(huà)藝術(shù)的融入，將該傳統(tǒng)藝術(shù)廣告設(shè)計(jì)作為立足于國(guó)內(nèi)并走向國(guó)外的出發(fā)點(diǎn)。現(xiàn)代商業(yè)廣告中水墨繪畫(huà)藝術(shù)的廣泛運(yùn)用和追求表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化和當(dāng)前形勢(shì)的完美融合和傳承。
3．傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)有著獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和特點(diǎn)，將多樣式和豐富性的藝術(shù)風(fēng)格通過(guò)不同途徑的展現(xiàn)，能夠讓觀眾在欣賞藝術(shù)、傳承藝術(shù)的同時(shí)理解其內(nèi)在的含義。(1)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)編排形式的應(yīng)用。廣告設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的圖案、文字等根據(jù)一定的規(guī)則，通過(guò)一定的手法進(jìn)行編排，很好地將廣告的形態(tài)和空間，文字和圖案等之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出來(lái)，很好地引導(dǎo)了觀眾的視覺(jué)，讓藝術(shù)文化成為廣告信息的載體，在傳統(tǒng)文化傳承的同時(shí)帶動(dòng)了廣告的傳播。(2)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)圖形傳達(dá)的應(yīng)用。傳統(tǒng)繪畫(huà)中的插畫(huà)技巧是通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)內(nèi)在信息的一種途徑，圖形性比較文字更具有形象化和直接性，同時(shí)又是一種世界性的表達(dá)形式。(3)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)色彩特征的應(yīng)用。在廣告設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩特性，準(zhǔn)確地把握好色彩的冷暖、明暗、對(duì)比度、均衡性等所代表的韻味和含義，以色彩的形式表達(dá)廣告主體所代表的信息，在無(wú)形中提升了觀眾的興趣和吸引力。
二、在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中準(zhǔn)確應(yīng)用
傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的途徑伴隨著商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)愈演愈烈，傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)在廣告設(shè)計(jì)中的融入可以提升廣告一定的競(jìng)爭(zhēng)力和效果影響，這也是目前藝術(shù)性廣告開(kāi)始流行的重要原因，然而，如何準(zhǔn)確把握廣告設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)性廣告的傳播效果，這也是廣告設(shè)計(jì)者所追求的境界。因此，在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，如何通過(guò)有效的途徑才能夠準(zhǔn)確地將傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)融入到設(shè)計(jì)中去，能夠做到讓消費(fèi)者和觀眾眼前一亮，提升商品的內(nèi)在價(jià)值和品牌影響力，做到國(guó)內(nèi)外銷量的提高。對(duì)此，廣告設(shè)計(jì)者們?cè)鯓硬拍軐鹘y(tǒng)藝術(shù)的廣告設(shè)計(jì)做到藝壓群雄成為當(dāng)前研究的重點(diǎn)。
1．廣告設(shè)計(jì)中做到藝術(shù)畫(huà)面色彩和線條的整體把握
目前比較流行的廣告設(shè)計(jì)主要涵蓋了平面設(shè)計(jì)、立體設(shè)計(jì)、影視等形態(tài)的設(shè)計(jì)，也有的表現(xiàn)為靜止的設(shè)計(jì)模式，也有動(dòng)態(tài)的設(shè)計(jì)模式，但是無(wú)論采用什么樣的模式都離不開(kāi)畫(huà)面的整體觀和大局觀，以達(dá)到總體的效果，因此，要把握好整體的效果的前提是做到畫(huà)面中色彩和每一條線的完美融合。因此，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，一定要考慮到傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的存在，簡(jiǎn)約而又高尚，質(zhì)樸而又崇高，在設(shè)計(jì)空間中體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。純粹的從廣告設(shè)計(jì)的本身出發(fā)，根據(jù)研究，廣告的設(shè)計(jì)畫(huà)面中有一個(gè)大七的說(shuō)法，意思是說(shuō)設(shè)計(jì)的廣告作品的最大的邊長(zhǎng)乘以數(shù)字七以后得到的結(jié)果就是該廣告的觀察距離，也是指在這個(gè)距離以外可以得到最佳的視覺(jué)效果，更容易被觀眾和消費(fèi)者所捕捉到。然而，我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)構(gòu)成的重要元素所注重的恰恰是色彩和線條的完美結(jié)合，起到唯美的視覺(jué)效果。在當(dāng)前電腦設(shè)計(jì)、繽紛雜亂的廣告設(shè)計(jì)中，很容易讓人眼花繚亂，讓廣告起到相反的作用。在廣告設(shè)計(jì)中如果準(zhǔn)確地把握好傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中色彩和線條的完美結(jié)合，可以讓廣告變的更加有吸引力，讓觀眾在享受一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，真正達(dá)到廣告的目的和作用。
2．在廣告設(shè)計(jì)中做到對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)手法技巧合理變異的把握
在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，將我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的手法合理運(yùn)用到設(shè)計(jì)中來(lái)，做到繪畫(huà)本質(zhì)的不變，其效果要超越直接的挪用和引用。將商業(yè)廣告設(shè)計(jì)當(dāng)作一張宣紙，讓色彩和線條在上面隨意的飄散和渲染，讓廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不同的欣賞角度，從而讓設(shè)計(jì)作品展現(xiàn)出不同的情感面。另外，還可以將傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的手法技巧經(jīng)過(guò)合理的變異，準(zhǔn)確運(yùn)用堆、拓、貼、揉等技巧巧妙的挪用到商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中來(lái)，讓廣告設(shè)計(jì)更具有欣賞力，增添廣告的平面色澤表現(xiàn)力，從而豐富了觀眾的視覺(jué)享受。另外，除運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的色澤暈染和手法技巧之外，白描作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技巧也可以被運(yùn)用到商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，運(yùn)用這種粗細(xì)不均、軟硬兼?zhèn)涞木€條勾勒出來(lái)的商品形態(tài)，在不需要著色的條件下，更能簡(jiǎn)明直接體現(xiàn)商品的外在形態(tài)，體現(xiàn)出商品的懷舊情懷、婉約大方的設(shè)計(jì)思路，讓觀眾的親近感油然而生。因此，傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)有著多樣式的手法和技巧，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中可以將其進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和變異，在不脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的前提下，借鑒現(xiàn)代人的眼光，運(yùn)用現(xiàn)代化技術(shù)，將傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)手法嫁接到現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，可以起到讓人眼前一亮的視覺(jué)效果。
3．在廣告設(shè)計(jì)中做到傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)符合觀眾審美觀念的把握
在廣告設(shè)計(jì)中，除了要把握好繪畫(huà)藝術(shù)中線條和色彩等重要要素，還需要做到各要素之間互相搭配的整體效果，在廣告設(shè)計(jì)中，要素以及形態(tài)之間的搭配更容易影響廣告給觀眾留下的感覺(jué)和印象。因此，在廣告設(shè)計(jì)中如何才能讓廣告作品吸引更多的目光和注意，這需要設(shè)計(jì)者在具備一定的專業(yè)水準(zhǔn)下，切身深入到觀眾的內(nèi)心世界中，了解其思想和觀念，以提高觀眾的購(gòu)買(mǎi)欲望。另外，將傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)融入到現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)廣告中去，對(duì)于該產(chǎn)品所面向的消費(fèi)群體的接受程度是決定其成敗的關(guān)鍵，因此，一定要真正深入到市場(chǎng)中去，了解市場(chǎng)行情的同時(shí)，熟悉消費(fèi)群體的當(dāng)?shù)厮枷胗^念，以及當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝烙^念，洞察市場(chǎng)的發(fā)展脈絡(luò)，驗(yàn)證何種類型的傳統(tǒng)繪畫(huà)文化和藝術(shù)更容易適合該產(chǎn)品的消費(fèi)群體，將廣告中的傳統(tǒng)繪畫(huà)設(shè)計(jì)當(dāng)作一種溝通的藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)商品內(nèi)容的同時(shí)，吸引消費(fèi)者的眼光和親近感，做到廣告的設(shè)計(jì)真正符合當(dāng)?shù)氐挠^念，以便達(dá)到商品的銷售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素質(zhì)等都是廣告設(shè)計(jì)要考慮的因素。
4．廣告設(shè)計(jì)中做到對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)精神之感悟應(yīng)用的把握
我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中，涵蓋著一定的儒家思想，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，要追求廣告與人的完美結(jié)合;另外還涵蓋著一定的道家思想，在廣告設(shè)計(jì)中追求的文化的傳承和宣揚(yáng)，取之于自然而又回歸于自然的設(shè)計(jì)理念，將傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)融入到現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中，提倡低碳設(shè)計(jì)、綠色環(huán)保設(shè)計(jì)等;此外還涵蓋一定的禪學(xué)思想，意在追求繪畫(huà)空白處的表達(dá)意境，強(qiáng)調(diào)的是畫(huà)面以外的設(shè)計(jì)的感悟和理解。(1)借鑒儒家“中庸之道”的廣告設(shè)計(jì)思想。(2)借鑒道家“天人合一”的廣告設(shè)計(jì)思想。(3)借鑒禪學(xué)“虛實(shí)相生”的廣告設(shè)計(jì)思想。
篇10
1、儒家的仁與社會(huì)資本形成
儒家的理想人格是典范化的道德人，即仁人。仁人，就是人與人相處具有共有的同情和公行的大道。儒家以仁作為人們修身處事的準(zhǔn)則，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下有利于人們之間的信任與合作。
首先，仁就是要有真性情和自己真正的生命力。人與人相處，最重要的是直心和真情的體現(xiàn)和相互感通，而不是以他人的好惡為轉(zhuǎn)移，不是專門(mén)致力于讓每個(gè)人喜歡。“鄉(xiāng)愿德之賊。”“巧言令色，鮮矣仁。”“不如鄉(xiāng)入之善者好之，其不善者惡之。”仁人是直道的人，不是以他人的好惡為轉(zhuǎn)移，因而不是每個(gè)人都喜歡他。有真性情的人才能做到直和誠(chéng)，內(nèi)不自欺而外不欺人。人類生存的基礎(chǔ)，正是直和誠(chéng)。
其次，仁人自己的生命與其他人是相統(tǒng)一的。“夫仁者，己欲立而立入，己欲達(dá)而達(dá)人。”“克己復(fù)禮為仁。”“己所不欲忽施于人。”孔子提倡貫通人我的思想，認(rèn)為自身的價(jià)值正是在有益于他人中體現(xiàn)出來(lái)。仁，就是人與人相處，人們自身的效用與其他人是正的相互依賴關(guān)系，這樣的意識(shí)是人們之間信任與合作的基礎(chǔ)。“如見(jiàn)大賓，如承大祭，”“仁者，其言也切。”“居處恭，執(zhí)事敬，與人忠。”“剛毅木訥近仁。”孔子提倡的仁人，到處敬畏人家，直心由中，不失真情，這樣才能夠獲得他人的尊敬與信任。
再次，仁要在事業(yè)中體現(xiàn)出來(lái)。“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼。”“仁者愛(ài)人，智者知入。”仁是入的情商，對(duì)入的認(rèn)識(shí)和理解是智的體現(xiàn)，只有仁人才有智和勇。“桓公九合諸侯不以兵車，管仲之力也。如其仁!如其仁!”仁者，既要有人我相通的心靈，又要做人我兼得的事業(yè)。管仲的仁是體現(xiàn)在他的事業(yè)中的。“志士仁人，無(wú)求生以害仁，有殺生以成仁。”犧牲自己的生命而有利于群體，是很高的人生境界。在現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，需要構(gòu)建人們信任與合作的環(huán)境，讓人們以愛(ài)的態(tài)度與人相處，將小我與大我相統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。
最后，仁是禮的基礎(chǔ)。“好直不好學(xué)，其蔽也絞。”人與入之間的相處，既要有內(nèi)在的真情，即直；又要有外在的分限，即禮和恕。忠恕，是貫通人我、體現(xiàn)仁的關(guān)鍵。禮，是專論外部規(guī)范的。“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂(lè)云樂(lè)云鐘鼓云乎哉?”“入而不仁如禮何?人而不仁如樂(lè)何?”禮樂(lè)是人類和與敬的感情表現(xiàn)。孔子更提倡內(nèi)在的真情而不是外在的形式，內(nèi)在的自覺(jué)比外在的強(qiáng)制效果更好，“齊之以禮”比“齊之以刑”效果更好。
2、論語(yǔ)的信與社會(huì)資本形成
首先，儒家認(rèn)為信是人與人相處的美德。“吾日三省吾身――為人謀而不忠乎?與朋友交而不信乎?傳不習(xí)乎?”“事父母，能竭其力；事君，能致其身；與朋友交，言而有信。雖曰未學(xué)，吾必謂之學(xué)矣。”“君子義以為質(zhì)，禮以行之，遜以出之，信以成之。君子哉!”論語(yǔ)的這些話都是強(qiáng)調(diào)要把信作為人的行為規(guī)范。“十室之邑，必有忠信如丘者焉，不如丘之好學(xué)也。”孔子強(qiáng)調(diào)忠信是人的美質(zhì)。“子以四教：文行忠信。”文就是文學(xué)，要研究各種典籍；行就是社會(huì)生活的實(shí)踐，要用禮來(lái)約束自己的行為；而最根本的美德是忠信。沒(méi)有忠信的入學(xué)禮是沒(méi)有意義的。人的忠與信都是誠(chéng)于中才形于外的。
其次，信是對(duì)其他人忠的體現(xiàn)。人與人之間的相互忠誠(chéng)，貴在能相互信任。孔子提倡忠信也就是忠恕。恕，從我的方面來(lái)說(shuō)，我不寬恕人，不能盡我的忠。信，從人方面來(lái)說(shuō)，別人不相信我，也不能盡我的忠。恕與信，都是推行忠，都是人與人相處不可缺少的。所以君子忠于人，在我唯恐不寬恕他人，在人唯恐不相信我。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，人們忠信的內(nèi)容更為豐富，如公務(wù)員對(duì)群眾的忠信，廠商對(duì)消費(fèi)者的忠信，職工對(duì)組織的忠信，這些都是社會(huì)資本的來(lái)源。
再次，儒家提倡人民和政府之間的信任。“道干乘之國(guó)，敬事而信，節(jié)用而愛(ài)人，使民以時(shí)。”“足食足兵民信之。自古皆有死，民無(wú)信不立。”“上好禮，則民莫敢不敬；上好義，則民莫敢不服；上好信，則民莫敢不用情。”“老者安之，朋友信之，少者懷之。”“能行五者于天下為仁矣。恭寬信敏惠。恭則不辱，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。”“君子信而后勞其民；未信，則以為厲己也。信而后諫；未信，則以為謗己也。”這些話可以說(shuō)明無(wú)信不行的道理。君子勞其民是忠于民，君子之諫是忠于君。然而無(wú)信則我的忠沒(méi)有效果。儒家特提倡政府和人民之間的信任，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下可以發(fā)揚(yáng)光大。
最后，儒家提倡人們對(duì)道的信任。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)存在基本的法則，民主法治、自由平等、公平正義等都是現(xiàn)代社會(huì)的基本理念。企業(yè)家精神是需要捌昌的。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，樹(shù)立公民意識(shí)、形成公民社會(huì)是人們信任與合作的重要方面。
二、老子與社會(huì)資本形成
首先，老子的道與社會(huì)資本形成。老子哲學(xué)的中心是“反者道之動(dòng)，弱者道之用。天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)。”老子的道指的是萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的總規(guī)律，是萬(wàn)物的來(lái)源，是生命力的體現(xiàn)。道的形體是虛的，是“惟恍惟惚”的，但它是“虛而不屈，動(dòng)而愈出”的。老子的道含有無(wú)窮的創(chuàng)造因子。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的企業(yè)家精神可以從“道”的創(chuàng)造力中吸收營(yíng)養(yǎng)。道不僅產(chǎn)生萬(wàn)物，而且并不據(jù)為已有。道“生而不有，為而不恃，功成而弗居。”老子并不是要人們消極，而是要人去工作、創(chuàng)建、貢獻(xiàn)。弗洛姆說(shuō)過(guò)，愛(ài)是給予的能力，人生的意義是生存而不是占有。行為經(jīng)濟(jì)學(xué)認(rèn)為，人們從利他的行為中可以獲得效用。好的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并不僅僅是人們物質(zhì)上的占有，而是人生命的展開(kāi)，是人文關(guān)懷的體現(xiàn)。
其次，老子的辯證法為我們提供了處事的準(zhǔn)則和智慧。老子認(rèn)為“道”運(yùn)動(dòng)的規(guī)律是“反”。反既包含事物是相反相成的辯讓思想，又包含事物發(fā)展到極限就會(huì)走向其反面回到原點(diǎn)的規(guī)律。正是因?yàn)榈赖倪\(yùn)動(dòng)有這樣的規(guī)律，所以老子提倡為人處事謙退、守柔、戒矜、不爭(zhēng)。“含德之厚比于赤子。”“江海之所以為百谷王者以其善下之，故能為百谷王。”“水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡。”柔弱的東西，由于它的含藏內(nèi)斂，往往較富韌性；而剛強(qiáng)的東西，由于它的彰顯外溢，往往暴露而不能持久。自滿自驕都是盈的表現(xiàn)，將不免于傾覆之患。“功成身退，天之道。”在事情做好之后，不要貪慕成果，而要收斂意欲，含藏動(dòng)力。人與人相處應(yīng)該像水那樣奉獻(xiàn)而不索取。
再次，老子理想的自然人有利于社會(huì)資本形成。圣人是道家最高的理想人物，其人格形態(tài)是體認(rèn)自然、拓展內(nèi)在的生命，
是虛靜不爭(zhēng)的，是揚(yáng)棄一切影響身心自由活動(dòng)的束縛的。在社會(huì)生活上，老子要人發(fā)揮創(chuàng)造的動(dòng)力，而不可伸展占有的沖動(dòng)。老子十分提倡內(nèi)在心靈的生活，要“為腹不為目”。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下人們?cè)谧非笸庠诘奈镔|(zhì)利益時(shí)，還要提倡內(nèi)心生活的充實(shí)。老子喚醒人們不可為名利而奮不顧身。他理想的人格形態(tài)是“挫銳、解紛、和光、同塵”，最終達(dá)到“玄同”的最高境界。玄同的境界是消除自我與外界的隔閡，以開(kāi)闊的心胸對(duì)待一切人物。
最后，老子無(wú)為而洽的思想有利于人們和政府之間的信任。老子認(rèn)為“治大國(guó)若烹小鮮。”政府要能允許差異性和特殊性的發(fā)展。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的政府只是服務(wù)于主體的，要給主體自由發(fā)展的空間。人的個(gè)性發(fā)展是社會(huì)性得到發(fā)展的基礎(chǔ)，是公民社會(huì)形成的前提。老子認(rèn)為“常使民無(wú)知無(wú)欲，使夫智者不敢為”。老子消解了人們巧偽的心智和貪欲的擴(kuò)張。老子說(shuō)“圣人后其身而身先，外其身而身存。”這種處處為別人著想的謙退精神，反而能成就他的理想生活。老子的無(wú)為是讓事物按自然的規(guī)律而行，而不按照自己的心思而妄為。理想的政治應(yīng)順應(yīng)自然，因勢(shì)利導(dǎo)，要舍棄一切過(guò)度的措施。老子所發(fā)揮的不辭、不有、不為主的精神，消解了人們的占有欲與支配欲。從衣養(yǎng)萬(wàn)物中，我們可以呼吸到愛(ài)與溫暖的空氣。
三、孫子兵法與社會(huì)資本形成
1、《孫子兵法》的人本思想與社會(huì)資本形成
第一，孫子強(qiáng)調(diào)人的行為是理性的。孫子說(shuō)“合于利而動(dòng)，不合于利則止。”戰(zhàn)爭(zhēng)的行動(dòng)正是以“利”作為決策的基本依據(jù)。第二，孫子重視對(duì)人的激勵(lì)。對(duì)于有功的人不愛(ài)“爵祿千金”，強(qiáng)調(diào)賞和罰對(duì)人的激勵(lì)作用。孫子認(rèn)為“殺敵者怒也”。因而要重視兵士的親附，軍隊(duì)要治氣、洽心、洽力，將人的主觀能動(dòng)性調(diào)動(dòng)起來(lái)。人們生活的組織是社會(huì)資本形成的重要來(lái)源。只有人本的組織才有凝聚力。第三，孫子強(qiáng)調(diào)人的獨(dú)立性。孫子說(shuō)“將能而君不御者勝”。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下需要提倡人的獨(dú)立性。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)正是要培育市場(chǎng)主體。第四，孫子重視人的潛力的充分發(fā)揮。孫子理想的人格體現(xiàn)在將領(lǐng)上，“將者，智信仁勇嚴(yán)。”市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的企業(yè)家正是要具備這樣的修養(yǎng)。做事業(yè)就要“如轉(zhuǎn)石于干仞之山，如決積水于千仞之嶼”。孫子同時(shí)重視發(fā)揮各方面人才的價(jià)值。一個(gè)組織就是要讓人們的才能得到充分發(fā)展，讓人們?cè)诮M織中找到精神的自我。
2、《孫子兵法》和的思想與我國(guó)社會(huì)資本形成
第一，孫子認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的首要條件是“合于道”。在戰(zhàn)爭(zhēng)中做決策時(shí)，首先要比較雙方的“道天地將法”五個(gè)方面。“道”就是得民心。“合于道，則民可與之生，可與之死，而不畏危也。”“視民如嬰兒故可與之赴深淵，視民如愛(ài)子故可與之俱死。”組織要增強(qiáng)自身的凝聚力。第二，孫子是愛(ài)好和平而不提倡戰(zhàn)爭(zhēng)的。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的消耗太大，“不能盡知用兵之害者，則不能盡知用兵之利”。人們要樹(shù)立自身利益與其他人的正相關(guān)的認(rèn)識(shí)。第三，孫子強(qiáng)調(diào)同外部的和。“上兵伐謀，其次伐交，”“衢地則合交。”任何組織和個(gè)人都是在一定的外部環(huán)境下生存的，同外界的和是生存與發(fā)展的基礎(chǔ)。第四，孫子強(qiáng)調(diào)組織內(nèi)部的和。孫子認(rèn)為整體的各部分相互配合是勝利的條件。勝利的軍隊(duì)是“擊其首則尾至，擊其尾則首至，擊其中則首尾俱至。”相反，失敗的軍隊(duì)則是“左不能救右，右不能救左，前不能救后，后不能救前。”這啟示我們要培育團(tuán)隊(duì)精神，心靈的封閉和小農(nóng)意識(shí)都是不利于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的信任與合作的。一個(gè)組織要培育合作的文化。第五，孫子重視個(gè)人身心的和諧。“主不可以怒而興師，將不可以而致戰(zhàn)。”市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的個(gè)人是理性的。孫子強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利是天時(shí)、地利、人和各方面的結(jié)果。“將者，智信仁勇嚴(yán)。”我國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)“和而不同”。
[參考文獻(xiàn)]
篇11
（一）中國(guó)傳統(tǒng)文化的含義
對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化含義的闡釋多種多樣。
徐儀明認(rèn)為中國(guó)文化或中國(guó)傳統(tǒng)文化，代表了中華民族的特點(diǎn)，反映了中國(guó)氏族社會(huì)晚期、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)三個(gè)歷史階段的政治和經(jīng)濟(jì)狀況，是具有各種知識(shí)價(jià)值的精神成果的總和。它包括了古代哲學(xué)、宗教、科技思想、文學(xué)、藝術(shù)、思維方式、習(xí)俗等等，并形成一個(gè)具有內(nèi)在聯(lián)系的有機(jī)整體。[1]
張岱年認(rèn)為獨(dú)具特色的語(yǔ)言文字，浩如煙海的文化典籍，佳惠世界的科技工藝，精彩紛呈的文學(xué)藝術(shù)，充滿智慧的哲學(xué)宗教，完備深刻的道德倫理，共同構(gòu)成了中國(guó)文化的基本內(nèi)容[2]
總之，中國(guó)傳統(tǒng)文化是以文言或古白話為載體的，對(duì)古人思維特點(diǎn)、生活習(xí)慣、風(fēng)俗世貌的集中反映。是在社會(huì)生產(chǎn)力不斷發(fā)展，人民生活水平不斷提高，文化內(nèi)容不斷充實(shí)，文化體系不斷完善的情況下總結(jié)出的歷史的、世界的、人民的智慧結(jié)晶。它不是隱藏于書(shū)本中教條指導(dǎo)人民的規(guī)范，而是豐富人民生活，充實(shí)人民思想，愉悅?cè)嗣裆硇牡膶氋F財(cái)富和珍貴遺產(chǎn)。
（二）中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響
中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在幫助個(gè)人修身成長(zhǎng)、促進(jìn)社會(huì)和諧穩(wěn)定、興邦治國(guó)、維護(hù)和平等諸多方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，是我們吸收營(yíng)養(yǎng)的寶藏。
傳統(tǒng)文化的巨大影響首先體現(xiàn)在個(gè)人身心的修養(yǎng)養(yǎng)成上。不論是路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索，還是靜以修身，儉以養(yǎng)德，非淡泊無(wú)以明志，非寧?kù)o無(wú)以致遠(yuǎn)；不論是生于憂患，死于安樂(lè)，還是先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)；不論是 問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)，還是乘風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海，傳統(tǒng)文化都在教導(dǎo)我們要注意個(gè)人修養(yǎng)，彌補(bǔ)自己不足，積極進(jìn)取，不懈向前。而且，儒家思想強(qiáng)調(diào)的修身、齊家、治國(guó)、平天下，更是直接地規(guī)范了我們的人生軌跡，體現(xiàn)了我們的人生價(jià)值。同時(shí)傳統(tǒng)文化在培養(yǎng)我們樹(shù)立正確的人生觀、價(jià)值觀、世界觀等方面產(chǎn)生著深遠(yuǎn)積極的影響。
其次，傳統(tǒng)文化在今天的教育領(lǐng)域內(nèi)，仍有值得借鑒，值得踐行必要。如因材施教、有教無(wú)類、思學(xué)結(jié)合、溫故知新、樂(lè)知學(xué)習(xí)、終身學(xué)習(xí)等等教育思想，仍然熠熠閃光。
不僅如此，隨著時(shí)代的發(fā)展，世界聯(lián)系的進(jìn)一步加強(qiáng)，中國(guó)傳統(tǒng)文化得世界的影響也越來(lái)越顯著。自古以來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化就對(duì)周邊國(guó)家產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，如東南亞諸國(guó)，并在此基礎(chǔ)之上形成了中華文化圈。特別是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的儒家文化。儒家文化在價(jià)值觀念、道德追求等方面體現(xiàn)出的安貧樂(lè)道、堅(jiān)貞不屈等優(yōu)秀人文精神，在抵御人們集體意識(shí)減弱，價(jià)值觀混亂、道德淪喪、諂媚拜金等腐朽墮落，消極悲觀等思想方面起到不可替代的作用。也正因如此，以儒家文化為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化正逐步走出國(guó)門(mén)，為世人所接受。
（三）學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化的意義
1.學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化是有效的德育方法。
傳統(tǒng)文化的缺失，會(huì)導(dǎo)致人們心中沒(méi)有共同的精神歸宿，同時(shí)會(huì)丟失掉汲取營(yíng)養(yǎng)和動(dòng)力的源泉，更有甚者會(huì)造成精神渙散、價(jià)值觀崩潰、人生觀扭曲、世界觀虛無(wú)、好逸惡勞、空虛拜金等不良影響。
中學(xué)階段，是一個(gè)人身體、心理逐漸成熟的黃金時(shí)期，在這一階段樹(shù)立起來(lái)的人生觀、價(jià)值觀會(huì)影響其一生。許嘉璐曾表示為什么要用傳統(tǒng)教育青少年呢？我國(guó)有著悠久的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這是我們的祖先在幾千年奮斗過(guò)程中積累下來(lái)的寶貴財(cái)富，也是中華民族賴以延續(xù)發(fā)展的精神支柱。在我們的文化遺產(chǎn)中積累下來(lái)的寶貴財(cái)富，也是中華民族賴以延續(xù)發(fā)展的精神支柱。在我們的文化遺產(chǎn)中固然有不少糟粕，但是能夠作為民族精神代表的，無(wú)疑是那些維系并激勵(lì)民心的東西。[3]我們正是要在傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，傳遞給每個(gè)中學(xué)生，以培養(yǎng)他們具有優(yōu)秀的品質(zhì)和高貴的人格，促進(jìn)他們健康成長(zhǎng)快樂(lè)生活。
2.學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化可以提高學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)。
語(yǔ)文素養(yǎng)是以口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)為載體的，以情感態(tài)度價(jià)值觀為核心的，通過(guò)個(gè)人的知識(shí)積累、思維習(xí)慣、能力本領(lǐng)所展示出來(lái)的綜合素養(yǎng)。
首先，可以通過(guò)文言文的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生對(duì)漢字的識(shí)記能力。例如同樣是看，卻有顧睹望睨等不同詞語(yǔ)和不同解釋。對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)和啟發(fā)，吸引學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
其次，可以通過(guò)古詩(shī)文的誦讀學(xué)習(xí)，提高學(xué)生的閱讀能力。古詩(shī)文有一個(gè)共同的微言大義的特點(diǎn)。帶領(lǐng)學(xué)生誦讀古詩(shī)文，學(xué)習(xí)古詩(shī)文，可以有效提高學(xué)生的理解和聯(lián)想的能力，以促進(jìn)閱讀能力的提高。
還有，可以提高學(xué)生的寫(xiě)作能力。閱讀的過(guò)程是讀者用自己的心靈通過(guò)文字媒介感知作者內(nèi)心世界的活動(dòng)過(guò)程。引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的積累、能力，發(fā)揮自己的想象，努力走進(jìn)作者的內(nèi)心世界。在提高鑒賞能力的同時(shí)，自己也會(huì)變得更加敏感，寫(xiě)作能力也會(huì)有所提高。
對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和積累，要通過(guò)自己再創(chuàng)作的方式表現(xiàn)出來(lái)。這時(shí)或是引用詩(shī)句，或是借用典故，或是創(chuàng)造意境等等方法都會(huì)使自己的作文頓生文采。
二、中學(xué)文言文教學(xué)
20世紀(jì)初的之后，白話文，不論是在口語(yǔ)領(lǐng)域內(nèi)還是書(shū)面語(yǔ)領(lǐng)域內(nèi)被廣泛應(yīng)用。文言文以及傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想逐漸退出歷史舞臺(tái)。加之社會(huì)對(duì)理工農(nóng)醫(yī)類人才的需求與重視，更加威脅到人們對(duì)文言文及傳統(tǒng)文化中肯的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。雖然現(xiàn)在文言文出現(xiàn)在教科書(shū)之內(nèi)，傳統(tǒng)文化被逐漸重視，但是由于其缺乏實(shí)用性，還是沒(méi)有得到廣泛的重視。
（一）現(xiàn)階段的中學(xué)文言文教學(xué)
在中學(xué)階段，文言文的教學(xué)工作，是大部分老師和學(xué)生反感抵觸的教學(xué)和學(xué)習(xí)任務(wù)。
文言文的講解，要求教師備課的內(nèi)容繁多，工作量加大。要知道每篇文章的體例，如古文中要區(qū)別銘說(shuō)書(shū)論等有何不同。古詩(shī)中要區(qū)別《詩(shī)經(jīng)》、樂(lè)府、絕句、律詩(shī)的不同。之后要了解作者生平，一般著述。最重要的是對(duì)文章大意的疏通，字義、詞義、語(yǔ)法知識(shí)等等工作紛繁復(fù)雜。
學(xué)生對(duì)文言文的學(xué)習(xí)也是一樣，不僅僅要背誦經(jīng)典篇目，還要記住重點(diǎn)詞語(yǔ)的解釋和重點(diǎn)語(yǔ)句的譯文。大量的背誦、默寫(xiě)工作激起了學(xué)生的抵觸情緒，越難越不愛(ài)學(xué)、越學(xué)不愛(ài)學(xué)越難，形成了一個(gè)惡性循環(huán)。
所以，現(xiàn)階段的中學(xué)文言文教學(xué)工作的重點(diǎn)，還是對(duì)字詞、語(yǔ)句以及考試內(nèi)容的學(xué)習(xí)與熟記。通常使用的教學(xué)手段就是譯字、譯詞、譯文、背誦、默寫(xiě)、背答案。目的也只是為了應(yīng)試，教師將主要精力放在了答題技巧上，學(xué)生將主要精力放在追求標(biāo)準(zhǔn)答案上，從而忽略掉了情感態(tài)度價(jià)值觀這一教學(xué)目標(biāo)的要求，也丟棄對(duì)人文精神的重視和學(xué)習(xí)。造成了人們認(rèn)為學(xué)習(xí)文言文事件枯燥乏味的心理。
（二）中學(xué)文言文教學(xué)應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)文化回歸
1.中學(xué)文言文教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化回歸的必要。
學(xué)習(xí)古詩(shī)古文，我們首先要弄清的就是字詞句和傳統(tǒng)文化的主客關(guān)系。不論是古詩(shī)還是古文，都是表達(dá)作者思想感情的文字媒介，也是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的文字載體。能夠影響人們生活的是傳統(tǒng)文化而不是字詞句。對(duì)于古詩(shī)和古文中字詞句的學(xué)習(xí)和理解，知識(shí)為了掃清學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化的障礙。教師應(yīng)負(fù)起引領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化的責(zé)任。師者，所以傳道授業(yè)解惑也。
其次，傳統(tǒng)文化不是封建思想的余孽，而是數(shù)千年來(lái)古人留給我們的豐厚的、寶貴的遺產(chǎn)。其中有放任四海皆準(zhǔn)的道理，它明確了每個(gè)人存在的意義所在，有助于民族和國(guó)家培養(yǎng)出高素質(zhì)的人才，也能夠幫助學(xué)生健康成長(zhǎng)，快樂(lè)生活。
學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化可以培養(yǎng)學(xué)生自強(qiáng)不息，志存高遠(yuǎn)的精神。從天行健，君子以自強(qiáng)不息到富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈到江山代有才人出，各領(lǐng)數(shù)百年，自古以來(lái)中華民族從不缺乏自強(qiáng)不息、志存高遠(yuǎn)的仁人志士。古人崇高的理想，傲岸的形象，可以激勵(lì)學(xué)生養(yǎng)成堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志。
學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化可以培養(yǎng)學(xué)生關(guān)愛(ài)他人、關(guān)心集體的精神。不論是老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼的愛(ài)心，還是千人同心，則得千人之力；萬(wàn)人異心，則無(wú)一人之用的集體認(rèn)同感，都能夠激勵(lì)學(xué)生塑造完美的自己。
學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化可以培養(yǎng)學(xué)生關(guān)愛(ài)國(guó)家、關(guān)愛(ài)民族的精神。不論是出師一表真名世，千載誰(shuí)堪伯仲間的千古良相，還是茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之的貶謫文人，抑或是粉身碎骨尋常事，但愿犧牲報(bào)國(guó)家的革命烈士，都以他們憂國(guó)憂民的一片丹心，激勵(lì)學(xué)生要關(guān)愛(ài)國(guó)家、關(guān)愛(ài)民族。
總而言之，學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化，能夠正確樹(shù)立學(xué)生的人生觀和價(jià)值觀，能夠祛除、增強(qiáng)民族認(rèn)同感、增強(qiáng)民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力。
2.中學(xué)文言文教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化回歸的方法。
要加大中學(xué)教材中文言文的比重，其中，應(yīng)加大經(jīng)典篇目的比重。能夠使學(xué)生通過(guò)文言文的學(xué)習(xí)，對(duì)傳統(tǒng)文化有一般了解；通過(guò)經(jīng)典篇目的誦讀，激發(fā)學(xué)習(xí)文言文、學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化的興趣。
教學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)和考試范圍，應(yīng)明確指出中學(xué)文言文的教學(xué)方向。否則，一切改進(jìn)方法只不過(guò)是隔靴搔癢而已。在文言文的教學(xué)目標(biāo)當(dāng)中，要充分肯定情感態(tài)度價(jià)值觀這一教學(xué)目標(biāo)的意義和價(jià)值。要明確指出，要求教師的講授重點(diǎn)，是通過(guò)文本對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和繼承。
中學(xué)語(yǔ)文教師應(yīng)注意提升自己的文言素養(yǎng)。首先做到是個(gè)讀書(shū)人，要對(duì)古詩(shī)文、傳統(tǒng)文化（各個(gè)方面）有大致了解。教師自己要先能夠悉心學(xué)習(xí)古典文化，增加自己的知識(shí)儲(chǔ)備，夯實(shí)自己的專業(yè)基礎(chǔ)，加深自己的文化底蘊(yùn)。其次，講解文言文要有內(nèi)容可講，要能夠就某一點(diǎn)旁征博引地展開(kāi)，以吸引學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。如果只是照本宣科地講，學(xué)生會(huì)覺(jué)得課堂枯燥無(wú)味，很激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，很難培養(yǎng)出有文采的學(xué)生。再次，要做好準(zhǔn)備工作，認(rèn)真研讀教材。
教學(xué)方法的選擇要靈活多樣。文言文教學(xué)相對(duì)于一般現(xiàn)代文教學(xué)，存在一定難度。主要體現(xiàn)在學(xué)生對(duì)課文的理解上，如果課文晦澀難懂，往往會(huì)造成學(xué)生的抵觸心理。所以文言文教學(xué)活動(dòng)，最主要的是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)文言文和傳統(tǒng)文化的興趣。
首先，設(shè)置情景，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。講授古詩(shī)、游記、寫(xiě)景散文等，可以使用多媒體播放音樂(lè)、圖片等素材。講授傳記可以請(qǐng)學(xué)生分角色扮演，猜想古人所說(shuō)的話是什么意思。寓言故事可以請(qǐng)學(xué)生表演出來(lái)。
篇12
近年來(lái)，有關(guān)“民間信仰”的概念界定、范式建構(gòu)、田野調(diào)研等問(wèn)題已成為業(yè)界專家議論的焦點(diǎn)。他們雖然在這些問(wèn)題上不能求得統(tǒng)一，但還是做了很多實(shí)際的工作，而且也取得了很大的成果，在區(qū)域神靈信仰研究上更是如此。
“民間信仰”由日本學(xué)者嬸崎正治于1897年率先提出，隨后像掘一郎、岡田謙、濱島敦俊等做了較多研究。西方漢學(xué)界的關(guān)注始于20世紀(jì)中葉華裔學(xué)者楊慶塹，隨后像歐大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉獵。國(guó)內(nèi)的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它當(dāng)作科學(xué)進(jìn)行研究的，自顧領(lǐng)剛先生于1920年代對(duì)北京妙峰山進(jìn)香活動(dòng)的調(diào)查開(kāi)始，之后像柳治微、林耀華等都有涉及川。當(dāng)前內(nèi)地的學(xué)者像烏丙安、趙世瑜、陳支平、鄭振滿、陳春聲、王銘銘、汪毅夫、林國(guó)平、王日根、行龍、葉濤、朱海濱等也給以較多關(guān)注，當(dāng)然像臺(tái)灣的許嘉明、施振民、林美容等也建樹(shù)頗多。一是得益于清末以降法國(guó)年鑒學(xué)派和美國(guó)新史學(xué)派等的學(xué)術(shù)影響，二是與改革開(kāi)放以來(lái)經(jīng)濟(jì)民生的改善、社會(huì)環(huán)境的變遷、文化的自覺(jué)等關(guān)系密切。
盡管如此，目前對(duì)它的研究也存在不少問(wèn)題。王健認(rèn)為，以往研究側(cè)重于信仰與形式、信仰與社區(qū)發(fā)展，而沒(méi)有從社會(huì)整體角度做更深層挖掘川。范正義提及，以往的研究局限于國(guó)家與社會(huì)的理論框架而忽略區(qū)域與全國(guó)的空間張力。張英魁說(shuō)到，民間信仰呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)，并且在意識(shí)形態(tài)理念與實(shí)踐形式兩個(gè)層面都存在著沖突現(xiàn)象。王守恩則認(rèn)為，以往的研究集中在國(guó)家與社會(huì)的考察，缺少更深層次歷史內(nèi)涵的挖掘和理論體系的建構(gòu)等。另外，陳勤建指出，大多論者只注意其信仰的層面，缺乏它與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的研究。周振鶴強(qiáng)調(diào)，多數(shù)民間信仰研究者往往只注重社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素而較少關(guān)注政治因素。濱島敦俊提到，必須立足于掌握各個(gè)地域的歷史、社會(huì)特性的基礎(chǔ)上，具體地探討各地神靈的由來(lái)、特征、變遷等。
由此而知，以往對(duì)于民間信仰的研究多從國(guó)家與社會(huì)、小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)、小歷史與大歷史的角度進(jìn)行分析，而對(duì)于它發(fā)生發(fā)展的文化背景、社會(huì)責(zé)任等方面的關(guān)注相對(duì)較少。本文將著重對(duì)它發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在理路和外在秩序也就是文化傳統(tǒng)和社會(huì)責(zé)任兩方面作簡(jiǎn)單介紹。
二、內(nèi)在理路與外在秩序探討
“內(nèi)在理路(innerlogic)”最早是由余英時(shí)先生提及，并以此作為他上世紀(jì)七十八十年代學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要理論視角。他指出，近來(lái)對(duì)清代思想史的研究“都是從外緣來(lái)解釋學(xué)術(shù)思想的演變，不是從思想史的內(nèi)在發(fā)展著眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外緣之外，我們還要特別講到思想史的內(nèi)在發(fā)展。我們稱之為內(nèi)在的理路(innerlogic)，也就是每一個(gè)特定的思想傳統(tǒng)本身都有一套問(wèn)題，……這中間是有線索條理可尋的。”“然而我并不是要用‘內(nèi)在理路’說(shuō)來(lái)取代‘外緣影響’論”，它的“有效性是受到嚴(yán)格限定的，它只能對(duì)于某一個(gè)特定的研究傳統(tǒng)或者學(xué)者社群而成立”，“我惟一堅(jiān)持的論點(diǎn)是:思想史研究如果僅從外緣著眼，而不深人‘內(nèi)在理路’，則終不能盡其曲折，甚至舍本逐末。總的來(lái)看，余先生所說(shuō)的“內(nèi)在理路”是旨在對(duì)清代思想史發(fā)展脈絡(luò)把握時(shí)要善于發(fā)現(xiàn)它內(nèi)部所固有的線索條理。
那么作為反映普通百姓思想意識(shí)、生活態(tài)度的民間信仰是否也有它成長(zhǎng)的“線索條理”呢?如果有，又該是什么呢?筆者認(rèn)為它成長(zhǎng)的“線索條理”就是我國(guó)悠久的“歷史文化傳統(tǒng)”。這里有兩方面原因:一是它植根于我國(guó)獨(dú)有的文化生態(tài)—半封閉的大陸一海岸型地理環(huán)境、自然經(jīng)濟(jì)并輔之以周邊的游牧經(jīng)濟(jì)，以及家國(guó)同構(gòu)的宗法一專制社會(huì);二是它在當(dāng)前社會(huì)已達(dá)到一種“文化自覺(jué)”，以期獲得“文化認(rèn)同”。正是這樣的文化生態(tài)才能孕育出我國(guó)獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，進(jìn)而產(chǎn)生了別具一格的民間信仰，而一旦民間信仰在今天達(dá)到一種“自覺(jué)”狀態(tài)，它便具有了蔚為大觀之勢(shì)。
有學(xué)者指出，相對(duì)于“明治維新”來(lái)說(shuō)，清末“”失敗的一個(gè)重要原因就是中華民族的傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)太重，后來(lái)經(jīng)過(guò)一系列變革，縱然丟掉了許多不適宜的東西，但是華人心底最深處的思想即文化傳統(tǒng)卻依然保留至今，并成為廣大民眾言行舉止的心理支撐。比如安土重遷、尚農(nóng)重農(nóng)心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之說(shuō)、大道自然觀念，和同、宗法尚禮情節(jié)等等。正是由于它們的傳承，才逐漸演變出名目繁多的神靈信仰，進(jìn)而成為廣大民眾普遍遵從的生活態(tài)度。像福建、臺(tái)灣等地普遍信奉的媽祖、保生大帝，河南、河北、山東等地對(duì)碧霞元君、玉皇大帝(俗稱老天爺)等的信仰。其中對(duì)“弘仁普濟(jì)、福佑群生”的“天妃”媽祖的信仰和對(duì)“育化萬(wàn)物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中“主生思想”的切實(shí)體現(xiàn)。再就是現(xiàn)如今城鄉(xiāng)間在舉辦紅白喜事或者修路建房架橋時(shí)，一般事先都要請(qǐng)風(fēng)水先生看“好”，以便在良辰吉日進(jìn)行等。細(xì)究一下會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種種心態(tài)和行為都是可以從我國(guó)幾千年所積累的文化傳統(tǒng)中找到依托和根據(jù)的。當(dāng)然其中也不乏迷信成分，不過(guò)這種向善、保民、遵從天道自然的信仰理念還是有它存在的理由的。所以一定要正視它們的存在，把有利于民生的精華發(fā)揚(yáng)光大，違背民意糟粕則堅(jiān)決祛除。
從“理路”視角了解有關(guān)民間信仰的研究后，我們?cè)購(gòu)摹爸刃颉狈矫孀飨嚓P(guān)認(rèn)識(shí)。
秩序，《新華字典》解釋為:“有條理，不混亂的狀況”。而《說(shuō)文解字》說(shuō)到:“秩，積也”;“序，東西墻也”。它們所表達(dá)的總體意思都為“多而有序”。另外，如翻閱有關(guān)思想史論著就會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)者都把它視為“思想”發(fā)展的一個(gè)重要層面。史華茲指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序優(yōu)位權(quán)(primacyoforder)”概念，弗洛伊德認(rèn)為中國(guó)文化存在著一個(gè)“秩序情節(jié)”，潘乃德(RuthBenedict)則強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化的形貌由“追求秩序”這個(gè)主題統(tǒng)合起來(lái)，張德勝認(rèn)為中國(guó)自秦始皇統(tǒng)一天下以來(lái)的文化發(fā)展大抵沿著“秩序”這條主脈鋪開(kāi)，而葛兆光認(rèn)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代思想史上“秩序”是一個(gè)很中心的話題。從他們的論斷來(lái)看，思想(泛指正統(tǒng))的發(fā)展始終與社會(huì)秩序的穩(wěn)定相輔相成、表里如一。
篇13
中國(guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)巨大的精神寶庫(kù)，也是一個(gè)復(fù)雜又矛盾的有機(jī)整體，其中最具代表性的是儒家思想，其基本精神、對(duì)家庭倫理道德的規(guī)范認(rèn)知和對(duì)和諧文化的剖析，對(duì)個(gè)案社會(huì)工作產(chǎn)生著重要影響，為個(gè)案社會(huì)工作者處理工作者與案主，工作者與家庭及工作者與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系提供了指南。
（一）公平、公正的社會(huì)價(jià)值觀
中國(guó)傳統(tǒng)文化一直倡導(dǎo)社會(huì)公平和正義，《禮記》中提到“天下為公”，天下也就是“社會(huì)”，人們對(duì)“公”的理解，體現(xiàn)了人民對(duì)于社會(huì)公平的向往和追求。而社會(huì)工作者的重要使命就是維護(hù)社會(huì)的公平和正義，在實(shí)際的工作中，往往會(huì)面臨著多方面的壓力，行政干預(yù)、輿論壓力是常見(jiàn)現(xiàn)象，這些都挑戰(zhàn)著個(gè)案社會(huì)工作者的專業(yè)價(jià)值觀和職業(yè)底線，這就需要個(gè)案社會(huì)工作者堅(jiān)持原則，做出理性判斷和選擇，還要通過(guò)大量的社會(huì)實(shí)踐來(lái)豐富自己處理復(fù)雜實(shí)務(wù)中所要面對(duì)的困難和干擾，也需要專業(yè)的督導(dǎo)來(lái)幫助從業(yè)人員不斷強(qiáng)化職業(yè)技能和完善職業(yè)素養(yǎng)。
（二）長(zhǎng)幼有序的家庭倫理觀
中國(guó)傳統(tǒng)文化非常重視“家”的概念，并形成了一套約定俗成的規(guī)范和制度。在傳統(tǒng)的家庭關(guān)系中，對(duì)家庭成員之間的關(guān)系和處事原則都做出了具體的規(guī)定。家庭倫理中要求晚輩尊敬長(zhǎng)輩，婚姻道德中則要求妻子忠誠(chéng)于丈夫，這些都維系著家庭的穩(wěn)定和完整。個(gè)案社會(huì)工作者幫助案主解決家庭問(wèn)題時(shí)，應(yīng)積極引入這些思想，啟示現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的接納和吸收。在家庭關(guān)系中，父母要做好表率，孝順父母，提攜晚輩，妻子忠誠(chéng)丈夫，丈夫也要體恤妻子，幫助家庭建立和維持一套穩(wěn)定、和諧的倫理觀念，以便更好地解決家庭關(guān)系中的各種矛盾和問(wèn)題。
（三）和諧文化的普世觀
中國(guó)傳統(tǒng)文化一直在社會(huì)各個(gè)階層和領(lǐng)域中推廣“和諧”思想，倡導(dǎo)人與人之間要和善以對(duì)，人與社會(huì)要友善相容，人與環(huán)境要友好相處。個(gè)案社會(huì)工作者在處理社工實(shí)務(wù)時(shí)，也應(yīng)懷抱這一套普世價(jià)值，不斷豐富自己的人文情懷去接納每一個(gè)案主，關(guān)愛(ài)案主，不因他們的民族信仰和階層背景而歧視、區(qū)別對(duì)待。與此同時(shí)，運(yùn)用自己的專業(yè)知識(shí)和技能幫助案主分析問(wèn)題，幫助他們適應(yīng)社會(huì)環(huán)境轉(zhuǎn)變，更快地融入其中。在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)案社會(huì)工作者也能不斷豐富自己的社會(huì)情感，提升專業(yè)價(jià)值。
三、中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)個(gè)案社會(huì)工作的消極影響
中國(guó)傳統(tǒng)文化為人們的日常生活提供了一套普遍適用的人生觀和價(jià)值觀，但是在這筆豐富的文化遺產(chǎn)中，也逐漸暴露出一些不適應(yīng)時(shí)展的價(jià)值觀念，對(duì)個(gè)案社會(huì)工作的開(kāi)展產(chǎn)生了一定的阻力。
（一）傳統(tǒng)文化對(duì)人性的壓抑
傳統(tǒng)文化中一直要求人們塑造共性人格，維護(hù)群體的整體價(jià)值，孔子的“克己復(fù)禮”要求人們克制自己，完全依附于整體之中，朱熹則讓人們忽視對(duì)個(gè)人利益的政策追求，“存天理，滅人欲”。可見(jiàn)，傳統(tǒng)文化過(guò)分壓抑個(gè)體需求，容易造成個(gè)體潛能被埋沒(méi)，也極易導(dǎo)致人格的扭曲，長(zhǎng)此以往，對(duì)個(gè)人和社會(huì)發(fā)展都是非常不利的。個(gè)案社會(huì)工作在國(guó)內(nèi)尚處于起步階段，人們并不熟悉專業(yè)的社會(huì)工作流程，加之很多案主并不是主動(dòng)尋求社工機(jī)構(gòu)幫助，這導(dǎo)致個(gè)案社會(huì)工作者在工作中很難與案主建立關(guān)系，案主的需求和困難無(wú)法及時(shí)、準(zhǔn)確地被獲知，及時(shí)發(fā)現(xiàn)有問(wèn)題，也無(wú)法有效地找到問(wèn)題的根源，這對(duì)個(gè)案社會(huì)工作的開(kāi)展造成比較大的阻礙。因此，社工人員不僅要了解傳統(tǒng)文化，還要審視傳統(tǒng)文化中的不利因素，學(xué)會(huì)趨利避害地運(yùn)用這些傳統(tǒng)文化因素。
（二）傳統(tǒng)婚姻家庭觀與現(xiàn)代社會(huì)的沖突
傳統(tǒng)文化中對(duì)婚姻道德要求極多，但是多站在男性立場(chǎng)提出，完全忽視女性權(quán)利。而隨著時(shí)展，女性的需求也逐漸受重視，傳統(tǒng)的婚姻觀也要發(fā)生轉(zhuǎn)變。但是社工人員在處理作家庭社會(huì)工作實(shí)務(wù)時(shí)，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)男性會(huì)利用傳統(tǒng)的婚姻觀約束女性而放縱自己，有些甚至對(duì)女性實(shí)施“家暴”。而很多身處偏遠(yuǎn)地區(qū)，受教育程度不高的女性大多忍氣吞聲，抱著“家丑不可外揚(yáng)”的態(tài)度拒絕他人的關(guān)心與幫助。個(gè)案社會(huì)工作者在面對(duì)這種情況時(shí)，要用于嘗試與案主溝通，在對(duì)他們進(jìn)行必要的人文關(guān)懷之外，還要以平和的心態(tài)，運(yùn)用自己的專業(yè)知識(shí)理性地評(píng)判是非對(duì)錯(cuò)，幫助案主找尋解決問(wèn)題的有效途徑。
（三）傳統(tǒng)文化對(duì)規(guī)范的片面化
