引論：我們為您整理了13篇大眾文化的性質范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
許多人顧名思義，把“大眾文化”等同于以往歷史上出現的通俗文化或是民間文化，這是個很大的誤解。大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定的范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批生產量生產、復制消費性文化商品的文化形式。不要要強調的是，它說是“文化形式”，并不能從我們過去習慣的字面意義去理解。因為這種文化形式除了必然地與大工業結成一體之外，還包括著創造和開辟文化市場，以公司規模的行為去組織產品的銷售，以及盡快獲取最大利潤等經濟行為。這使得暢銷小說、商業電影、電視劇、各種形式的廣告、通俗歌曲、休閑報刊、卡通音像制品、MTV、營利性體育比賽以及時裝模特表演等等，不僅構成大眾文化的主要成分，而且成為只有在買和賣的關系中才能實現自己文化價值的普通商品。從這個意義上說，大眾文化不僅是現代工業和市場經濟充分發達后的產物，而且是當代資本注意在文化上的一大發明，它從根本上改造了文化和社會、文化和經濟的關系。與傳統的文化形式相比，大眾文化具有一種裸的商品性，它也不打算掩蓋自己和資本的關系――通過能夠大批量生產的文化產品的消費，它不但想多賺錢，還要像其他商品生產一樣，以實現利潤最大化為根本目標。這樣傳統的文化與經濟的界限完全被打破，兩者之間的分界變得含糊不清，人們已經很難辨別哪些是純粹的文化行為，哪些是純粹的經濟活動。但正是這種兼有文化和經濟兩種性能的特殊品格，使得大眾文化比起傳統的文化，就更容易進入普通大眾的日常生活。在今天的青少年看來，買一雙“耐克”球鞋和買一張王菲的CD有很大區別嗎？恐怕沒有。盧卡奇曾說，一旦商品形式在一個社會取得了支配地位，它就回“滲透到社會生活的所有方面，并按照自己的形象來改造這些方面”。自大眾文化在二站之后大興于資本注意社會以來，應該說商品形式終于找到了一個有效的大規模地入侵文化領域的辦法，同時對這個領域“按照自己的形象”進行相當徹底的改造。
我們完全有把握地說，這個“改造”不僅是20世紀一件大事，而且是人類歷史上的一件大事。比起今天人們認為將要影響人類未來的一些大事，例如網絡時代的來臨或“殼隆”技術的突破，大眾文化究竟意義如何，是否比這些公認的科學技術的新發明更重要，這當然都可以討論。但它對今天世界上無論發達國家或不發達國家的社會生活都產生了影響，并且使得人們的政治生活、經濟生活和日常生活，比起半個世紀前已經面目全非，這恐怕是個事實。大眾文化研究正是在這樣一個歷史環境中出現的。也許，我們應該驚訝的是，那些最早從事這一研究的思想家們，無論是英國的威廉姆斯、霍加特，還是法蘭克福學派的阿多諾、馬爾庫塞，其理論嗅覺是何其敏銳。早在本世紀50年代，他們就把對大眾文化的研究和認識與對當代資本主義的批判相聯系，從而把這一研究上升到前所未有的理論層面。何況，由于他們以及很多后來人的不懈努力，大眾文化研究與大眾文化的發展幾乎一直是同步的。時至今日，這一研究在許多國家成了一門顯學，成為在跨越多種學科的一個空間里進行非常活躍的理論探索的知識領域。
在近十多年來市場經濟的迅猛發展中，文化的商品化始終是當代中國“社會轉型”這一歷史過程的重要組成部分，至20世紀90年代，作為文化商品必然結果的大眾文化，不但被催生出世，而且驚人的成長，各種大眾文化的產品突然覆蓋社會各個層面和各個角落，其勢有如燎原大火。實際上，在短短十年左右的時間里，這一歷史發展已經使中國的文化景觀全然改觀。在這種情勢下，理論界和批評界應該如何反應？做什么樣的闡釋？又怎樣在這樣一個新的理論和批評實踐中發展新的知識？這類問題已經不容回避。特別是一直在觀察、研究中國當代文化發展的人，恐怕再不能對此無動于衷，迅速發展大眾文化研究勢在必行。但是，著手做大眾文化研究同樣不能顧名思義，把它簡單地等同于以往的“文化討論”，只把討論的對象來一個轉移，變成對過去死看不上眼的廣告和電視劇的關注。
總之，雖然文化研究的對象是文化，但它不是過去廣泛進行的各種各樣的“文化討論”中所針對的那個文化，而是與今天市場經濟密切相關的商品文化，特別是與工業生產方式緊密聯系的大眾文化。雷蒙德?威廉姆斯曾一再強調，文化作為一個意義系統不只存在于藝術和知識這類東西當中，而且還存在于各種制度和日常行為當中，因此，對制度和日常行為進行批判分析乃是文化研究的題中之義。如果說文化從來都不可避免地與社會生活和各種制度有內在聯系，那么本世紀后50年發達并泛濫于全世界的大眾文化，就更深入地楔入了日常生活。它們代表精英文化，成為今日意識形態得以建構的主要動力和主要機制。棉隊大眾文化正在中國取得主流地位的新形式，中國的文化研究者當然也要高度重視對與大眾文化相關的各種制度和日常生活的研究，這必然使“文化”這一范疇被大大拓展。何況，90年代興起的大眾文化 正是在中國由計劃經濟向市場經濟“轉型”時期得到迅速發展的，因此，它又和當代中國意識形態和價值觀念的“轉型”有著深刻的關聯。我們不能不問：伴隨著經濟的“轉型”，是不是必然會有意識形態和價值觀念的“轉型”？如果這個“轉型”已經是個事實，那么其結果是什么？該如何評價？促進這一“轉型”的機制又是什么？大眾文化在這當扮演了什么樣的角色？對此類問題的追索，也不能不使我們的文化視野愈加開闊。與此相關的是，如前所述，這些基于中國現實問題的分析研究和理論追索，必然要和對國外相關理論的研究、批判與“挪用”的過程同時進行。我們希望，這兩者的結合不僅使中國的大眾文化研究者在“白手起家”的情況下能比較快地找到合適的研究方法和批評語言，更重要的是，是逐漸建立適應現代中國情況的文化研究理論和方法。
篇2
文化產品符號的反復運作。文化作品通常很難復制，但如果一個文化作品有一個具有強大號召力的“符號”特征時，就可以對這個文化產品符號進行較長時間的反復運作。文化產業，說到底是表面上創意不斷，實際是符號復制的混合體。這方面，最經典的案例就是迪斯尼的百年米老鼠，從一個小小的玩偶到動畫片到電影直到主題公園甚至到食品，我們到處都可以看到米老鼠的影子。
整合不是文化產業商業運作的唯一方式，但對于有意壯大文化產業規模和商業運作的企業來說，確實是一個值得考慮的方向。在當下走整合文化產業中諸環節從而形成規模效應之路的國內商業組織，盛大應該屬于一個比較典型的案例。
盛大發家于網絡游戲業，和當時的投資者中華網談崩了以后，用賬上僅有的50萬人民幣豪賭了一把《傳奇》，一擊成功，從此踏上了日進斗金的道路。但也許是因為網絡游戲頗有些輿論上的負評，又或者是對單純搞游戲并不熱衷而只是當成盈利手段，盛大很早就開始了它的轉型之路。而從網游企業轉成什么呢？盛大的目標是：成為一個文化產業的整合巨頭。
前三次轉型，突襲新浪屬于閃電戰，但準備工作不足，故而也閃電撤退，并未太多動及盛大之根本。Ezmini游戲機鋪開不多，想必對盛大造成的損失也有限。盛大盒子前后運作一年，成本高昂，最終也失敗了。
比較有名的一次是05年3月盛大突然購入新浪，意圖控制新浪，但遭到新浪的毒丸計劃而失敗。毒丸計劃正式名稱為“股權攤薄反收購措施”。在其最常見的形式中，一旦未經認可的一方收購了目標公司一大筆股份(一般是10%至20%的股份)時，毒丸計劃就會啟動，導致新股充斥市場。一旦毒丸計劃被觸發，其他所有的股東都有機會以低價買進新股。這樣就大大地稀釋了收購方的股權，繼而使收購變得代價高昂，從而達到抵制收購的目的。美國有超過2000家公司擁有這種工具。
起源于05年年底的“盛大盒子”(后來變為盛大易寶)，風風火火地走了一年，兩句廣告詞“用遙控器上網”和“任何電腦+盛大易寶=寬帶娛樂中心”在06年的央視和湖南衛視上頻頻出現。這可以視為盛大第一次大規模的轉型及產業整合之路。盛大盒子的企圖是占領消費者的客廳(也就是所謂的客廳戰略)，同時去掉究竟是電視機還是電腦的概念之分。在盛大盒子上，可以承載包括盛大或者第三方的游戲，以及各種視頻類節目。這個套路和微軟的“維納斯計劃”非常類似，同樣的，也和維納斯計劃一樣無疾而終，根子原因在于政策因素以及缺少視頻內容商的配合。
而不太有名的一次則是盛大06年做了一款掌上游戲機Ezmini，盛大意圖通過這個硬件整合更多的游戲企業資源。不過由于PSP的橫空出世使得它很快銷聲匿跡。這次行動都是來得快去得也快，盛大還沒有來得及展開后續的步驟就嘎然而止。
運作模式：以盛大文學為核心的版權運營
與前三次只是略具野心的布局不同的是，盛大以并購酷6開始了其第四次大的文化產業運作，從并購的成本來看，盛大只付出了3700萬美元，在業內被公認為撿了一個大便宜。酷6做為一個熱門的視頻網站，儼然可以視為網絡中的一個收視較高的電視臺，有助于盛大某些改編后的影視作品的播放。但這只是個愿景。2011年5月的一次“暴力裁員”事件(盛大突然宣布將酷6整個銷售團隊幾乎全部裁去)，可以說，這個并購已經失敗了。隨后，酷6宣布不再參與影視劇版權競購。
盡管盛大對酷6的收購以失敗而告終，但是盛大的文化產業運作并未因此而如之前的三次運作那樣停止，縱觀盛大的運作表現，可以看到，這次的布局是：以盛大文學為核心的“文化產業整合”。
首先來看盛大文學委托果殼電子代工的錦書這個路線。在錦書這個硬件中，承載的均是以盛大文學名義發售的電子書。錦書的模式類似于亞馬遜的kindle。如同有人計算出kindle fire是虧本銷售通過電子書賺回利潤一樣的是，市場傳聞說錦書每賣出一臺盛大都要虧錢。但盛大的算盤是讓用戶在閱讀上買單：每一本電子書都讓讀者掏出些許銀子。錦書的底氣在于盛大文學旗下包括起點中文網這樣的七家網絡文學站點，有足夠的內容儲備——這和當時的盛大盒子非常不同，盛大盒子里由于計劃中的那些第三方的觀望，幾無實質性內容。之所以有這樣的整合思路，最主要的是因為其自身的資源優勢決定的。盛大文學掌門人侯小強雖然出身數字媒體新浪，但他個人的資源更多的在傳統媒體(也就是出版社)。盛大文學在版權的持續交易中已經囤積了大量版權，可供未來的其它媒介改編。通過和出版社的談判獲取作品，再通過錦書變現，這是商業邏輯之一。再加上它旗下七家文學站點，盛大文學號稱儲備了800億字的作品，內容看來是不缺的。
但如果只是一個閱讀服務提供，可以說盛大文學是沒有任何想像力的。在5月它向美國SEC提供的IPO文件中我們可以發現，出版這一塊它的毛利率連續三年分別是11.6%、19.7%和16.5%。無論線上出版還是線下出版，它的成本都在7成以上。而且，盛大文學目前已經占據了7成以上的國內網絡文學市場，份額提升在未來變得相當有限，以這樣的毛利率水平，不是一個動聽的資本故事。從這個意義出發，盛大文學絕不會僅僅甘心于做閱讀市場。
盛大還希圖通過“文學”這個入口，涉足到游戲、電影電視劇改編，將一部網絡小說挖掘出更多的商業價值來：游戲運營收入、影視劇版權交易收入、貼片廣告收入。因此，盛大文學應該是此次盛大文化產業整合中的核心發動機，確切地說，盛大是一個版權運營商的角色，從根本上說是基于文化作品的衍生著作權的運營。
文學網站上動輒百萬千萬字的長篇作品，本身已經經過無數網友的一次海選判斷，再在這些經過殘酷歷練脫穎而出的作品上改編游戲、影視劇，風險會小很多。而且，其實改編難度不大。我曾經看過《斗破蒼穹》和《步步生蓮》兩部長篇，我個人的體會是：前者象極了你在看一個人在打網游：不斷地升級、打怪、再升級，順帶練練裝備，要改編成網游一點都不難。而后者，人物關系相對繁復，故事比較跌宕起伏，很適合改編成影視劇(當然，步步生蓮的后半段過于荒誕不經，就算了吧)。
很明顯的，盛大文學的商業方向并無多大的錯誤，和迪斯尼的模式如出一轍。長久以來，其實盛大始終把自己定位成一種“持有版權的內容供應商”。陳天橋念念不忘的是，在這個內容供應商的基礎上，做成一個數字世界的迪斯尼，這一次整合，是下了血本的，而不是只是玩玩概念。來自易觀的數據表明，盛大本身在網絡游戲市場的份額屢創新低，2010年占份額13.6%，從當年的老大到了今天的第三，(前兩位分別是騰訊29%、網易15%)，似乎也在說明，盛大對游戲的熱衷程度遠遠低于對文化產業整合。如果有哪一天，盛大說它不做游戲運營了(研發還是做的)，全部交給他人去，我是一點不會奇怪的。
最后，還是要順便提一下“盛大無線”這個試圖在手機或者說移動領域發力的內容供應商。這也是盛大諸多版權作品的另外一條變現之路：手機閱讀。但這條路面臨著中移動、中電信和中聯通三大手機運營商各自的閱讀基地的競爭，并沒有太大起色。
運作弱點：文化產業整合能力不足
既然走的是文化產業整合之路，整合能力不足，就是要命的弱點。
盛大的布局極大，自2006年至今年初，盛大直接或間接收購的公司近200家，故而所需整合的地方就極多。盛大盒子的失敗并非客廳戰略的失敗，而是整合的失敗。盛大彼時準備不足，缺少了視頻內容供應商(比如各地方電視臺)的積極配合，是重要的原因。
一個很好的整合能力欠佳的例子就是酷6。酷6作為一個視頻網站，盛大一度對之寄予厚望：希望能成為未來文學視頻作品的重要播放和廣告變現平臺。當酷6借殼華友世紀，成為中國第一家上市的獨立視頻網站時，易凱資本的王冉就認為，它取得了一個很好的位置。如果酷6股價表現不佳，那么會對當時尚未上市的優酷、土豆產生壓力。而如果表現很好，那么酷6后期融資及并購能力就會變得更強。但很顯然，酷6今天已經退出了視頻第一陣營，在今年的“暴力裁員”事件中，它的人才整合能力之弱，暴露無遺。酷6原來做為一個媒體，它的銷售文化是很強的，很善于去拉各種各樣的客戶投放廣告并一切以客戶為尊。而一直定位“握有版權的內容商”的盛大，則比較自視甚高而居高臨下。兩種文化短時間內很難融合，最終導致了創始人李善友離去、銷售團隊分崩離析、酷6元氣大傷的結局。
曾幾何時，陳天橋擁有一個豪華的人才團隊，李善友、許朝軍、徐蕾蕾、龍丹妮，都是一方翹楚，但又都離盛大而去。陳天橋的并購手法是，當購入一家公司后，會盡可能地將創始人持股比例迅速稀釋，比如李善友在酷6上的份額從10%跌落到5.54%，徐蕾蕾在盛世驕陽上的份額從70%跌落到5%。此舉想必是陳氏希望這些并購來的公司能夠盡快融入盛大系中，牢牢把控住這些公司的走向，形成整合之力。但通卻事與愿違，反倒是把人才給整合出去了。而失去了人才的公司，不過一個空殼而已。
盛大文學的道路也并不通暢，上市之路已經嘎然而止。不過從它提交的IPO文件里可以發現，它尚處虧損狀態。而它旗下的文學網站們，則未必都是虧損的主，比如起點就已經盈利了。一個讀者通過錦書購買了一本起點的小說，所支付的款項還要經手盛大文學，起點中文未必樂見其成。于是一個很詭異的情況出現了：在android市場上，既有盛大文學出品的云中書城(通過這個app能夠購買到起點的小說)這個應用，也有起點中文出品的起點讀書。國內IT評論人林軍在他的《十億美金的教訓》一書中如是寫道：“錦書本來應該在起點層面之下啟動的項目，現在反而變成在起點之上，但是其現有資源和用戶群體，并沒有超越起點。這種戰略布局，依然令人擔憂”——十分精到的觀點。
雙方所爭的，無非就是消費者款項第一手花落何處罷了。至于侯小強本人，一向和靠線下書籍獲利的大牌作者(比如韓寒、當年明月)走得很近，但和文學網站上那些們卻不是一個圈子里的人。要說起點中文這樣的“旗下”網站，對盛大文學和侯小強沒有些微詞，我是不信的。
運作提升：找準文化產業整合的著力點
從盛大文化產業整合的案例中我們可以發現，這類商業布局戰略上是可行的，但在戰術層面的具體操作上，需要注意：
整合是需要自己擁有一定的資源的。整合并不是空麻袋背米，手上光有一個概念——乃至一個產品——都是不可能完成整合的。我這里所謂的資源，包括內容儲備、市場資源、品牌形象。縱觀盛大前幾次為了轉型而做的整合之路，其實都是敗在資源不足上。盛大盒子是一個最典型的例子。IT評論界有一種觀點是盒子死在了國家對IPTV的政策管制上，但我卻恰恰以為，這個政策管制成了盛大體面撤退的理由。如果有足夠的資源，盛大還是有能力讓政策向它做傾斜一二的。不過，最近的這次整合之路，盛大無論是硬件還是軟件，資源準備都還尚可，它更缺的是：人件。
整合需要人才團隊。所謂整合能力，說到底是人才團隊的建設，也就是人件。任何一個公司都需要團隊建設，但搞整合的，對這點要求特別高。既然是整合，就是不同圈子的跨界，這些不同圈子中的人才，他們的個性、慣習、運營手法、利益訴求，極有可能大相徑庭。從這個角度出發，它遠遠比單一業務性質的公司，復雜得多。
整合需要組織文化多元化。雖然企業在走一個收攏整合的商業路線，但企業文化，怕是得走多元開放的路線。企業通過并購以獲得大量的公司，但要讓這些買來的公司與自己一起形成合力來整合外部文化產業，首先就得整合自己內部的企業文化。文中舉到的若干盛大旗下買來的公司的人事動蕩例子，說明它這方面做得并不成功。盛大出了名的家族管理以及陳天橋個人的強勢管理手法，在我看來，是不利于一個開放多元的企業文化產生的。
整合需要一個核心的具象物品。迪斯尼的成功，在于它有足夠強大的作品號召力，比如米老鼠和唐老鴨。但盛大布局雖大，其實并沒有這樣的符號產品。產業整合并非是讓產業上的諸多公司將利潤全部輸送到某一個環節上，而是會同這些公司共同將既有的市場做得更大。但僅僅是透過酷6案、盛世驕陽案，以及諸多文學網站，就可以看到，這個共同做大，并沒有達成，反倒是更像在轉移利潤。
篇3
梁：我用英語文學類比，是針對大陸讀者來說的。就如我所說的，印度人、奈及利亞人也會用英語創作文學，同樣的，馬來西亞人、新加坡人也會寫華文文學，我們不要那么簡單地把文學的創作跟一個國家連結起來。事實上，如果真的要從政治歷史的角度去談的話，我覺得這些海外華文文學的寫作更像是一種移民或者是離散文學。比如說，猶太人到了歐洲之后以自己的希伯來語或者是混合出來的希伯來語繼續寫作，那是一種離散文學，但是這種離散文學說起來又是非常復雜的。馬來西亞、新加坡的歷史背景更復雜，在看馬華作品的時候要注意，國族身份認同是他們書寫的一大主題，但是不要用這個眼光去框住他們，而應該看到，恰恰是復雜的歷史現實，使得他們在書寫這些題目的時候，讓我們看到開放性，這種開放性不同于已經清楚被給定的身份，是有待發掘探討的主題。
書香：相對來說，這兩年港臺文學引進在大陸蠻火的。
梁：我覺得還不算吧。我仍覺得他們還沒有得到應有的嚴肅對待，尤其是在文學評論界和學術界。我舉一個例子，這兩年大規模引進的港臺文學，在重要的、年底的讀書評論上幾乎都是鎩羽而歸的，無論是朱天心、朱天文、張大春、駱以軍、董啟章，主流的文學評論界其實還不是那么重視他們。
書香：是不是有接受習慣的問題呢？
梁：這個很有趣。在很多國家，首先引進另外一個地區文學的，往往是學術界、評論界。對他們的讀者而言，習慣看本國的，或者是他們熟悉的文學作品。那么誰去負責向他們引進別的國家、地區的文學作品呢？往往要透過評論家和學術界的努力。但是在大陸比較奇特的是我們的讀者反而比評論家、學者更愿意冒險，更愿意去嘗試接受新的事物。
此外，我還注意到一個現象，為什么別的國家的學者、文學界會比他們的讀者更容易認識到其它地方的文學呢？因為他們可能擁有比較多對外交流接觸的機會。回看大陸的情況，我們的主流文學作家、主流的學者，有一些常年為馬華文學的文學獎當評審，他們比大部分讀者更早接觸到這些地方的文學傳統，甚至相當熟悉。但是很奇怪，那個影響沒有發揮出來。這當然不是他們的責任，但是我想指出的是：文學的讀者和文學的學術界、評論界，對其它語種或者其它地區的華文文學的接受之間出現了這樣一個距離。
大膽地講，對于今天很多的大陸讀者，或者是學者而言，要去讀臺港或者是馬華文學的難度，甚至比讀一些外國翻譯文學還要大。為什么呢？翻譯其實牽扯到一個漢化的過程。很多時候，在翻譯的過程中，為了照顧我們母語的讀者，會把一些外國文學中原本我們非常陌生的表述方式、行文方式，轉變成讀者比較容易接受的方式。可是面對一個不同于我們的，但是又同樣用中文在寫作的文學，我們就做不到這點。這時候它的欣賞難度就比較大。所以對很多人來說，讀駱以軍的作品比翻譯書還難。另外一點，心理預期不同。本來就是一個外國人以外國文字寫作，有這樣的預期我就知道該怎么去讀它。可是今天忽然來了一本華人用中文寫的作品，對它的預期就是自己熟悉的那套。大陸讀者在看馬華文學或臺港文學的心理預期就是，都是用中文寫的東西，所以理所當然地就用從小到大在大陸所熟悉的那種方式去看它，這時候就會覺得“怎么回事我都看不懂”，這就變得更困難了。但是正是在這個意義上，我覺得才有必要去看這些作品。
書香：在引進馬華文學作家作品時，有時引進者會把這視為了解海外華人生活經驗的一個窗口。
梁：這當然沒錯，不過我有點擔心會走回老路。坦白講大陸介紹臺港文學、馬華文學的歷史并不短。比如朱天文、朱天心的作品早在八九十年代就有人引進過，但是問題來了，為什么當時沒有起到現在的這種作用呢？一個很重要的原因就是，當年引進這些地方的文學時，我們傾向于把它們當作了解海外華人生活的示范來看而不是文學作品來看。最早開始引進臺灣文學的那一批人，與其說是文學專家在看臺灣文學，倒不如說是臺灣專家在看臺灣文學。就等于是外國的漢學家、中國問題研究專家來讀中國文學，他們在乎的是怎么樣從中國文學中去看中國是個怎么樣的國家，中國人怎么想事情，怎么生活……但如果是外國的文學專家來讀中國的文學作品，他看的就是文學。我覺得這點分別很大。所以我覺得在引進馬華文學、臺港文學的時候，更加關注的應該是文學角度，而不是透過這些文學認識馬來西亞或者臺港地區。這個先后次序應該顛倒過來，過去那么做的時候，那些作品在大陸的文學上產生不了影響和碰撞，是沒有共鳴的。
書香：那大陸讀者該用什么角度來看馬華文學？
梁：以閱讀文學的角度就可以了，特別注意這些文學作品跟我們常見的大陸的文學作品的區別在哪里。當然還是能看出作者的馬華生活經驗，可是看所謂的生活經驗的意思是什么呢？是注意到他們的生活經驗怎樣改變他們的文字，怎樣改變了中文。舉一個很簡單的例子。我手上正好有一本張貴興的小說，我隨手翻到的，《猴杯》里面有一段：
阿都拉的頭腦在宴會中像蝙蝠出穴，同時撲竄數千種犀鳥形象，每一只都大致相同和喧囂擾人，同時五官羽爪又是如此模糊殘破，它像食猴鷹出擊，一次又一次穿入蝙蝠群竭取靈感，直到爪酸喙麻兩翅疲累，犀鳥的原始形象似乎還隱藏在那黑暗的洞穴中，這是他三年前重新創作后少有的才思枯索，他看著少女亞平妮，中年華人飽膩的嚼著象鼻肉，覺得是那象肉的柔軟肥嫩攪糊了它的準確，他甚至覺得象的笨和拙絆住了他的敏捷，他慢慢而不被發覺地離開宴會，走到屋廊外面對瘦月孤星。
剛剛我讀的這一小段，他的文字是中文對不？我們其實都能聽得懂、看得懂，但是你注意他的語言的節奏，那么綿密、那么悠長，它里面出現的所有意象，犀鳥、大象、蝙蝠群，都不是我們一般的北方華人文學里面會出現的意象，你可以說這就是所謂的看到馬來人的生活了。我一直認為，馬華文學最獨特的一個地方在于，它的確是脫離了這些發明或使用華文的中國人的生活環境，因此他們的語言會不同。
不同在什么地方呢？首先，他讓我們看到，原來很多中國人傳統使用的中文，有很強烈的地方風土色彩在里面，比如說，寒夜客來茶當酒；比如說，我們寫到秋天常常會寫落葉，想到寒冬就會寫大雪紛飛，但這四季的變化在南洋是不存在的。所以你回過頭來想象，在當地成長受教育的這些作家，他從小讀的中文，從漢賦唐詩宋詞一路以來，這些廣闊深遠的華文文學傳統里面，有太多太多的東西都是被中國這片土地醞養出來的，但這些東西對他們來說是遙遠的，是只存在于文字的，所以在學寫中文和讀中文的過程里面，他們已經注意到：中文是一種修辭。這跟我們不一樣，我們會覺得我們是在書寫現實。而對他們來講，文字不是在書寫現實，文字是一種虛構。反過來，他們看到了很多北方華人看不到的景致，比如說雨林，這些地方的顏色、溫度。還有更重要的是，他們開始發現傳統的中文變得不夠用，他們就要想辦法把中文帶到一個地方，是能夠寫到他們生活經驗中看到的東西。我覺得這點是非常非常重要的。
書香：您說到的這點，在臺港文學中應該也會出現吧？
篇4
職業規劃對于大學生而言，就是在自己的興趣、愛好的前提下及認真分析個人性格特征的基礎上，結合自己專業特長和知識結構，對將來從事工作所作的方向性的方案，它關系著大學生能否在社會環境中找到自己的正確定位，充分發揮自己的潛能，走向成功。
一、大學生職業規劃的重要性
職業是人們實現自己事業目標的重要途徑，而做好職業規劃和職業選擇是事業成功的前提。我們生活在一個變革的時代，只有善于對自己所從事的職業進行自我規劃，才能有正確的前進方向和有效的行動措施，才能充分發揮自我管理的主動性充分開發自身的潛能。職業生涯規劃的意義在于：以已有的成就為基礎，確立人生的方向，提供奮斗的策略；突破并塑造清新的自我；準確評估個人特點和強項；準確評估個人目標和現狀的差距；準確定位方向；重新認識自己的價值并使其增值；發現新的職業機遇；增強職業競爭力；將個人、事業、家庭有機聯系起來了解就業市場，科學合理地選擇行業和職業。具體地說，大學生職業規劃的意義主要有以下幾點：
（一）激發大學生追求高層次的人生需要，形成積極上進的人生觀
很多學生一旦考上大學，則感到非常迷茫，面對新的生活環境，顯得不知所措。這是因為不少大學生不知道自己的人生目的是什么，不知道自己肩負著什么樣的人生責任。因此，大學生應該以科學的方法來正確、全面地認識自我，了解社會對人才的需要，找出自己在知識、能力等方面與社會需要的差距，確定自己的發展目標，對人生進行科學合理的規劃，并通過規劃采取實際的具體行動。
（二）幫助大學生確定人生發展目標，以促進學習的自主性
職業規劃是對個人的鞭策。規劃給了你一個看得見的靶子，隨著你把規劃一步一步轉變為現實，就會有不斷的成就感。一旦確定了目標，就會如饑似渴地追求知識，充實自己，完善自己，整個大學階段的學習和生活，就會由被動變為主動。在努力達到目標的時候，你就會集中精力、心無旁鶩地投入到其中，建立一種自我激勵機制，即使遇到一些困難和挫折，也會全力以赴地去克服，真正從內在的方面來激勵自己的成才欲望和成才行為。
（三）幫助大學生未來的職業成功打好基礎
做好一份有效的職業規劃，可以指導大學生正確認識自身的個性特征，現有與潛在的資源優勢，幫助其重新對自己的價值進行定位，使其持續增值，引導他們評估個人目標與現實之間的差距，幫助大學生為明確將來的職業方向，避免路徑依賴，降低機會成本。
（四）提高大學畢業生的就業率
大學生就業難已是時下不爭的事實，除了客觀因素外，從主觀方面講在于大學生理念滯后，能力不足，擇業水平不高等。一份好的職業規劃有助大學生認清自我，引導學生去不停地照鏡子、不停地認識自己，然后完成態度與意識的轉變，最終能正確評價自己的核心價值觀念、個性特點、興趣等等，從而徹底解決“我能干什么”的問題，幫助大學生正確職業定位，從而消除盲目求職的行為，有效地提高就業率。
二、大學生職業規劃的常見問題分析
職業生涯規劃一般可分為五個步驟:第一，認識自我；第二，認識環境；第三，職業定位；第四，制訂計劃與措施；第五，反饋與調整。下面就這五部分中常見的問題進行分析。
（一）認識自我中的問題
1.認識自我的途徑單一。90%以上的學生都是通過職業生涯測評系統來認識自己。實際上大學生在制定職業規劃時需要與周圍熟悉的朋友、家人和老師多點溝通，充分清晰地了解自己，并且聽取他們的建議去反復修正規劃，而不是單單自己一個想出來的。
2.認識自我的內容不夠全面。大部分學生只分析了個人的興趣、愛好、特長、性格、價值觀、個人的優缺點，沒有談到個人的情商、思維方式。而這些因素對職業生涯有著非常重要的影響。美國哈佛大學心理學家丹尼爾?戈爾曼指出:“真正決定一個人能否成功的關鍵，是情商而不是智商。”情商水平高的人，社交能力強，外向而愉快，不易陷入恐懼或傷感，對事業較投入，富于同情心，情感生活較豐富但不逾矩。思維方式是人們大腦活動的內在程式，它對人們的言行起決定性作用。思維是智力活動的核心成分，思維方式的不同體現了每個學生智力和能力的差異。所以，對個人情商和思維方式的認識是自我認識的關鍵。
（二）環境分析中的問題
1.環境分析只有普遍性沒有特殊性。大部分人都介紹了家庭、學校、社會（政策、法律）等環境對自己的影響。對家庭環境，著重介紹家庭經濟情況的好壞、家庭期望，沒有介紹家族文化。對學校環境，只簡單介紹學校性質，沒有介紹社會認可程度、校風、專業以及適應本專業的工作領域。對就業形勢的評估，也只是從宏觀的角度來分析問題，犯了“大而全”錯誤，缺乏針對性。
2.關注職位能力不夠，對行業、職位了解的途徑單一。對職位所需能力關注不夠，即職位需要具備什么能力。很多學生不清楚未來職業的工作內容、工作環境、任職條件（所需的知識、能力、經驗和證書等）以及相適應的職業興趣類型。大部分人是通過互聯網對行業、職業進行了解，認識單一。還可以通過多種途徑，例如報紙、人才招聘會、行業展覽會、生涯人物訪談、訪談畢在職人員以及該行業的領軍人物、資深的職業生涯規劃師等。
（三）職業定位中的問題
除了定位分析不明，和專業與職業關聯度小外，大部分學生目標訂立過于理想化。有些同學是專科生，卻選擇的職業偏偏是大學教授。理想的計劃是專科畢業后考專升本。本科畢業后，然后參加考研，然后讀碩士、博士。最后是大學教書，慢慢評上教授。當初只能考上專科，這說明自己在讀書方面或考試方面就不是很有優勢，現在竟然用自己不是特別擅長的方面來與當初考上本科的同學來競爭，這取得成功的機會不會大或只能說是理想化。學生最好根據自己的專業知識作出職業規劃，最重要的是抱著積極而又務實的心態，接受低層做起積累經驗。
（四）計劃執行中的問題
計劃的可實施性不強，想當然的多，結合實際的少。大學畢業后的計劃只是對未來職業的各個崗位的具體描述，而且多是從互聯網搜索得來的，并沒有與實際相結合。未來職業是計算機行業方面的管理人員，如基層管理（一年）――初級管理（兩年）――中級管理（三年）――高級管理（五年）。這個計劃是如何制定出來的呢?是請教了在職人員，還是自己想當然的呢?大學生應該多和社會職場人士溝通、交流，獲取足夠的行業、企業和職位信息，那么就可以保證職業規劃的社會性和可實施性。應該結合自己的測評報告，發揮自己的長處，盡量使計劃執行不再是憑想象。
（五）反饋修正中的問題
部分學生根本就沒有反饋修正這個步驟，而且計劃與備用方案之間缺乏內在聯系。反饋應該堅持“吾日三省吾身。”有些學生這部分過于簡單化。只是提到如果未能按原計劃實行，那么就從事別的工作，并沒有確實可行實施備用方案。 如計劃是報社的廣告營銷工作，備用方案是保險公司銷售人員。以至計劃與備選方案都行不通。
總之，大學生職業生涯規劃存在這樣的傾向，自我認識簡單化，環境分析普遍化，職業定位、計劃執行理想化，反饋修正省略化。對策應是自我認識全面化，環境分析個性化，職業定位、計劃執行實際化，反饋修正靈活化。
三、結論
個人的職業生涯是不斷變換的、貫穿一生的過程。傳統社會，人的職業都是終生職業，終生定位。隨著社會不斷地發展，經濟日益全球化趨勢已經明顯，社會變遷加快了，職業不斷被調整，新的職業和就業方式不斷出現，很多職業也隨著社會的發展被淘汰。因此大學生要通過職業生涯規劃全面認識自己、了解社會環境。對職業作出正確的評估，找出偏差，調整自己的擇業目標和方向，豐富自己的就業準備，在職業實踐中實現個人的全面發展。
參考文獻：
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1.1 一般資料 32例患者為我院2004年5月－2007年5月收治，入院后均明確診斷為良性梗阻性黃疸，均有反復膽管炎發作史。男17例，女15例，年齡27~75歲，平均年齡53.8歲，病程為4個月～20年，平均6.6年；其中7 例（21.9%）有二次膽道手術史，術后明確梗阻原因有：結石者24例，膽管扭曲者5例，Oddi括約肌功能障礙者3例，其中膽總管下段梗阻者27例，中段梗阻者5例；膽總管直徑擴張范圍2.0~3.1 cm，平均2.5 cm。
1.2 手術方法 所有患者均應用消化道吻合器、縫合器行膽總管空腸吻合或者膽囊－空腸吻合。其中膽總管與空腸袢吻合、腸腸吻合術者22例，其方法為：在膽總管中下段1/3作一縱切口，距屈氏韌帶20～25 cm處橫斷空腸，遠端提起與膽總管用管狀吻合器行側側吻合，即7 號絲線將近肝門側膽總管殘端行連續荷包縫合，置入抵針座后收緊荷包打結，血管鉗在系膜對側緣空腸壁戳一小口引導中心桿進入空腸后從斷端引出，固定中心桿套接器，順時針方向旋緊調節螺桿后擊發，即同時完成了切割與吻合，移去吻合器，檢查吻合口有無滲漏、出血及切除組織是否完整，空腸的殘端以縫合器縫閉。在膽腸吻合口遠端35～40 cm處用吻合器結合縫合器行遠端空腸與近端空腸作側側吻合。而膽囊與空腸袢吻合者10例，其方法為：在膽囊底部切一小口，置入抵針座后收緊荷包打結，余過程和膽總管空腸吻合相同。
2 結果
本組患者術后發生膽汁漏者2例（6.3%），圍手術期無一例死亡，無膽道出血和膽道逆行感染等并發癥，術后5~9 d出院（平均7.5 d），隨訪2～3年，有2例因心血管病死亡，其余患者沒有再次出現黃疸，也沒有膽道逆行感染征兆。
3 討論
良性梗阻性黃疸的外科手術治療中傳統的膽腸內引流術療效在臨床上已得到普遍共識，但術后仍有不少因部分患者病情復雜或手術不當而產生并發癥，特別對膽總管位置較深，膽囊三角解剖變異的患者，致使手術分離及縫合時的操作難度較大，且縫合時針距不一，入針處與吻合口間距不一，易造成吻合口瘺或吻合口狹窄而達不到預期療效。與以往應用膽腸吻合器行膽腸吻合相類似［2］，我院近年來應用消化道吻合器、縫合器行膽腸內引流術亦取得良好療效。吻合器的吻合釘的排列固定，吻合口呈標準圓形，邊緣光滑，黏膜對合整齊，不易發生吻合口狹窄，而且吻合口的縫切一次完成，吻合口亦牢靠，操作簡單，手術操作時間明顯縮短和創傷減少，從而盡最大程度避免或減少術后并發癥的發生。對于那些肝功能和一般情況較差的患者，手術治療應盡可能縮小手術范圍和創傷［3］，本研究應用消化道吻合器、縫合器對該類患者進行手術可體現創傷小、操作簡單的目的，所以術后基本沒有相關并發癥如膽道出血、膽汁漏、膽管狹窄或膽道逆行感染等發生。
應用消化道吻合器、縫合器治療良性梗阻性黃疸，有以下優點：1）可以防止因縫合不當產生的膽管狹窄；2）避免因縫針過深或解剖困難傷及門脈血管；3）吻合器的吻合釘排列固定而致密，可以免去荷包縫合卻能減少膽汁漏的發生；4）膽總管與空腸吻合時，吻合口位置低、縮短了膽總管盲段，可以減少盲段淤石、淤膽和感染［2］；5）應用縫合器行斷端腸管封閉減少腸瘺的發生。但吻合器、縫合器應用也會產生相應的并發癥，故在應用消化道吻合器、縫合器治療良性梗阻性黃疸中還應注意：1）加強梗阻性黃疸圍手術期的治療，確保手術的安全和術后的良好恢復，減少并發癥的發生［4］。有報道，對于梗阻性黃疸血清膽紅素>342 μmol/ L 的患者圍手術期應注意改善肝功能、凝血功能和糾正低蛋白血癥等［5］。2）部分患者是由于膽管扭曲引起的梗阻，對這部分患者應行膽總管與空腸袢吻合、腸腸吻合術，且吻合口宜在近肝段擴張部位。3）應有適當的Y形吻合長度，盡量避免術后逆行性膽道感染，本研究認為Y形吻合長度應以40 cm左右為宜。4）應用消化道吻合器、縫合器操作時動作要輕柔，避免暴力牽拉。5）根據膽總管擴張的程度選用相應口徑的吻合器，原則上以對等口徑為好，寧大勿小。6）吻合后要常規檢查吻合口有無扭曲、張力及缺血現象。個別釘針不嚴密，在該處補縫一針即可。
綜合近年來對應用消化道吻合器、縫合器進行良性梗阻性黃疸的外科治療的臨床觀察，認為該方法是簡單有效、安全可靠的，具有較好的推廣應用價值。
參考文獻
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文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2015）12-0049-003
一 引言
當前，應互聯網的快速發展，信息數據的傳遞方式變得越來越頻繁，傳輸種類變得越來越多樣，各種電子產品交互軟件正充斥著我們的生活。我們工作和娛樂之余在互聯網和各種信息系統中創建了大量的信息并以此作為“生活信息數據源”，經過終端分析與整理、檢索與分類，通過信息共享，形成抽象化的知識儲備，為人們提供了前所未有的創新型電子存儲方式，并能夠實現時時調取與檢索。這種方式呈現后的結果更以足不出戶就知天下事形容也不為過。
期間衍生出的各種社交軟件也為電子數據提供支撐與平臺。根據目前全球都在關心的老齡化問題如果以信息的方式，經過數據理論體系進行收集分類，并以此作為數據群，通過智能交互的方式，實時調取等手段，促使用戶第一時間獲得第一手有效的信息或解決辦法，保證信息的實效性與準確性，就能夠爭分奪秒地解決更多的可能性。
尤其以醫療領域來說，如果有老年人長期性的生命體征數據作為診斷基礎，將極大地省去不必要的檢測，醫生就能直接經過分析介入治療，充分增加患者生還的可能性。這一點在老年人疾病領域至關重要。
本文力圖探索一種概念方式，或一種生活體驗的可能性，幫助老年人解決生活中遇到的相關困難，提供數據檢索和問題解答，通過特殊的產品交互手段，對于未來老年產品的互動體驗及社會福祉文化的探索上，貢獻一點微薄之力，期望老年人在未來產品的使用及體驗方式上達到心靈上的愉悅，并以此方式幫助他們解決生活中的困難。
二 社會福祉文化與城鎮高齡者
城鎮高齡者是指60至65歲以上生活在城鎮中有一定生活能力的高齡者群體。福祉即幸福的意思。社會福祉文化是指社會幸福感。福祉文化與城鎮高齡者結合大數據相關理念的目的在于，如何在當今時代背景下運用相關設計手段，使高齡者能夠享受科技帶來的便利，并提升社會幸福感。
科技手段的最終目的是要造福于人，將其融入生活必能夠帶來樂趣與便捷。如果以數據傳輸為角度的智能產品，在提供數據檢索與反饋的同時，能夠幫助人們獲取最優的解決方案或是最愉悅的生活體驗，必將為用戶群體帶來極大的便利。這也是越來越多的研發與設計團隊的出發點。而對于高齡者群體，由于其獨特的群體特征在考慮問題之時應該從用戶的需求角度出發合理地運用設計資源。
三 全球大數據發展趨勢
數據的傳輸與共享的手段越來越成為當今人們的一種線上交流方式，同時在空間和時間的縱向比較下，也面臨著網絡方式的趨同和空余時間的缺失，如何適時地調整交流方式和體驗方式將極大緩解人際關系及人群親切感。特別是在新時代背景下一批高素質的老年群體也相繼介入這種全新的交流體驗領域，進而衍生出很多新的問題。
例如：長時間看屏幕引發的眼部不適，及體驗方式的繁瑣復雜，等等，借全球互聯網一體化趨勢，對于老年人的數據體驗方式上，在強調使用靈活上，方式簡便上，程序安全上，功能多樣上，創新與實踐并行。在不斷探索中更將提出新的挑戰。
在數據的信息共享和資源的整合手段上，這種方式越來越成為一批有知識有文化的中老年人查找信息及獲取信息的重要手段和來源，更常見的方式是從原有的紙質媒介轉向電子閱讀。趨于扁平化的信息更易于用戶直觀的獲取各領域的有效信息。這一點同樣受益于高齡者群體，從根本上說這種方式方便于及時調整對策以應對現有問題，并做出最佳解決方案。
當前中國的社會形態及社會主義核心價值觀“關注民生”是我國現今階段需要重視和造福于民的重大決策之_。將民生手段同數據相結合，以數據的傳輸為主要方式的各類新聞，及相關事實搭載網絡正迅速被用戶所熟知。就數據量的積累和信息傳播的速度和傳輸的廣度從宏觀上來看，未來的數據傳輸方式將會從點狀的數據源，過度到集團式的片狀數據“源組”并以數以萬計的數據“源組”最終匯聚成整體，形成以全球大數據鏈為單獨個體的主要信息獲取源，其中的各個獨立源相互獨立又彼此互相交流溝通，這種方式不會給主數據源帶來壓力，通過串聯數據主機系統可以行之有效地解決存儲壓力與訪問壓力，或許未來還會有更多的技術條件可以更好地解決此類問題，但就目前來看大數據下這種繁雜的數據交互方式也正預示福祉數據時代的來臨。（圖1）
四 大數據下的中國社會商業福祉探索
自改革開放以來，城鄉發展迅速，相繼各類產業化商圈的集團式發展模式來看，在人們享受商品集成化，購物便利的同時，其商業相關附屬配套設施的營造方式也更加人性化。如商家利用數據信息和網絡進行線上售賣的方式，正促使著一種新興行業的誕生即電商，通過大量的營銷手段及推廣促使各購物網站交易量呈直線上升趨勢。標志著社會商業蓬勃發展，也牽動著制造業的不斷升級與改造。以城鄉高齡者衣食為列，數據調研顯示，近年來，伴隨其生活水平的提高，大多數高齡者對于除相關生活必須品外其他產品的購買力同期成上升趨勢，多數購買方式為子女購買，相較于衣服的質量，品牌性，及產品的安全性也越來越被人們所重視。（圖2、圖3）
中國社會商業福祉源是指以現代社會商業福祉文化為主要依托，通過用戶信息，商戶地點及需求條件等一系列的數據資源的重組與分析，形成各地區的商圈人流量和時段信息的比對并在這基礎上分析績效性的方式進行顯示。
用戶自身可以對其進行檢索與分類，資源整合，并以交互媒介為主要形式通過智能終端顯示以更簡單的方式為用戶所熟知，秉承快速解決問題為宗旨。例如：個人終端穿戴設備可以提供自動檢測食物中的營養成分，及含糖量，等功能。以保證糖尿病人在外出飲食時的諸多不便。提供指路信息方便走失的人尋找到路，又或者對于購買物品的需求，顯示附近商圈商品信息，到達路線怎么走。通過用戶評論和對比，以動畫或視頻的方式作用在產品本身上，了解產品自身的使用功能，以及免去的使用說明書。對于老年人來說閱讀中相對的枯燥和不易理解的這種感受，更加直觀的演示更能方便老年人選購適合自己的商品。
商業福祉的建立更多的是從衣、食上以促進并緩解老齡化社會現有問題以增加用戶幸福感體驗指數為主要的設計模式。
未來的商業經營模式必將以創新的手段延續，協作將成為主要的創新手段。社會商業福祉源以社會福祉項目為主要受用群體，以大數據為主要背景和基托詮釋信息的交互與交流切實提供一種全新的互動體驗方式。
五 大數據福祉文化下中國社會的住房環境
1 個人福祉的建立需依托社會福祉的不斷創新，秉承以“住”和“行”為主要節奏的用戶更多的是對其本身的習慣與體驗。更是日常生活的主要節點。城鄉一體化進程的加快標志著更加舒適和節能的高檔社區正一點一點地進入我們的生活。在注重人性化設計的同時，找尋一種適時的人居環境，并以生態可持續為主要的設計出發點，營造生態可續的人居環境，這也正是成為人們選購住房的標準化理念和條件。社區周邊的景觀生態廊道更是以為用戶帶來愉快的生態體驗為設計出衷。事實也證明舒適的居住條件與優美的周邊環境是人們保持愉悅心態的前提和保證。
2 群體福祉過渡到個體福祉是社會福祉文化的一個重要演變過程。當群體福祉得到一定滿足后，關注的焦點必然引向群體中的個體。以中國古代文化為例，多數外來文化多是以宣傳手段進入群體穩定后，發展個體從而達到一定規模后形成的另一種獨特群體。這種群體形成一定規模后又會衍生出新的團體。強調的還是福祉文化的個人體驗，也就是說最終還是要落實到群體中的個體上。
3 未來大數據福祉文化下中國社會的住房環境體驗是指以數據的流通為主要形式。以個人子終端為接收數據的承載體，通過終端的分析與整理，實現自主性并提供用戶所需要的各種信息，或者說是解決問題的一種手段。例如遙控指揮家里的相關電器，為生活提供便利，電器擁有自主處理信息的能力，自主工作后能夠對其結果進行預測和評估。區別于智能社會和產品智能化所帶來的便利，更加關注用戶對產品的使用體驗，以簡單的聲控或指令達到解決問題的目的。
六 中國城鎮高齡者社會福祉文化
中國城鄉高齡者日常生活可以簡單概括為四個字即衣、食、住、行、于此相對應的社會福祉項目在關注民生的同時，也更應該注重高齡者的幸福體驗指數，指數該如何保證，這就需要前期大量的調研，及后續的模擬分析，找到一種適合高齡者的社會福祉體驗方式，例如：各社區出現的社區健身器材，老年人娛樂互動體驗中心成為聚焦高齡者身心健康的始源。以外出鍛煉身體緩解身心疲勞的運動方式，越來越被高齡者所接受，也成為高齡者樂此不疲的健身體驗，不可否認，景色的優美程度，周邊相關信息的繁雜程度是影響高齡者情緒的主要原因之一。因此在設計體驗方式的同時更應該注意周邊的使用環境，即應該結合人機環境與人居環境。
未來的福祉文化設計應該滿足安全性，舒適性，健康性，高效性，環保性等條件實現“老有所養、老有所醫、老有所為、老有所學、老有所樂”的健康晚年。在此基礎上對于高齡者還應該適度的引導使其能夠熟練的理解與運用。結合科技理念從數據角度出發以多種生活娛樂模式的相關產品塑造新時代背景下的生態生活理念。
七 中國社會福祉的智能數據演化
10年乃至30年后接受良好教育的80，90后人群也相繼步入中年及老年領域。未來的社會福祉項目從實際的民生福祉也會衍生出已關注老年人心理和健康的數據型福祉項目，并且以此發展方向逐漸向互動體驗方式上轉變。
具體形式以從醫看病為例，老年疾病多以突發性為主，病情來得快往往措手不及，“物以小而終之”在發現疾病的同時迅速作出判斷能夠有效地遏制疾病的擴散，并且也有根治的可能性。以智能穿帶設備為例：如附加自動檢測身體機能功能，以輕型疾病的有效控制和自我調整為主。這將極大緩解個體生命延續的可能性。具體方式以網絡數據病例的查找分析，通過不斷的積累形成病例庫，在診治預防階段可以隨時調取，提供相關的經驗理論。
篇7
中圖分類號：G229.2
文獻標識碼：A
文章編號：1671-0169（2013）04-0073-05
人類社會的發展是建立在繼承和創新的基礎之上的，只有將前人的經驗、智慧、知識加以記錄、積累、保存并傳給后代，后人才能在前人的基礎上進一步完善、發展和創造。我們的先祖們曾經創造了璀璨的文明，它對于今天和未來中國的發展而言，意義重大。但正像培根所說，“知識的力量不僅取決于其本身價值的大小，更取決于它是否被傳播及傳播的深度和廣度”。
在考古知識的多種傳播途徑中，電視媒體成為最受公眾歡迎、接收考古知識和信息最多的渠道。近年來，文物考古方面的新聞報道頗為引人關注，2000年至今，就有十多場考古類電視新聞直播和數百項考古新聞報道。然而在越來越熱的考古報道背后，考古工作者對電視媒介的認識和電視工作者對考古項目的了解都還非常不足，一些好的考古項目苦于找不到出口，沒有好的宣傳和普及。一些被重點宣傳的考古項目，因受到報道者對考古項目了解的局限，沒有做到最充分的解讀和表達。如何借助電視媒體報道考古項目、傳播考古知識，不僅是考古工作者也是電視新聞人迫切需要的，更是受眾所期待的。
早在20世紀60年代西方就已提出“公眾考古學”這一概念，旨在將考古學大眾化，使大眾理解、支持、參與考古和遺產保護活動，并做出了相應的嘗試，比如建街邊博物館，文物修復透明化，創辦一些很有影響力的期刊等。我國在這方面起步較晚，尚處于萌芽階段，雖然也有如《故宮》、《中國博物館》等精品，但更多的是像《鑒寶》這樣的節目，娛樂性尚可，但嚴重缺乏內涵。如何借助電視這樣一個獨特的視角，在廣播電視藝術學、傳播學和考古學的架構中，思考考古學大眾化的問題，是本文的研究目的。
一、普及和提高：電視新聞報道對考古大眾化的價值呈現
電視出現之前人們對考古的了解主要通過對紙質媒體的閱讀以及民間的口耳傳播獲得的，這種信息的傳達由于受到人們文化素養和媒介自身的局限，在考古大眾化的過程中影響僅限于少部分人當中。電視的出現是傳媒史上的重大事件，多種傳播符號的聚合讓最大多數人卷入到了電視傳播構成的世界里，即便是像考古這樣并非所有人都感興趣的節目也在電視的放大效應下不斷走進千家萬戶。經過多年的節目設計，特別是隨著人們對精神文化需要的提高，包括考古節目在內的文化類傳媒產品成了各電視機構開發的熱點。
當下電視對考古學及考古活動的傳播從題材上看包括三種類型，一類是傳播國家有關考古方面的重大研究項目，如國家夏商周斷代工程、中華文明探源工程等，在這些科學研究項目中考古發掘工作最為引人注目，因為觀眾對中華五千年的文明史非常關心，這讓考古類節目在其中占有舉足輕重的地位。如中央電視臺第10套節目多次播放夏商周斷代工程的片子，收視率很高；第二類是新聞媒體如中央電視臺和省市級電視臺，經常播發各地考古發掘的收獲，甚至搞考古工地現場直播。如北京老山漢墓的發掘，河南林州東周墓的發掘，湖北棗陽戰國墓的發掘，江蘇泗陽漢墓的發掘，還有水下考古的報道等等；第三類是配合基本建設的考古發掘的報道。大的諸如長江三峽工地、黃河小浪底水庫工地、鐵路和高速公路建設，小的如老城區改造等。由于這些工程建設過程中的古物發現和發掘與老百姓的生活密切相關，有的就發生在現實生活里，因此在民間的影響也非常大。
近年來出現的比較多的有關考古發現的新聞報道和相關的專題節目，在不斷增強人們對中華古老文明的關注度的同時，也對民眾的文物保護意識的提高起到了巨大的推動作用。特別是與基本建設相關的考古發掘的報道，文物單位直接同基建部門、老百姓打交道，利用考古發掘現場講解文物知識和公民的行為規范，進行文物保護宣傳，取得社會的理解和支持。此外，電視機構的大量考古信息的傳播，也直接影響了老百姓對文物的價值判斷，并提高了文物保護的意識，強化了文物是國家民族公共財產的心理，改變了處理文物的態度，最后讓大家共同行動起來保護歷史文物。文物保護宣傳抑或電視新聞的考古報道，專業性強，而我們面對的主要宣傳對象是基層的百姓，知識鴻溝以及興趣上的障礙很明顯。電視媒體應該通過什么樣的傳播手段才能更好地影響人、教育人，如何將文物保護的宣傳民生化，在貼近性、趣味性和故事性上下功夫，是電視媒體在進行考古報道的時候需要考慮的問題。
二、好看和時效：電視新聞報道與考古大眾化的價值錯位
考古報道熱產生的客觀效果是積極的，但考古學和電視新聞報道的特點，也決定了電視新聞報道和考古工作之間存在一些較難處理的問題：電視首先要好看，考古的判斷關鍵是價值，好看的未必有價值，而有價值的常常又不好看；新聞傳播要求快，再重大的考古項目錯過了宣傳的時機就不再是新聞；考古研究要求嚴謹，新發現之初，往往不希望新聞報道，因為在大多數考古學者的意識中，考古是個相對封閉的過程，完成這個過程需要學者潛心去努力，只有盡可能摒棄雜念，才會從考古第一手的資料中讀懂或者接受比較完整的古代信息，更何況輕易下結論有出錯的風險。具體而言，目前中國電視考古報道中存在的問題有以下幾個方面。
（一）電視作為一種理解模式無法深入解析考古活動
考古學被認為是一門典型的實證科學，它的誕生是以實證科學的精神和方法對關于遠古神話、傳說的想象和思辨加以匡正的結果。相對于考古挖掘的器物而言，對考古器物的解析更重要。對考古發現的理解模式是多元的，相對的，可選擇的，但并非沒有優劣高下之分。好的理解模式能夠把更多的考古證據聯系在一起，更深入、更廣泛地解釋人的社會活動過程。考古學理論的進步不僅表現在證據的積累，更重要的是選擇合適的理解模式，把盡可能多的已知證據聯系起來，對已知的和未知的過去事件，提出更有說服力、覆蓋范圍更為普遍的解釋。
理解模式有許多種，如考古學、新考古學和后過程考古學等等，新聞傳媒既可以再現這些理解模式，同時也是對考古的一種新的理解模式，但這種理解模式容易重蹈“鏡像論”的誤區。電視對考古的報道嚴格遵循真實性的原則，力求原汁原味地呈現考古活動的全過程，這種記錄性質的報道體現出來的文化進化的主要證據，是考古器物及其制作工藝技術的改良和進步，但這些證據充其量只是證明了物質文化的進步，在社會組織、思維方式、行為方式以及價值信仰體系等“觀念文化”的層面，史前時代是否比以后的時代更簡單、更低級、更落后，對這一問題的答案取決于解釋文化遺物的更科學的理解模式，而不是文化遺物本身。
考古報道的復雜性體現在通過器物思考史前人們的思維方式，而史前人的思維并不是簡單地對包括器物在內的物質世界的反映，這是其一；其二是史學家對考古發現的思考，也是結合了自己的史學理論能動化地解釋眼前的器物及其所代表的那個年代人們的生活方式和思維方式，電視在報道考古發現的時候，往往找個別的專家和學者就自己的研究來向大眾講解發掘的器物所代表的古人的思想和行為方式，有一定的片面性；其三，不管有多少機位，電視對考古挖掘的再現都是有選擇的，這種用鏡頭對考古事件所做的選擇性報道，無法還原考古事件的本來面目，演播室的專家更無法依次來完整解析古人的思想觀念等深層的內容。
（二）考古電視新聞報道無法反映“過程考古學”的實質
面對考古發掘出來的遺物，即使我們知道了它們的文化特征和類型，也常有“見物不見人”的感慨，要真正做到“透物見人”，就必須借助考古學以外的學科的知識，賦予考古遺物一定的社會歷史意義，這樣它們就不再只是物質文化的載體，而且與上古史記載的經濟、政治、軍事和宗教等事件相對應，重現史前各部落集團的生活和歷史。而電視的考古新聞報道多半都是以少于2分鐘的短消息的形式出現的，記者將復雜的考古活動用10幾個鏡頭記錄并報道出來，觀眾只是通過這些鏡頭了解了一個簡單的新聞事件，那些硬邦邦的器物所代表的也只是一段已經“死去”的歷史，有關那段歷史的豐富意義無法在大眾的眼中呈現。
“新考古學”強調研究人類活動的過程，也被稱為“過程考古學”。它通過考察各地、各種族活動的自然和社會過程，做出跨文化的概括。對考古證據的科學解釋更加重視文化遺物的社會意義，一件文化器物不是孤零零的客觀存在物，而是特定社會模式中的人的生活的一個片段，社會模式把一個個片段聯系在一起，使它們重現過去人類活動的過程，使文化遺物所攜帶的信息得到完全的解讀。而串聯起一個個片段的社會模式無法從簡單的一次考古活動中概括出來，需要一個超越時空的宏觀觀照，但考古新聞報道并不是基于考古學的原則生產出來的，它不會考慮不同時間和地點的考古發現的內在聯系，這種零碎的考古新聞報道事實上割斷了作為“過程的”考古學。
（三）考古電視新聞報道容易淪為利益集團的工具
在普通大眾的眼里，考古挖掘的報道不過是一個新聞事件而已，但在當地政府的眼里，考古挖掘特別是可能與歷史名人扯上關系的考古挖掘就成了一件關涉到旅游和財政收入的大事件。這樣的考古新聞報道事實上就成了一個巨大的權力場，相關的政府部門、有關的專家學者、科研機構、社會輿論都牽涉其中，進行有關歷史名人歸屬的大辯論。新聞媒體本來是這一事件的旁觀者和記錄者，應該有自己對這一事件的價值判斷，但是當事件本身成為一個社會議論的熱點話題時，媒體也會不分青紅皂白大肆進行報道炒作，以提高媒體的收視率，賺取廣告收益，這時候的電視機構也便成了博弈的一方了。媒體的主動介入讓更多的利益相關者出來發聲，以至于事件越鬧越大，作為事件的推波助瀾的媒體最終讓自己站在了事件的風口浪尖上，成為被利益集團利用的工具。2009年關于曹操墓的考古挖掘的新聞報道就是一個典型的案例。
2009年12月27日，中央電視臺《午間新聞聯播》報道了河南安陽地區考古挖掘的“疑似曹操墓”。但當晚《新聞聯播》與第二天CCTV-4的跟蹤報道稱，河南省文物局在北京召開新聞會，專家宣布在河南安陽發現的西高穴墓地，其墓主人已經確認為曹操。毗鄰安陽的河北邯鄲，人所共知是曹操鄴城所在，曹魏文化源遠流長.卻眼見著曹操墓現身河南，頗有些不平靜，除了質疑河南方面外，也宣稱曹操墓可能在邯鄲一帶。而曹操老家、安徽亳州據說也不排除開挖疑似曹操墓的曹氏宗族墓群的可能。嚴肅的考古成果，不期引來大討論，掀起大波瀾，著實讓河南方面有些手忙腳亂。尤其糟糕的是，河南越強調此次考古的專業、科學和審慎，其遭遇的網絡阻擊就越強烈。2009年最后一天，河南方面組織文物專家集中答疑釋惑，試圖將口水仗平息在2009年。然而，事件的走向已不可控，網民乃至社會公眾的疑問，并沒有因為專家措辭簡練的幾條意見而消失。后來，國內某著名高校擬啟動現代DNA基因調查技術，專辟科研課題，尋曹氏后人比對遺傳信息，參與遺骨甄別，尋求新的信息支撐。在這場旋風中，一些利益集團包括少數專家學者不失時機地利用先驗的“學養”信息優勢，利用手中控制的不對稱信息資源很“內行”地炒作自我，操弄話語權，成為眼球經濟時代的名利雙收者[1]。
此種情況下，受眾與電視傳媒或許反被輿論所牽引，成為睜眼瞎，不知不覺中為人作嫁而提供免費論壇和廣告。事實上，面臨復雜的事件，電視媒體只是秉持客觀、公正的新聞報道原則還不夠，有時還需多一份審慎的保留，要關注事態的發展變化，使新聞報道更具可操作性、調控性和糾偏性，把握輿論導向的主導權。否則，盲目搶位，向受眾兜售本質上并不客觀的新聞，必然損耗媒體的公信力。
三、闡釋和責任：電視新聞報道對考古大眾化的價值回歸
20世紀60年代以來，公眾考古學開始成為考古學中的一門重要分支學科。它的出現既是適應考古學大眾化趨勢的一個必然結果，同時也反映了公眾對傳統文化的關注，對民族歷史文化的熱愛。進入21世紀，公眾考古學的發展更加迅猛，隨著現代傳媒技術的日益強大，我國考古學的大眾傳播近年來也呈現出不斷升溫的趨勢。現代傳媒在促進考古學大眾化的過程中雖然起了至關重要的作用，但是也存在著一些弊端，比如或多或少帶有金錢化、庸俗化的色彩，在一定程度上誤導大眾，使大眾對考古學的認識與獵奇、探險等聯系起來，而沒有真正認識到考古學的社會作用等等。雖然有CCTV的“探索”、“走進科學”、“國寶檔案”等專業考古欄目的設置，在大眾中享有較高的收視率，但作為普及范圍最大的電視傳媒領域，仍缺乏精品，大多數考古類的節目多流于形式而失去了節目的真正價值。要將公眾考古學的理論與中國的現實相結合仍需一段時間，但中國考古學家已開始憑著與生俱來的社會責任感邁出了公眾考古學社會實踐的步伐，相關科普類讀物相繼面世，考古學家也開始與傳媒合作，而時下考古電視報道的策略應該考慮的問題是：
（一）超越電視考古報道的技術邏輯，解釋比描述更重要
我們可以通過發掘文化遺物，來認識人類過去的歷史。在史前時代這段漫長的歲月里，人類活動遺留在地下或洞穴里的器具或痕跡是我們現在唯一可知的證據。考古學在創立時的主要任務是尋找這些證據，重現史前時代的事件。通過考古證據的積累，可以對越來越大的范圍和越來越長的時間中的原始文化做出越來越普遍的判斷。隨著技術的進步，考古挖掘和考古發現面臨的障礙越來越少，現代的考古技術和儀器，讓被發掘的遺物的數量不斷增長。
但是，考古學的目標是對過去的事實和事件做出解釋，而不單純是對過去的描述。作為一門歷史科學，考古學的研究不應限于對古代遺跡、遺物的描述和分類，也不應限于鑒定遺跡、遺物的年代和判明它們的用途與制造方法。考古學研究的最終目標在于闡明存在于歷史發展過程中的規律，考古學家要論證人類社會歷史發展的一般規律，也要探求各個地區、各個民族在歷史發展過程中所表現出來的差異點和造成這些差異的原因。原始文化的要素，如語言和其他符號系統、儀式活動、社會層次和價值系統等，需要通過對原始社會中的人的意識和行為模式的考察，才能被認識或理解。考古學發掘的文化遺物所攜帶的信息主要與物質文化相關，但這些無生命的物件不足以揭示原始人群的意識和行為模式。
電視在進行考古報道的時候，全方位記錄的現場感是任何其他媒體都無法比擬的，但與紙質媒體相比，影像無法進行思辨和邏輯演繹，電視代表的是肯定文化，而紙媒代表的否定文化。當我們要對考古的過程做全面描述的時候，電視的優點就可以發揮作用了，但我們要對考古發現做進一步解釋的時候，電視的缺點就表現出來了。因此，我們要盡可能利用電視節目制作積累的經驗和提供的平臺，盡可能超越電視的技術限制，通過專家解讀和電視深度報道的形式對考古發現做更精細深入的闡釋。
（二）避免零散報道造成的歷史隔斷，利用考古新聞宣揚中華民族文化
中華民族的歷史是多樣性和統一性的融合，在廣袤的中華大地上，自上古時代起，就生活著眾多不同的部落，在千百年的歷史長河中，經過這些部落之間的征戰、聯姻、合作，慢慢形成了今天中華民族的完整格局。電視考古報道特別是那些篇幅較長的考古電視直播報道，應該在具體的某一地區的考古報道中，利用專家的講解將這一地區的文化和其他地區的關聯講清楚，讓廣大的電視觀眾科學地了解中華民族的形成歷史，不要讓觀眾看了這些報道后，產生“非我族類，與我無關”的想法。
能夠了解中華民族形成史的考古理論包括“上古三大集團”理論和“文化區系類型”理論。學者徐旭生在分析先秦時期傳說的史料基礎上，得出結論：“我國古代的部落分野，大致可分為華夏、東夷、苗蠻三集團……。這三個集團相遇以后，開始互相爭斗，此后又和平共處，終結完全同化，才漸漸形成將來的漢族”[2]（P3-4）。蘇秉琦根據中國各區域發現的史前遺址的器物的整理、分類和概括，把中國新石器時期的文化遺址分為六個區系：以燕山北為中心的北方，以山東為中心的東方，以陜西、晉南和豫西為中心的中原，以太湖地區為中心的東南部，以洞庭湖地區和四川盆地為中心的西南部，以及以鄱陽湖到珠江三角洲一線為中軸的南方；六大區系中的三個屬于歐亞大陸文化圈，三個屬于環太平洋文化圈[3]（P120，69）。這兩個理論的結論是等值的，兩者相互對應，相互參證。“上古三大集團”的理論使我們見到了不同類型文化遺物的屬主，他們是一些部落集團。仰韶文化是華夏集團的創造，山東的大汶口文化屬于東夷集團，而江浙的河姆渡文化和良渚文化以及長江中游的屈家嶺文化和石家河文化是苗蠻集團的勢力范圍，龍山文化和后來的中原龍山是混合華夏和東夷文化的文化類型。考古學家嚴文明說，這六個文化區的關系好似“重瓣花朵式的向心結構”，“五個文化區都緊鄰和圍繞著中原文化區，很像一個巨大的花朵，五個文化區是花瓣，而中原文化區是花心。各文化區都有自己的特色，同時又有不同程度的聯系，中原文化區更起著聯系各個文化區的核心作用。……它與古史傳說中各個部落集團經常遷移、相互交往乃至發生戰爭的記述是相呼應的。”[4]（P258）
對考古發掘的器物可以有不同的理解模式，如果是專家學者私下的個人研究，很難分出這些模式的高下優劣。但是，當這些考古的研究通過電視媒體被放大到觀眾面前時，就不一樣了。如果我們把傳媒呈現看成是精英考古學和大眾考古學區別的話，那大眾考古學理解模式的好壞就應該在通俗之外秉承文化傳承和能否發揮教育功能的標準，前面的兩大理論就是符合這種標準的理解模式。目前中國的電視考古報道還缺少這樣的大局觀，在以后的節目策劃特別是直播節目找嘉賓學者時，應該遵循這樣的選擇標準。
（三）強化電視考古報道節目的文本意識，新聞生產要對歷史負責
新聞人都知道一個常識，即今天的新聞將是50年后的歷史，因此，新聞人應該具有一定的歷史使命感，當新聞對現實的記錄涉及考古之類的歷史命題時，這種使命感就更強烈了。
我們知道，對于考古學而言，實物本身并不是經驗，它們只有在被理解之后才能成為經驗證據。文字證據與實物證據對于我們的經驗有著同等重要性。但是，文字證據與實物證據這兩種經驗都不是獨立于命題的，在此意義上，兩者又都是“文本”。當今的“解釋考古學”認為，考古發現的遺物和文字記載的歷史都是“文本”。文本只有在一定的“語境”中才有意義，文本的語境是過去、現在和將來相互融合的“視域”。從“視域融合”的觀點看，史前的遺物不僅是那時候人的思想活動的產物，而且反映了他們對社會、環境或“生活世界”的理解，他們的理解既是對過去的解釋，也被他們之后的人們所解釋。理解活動代代相傳，每一時代的解釋都不能離開相傳至今的過去的解釋，現在進行的解釋也向未來開放。
在這個意義上，新聞報道的考古也是一種可供考古研究的文本。一方面，電視考古報道對考古挖掘過程進行全方位記錄，強烈的現場感真實完整地呈現古人的生活場景，這些影像資料就是將來考古學研究的重要文本。特別是那些超大型的古跡，無法挖掘出來在博物館保存，研究者不便于經常光顧考古現場，電視記錄的影像就成了重要的研究文本；另一方面，考古現場直播中專家的講解和電視人查閱大量資料編輯制作的節目都是對考古發現的一種理解，這種對器物和歷史的解讀也必將被后人所再次或多次解讀。同樣是文本，前者是對古人生活的記錄，要對歷史負責；后者是今人對古人的理解，這種理解是對未來開放的，要對后人負責。
參考文獻：
[1] 張君安，汪開海.論新聞傳播中的信息不對稱——曹墓考古引發眾聲喧嘩的啟示[J].新聞前哨，2010，（4）.
篇8
我國高校畢業生就業制度從20世紀90年代以來發生了歷史性變化。職業選擇自由使絕大部分畢業生找到了適合自己發展的職業，但是嚴峻的就業形勢卻讓他們感到了巨大的就業壓力。不容樂觀的是，今后大學生就業競爭將更加激烈。
就業問題的產生，一方面是由全社會整體就業環境不寬松造成的，另一方面則與當今大學生自身的職業規劃不足有著相當的關系。因此對大學生職業生涯規劃中出現的問題進行分析，并提出具有建設性的解決方案，對于高校大學生就業指導工作的順利開展將有十分重要的意義。
二、本論
職業生涯規劃是指個人對自身的主觀因素和客觀環境的分析，確立自己的職業生涯發展目標，選擇實現這一目標的職業以及制定相應的工作、培訓和教育計劃，并按照一定的時間安排，采取必要的行動實現職業生涯目標的過程。
1.認識自我
認識自我指的是從興趣、特長、性格、價值觀、品德，能力等方面深人認識自我。具體包括自己個人的興趣愛好、價值觀、個人的特長、優缺點、學歷和能力、實踐的經驗，還有智商、情商、性格、生理情況等方面。
1.1興趣
調查表明，從事與自己興趣相關的職業，能夠將工作做得更完美，更充分地展現個人才華。因此興趣特別是職業興趣也就成為了個人職業生涯規劃中認識自我這一環節中的重要因素。但是對于畢業生們，常常碰到難以將自己的興趣與職業發展聯系起來的困擾。
l.2價值觀
個人的職業價值觀是工作穩定性和忠誠感的來源。當代部分大學生在擇業的過程中價值觀出現了偏差，如只從個人功利主義、實惠性主義出發的思想，以及典型的眼高手低的作風。因此大學生正確認識自己的個人價值觀并將其融人自身的工作實際中就顯得相當的重要了。
1.3個人能力、技能
關于個人能力、技能方面。個人職業能力即自己能做什么是個人職業成就感的來源。目前在關于大學生就業的過程中，有如下現象:一種是對自己的期望值很高，卻眼高手低;另一種卻是自信心不強，低估了自己的水平;第三種情況是高估了自己的綜合能力，而忽視了職業對專業素養的要求。以上所舉的現象是由于大學生對自身職業能力認識不到位造成的。
要準確地認識自己的職業能力，除了要考慮自身的特長、優缺點、技能外，必要的實踐的經驗還是必不可少，正確認識自己的職業能力，進行適合自己的職業生涯設計，為成功就業作好準備工作。
2.了解社會
了解社會是指通過與親友、老師、同學的溝通，了解他們對自己的看法與期望，了解社會就業形勢和社會對人才的要求，使大學生認識社會環境對成長和職業生涯發展的影響，增強自己的社會責任感。
主要涉及以下兩個方面:外圍宏觀環境—家庭的期望、社會的需求、科技的發展、經濟的興衰、政策法律的影響;微觀環境—企業單位對應聘人員的要求、企業的文化、工作崗位的要求等。
2.l對于就業政策和社會環境的認識
隨著就業制度的改革，大學生就業引人了“雙向選擇”“自主擇業”的機制，大學生可以在國家的就業方針、政策的指導下，根據自己的特長、目標和理想選擇職業。因此，大學生應該全面認識和了解目前所處的社會環境，客觀地分析自身條件，把握就業形勢，進而積極主動地適應社會的需要，才能在工作崗位上充分發揮自己的優勢，實現自身的價值。
2.2關于對企業和崗位的認識
在就業初期，經常出現大學生不適應用人單位的企業文化或者工作作風，用人單位抱怨大學生要么稚氣未脫、動手能力差，要么試用下來并不是企業所需的人才。對此，一方面大學生在選擇崗位時要充分了解應聘單位的用人要求、工作風格是否與自己所擁有的或所期待的一致;另一方面也要樹立終身學習的觀念，提高人際溝通的能力、實際操作能力等綜合素質以縮短適應期，在社會的大坐標中找好自己的定位，畢竟對應聘者某些品質和能力上的要求是大多數企業都共通的。
3.確定職業目標
確定職業目標是指在認識自我，了解社會的基礎上，引導大學生從自身實際和社會需求出發，確立職業發展的方向，明確達到職業目標所需要具備的素質及實現目標所擁有優勢和可能面臨的困難。
主要涉及下幾個方面:設定該目標的原因;達到目標的途徑;達到目標所需的能力、訓練及教育;達到目標可能得到的助力;達到目標可能遇到的阻力。
大學生在確定職業目標過程中所可能產生的兩種情況，即目標過分高于自身能力和目標過分低于自身能力。在此只把目前就業市場中普遍存在的“高期望值”的現象及原因作一分析。造成近幾年來就業壓力較大的原因，有一部分是由于畢業生就業目標過于集中而產生的相對過剩。如在就業地區方面，絕大多數畢業生希望能夠在經濟發達地區的大城市工作;在單位類型方面，畢業生們仍然期望進人大企業工作;而在工資待遇方面，僅有三成左右的學生可以接受2000元以下的底薪。
分析其中原因，一是“寧做鳳尾，不做雞頭”的心理怪圈，放不下思想包袱;二是對目前形勢的錯誤估計，高學歷和高人才并不能劃等號，取得學歷只是取得了某種就業的資格，能否順利就業，以及就業質量如何，要視宏觀環境、個人的才能等方面而定。
4.制定實現目標的計劃
制定實現目標計劃是引導大學生在先前已設定的職業目標的指導下，通過制定大學學習生活的總體目標和階段性目標、步驟、措施，增強學習自覺性和積極性，使長遠職業目標與大學學習有機銜接，增強學習的目的性。
落實目標措施方面:教育、訓練的安排;獲得發展的安排;排除各種阻力的計劃與措施;爭取各種助力的計劃與措施。
因此大學生要明確自身的職業發展目標，正確考察要達到目標所需的要素特征及自身優勢，制定一套具有針對性及可操作性的，有利于職業生涯發展的計劃。
5.采取行動
采取行動是指在確定職業目標并對完成對實現職業目標的措施設計后，落實所決定的或寫簡歷找工作，或考研，或出國深造，或進行職業培訓等一些活動。
6，生涯評估
生涯評估是指引導大學生結合大學生綜合素質測評和父母、同學、朋友，教師的評價(反饋)對自己職業生涯規劃進行分析，評估，修正。
職業決策過程是一個循環的過程，每個人都會經歷這樣的循環，可能每次的循環所達到的結果不盡相同，可能是進步，可能是倒退。因此在生涯評估的過程中心態要平穩，明確得失，總結經驗教訓，而不是沉迷于一次循環的悲與喜、失與得之間。
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答:黨的十六大作出深化文化體制改革,發展文化事業和文化產業的戰略部署,文化產業在經濟社會發展中的作用越來越突出,正在成為經濟發展新的增長點。2004年至2007年,全國文化產業增長速度在17%以上,比同期GDP增速高出6到8個百分點,北京、上海、廣東、湖南等地文化產業增加值超過了GDP比重的5%。2009年以來,受國際金融危機影響,拉動我國經濟發展的外需大幅度降低,不少傳統產業增速放緩,而文化產業卻逆勢上揚,為保增長、保民生、保穩定做出了重要貢獻。為支持文化產業振興和發展,實現金融資本與文化產業的有效對接,進一步改進和提升對我國文化產業的金融服務,中國人民銀行會同、文化部、財政部等九部委聯合制定出臺了《指導意見》。
《指導意見》的出臺有三方面的重大意義。一是有助于推動經濟結構調整、經濟發展方式轉變。文化產業以創意為源頭,是一種科技含量高、資源消耗低、環境污染小的綠色產業。鼓勵金融業為文化產業輸血,擴大文化產業的比重,是推動我國產業結構升級、緩解資源能源瓶頸的重要舉措。二是有助于促進文化大發展大繁榮,滿足人民群眾多樣化、多層次、多方面精神文化需求。金融支持文化產業發展,能緩解文化產品供需矛盾和結構性短缺,保障人民群眾基本文化權益,讓人民群眾在享受富裕物質生活的同時,享受到更加豐富多彩的精神文化生活。三是有助于提高國家文化軟實力,維護國家文化安全。文化產業兼具經濟和文化的雙重屬性,具有精神和物質的雙重力量。大力改善文化產業發展的金融環境,更好地運用國內國際兩種資源、兩個市場,推動文化產業持續快速發展,將有效提高我國文化軟實力,在日趨激烈的國際競爭中贏得優勢、掌握主動。
問:請介紹一下《指導意見》的主要內容?
答:《指導意見》分七部分:
一是充分認識金融支持文化產業發展的重要意義。《指導意見》強調,文化產業是國民經濟的重要組成部分,在保增長、擴內需、調結構、促發展中發揮著重要作用。加強金融業支持文化產業的力度,推動文化產業與金融業的對接,是培育新的經濟增長點的需要,是促進文化大發展大繁榮的需要,是提高國家文化軟實力和維護國家文化安全的需要。
二是積極開發適合文化產業特點的信貸產品,加大有效的信貸投放。《指導意見》要求,金融機構要根據文化企業的不同特點,積極探索應收賬款質押、倉單質押、融資租賃等貸款品種,建立文化企業無形資產評估體系,逐步擴大收益權質押貸款的適用范圍。對于融資規模較大、項目較多的文化企業,鼓勵商業銀行以銀團貸款等方式提供金融支持,對于處于文化產業集群或產業鏈中的中小文化企業,鼓勵商業銀行探索聯保聯貸等方式提供金融支持。
三是完善授信模式,加強和改進對文化產業的金融服務。《指導意見》要求,各金融機構根據不同文化企業的實際情況,建立符合監管要求的靈活的差別化定價機制,科學合理確定貸款期限。要充分考慮文化企業的特點,建立和完善科學、合理的信用評級和信用評分制度,建立專門針對文化產業金融服務的考評體系。要增強服務意識,設立專家團隊和專門的服務部門,主動向文化企業提供優質的金融服務。要積極開發文化消費信貸產品,為文化消費提供便利的支付結算服務。繼續完善文化企業外匯管理,提高文化產業貿易投資便利程度。
四是大力發展多層次資本市場,擴大文化企業的直接融資規模。《指導意見》提出,推動符合條件的文化企業上市融資,支持符合條件的文化企業通過發行債券和票據等方式融資,探索開展文化產業項目的資產證券化試點,鼓勵風險投資基金、私募股權基金等風險偏好型投資者積極進入處于初創階段、市場前景廣闊的新興文化業態。
五是積極培育和發展文化產業保險市場。《指導意見》要求各保險機構應根據文化企業的特點,積極開發適合文化企業需要的保險產品,鼓勵保險公司探索開展信用保險業務,進一步加強和完善針對文化出口企業的保險服務,積極提供出口信用保險服務。
六是建立健全有利于金融支持文化產業發展的配套機制。《指導意見》提出,要推進文化企業建立現代企業制度,完善公司治理結構,為金融支持文化產業發展奠定良好的制度基礎。中央和地方財政可通過文化產業發展專項資金等,對符合條件的文化企業,給予貸款貼息和保費補貼。建立多層次的貸款風險分擔和補償機制,完善支持產權法律體系,切實保障各方權益。
七是加強政策協調和實施效果監測評估。《指導意見》要求,加強信貸政策和產業政策的協調,制定并定期完善《文化產業投資指導目錄》,建立多部門信息溝通機制,搭建文化產業投融資服務平臺,加強政策的落實督促評估,探索建立金融支持文化產業發展的政策導向效果評估制度,確保政策落到實處。
問:對于鼓勵銀行業金融機構支持文化產業發展,《指導意見》在監管方面有哪些支持措施?
答:對于鼓勵銀行業金融機構支持文化產業發展,《指導意見》主要從鼓勵銀行業金融機構開發適合文化產業特點的信貸產品、完善授信模式、加強和改進對文化企業的金融服務等方面提出了監管要求。一是推動多元化、多層次的信貸產品創新;二是鼓勵銀行業金融機構積極探索適合文化產業項目的多種貸款模式;三是完善利率定價機制,合理確定貸款期限和利率;四是建立科學的信用評級制度和業務考評體系,強化貸款責任的針對性,構建健康的信貸文化;五是進一步改進和完善對文化企業的金融服務,增強服務意識,主動向文化企業提供優質的金融服務。
隨著我國文化產業的不斷發展,銀行監管部門將會進一步細化對銀行業金融機構支持文化產業發展的監管要求,促進銀行業金融機構為我國文化產業的發展發揮更加積極的作用。
問:如何發揮保險支持文化產業振興和發展的積極作用,有哪些考慮?
答:支持文化產業振興和發展,保險業可以發揮以下幾方面的作用:
一是為文化產業發展提供風險保障。保險機構可開發適合文化企業特點和文化產業需要的保險產品,如在現有保險產品的基礎上,探索開展知識產權侵權險,演藝、會展、動漫、游戲、各類出版物、印刷、復制、發行和廣播影視產品完工險、損失險,團體意外傷害保險等新型險種,以及各類責任保險業務,通過創新發展,培育和完善文化產業保險市場,提高保險在文化產業中的覆蓋面和滲透度,有效分散文化產業的項目運作風險。
二是為文化產業發展提供便捷服務。《指導意見》中已經明確,“要進一步加強和完善保險服務”。對于宣傳文化部門重點扶持的文化企業和文化產業項目,保險機構將建立承保和理賠的便捷通道,對于信譽好、風險低的,可適當降低費率。對于符合《文化產品和服務出口指導目錄》條件,特別是列入《國家文化出口重點企業目錄》和《國家文化出口重點項目目錄》的文化出口企業和項目,保險機構將積極提供出口信用保險服務,鼓勵和促進文化企業參與國際競爭。
三是支持文化企業拓寬融資渠道。保險公司將發揮機構投資者的作用和保險資金融資功能,在風險可控的前提下,投資文化企業的債券和股權,符合條件的保險機構還可以參與文化產業投資基金。作為一種金融工具,保險還可與信貸、債券、信托、基金等多種金融工具相結合,為文化企業提供一攬子金融服務。此外,保險公司還可以探索開展信用保險業務,彌補現行信用擔保體制在支持融資方面的不足。
問:《指導意見》在鼓勵文化企業通過上市、發行債券等直接融資方式上有哪些支持措施?
答:一是推動符合條件的文化企業上市融資。文化企業發行上市不僅可以推動文化企業轉變經營機制,建立現代企業制度,而且為文化企業搭建了融資平臺,有利于文化企業做優做強。多年以來,對于符合條件的文化企業的首次發行上市及再融資申請,證監監管部門一直持積極態度,支持其在主板、創業板發行上市及再融資。
二是支持文化企業通過債券市場融資。鼓勵符合條件的文化企業,根據自己的實際情況,通過發行企業債、公司債、短期融資券和中期票據等方式融資。積極發揮中債信用增進投資股份有限公司等專業機構的作用,為中小文化企業通過發行集合票據等方式融資提供便利。對符合國家政策規定的中小文化企業在銀行間債券市場注冊發行直接債務融資工具的,鼓勵中介機構適當降低收費。
問:對于發揮財政資金的杠桿作用,建立健全金融支持文化產業發展的配套機制方面,《指導意見》有哪些具體措施?
答:一是《指導意見》第十五條明確指出,“中央和地方財政可通過文化產業發展專項資金等,對符合條件的文化企業,給予貸款貼息和保費補貼”。其中,中央財政資金將通過貸款貼息、保費補貼、項目補助、績效獎勵等方式,重點支持國家級文化產業基地建設,支持文化產業重點項目及跨區域整合,支持國有控股文化企業股份制改造,支持文化領域新產品、新技術的研發,支持大宗文化產品和服務的出口等。
二是支持設立文化產業投資基金。目前,中國文化產業投資基金已著手啟動,該基金由中央財政注資引導,吸收國有骨干文化企業、大型國有企業和金融機構認購,重點扶持我國演藝娛樂、動漫游戲、影視制作和發行放映、出版發行、文化會展、網絡信息傳媒等傳統和現代文化領域的發展,部分地方也已開始嘗試設立文化產業投資基金,推動本地文化產業發展。
篇10
收錄日期：2012年6月12日
隨著大眾傳播媒介的日益發展與壯大，大眾文化成為了人們生活中不可缺少的一部分。而在今天這種大眾傳媒“橫行”的年代，法蘭克福學派對于大眾文化的批判，對我們有著重要的啟示作用，成為眾多學者關注的熱點。
大量學者從哲學、社會學、政治學、藝術學等不同的學科角度來關注著這一研究領域，孔剛等學者從國際關系的方面對這一學派進行了研究；而陳志菲等學者卻從美學的角度對該學派發表了自己的看法。學者們從不同的角度對法蘭克福學派進行了研究，本文試從傳播學的角度來分析法蘭克福學派對大眾文化的批判。
一、法蘭克福學派對大眾文化的批判
法蘭克福學派是西方的一支，著重從人的異化和技術理性的方面對資本主義文化進行批判。而被稱為“批判的社會理論”的德國法蘭克福學派的誕生，則標志著歐洲現代傳播觀念的形成。法蘭克福學派對當代資本主義大眾文化的批判是一個備受關注的問題。從早期的霍克海姆、阿多爾諾、弗洛姆、馬爾庫塞直到較晚的哈貝馬斯，在他們的著述中形成了別具一格的對當代資本主義大眾文化的批判性理論，成為20世紀后半葉西方研究大眾文化的坐標，更有學者把法蘭克福學派的這種主導性理論稱為“大眾文化意識形態”，因此其理論的重要性是不言自明的。
從三四十年代的霍克海默、阿多諾，到六十年代紅極一時的馬爾庫塞都沒有忽視對大眾文化的審視。盡管他們多次聲稱針對的是發達工業國家的情況，然而隨著席卷全球的現代化進程，媒體的高普及率、傳播手段的高覆蓋率，早已將全球聯為一體，西方文化滲透到了每個角落。因此，法蘭克福學派對發達工業國家的文化批判，既有借鑒作用，更具有一定的適用性。
二、法蘭克福學派對大眾文化的分析
法蘭克福學派大眾文化理論之所以對文化理論研究產生深刻且持久的影響，其關鍵在于他們對大眾文化特征的分析鞭辟入里、切中要害。本文梳理了貫穿在法蘭克福學派著述中關于大眾文化的理論，并結合我國大眾文化發展的實際，對大眾文化的特征做了簡要概括，以期更準確地把握大眾文化概念的內涵。
（一）商業性。在法蘭克福學派那里，大眾文化的商業性質也許是其眾多屬性中最為顯著的特征。大眾文化并不是“大眾”原生的文化，而是經過商業浸染而工業化制造出來的商品。我國在社會主義市場經濟發展進程中，雖然文化的商業化現象與人們傳統的價值觀大相徑庭，但大眾文化的商業化性質和文化經濟水融的融合似乎是一個必然的趨勢。
在法蘭克福學派看來，是大眾文化的商業化特征導致了大眾文化生產的批量性、復制性和標準化。大眾文化的這種工業化生產性質，可以同時把同一文化產品投入到市場，給每一個受眾以相同的感觀享受。文化工業按照一定的標準和程序，大量復制具有較強商業價值的各種“成功”的作品，如電影、電視劇、唱片、暢銷小說，并給它們以精美的包裝，用傳媒無所不能的力量勾起人們的消費欲望，使這些作品在文化市場上周而復始地出現。
（二）通俗性。人類社會進入工業時代，物質生產極大豐裕之后，自然會產生娛樂的需要，以滿足生理的欲望和追求快樂的沖動。大眾文化在很大程度上實現了這種需求，電影、電視、錄像、網絡、唱歌跳舞、暢銷小說等，都給人以聽覺和視覺上的新感受和心理上的愉悅感，使人們在消費大眾文化時得到快樂，身心放松，生命力得到釋放。
大眾文化既然是商品，又有娛樂，那么把它推銷出去就只有迎合大眾的口味，滿足他們的需求。為適應現代社會結構變遷和商業化的需要，精英文化和高雅文化逐漸走出世代棲息的殿堂，擺脫現代社會的空間局限，從貴族城堡走向大眾社會，從精英舞臺走向大眾傳媒，在大眾社會中找到新的生存方式和生存空間，實現了精英文化、高雅文化向大眾文化的滲透。同時，民間文化和外域文化，也紛紛打破原有的形式和地域時空的限制，躋身大眾文化的舞臺。觀眾和明星間的距離越來越近。只要成為傳媒關注的對象，那么其生活的各個細小的方面都會成為報道的重點，因為所有人對此都津津樂道。不僅娛樂明星是這樣，其他領域的明星，如政治人物、學者、企業家等都“難逃此劫”。
（三）無個性。在法蘭克福學派看來，大眾文化的流行導致了人的個性清除，即平面化。這表現在如下幾個方面：其一，語言的無個性。語言作為一種符號結構，構成了文化的特征。即使是在一個共同語言文化圈中，其亞文化圈也可以由語言做出區分。如：都是對“好”的修飾，北京為“特好”，東北為“賊好”，湖南、湖北為“蠻好”。而傳媒及其承載物已經使語言喪失了文化標志的地位。現在走遍大江南北，都能聽到“好好”；其二，消費品味一致化。廣告是媒體的重要支柱，消費文化成為傳媒傳播的主要信息之一。廣播、電視中有固定的廣告時段，報刊有專門的廣告版面。除此外，在娛樂節目、新聞報道中潛藏著大量的廣告內容。而明星的示范作用也不可忽視。一位明星的獨特發型、常用品牌可能在一夜之間傳遍全國、全洲乃至全世界。公眾在傳媒的影響下，形成了大體相近的消費口味，“寶馬”、“奔馳”、“耐克”等成為公認的高檔標志；其三，行為的標準化。傳媒還負責向公眾宣傳在“成功”名義之下的社會行為規范及個人行為規范的標準模式。從哈佛女孩，到減肥錄像，現代傳媒通過直接灌輸、勸誘、現身說法、引起討論等手段，為現代人定造了“合理的”生活方式。
（四）強迫性。從經濟上說，大眾文化必須推銷顧客必須消費的產品，以維持現存的生產制度和操縱這個制度的科層體制。因此，文化工業按其本性也是一種廣告工業，因為維持經濟體制在于維持經濟要求，而這只能靠改變和控制大眾心理來達到。在這個過程中，顧客的文化需要本身是受生產者制約的，其消費帶有一種強迫的性質。大眾文化與人們的日常生活緊密相關，故它可以不遇絲毫抵抗就進入人們的私人生活，在不知不覺中將其完全改變，使之逐漸劃一。
在廣告工業和文化工業的廣告效應下，人們在心理上逐漸形成一種趨同傾向，流行成了大多數人認可的唯一道德標準與審美標準，復制的文化作品廣為傳播，在大眾中產生了共同的經驗，使原來分散的、個別的原子凝固成一個無內在差別的整體。大眾文化是社會大生產機器上的一個零件，直接隸屬并服務于政治意識，而這種大眾文化在法蘭克福學派那里就是工業社會的新的意識形態，是一種新的控制形式。
（五）邊緣性。無論是對法蘭克福學派，還是對其他眾多研究大眾文化的學者來說，界定大眾文化總是一件很困難的事情。作為現代工業社會的產物，作為一種生產者和享用者分離的文化商品，很難給它一個明確的界限。它復雜的特性和廣泛的范圍使其沒有一個固定的內核，它總是與其他的文化形態交織或融合，如同月暈，帶有延伸性和擴展性，但這種特性是符合大眾文化自身邏輯的。
現代社會個人個性的充分發展和創造才能的發揮使人們普遍具有了文化創造能力，使得我們不能再用精英文化與大眾文化的二分法來區別衡量一切文化樣式，這樣就消解、模糊了精英文化、高雅文化與大眾文化的界限。例如，搖滾音樂基本上屬于大眾文化的范疇，但是像崔健和邁克·杰克遜這樣的歌手所創作的音樂，在形式和內容兩方面都非常富有個性和創造性，有凸現的主題。總之，大眾文化內容和形式的這些模糊邊界，都增強了它的延伸性和擴展性。
上述五個方面的特征，深刻勾畫了大眾文化的輪廓。當代西方從事文化研究的學者面臨大眾文化問題時，都受到了這一“大眾文化意識形態”的支配。當代西方的眾多大眾文化理論，無論是結構主義方法還是本質還原范式的研究，基本上都是在法蘭克福學派廓定的大眾文化內涵之下進行的，這當中最根本的，當屬對大眾文化特征的闡釋。因而我們也有理由相信，法蘭克福學派關于大眾文化特征的理論是合乎現代文化發展的自身邏輯的，研究它必將對我國社會主義市場經濟條件下的文化建設大有作用。
主要參考文獻：
[1]許正林著.歐洲傳播思想史[M].上海三聯書店出版，2005.
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一、法蘭克福學派大眾文化批判理論產生的理論背景
法蘭克福學派大眾文化批判理論誕生于法西斯德國。當時，法蘭克福學派對法西斯利用大眾文化操縱民眾意識有痛切的感受與極端的反感。他們發現，納粹主義利用的是經過藝術和審美化的文化包裝后的東西來控制和操縱人們的思想，而并不是一種裸的意識形態。隨著德國工人階級運動的失敗以及納粹地位的提升，法蘭克福學派對民眾的信任度逐漸降低。馬爾庫塞描述道:“該時代是一個充滿集權恐怖的時代:納粹統治的力量登峰造極，德軍的鐵蹄踐踏著法蘭西，西方文明的價值和標準，不是與法西斯制度的現實同流合污，就是被法西斯制度的現實取而代之。”
二戰期間，法蘭克福研究所遷往紐約，在這很長時間內，法蘭克福學派對美國式的大眾文化展開了激烈的批判。這主要是因為，法蘭克福學派深受歐洲古典文化的影響，本能的反感美國的大眾文化;同時，美國大眾文化的危機與人的生存困境客觀存在。大眾文化淪為賺錢的手段和工具，其本身也不再服從于自由的創造本性和審美的精神需求，而走向迎合民眾的需要和口味，走向平庸和媚俗。由于科學的實用價值被推至極端，物質需要的滿足成為最重要的價值尺度，人的精神家園日益被人們所淡忘，人成為消費社會、大眾文化的被控制物。
法蘭克福學派大眾文化批判理論就是形成于法西斯德國和消費主義的美國這兩種典型的社會環境之中。但是它又遵循著一種歷史的社會的邏輯，繼承并發揚了西方早期人文主義對理性主義的文化精神和工業文明理念的批判，也對近代文化啟蒙精神的反思。
二、法蘭克福學派大眾文化批判理論的主要特征
馬爾庫塞和霍克海默把大眾文化概括為“肯定的文化”即“這種文化的特征是通過為人們提供一個不同于現實世界的幻想的精神世界而平息社會的內在反對性和反叛欲望，通過使人們在幻想中得到滿足而美化和證明現存秩序，為現存辯護。”阿多爾諾和霍克海默把大眾文化概括為“文化工業”，他們在《文化工業:作為大眾欺騙的啟蒙》中提出了文化工業的概念，用于指憑借現代科技手段大規模地復制、傳播商品化了的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系，在推銷文化商品的同時操縱了大眾意識。憑借現代技術和大眾傳媒，以獨特的大眾傳播媒介，如電影、電視、廣播、報刊、雜志等操縱了非自發性的、物化的、虛假的文化，成為束縛大眾意識的工具，并通過娛樂來欺騙大眾，行使統治功能。
法蘭克福學派大眾文化批評理論對西方文化價值危機進行了深刻的反思，體現了一種對晚期資本主義文明的強烈批判精神，但是總體上說，他們對大眾文化持有的還是否定的、消極的批判態度。其主要特征有以下幾個方面:
1.商業性。法蘭克福學派大多主張大眾文化的商業性質是其眾多屬性中最為顯著的特征。在工業社會中，一切以經濟為基礎，以效益為目標，因此大眾文化的過程更本質地表現為一種經濟過程，一種商業行為，大眾文化的生產徹底貫徹了商業性原則。也正是大眾文化的商業化特征，導致了大眾文化生產的批量性、復制性和標準化。霍克海默和阿多爾諾指出:“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構，這一點已開始明顯表現出來”。大眾文化的這種工業化生產性質，可以同時把同一文化產品投人到市場，給每一個人受眾以相同的感觀享受。文化工業按照一定的標準和程序，大量復制具有較強商業價值的各種產品，利用傳媒使這些產品在文化市場上周而復始地出現。
2.標準化。文化生產和文化產品越來越趨于一律。法蘭克福學派認為，大眾文化的制造者更多的是為了消費而進行生產，從而使這種生產完全是標準化的類似于工廠生產出來，被大眾購買。這就使得文化的生產和消費呈現出非個性化的傾向。阿多爾諾認為，流行音樂結構簡單、旋律反復、機械敲打，像刻板的教條一樣，使聽眾不由自主地產生機械反應。這樣下來藝術的個性、自主性與創造性被扼殺了，藝術欣賞的自主性也被瓦解了。
3.強制性。在法蘭克福學派看來，文化工業的真正意義在于為現實進行辯護。大眾文化推銷顧客必須消費的產品，從而維持現存的生產制度和體制，這就要求文化工業改變和控制大眾心理。文化工業的典型做法是“不斷重復”、“整齊劃一”，也就使顧客的文化需要本身是受生產者制約的，其消費帶有一種強迫的性質。在廣告工業和文化工業的廣告效應下，人們在心理上逐漸形成一種趨同傾向，流行成了大多數人認可的唯一道德標準與審美標準。這種支配性的力量使“閑暇的人不得不接受文化制作人提供給他的東西”。在現代社會正是通過不計其數的生產大眾文化產品的機構，把因襲守舊的行為模式當作自然、合理的模式強加給個人，履行著操縱意識的職能“文化工業”決定著娛樂商品的生產，控制和規范著文化消費者一的需求，成了一種支配人的閑暇時間與幸福的力量。
4.欺騙性。法蘭克福學派認為大眾文化具有很大的欺騙性。霍克海默和阿多爾諾用了許多篇幅來描述大眾文化的欺騙性，他們認為大眾文化的欺騙性表現在各種藝術活動中。大眾文化通過提供娛樂消遣、生產娛樂產品等方式迎合著機械勞動中的人們的文化需要，使工作一天后身心疲憊的人們在娛樂和享樂中得到放松和安慰。霍克海默和阿多爾諾就曾指出“享樂意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切痛苦和優傷。這種享樂是以無能為力為基礎的。實際上，享樂是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現實，而是逃避對現實的惡劣思想進行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放。”因此，法蘭克福學派認為在大眾文化壟斷下，人們往往表現出逃避現實的特征，并且慢慢失去思想。他們認識到，在發達工業社會中，無論是大眾文化的制作者，還是大眾文化的欣賞者和消費者，都表現出“逃避現實”的特征。
三、法蘭克福學派大眾文化批判理論的現實意義
法蘭克福學派大眾文化批判理論以文化批判為手段，對晚期資本主義進行了綜合的分析，奠定了大眾文化研究的理論基礎。但是由于它對大眾文化的全盤否定，相繼受到了一些大眾文化理論研究者的批判，但其對大眾文化理論研究所產生的深遠影響是不可泯滅的。至今，法蘭克福學派的大眾文化理論仍具有重要的現實意義。
阿多爾諾等人對大眾文化的批判，許多問題至今仍是一個活生生的現實。20世紀的大眾媒體如好萊塢電影、流行音樂、廣告業及電視業等，仍然在無止盡地復制著商品世界。正如詹姆遜所說，“從阿多爾諾和法蘭克福學派到所有現代批評家都在強烈譴責這類整個墮落下去的文化產業，包括廉價低劣的文藝作品、肥皂劇、廣告、好萊塢影片以及一切所謂的亞文學等，昔日的大眾社會的種種弊端，現在可以說不但是原封不動，而且是變本加厲地長人了今天的消費社會、媒介社會、信息社會和電子社會。”
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一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為 地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
