引論：我們為您整理了13篇傳統文化的精神范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
文化是藝術中最基本也是最重要的東西，它賦予藝術神奇而特殊的魅力，藝術是文化外在的表現形式，它極大地豐富了文化的內涵，并將文化的深厚底蘊得以更好地發揚。這種文化與藝術在相互促進和相互交融、升華中不斷形成了文化特有的藝術精神。中國傳統文化藝術絕不僅僅是指我國傳統文化藝術中擁有的那些豐富多彩的藝術樣式和作品，而主要是指貫穿于我國文化藝術傳統中的那種極富感染力的藝術精神。藝術精神指的是在古代文化傳統中占主導地位的文化心理模式，它超越于儒、道、釋不同文化體系之上，深藏于整個文化傳統的深層結構之中，左右了中國古人幾千年的精神風貌。將我國優秀傳統文化藝術精神的價值傳承并發揚光大，為弘揚我國傳統文化藝術和豐富世界文化藝術做出貢獻。
二、中國傳統文化藝術精神的價值
1.文化中的藝術精神對人們的道德、情感、人格都有積極影響。在中國傳統文化藝術中道德修養和藝術修養是人生修養中兩個不可缺少的方面，而傳統文化藝術在陶冶人們的性情、提高人們的思想境界、完善人格方面都有積極作用。經過對文化藝術理論的提升和認識的自覺，滲透于社會、人生的各個領域，中國文化中的藝術精神更主要地體現為一種對社會、人生意義的理解、人生價值的判斷、個人生活態度和方式的思考、對完善人格的追求乃至對為人處世的態度方法的把握與運用等等。
2.文化中的藝術精神指導著人們的藝術實踐活動。藝術精神的養成是離不開藝術實創作和欣賞，但藝術精神高于藝術創作和欣賞，并在發展中不斷的指導著藝術實踐活動。無論是創作還是欣賞，都反映了人們對人生的理解與追求，是人們內心情感的直接表現。文化藝術的熏陶提高了人們的藝術修養和高尚的藝術欣賞趣味，文化藝術精神不斷提升，在藝術實踐活動中提高了人們的創造靈感、欣賞水平，對人們參與實踐活動有較好的引導作用。
三、如何更好的傳承中國傳統文化藝術精神
在當代多元文化形式并存的環境下，如何更好地發展我國傳統文化藝術，并能夠對中國本土文化藝術精神有很好的領會與把握，同時，能夠發展出一種較為有效的藝術方式并提煉我國傳統文化藝術中最重要的精神，將我國傳統文化精神傳承并發揚，是非常重要且必要的。
篇2
著名油畫家、出版人。1958年生于天津， 畢業于天津美術學院油畫系、中央美術學院油畫創作研究班。現任《中國油畫》雜志主編、中國美術家協會會員、中國油畫學會理事、中國美術家協會油畫藝委會委員。
關于王琨先生，我是先觀其畫，后識其人。每屆全國美展的獲獎作品中都不乏高原題材，而王琨的《高原魂系列》尤其令我印象深刻。我常常想那一群群厚重而又堅實的牦牛背后是怎樣的一個畫家。直到多年后見到王琨先生，他的樸實和真誠印證了“畫如其人”。三十多年來，王琨一直如同一頭耕耘在畫壇里的“牦牛”。
民族藝術中的牦牛魂
王琨自上世紀80年代初步入畫壇，三十余年的個人藝術之路與中國當代油畫同步。回顧改革開放至今的中國藝術創作，王琨感觸最深的一點就是，“我們開始尋根了。”
王琨說：“在改革開放的前二十年，我們一直跟在西方的后面模仿他們的藝術。到最近的十幾年，中國的經濟發展了，國際地位提高了，中國藝術家在文化上有了自信，開始尋根，開始畫有中國內涵的，中國自己的油畫。這種回歸和文化尋根也是時展的一種必然。”
最先接觸到80年代思潮的一代畫家依然是中國油畫的中堅力量，這一代畫家經歷了漫長的向西方學寫實、學寫意的模仿階段，艱難地尋找自己的語言。而這種大家都苦苦尋找的，在王琨看來正是我們最易忽略的東西：傳統民族文化。
王琨自幼酷愛書法，多年的創作一直扎根傳統，取法水墨，融會書法。他認為油畫雖然是從西方傳來的畫種，但不代表畫油畫一定要學習西方。油畫本身是一種材料，與我們的毛筆和墨一樣，在藝術創作上不應因材料而拘泥了表現力。他將東方水墨的寫意之美與油畫材料的意向精神巧妙結合，創作了一批享譽畫壇的名作，尤其是他早期的高原系列。
生長在嚴酷的高原環境中的牦牛與王琨的藝術世界產生了強烈的共鳴。他開始用大量的筆墨畫牦牛。牦牛在王琨的心中已經不是一個普通的物種，它象征著，象征著一個民族。王琨說：“牦牛生存能力極強，耐高寒。一到冬天，高原上全是雪，在雪地里找半天，才能吃到那么一點點草。它和藏民的性格是統一的。沒有牦牛就沒有藏族，沒有。它就是的魂。”
每當我們看王琨筆下的牦牛都會在形式感上受到強烈的觸動。雪山、黑牛，色彩的視覺反差與中國傳統水墨不謀而合，厚重的造型里講述著一個個關于高原人的淳樸往事。高原魂與王琨的精神世界水融。
做植根傳統的文化藝術家
篇3
人與文化一刻不能分離，人創造了文化，文化造就了人。不同文化對人的思維習慣、行為方式、思想觀念都有不同的影響。文化既是個體成長的環境，也是個體發展的手段，同時也可以是影響個體思想和行為的主要因素。因此，在以傳承文化為己任的教育實踐活動中，教師深受傳統文化的影響更是無需置疑的。一般而言，傳統文化對教師的影響主要表現在兩個方面：一是表現在對教師職業形象的塑造上；二是表現在教師個體心理結構的建構上。
（一）傳統文化對教師形象的塑造。
“教師形象是人們對教師教學行為表現的一種寬泛的界定，是教師特定姿態和風貌的一種表征。它折射出時代和社會對教師的期望，也反映了特定的教育理念與價值追求。”①一定的教育理念和價值追求必然會體現一定的文化傳統。譬如，西方各國對教師職業的道德要求只是一種職業倫理底線的保證，而在我國及深受儒文化熏陶的東南亞、韓國、日本等國對教師的道德要求就不僅僅反映在職業倫理底線的保障上，從某種程度上他們被視為道德的偶像、知識的化身。
在我國，傳統文化中關于教師的論述十分豐富，在教師地位上，荀子認為教師是一切言行的準則，所謂“言而不稱師謂之畔，教而不稱師謂之倍（背），倍畔之人明君不內（納），朝士大夫過諸涂不與言”（荀子《大略篇》）并首次將教師的地位與天地君親并列；在教師品質上，要求“以身作則”、“嚴以律己，寬以待人”；在師德修養上，強調“克己內省”、“改過遷善”，對待學生要“誨人不倦”、“循循善誘”、“不恥下問”；在教師觀上，強調“文質彬彬，然后君子”的理想人格；在師德規范上，要求教師既要教書，又要育人，通過“立人達人”去啟發每個人的內在自覺，教會學生如何“做人”；在師德養成上，重視“慎獨”、“內省”、“自律”②。正所謂“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下”，這些高標準的道德要求與傳統文化倫理特征密不可分，對于樹立和豐富教師形象也具有一定的積極作用。但是，其批判性的缺失同樣會在教師的職業要求和教學過程中有所反映，如孔子的“述而不作”，孟子的“言必稱三代”，朱熹的“是知圣門之學，別無要妙，徹頭徹尾，只是一個敬字而已”等言論影響著一代又一代的教師去效尤；在教育教學過程中，長久以來教師也貫穿著一種“孔孟之徒教授孔孟之道”、“唯古是法”、“遵古崇威”的價值取向；在教學內容上把古人的著述經典化，變成絕對權威，使得一般的教育對象或學子的學習只能囿于經學的有限范圍；在教學方法上要求教育者“信而好古”，安然于“六經注我，我注六經”的為學之道。這些傳統的教師規范往往將教師塑造成一種因循守舊、抱殘守缺的“衛道士”形象。
（二）傳統文化對教師個體心理的建構。
“民族文化心理及其結構作為人的一種‘高級心理機能’，是在人們利用物質工具和‘心理工具’改造自然、社會與人自身的過程中通過‘雙重建構’（即‘內化’與‘外化’）并在同化與順化的兩種作用中積淀而成的”③。而個體心理結構的建構就是在這種民族文化心理結構中不斷形成和發展的。由此可知，在傳統文化中“凝積沉淀”下來的民族文化心理對教師個體心理發展具有穩定的、內在的影響。
推崇集體意識和個別權威及求穩、求靜、不喜變化是中華民族文化心理結構的表層特征③。一方面，它是農耕民族在長期生活中形成的一種文化心理，要求個體服從強有力的絕對權威，從而抑止了個體自我的個性發展。另一方面，這種追求穩定、寧靜、不喜變化的心理結構致使中國人形成一種以封閉性、單向性和趨同性為特征的思維方式。這種思維方式和服從權威的文化心理對于作為文化傳承者的教師來說，影響更為深遠。這種影響一般通過兩個途徑來實現。第一，以傳承文化為己任的教育完全“復制”和“同構”傳統文化，學校組織全然沿襲傳統文化家長制模式，在教育中追求“統一”、講求“規范”、注重“權威”。傳統教育中“強調整體，輕視個體”的整體化傾向，謀殺了教師個體主體能動意識和批判意識、忽視了學生個體的客觀存在。更重要的是其“偏重人倫，以情為重”的人倫化傾向，致使教育領域的認識出現了事實判斷讓位于價值判斷，價值判斷局限于道德判斷的現象，進而導致教師個體對日常生活、教學領域及自我的認識、判斷和批判出現了偏差和扭曲。所以，此時任何一種判斷首先表現的不是對客觀事實的一種真假判斷，而是涉及到個人或集體的價值層面的是非判斷。
第二，只有通過社會認可，教師才能獲得一種合法的身份。社會的這種認可滲透著傳統文化的標準，并通過對教師教育理念、價值取向、思維方式、精神風貌等各方面的規訓來實現。因此，個體在獲得教師身份的同時就等于形成了一種與自己知識分子身份相違背的“身份性人格”④。由于我國傳統文化的特殊性致使其在強化或者優化教師身份的同時恰恰就等于在弱化其知識分子身份⑤，致使教育領域中聽不到作為知識分子的教師堅持獨立自由的批判聲音。
二、教師批判精神缺失的深度歸因——傳統文化的抑制
本尼迪克特有一個著名的命題：文化是人格在典章上的擴大。反之，我們也可以說人格是文化在心靈上的延續。教師文化作為一個群體文化、作為文化的一個很小的子系統，它不僅形成于某一文化系統的孕育之中，同時其自身對社會和個人所產生的影響也更多的取決于文化這個大系統的整體特征和作用。這不僅是文化與亞文化的一般關系，同時也真實的反映了我國教師文化與主流文化尤其是傳統文化之間的密切關系。從這一角度思考，我們可以發現，教師批判性缺失的現狀與傳統文化及其影響下的教師文化的作用密不可分。
眾所周知，在中國上下五千年的文化傳承中，儒、釋、道思想逐漸沉淀并構成了我國傳統文化的基本框架，傳統文化的一切特征均可以在它們的思想中找到理論根源。具體來說，儒家文化是我國傳統文化的主體，而佛家與道家文化分別是這一主體的雙翼。所以，與傳統文化密不可分的教師文化和教師個體批判性缺失的事實必然可以在儒釋道三家的主要思想中找到依據。
（一）傳統文化的主體——儒家文化批判性的先天不足。
“仁”是儒家文化的最高旨趣。孔子認為仁是諸德之全，是人生的一種精神境界。這種精神境界是“忠”和“恕”的合體⑥。
“忠”字在《論語》中出現了十八次，它的基本含義是對別人（尤其是對上級）盡心竭力。如：“為人謀而忠乎？”（《論語·學而》）“居處恭，執事敬，與人忠”（《論語·子路》）、“居之無倦，行之以忠”（《論語·顏淵》）、“君使臣以禮，臣使君以忠”（《論語·八佾》）等等。“忠”還常與“信”、“敬”等連用，如：“十室之邑，必有忠信如丘者焉”（《論語·公冶》）、“子以四教，文、行、忠、信”（《論語·公冶》）、“主忠信”（《論語·學而》，又見《子罕》、《顏淵》）。其意思都是指盡心竭力，也有全心全意、一心一意、忠心耿耿、忠誠等含義。它一般泛指人對人的態度，尤其是臣子對君主、下級對上級的態度。所謂，仁者愛人，“忠”則是愛君、愛人的表現，侍君、待民的要求。
“恕”字在《論語》中僅有一處，《論語·衛靈公》：“子貢問曰：‘有一言而可以終身行之者乎？’子曰：‘其恕乎！己所不欲，勿施于人’”。與之相關的論述有：“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人。能近取譬，可謂仁之方也已”（《論語·雍也》）。由此可知，“恕”，有“推己及人”之義⑥，乃是體現“仁”之精神，實現“仁”之德政的方法之一。《孟子》中有一段非常經典的話乃是對這一思想的發展，孟子曰：“愛人不親，反其仁；治人不治，反其智；禮人不答，反其敬，行有不得，皆反求諸己”。（《孟子·離婁上》）由此可知，儒家文化是一種內傾性的文化⑦，其為人、處世的生活始終貫穿著一種“己欲立而立人，己欲達而達人”且“己立則人立、己達則人達”的“推己及人”的思維方式和“反躬自問”、“克己復禮”“自省”的道德修養方法。
“仁”是儒家思想的核心，“忠”和“恕”則是中國傳統文化中最為鮮明的特點，是對中國人心理影響最深的文化因子。“忠”的文化要求大則忠于國和君，小則忠于父和友，其文化形象分別是誓死效忠的“忠臣”、千依百順的“孝子”、舍生取義的“知己”。“恕”的文化則更多表現在個體的思維方式和道德修養行為上，其所追求的文化偶像是克己復禮的“君子”、反求諸己的“圣人”。一方面，“忠”文化要求的首先是“忘我”、是“奉獻”、是“犧牲”。傳統文化塑造的是一種對客體于我的存在世界持“忘我”和“無為”態度的國民形象。這種文化對普通民眾的要求僅有一點，那就是“順從”，培養的國民也只有一種，那就“順民”。順民的順從所營造的文化也只能有一種，那就是沒有主體我參與的“聽”的文化。另一方面，“恕”文化對個體內傾性的思維方式和道德修養的極度崇尚，使得國民尤其是社會精英——知識分子對自我德性養成及精神境界表現出過分的關注和過高的要求，往往使其終其一生也未能觸及“內圣”理想的邊緣，就更無法奢談“外王”了，從而更加束縛了一批本有可能也有能力關注外在于個體存在的客觀世界的知識分子的視閾。所以，從根基上全面的封殺了整個民族產生批判的可能。因為，批判需要主體的參與，它是主體通過“思想”，進而通過“言說”才能實現的。沒有自我、局限思想、限制言說、主張聽話的中國傳統文化先天缺乏批判性。
（二）傳統文化的雙翼——道佛文化對個體批判性格的再次消解。
如果說，儒家文化是一種“入世”文化，關注的是政治倫理，還原的是周禮秩序。那么，道家文化則是一種“出世”文化，關注的是普世倫理，安頓的是每個個體的心靈。所以，傳統文化的內傾性特征離不開道家文化的潤色。如果說，儒家文化的內傾特征表現在思維方式和道德修養中，其外傾的特征只是在“未知生，焉知死”的人生態度中遭到放棄，“內圣”的旨歸依然是“外王”的話，那么，道家文化的內傾特征則體現在一種“天地與我并生，而萬物與我為一”的泯合天人、混同物我的無所謂“內外”的獨抱孤懷的個性人格和藝術化的人生哲學上⑧。
在道家看來，“道”是世界萬物的終極本源，即所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《老子·四十二章》）。盡管“道”是道家思想中最為核心的概念，但對其的定義，老子卻認為，“道可道，非常道”（《老子·第一章》），指出能用語言表述的道，不是永恒的道。他認為，“道”是永恒的，是不可用語言表述的，而只能憑直覺去體會。譬如，有學者通觀《老子》，概括出了“道”的幾個特征，即道是無形的、道是無名的、道是無為的、道是無欲的⑥。這種“只可意會，不可言傳”的處世態度，使國人的世界觀少了西方人的客觀性和規律性，對外界事物的探討也沒有了西方人追求“邏格斯”的那份執著，進而放棄了對外界事物的探索，所謂“德性”生活就只能僅僅局限于精神境界的提升上，甚至將放棄“外物所累”也視為道德個體追求內心寧靜和心靈純潔的手段。
莊子認為人意識到自己常常為身外之物所累，為時空所限的無奈，即所謂的“有待”、“有己”，指出要達到自由，就是要超越出“有待”、“有己”，從而達到一種“無待”和“無己”的境界。如何超越自我思想對自身的束縛、外物對自我的羈絆，莊子提供的方式是“遺物離人”。“遺物”，是指剪斷自我同外物的聯系，不為任何外物所累；“離人”就是剪斷自己同社會的聯系，不為社會和國家所絆。由此我們發現，道家是用消極“出世”的態度來追求一種仙風俠骨、逍遙自由的詩性生活。這種文化精神數千年來安頓著中國數以千萬計的文人墨客或失意的知識分子的靈魂。
儒道互補的文化結構使中國知識分子“進退自由”，進可安頓蒼生，治國平天下，退可安頓心靈，因時順勢，“存，則吾順事；沒，則吾寧也”（張載《觀棋》）。一方面，道家主張“無我”、“無為”、“無執”、“與時遷移”、“不敢為天下先”的“游世”態度，顯然是一種對社會不負責任的混世主義人生哲學。相比之下，它少了儒家那種“自強不息”愈挫愈勇的進取精神，少了儒士那種“威武不能屈、富貴不能、貧賤不能移”的英雄氣概。另一方面，道家文化長久以來便是失意的知識分子靈魂安頓的唯一棲息之所，靈魂的安頓減少了他們對外在世界的關注、焦慮與不安，從而也就等于“瓦解”了批判意識產生的心理基礎。試想，如果沒有這一最后的心靈居所，焦慮、猶豫、彷徨的遭受挫折的儒生們又會如何呢？會不會能夠促使儒學文化中“為他之學”（與“為己之學”相對）和“外傾性”文化特質的萌生和發展呢？
佛教對于中國傳統文化的貢獻主要集中在被儒道文化本土化了的禪宗思想里。禪宗思想既吸收了印度大乘空宗（一切皆空）和大乘有宗（佛性實有）的思想，也繼承了我國儒家傳統的人性論學說和道家主靜說思想，它是印度佛教文化和中國固有文化相融合的產物。佛家人生哲學模式具有超人人格的特征，主張心如枯井、隨緣而安和與世無爭⑥。佛教的這些思想對中國社會心理產生了深遠的影響。如宋代黃庭堅曾寫道，“百戰百勝，不如一忍；萬言萬當，不如一默”（《贈張叔和》），這種鼓吹不思進取的人生旨趣對于批判性格的形成也是一種致命的打擊。如果說，道家文化是對文人墨客的一種精神慰藉，具有一種上流社會附庸風雅的氣質的話，那么佛家文化由于其 “砍柴挑水，無非妙道”的普及性、“酒肉穿腸過，佛祖心中留”的寬容性以及“頓悟成佛、直指本心”的便捷性，而成為了生活在下層社會普通民眾的精神慰藉。譬如當生活無著、冤屈無處申訴的時候，人們往往將希望寄托于冥冥之中的力量，以求得心理上的平衡和精神上的安慰。所謂“善有善報，惡有惡報，不是不報，時間未到”就是人們在遭受委屈和心理難平時最常想起的話語。所以說，道家文化和佛家文化的融合實現了對全體國民靈魂的安頓，從而使我國的傳統文化最終成為一種缺少批判性的文化類型。
顯而易見，佛教與儒家、道家思想的融合構成了中國傳統文化的內傾性特征，它們之間既有聯系，也可互相補充。總體看來，沒有儒家的“為己”，就不可能有道家“安時處順、無為不爭”的個性人格和佛教“隨緣而安、心如枯井”的超人人格的存在。相應地，如果沒有道家和佛家文化對千年來國民精神世界的安頓，那么儒家的這種“為己之學”、“修身齊家治國平天下”的人生理想和“內圣外王”入世路徑在大多數知識分子飽受挫折和迷茫之時就會遭到質疑、揚棄。
本尼迪克特認為，人的心理特征是由文化制度所塑造的，或者說文化是一組人格心理特征在規范、組織、習俗和制度上的投射⑨。所以說，從文化與人格的關系而言，批判性缺失的傳統文化必然塑造一種沒有批判性的國民性格，尤其是對與傳統文化密切相關的教師職業來說，其影響更為深刻。
注釋：
①楊明全.反思型教師：教師形象演變的新取向[J].外國教育研究，2002，（9）：50~53.
②黃永剛，張健華.關于中國傳統師德的批判與繼承[J].道德與文明，2001，（4）：61~62.
③刁培萼.教育文化學[M].江蘇教育出版社，2000：121，124.
④身份性人格：是美國文化心理學派奠基人之一美國人類學家拉爾夫·林頓提出的。
⑤本研究認為，知識分子應該熱衷于哈貝馬斯所言的那種“批判的知識”，熱心于揭示限制與支配的條件，體現出為爭取發展與進步的自由的解放的知識興趣。而作為一個特殊的知識分子群體，教師不應該僅僅執著于經驗分析的知識和解釋學的知識。
⑥番萬木，李孝華，上官司政洪.簡明中國傳統文化[M].華中科技大學出版社，2004：120，122，142，168.
篇4
一、十個德目內容的展開和豐富，幫助學生能懂、能悟、能行
1.“仁”──善心善行的基元
“人皆有不忍人之心者，今人乍見孺子將入于井，皆有怵惕惻隱之心；非所以內交于孺子之父母也，非所以要譽于鄉黨朋友也，非惡其聲而然也。…… 惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。…… 凡有四端于我者，知皆擴而充之矣，若火之始然、泉之始達”（《孟子?公孫丑上》）。在此，“惻隱”或者“不忍”情感的顯現，是“仁之端”即仁愛的發端。因此，仁就是出自于內心專使別人獲益的一種美好動機的表述，仁愛乃是所有一切的大本大源，仁是人們一切善心善行的基元。人固有“仁心善性”，學校就是要使學生盡其仁心盡其善性。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，仁心從自身做起、從當下做起，做到“己欲達而達人”“已所不欲勿施于人”。
2.“忠"──盡己報國的責任
忠，是一種責任意識，用責任理解“忠”，就能夠揚棄其過時的“愚忠”，弘揚“忠”的精華。人要對自己、人生、家庭、單位、社會、國家負責任。對自己的學習負責任，做到盡心盡力，竭盡所能；對今后自己從事的工作要負責任，做到忠于職守，盡職盡責；對同學、對朋友要負責，做到“為人謀，而不忠乎？”對人民、對國家，要忠心耿耿，做到精忠報國。
3.“孝”──生生不息的愛心
孝乃德之本。孝，是形成其他品德的起點與情感基礎。孝是社會和諧之源，無孝難有天下和諧。孝道，是血緣親情之倫理，它具有永恒性，并能延伸到整個社會。愛己、愛人、愛家庭、愛社群、愛國家、愛和平、愛天地。孝育，是愛的教育，是人性的教育，“愚孝”是束縛學生個性發展的精神枷鎖。
4.“誠”──求真務實的品質
誠，一是真，二是實，它是人的一種內在品質，是人類精神境界的一種追求。真與假對立，實與虛同在，是人類社會生活中的普遍現象，當下以假亂真、以虛代實現象時有發生，要開展“誠”的教育，強化“誠意”。
5.“信”──立身興業的基點
人無信不立，家無信不睦，業無信不興，國無信不寧，這不僅是中華民族固有的道德文明，而且具有普世性。若不能"言而有信"，社會難有和諧。“人而無信，不知其可也”。
6.“義”──人間正道的向導
義，是"應當"、"合理"、"善"、"美"，"義者，宜也"。義，是人生觀。。富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，一身正氣。義，是價值觀。在義與利面前，重義輕利，以義取利，反對見利忘義。義，是利他奉獻。義舉行善，無私奉獻。義，是一種道德境界，高尚人格。人生觀、價值觀和奉獻精神的教育，就是"義"的教育。
7.“禮”──人際文明的規范
禮，是明人倫、守分寸，顯平等，是人際文明的規范。博文約禮，禮是規規矩矩的做人。禮是自敬、敬人，敬是禮的靈魂，敬生禮、禮生和、和為貴。明禮而守法，禮，是法律的前身，法從禮生。禮是個人、家庭、學校、社區、國家的文明與尊嚴的象征。行禮，重在“明禮”，要知道“不學禮，無以立”，要做到“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”。
8.“恥”──人之為人的底線
恥，是恥辱。知恥，是人性以及人類文明程度的標志，是人與禽獸的重要區別，“無羞惡之心，非人也”。恥，是一種道德心理，知恥，是明善惡、知是非、辨美丑的一種道德判斷，它既是個體一種品德素質，也是個體形成良好品德素質的一種內在機制和動力。知恥，才能有所不為。有了羞恥之心，就可以自覺地不去做各種可恥之事。，就會無所不為。不知人間有羞恥事的人，容易成為無惡不作的之徒。知恥之心，不是與生俱來的，需要通過教育和培養形成的。
9.“勤”──成就人生的關鍵
天行健，君子以自強不息。勤是成就一切事業的關鍵，凡事以勤為先，勤能補拙，只有通過勤奮才能實現人生的目標，所謂“業勤于精荒于嬉”。勤與刻苦連在一起，作為新生代的學生，家庭條件優越，缺乏的往往是勤奮與刻苦，遇事不能持久、三天打魚，兩天撒網，事情往往半途而廢。勤往往與儉相連，“克勤于邦，克儉于家”（《尚書?虞書?大禹謨》）。“儉為德之恭，侈為惡之大”（《周書?韋孝寬傳》）。“為政之要，曰公與清；成家之道，曰儉與勤”（宋?林逋《省心錄》）。“儉，德之共也；侈，惡之大也”（《左傳?莊公2104年》），光儉不勤無源水，光勤不儉水斷流。“人惰而侈則貧，力而儉則富”。
10.“寬”――心靈安寧的前提
“君子之道，忠恕而已矣。己所不欲，勿施于人。我不欲人之加諸我也，吾亦欲無加諸人”。現代漢語詞典中對寬容的解釋是：寬大有氣量，不計較或不追究。寬容即允許別人自由行動或判斷；耐心而毫無偏見地容忍與自己的觀點或公認的觀點不一致的意見。不會寬容別人的人，是不配受到別人寬容的。“愛人者，人恒愛之；敬人者，人恒敬之”。寬容別人，其實就是寬容我們自己。多一點對別人的寬容，其實，我們生命中就多了一點空間。有朋友的人生路上，才會有關愛和扶持，才不會有寂寞和孤獨；有朋友的生活，才會少一點風雨，多一點溫暖和陽光。其實，寬容永遠都是一片晴天。寬容就是忘卻，寬容就是不計較，寬容就是在別人和自己意見不一致時也不要勉強， 寬容就是忍耐。“寬容是在荊棘叢中長出來的谷粒”。
二、十個德目的主要教育策略
學校為了讓學生具有為人的基本德性，通過滲透、浸潤、無痕的方式進行化育，通過各種活動載體進行傳承，期望他們帶有中國文化基因的人，一個堂堂正正大寫的人，一個現代世界的中國人。我們的主要策略：（1）寓教育于文化熏陶之中；（2）寓教育于系列活動之中；（3）寓教育于習慣培養之中 ；（4）寓教育于校園景觀之中；（5）寓教育于系列評比之中；（6）寓教育于家校合作之中；（7）寓教育于儀式舉行之中；（8）寓教育于課程學習之中。
三、十個德目教育的活動層級設計
按照學生在不同年段道德成長與發展的需求，對"十德"教育的布局做出了設計：
初一年段，進行孝（愛心）、禮（明禮）、勤（勤奮）、誠（誠實）、恥（知恥）"五德"教育。體現了貼近生活、易懂易行，知行統一，重在行為習慣的養成。
初二、初三階段，進行仁（仁心）、忠（責任）、信（信用）、義（奉獻）、寬（寬容）"五德"教育。體現了關注社會、理性思考，強調公民意識，重在道德價值認同和道德境界的培養。
希望經過若干年的連續教育，每個學生若能在仁、孝、禮、勤、誠、恥、忠、信、義、寬這十種美德上面有所修煉與成長，就能成為精神不缺鈣的中國人、以至國之棟梁。
四、十個德目教育的活動示例：春節開展"過中國年"的活動
1.價值：以2014年寒假春節為教育時空與載體，以孩子為中心，向家庭、社區、社會輻射道德文明。
2.主題：心中有人、目中有事──自我道德教育行動
3.內容：初中生：說三句話：您辛苦了、您好、新年快樂。做三件事：拜師、禮讓、助人。要到小學母校的老師家里去拜年──讓老師感到自身價值和欣慰。在公共場所要禮讓，對于需要幫助的人進行力所能及的幫助。
4.養成：尊長敬師、禮讓助人的良好行為習慣。
5.理念：知中行、行中悟、悟中從。知行統一、凈化心靈。
篇5
一、中國傳統文化的概念及其特點
中國傳統文化是指“以儒學為中心，兼收諸子百家及古代各個學派、教派和其他外來文化，從而形成的綜合文化共同體”。中國傳統文化與西方傳統文化相較而言，西方傳統文化屬于海洋文化、商業文化，這也直接促成了西方人講究求真、重物質的性格和嚴格遵守契約精神的特質。中國傳統文化屬于大陸文化和農耕文化，早在遠古時期中國內陸地區就有大面積的土地可供人類進行農耕活動，于是中國祖先就以定居農業和血緣氏族為基礎，從而形成了特點鮮明的中國傳統文化。不同的生存背景，造就了東西方傳統文化的不同特質：中國傳統文化的核心就是重精神，典型代表就是孟子的“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，此大丈夫也”，就是對重視精神的最好詮釋。而西方人則非常看重物質滿足。二是中國傳統文化注重和諧之道。中國人強調人與自然和諧相處，講究“天、地、人一統于道”。早在先秦時期中國就形成了“天人合一”的思想。西方人則注重“人為萬物之靈”。三是中國傳統文化重集體主義。中國人的行為強調的是以大局為重，不能因個人的私利而損害國家集體的利益，強調集體至上的原則。而西方傳統文化更推崇個人主義，個體的自由、平等、博愛等思想是深入人心。雖然東西方傳統文化都是基于一定的歷史、地理條件而形成的，本質上并沒有高下之分。但是對于中國大學生而言，使用本土傳統文化來培育其創業精神，對大學生在中國開展創業活動更有實際意義。
二、中國傳統文化對培養大學生創業精神的價值
1.“天人合一、貴和尚中”的和諧精神培育大學生“同心同德、顧全大局”的創業精神“天人合一”、“貴和尚中”都是中國傳統文化的基本精神之一。老子講：“人法地、地法天、天法道、道法自然”，就是突出了人自身的發展必須與自然環境取得平衡和統一。而“貴和尚中”同樣也是中國人自古以來所認同的。貴和即“調和”、重視和諧之意；“尚中”可理解為孔子的中庸之道，即做人做事不偏不倚、不懈不滿。中國人對于“中”的追求在意識里根深蒂固，使得“貴和尚中”深深地影響著中國社會的安定和發展。“天人合一”、“貴和尚中”可謂是一脈相承。于是中國人就形成了自覺維護整體利益、集體利益的價值取向。人們都將天地人看作一個統一整體，將個人、家庭和國家的利益看作一個不可分割的統一體，將維護整體的和諧視為每個人的責任。這種“重整體、尚和諧”的文化意識，對于培育大學生“同心同德”、“顧全大局”的創業精神非常有現實價值。
2.“剛健有為、自強不息”的進取精神培育大學生“勇于創新、艱苦奮斗”的創業精神中國傳統文化中的“剛健有為、自強不息”精神，是中國人自古以來處理人際關系的總原則，也是中國人積極的人生態度的直接體現。早在三千年前《易經》中就向世界豪邁的宣布“天行健，君子以自強不息”的民族精神。千百年來，中華民族歷經多少風風雨雨，始終信守這一理念。“剛健有為、自強不息”的核心精神是“求新”、“革新”。《禮記•大學》中記載：“茍日新，日日新，又日新”，所強調的就是要保持日日新、天天新，新了還要更新。只有堅持一種長期的革新姿態，才能推動社會的不斷發展。正是在“生生不息”的革新理念之下，中國才有了“四大發明”，張衡才發現了地動儀、祖沖之才對圓周率進行了精密計算，等等。無數中國先祖們高超的發明，反映了中國人杰出的創造精神。“剛健有為、自強不息”的進取精神正好以創業精神中的創新意識達成了天然的契合。大學生如果沒有與時俱進、不畏險阻的創新精神，在創業過程中不怕艱難險阻、不會墨守成規，勇敢地接受迎接挑戰。
3.“仁者愛人、修己安人”的倫理精神培育大學生“以人為本、無私奉獻”的創業精神“仁者愛人、修己安人”是中國傳統文化中最重要的倫理精神。“仁者愛人”出自孟子，意為仁者具有大智慧，人格魅力。凡是有大智慧的人都是充滿慈愛之心的。這一理念強調的是人作為社會的組成部分，在社會中處理人際關系時必須承擔一定的道德義務和責任，并且要注重自覺達到一定高度的道德水平。人不能為了突出自己就論人長短、傳人是非。真正的智者應是知人善任，尤其善于正確識別評價他人。“修己安人”則突出的是中國傳統文化對人精神的重視。“修己安人”強調的是一個邏輯關系，即人提高了自身修養才能為社會安定發展作貢獻。具有獨立創業精神的大學生，不應是高高在上、固步自封的自私自利者。應是對團隊具有人文關懷，對國家和社會具有高度責任感的個體。“仁者愛人、修已安人”換做今天的語言就是，在處理人與人之間的關系時要學會換位思考、以人為本、在處理個人與國家、個人與集體的利益關系時要嚴于律己，、無私奉獻。“仁者愛人、修己安人”應當成為當代大學生創業者必備的道德品質。
三、培育大學生創業精神的基本途徑
1.增加中國傳統文化在課程教學中的滲透
中國傳統文化向課程教育的滲透主要有兩種途徑：一種是向大學生創業教育課程中的滲透。高校可在創業教育課程體系中，增設“中國傳統文化精髓”“國學與創業學”“儒商文化與創業文化建設”等必修課或選修課，使用千百年來傳承下來的傳統文化品質來豐富大學生的創業精神；另一種是向大學生思想政治教育課程中的滲透。例如在“思想道德修養”的課程講授中，教師可以著重講授中國傳統文化以倫理為核心的文化系統，尤其是突出“仁者愛人”“修己安人”“天人合一”等中國傳統文化基本精神，使大學生養成知行合一的創業精神和創業行為。
2.增加與中國傳統文化有關的實踐活動
高校需要拿出一定的資金來支持和保障大學生的文化生活，營造出充滿傳統文化元素的創業文化氛圍，來培養大學生的創業精神和創業能力。例如每個月舉辦有關傳統文化的征文比賽、作品展、歌舞晚會等文化實踐活動或引進優秀的充滿傳統文化特色的電影、電視劇供大學生鑒賞和剖析，用這種喜聞樂見的形式來增加大學生對中國傳統文化的理解。同時，可以聘請校外傳統文化研究專家定期到學校講座，讓專家來分析傳統文化對我們每個人的生活和成長潛移默化的影響，這樣更能加深大學生對傳統文化的認同感和自豪感，進而培養大學生良好的社會責任感。
3.在校園文化建設中增加傳統文化元素
校園文化包括物質和精神兩個層面。物質層面，高校的園林景觀設計可以盡量引入一些傳統文化元素，如在校園中開辟一些單獨的藝術經典，將中國傳統的古典園林、樓臺亭閣、梅蘭竹菊等融入其中；或將學校的廣場、小湖、操場、教學樓等建筑以歷史文化名人或杰出創業家的名字命名；精神層面，首先要打造富有傳統文化精神追求特色的校風校訓，這樣不僅可以提升學校的品味，還能加深傳統文化在日常學習生活中對大學生的熏陶。還可以在學校圖書館、宣傳欄和教學樓墻壁等處，加入與創業有關的格言警句、書法繪畫等作品，使學生每天都能接受到中國傳統文化，從而提高大學生的創業精神和綜合創業能力。
作者:鐘芳勤 單位:贛州師范高等專科學校
參考文獻：
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一、紫砂的手工制作
紫砂壺的設計、制作，是利用紫砂泥的特有性能，在繼承傳統技藝的基礎上進行創新的過程。而全手工制壺則是紫砂壺市場最閃耀的亮點，制壺的整個過程不借助任何模型，都是由創作者親手完成，這樣不但提高了紫砂壺本身的藝術性，更是大大地提高了壺的經濟價值。
全手工制壺需要傳統文化知識的積累和很強的基本功，沒有數年甚至數十年的制壺經驗是沒有辦法做出一把精良的全手工壺的。學習傳統制壺技藝中要求的“三年全手工學徒期”就是為了強化基本功。開始時學習理論、素描、白描、陶瓷設計、毛筆字，還有打泥片、打泥條，這些都是基礎功夫。另外，傳統文化對現代的壺藝設計也有著極大的影響，以書畫的功力以及人格氣質來綜合表現作者的藝術造詣，作品論藝之法度和任何一種藝術一樣以韻律為主，而非“模象體勢，形雖似而無精神之態”。這一點在陶刻上表現得尤為突出。傳統風格的陶刻講究裝飾與器形的和諧協調，著重推敲各體書法、文學詩句、詞章與短句；對于繪畫則重寫意筆墨，鐫刻時，廣泛運用金石用刀方法中的雙入正刀法、單入側刀法等近十種刀法。
二、傳統造型
1.全手工制壺在跟隨時代潮流的同時結合了傳統造型設計。探索壺藝的創新，既要有取舍地繼承傳統的優良特色，又要能吸收新的東西。前輩陳鴻壽（陳曼生）的紫砂造型據記載共十八式，這是工藝美術設計歷史上的一件重要之事，“曼生壺”的十八式及其題款為后輩的學習提供了經驗，為紫砂壺造型設計提供借鑒。“曼生壺”的設計新穎明快，古雅宜人，其壺題詞題句都為當時書畫名家撰制，典雅雋永，耐人尋味，的確是文學藝術的精湛作品。“曼生壺”的造型勇于革新，敢于改變過去繁瑣、守舊、題材狹窄貧乏，形成簡潔、明快、新穎、美觀的新作品，對現代全手工制壺造型設計留下了很多創作經驗。
作品《龜松千歲》是現代設計理念和傳統設計理念的結合，在傳統設計理念的基礎上加上自己對作品的感情理解以及不斷進步的社會審美理念，造就了這樣一個設計新穎、寓意深刻的新時代全手工紫砂壺作品。整個作品以遒勁的松為基調，壺身為穩定大方的井欄為基礎，給人以虛懷若谷的氣度；壺嘴、壺把以松枝相連演化，合體中空，曲中求直，構想巧妙；“的子”是是一只金錢龜，暗喻益壽延年，渾然一體，相映成趣，故名之曰：“龜松千歲”。
全手工制壺始終圍傳統紫砂工藝對形、氣、神的理解。壺藝的創新如能做到形、神、氣三者融會貫通，方可稱為佳作。
2.形象，也就是形狀式樣，這來源于對造型的熟習深度，取決于自己的精心設計。要明確地安排制作壺的大的“面”，即壺身；要鮮明地強調壺體每個部分所支配的方向、由點、線到面，交待清楚線條的來龍去脈，緩沖過度，明暗轉折，虛實對比，這樣才能深入空間而獲得形的深度。把點線面處理好以后，一切也就找到了，作品就已經具有了生命。
神，即壺的神韻，也就是通過形象趣。創作的時候，萬不可僅在平面上探求，而要在起伏上思考。一切生命都是從一個中心迸生出來，然后由內到外，滋長發芽，燦爛開花。這樣的作品才會有神韻。
3.氣，即壺的氣質，也就是形象內涵的實質性的美的素質。紫砂壺藝是具有藝術氣質的實用品和裝飾品，要求作品的氣質要美，裝飾生活，陶冶性情，從使用中獲得美的感受。藝術的本身就是感情，如果沒有輪廓線條體積比例的學問，沒有基本功扎實又靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。完美的作品其本身就具有充沛豐富的感情再抒發，是內在真實的標志。我們的目光透過表面潛入內心，當我們表現形象時，便會用內涵的精神――氣質來豐富形象的本身。氣也可理解為壺內腔仿佛被貫氣并在外表所呈現的張力和骨力，這需要形制設計的巧妙和手上深厚的理坯功力才能做到！
由中央工藝美術學院收藏并留作教學資料的《高竹壺》充分地表達了形氣神三者的融合，壺形飽滿，壺表玉氣，氛圍恰到好處，不矯揉造作，質樸中透出勃勃生機。這樣的作品具有了精神、生命，表現出強烈的藝術感染力。
三、結語
篇7
中國是擁有上下五千年悠久歷史和文化文明的國度，中國的56個民族擁有豐富的精神文化內涵，各名族共同尊崇中華民族優秀的文化精神特征核心，這個文化精神特征核心離不開傳統文化推崇的忠孝、仁義、誠信、道德、交融、天人合一、艱苦探索、厚德載物、自強不息、盡忠職守、堅持正義、獨善其身、奮發圖強，總之，中國傳統文化精神特征離不開仁、義、禮、智、信，注重和諧交融、重實際與穩定、重延續性凝聚力、重包容性和應變力。
二、中國傳統文化精神特征對高校學生就業的影響
高校對學生的教育是綜合性的，涉及到的范圍廣泛，內容豐富，除了對學生的專業性教育之外，還有很多通識教育也是高校教育的內容，對于高校學生來說，很多通識性的教育對學生本身來說教育意義重大，教育影響深遠，高校作為為社會提供和培B輸入各方面專業人才的機構，更應該注重和重視對當代大學生的綜合能力的培養、道德情操的培養、優秀精神精髓的傳授。
中國傳統文化精神特征在高校對當代大學生仍然具有較為深遠的影響，中國傳統文化精神特征在很多方面也為當代大學生提供了優秀的榜樣、思想的引領、道德的約束等，中國傳統文化精神特征對高校學生的就業起到了積極正面的引領作用，中國傳統文化精神提倡的積極正能量的精神和內涵正是當代大學生在擇業和就業中不可或缺的品質和氣概，中國傳統文化精神特征很多優秀的核心精髓正影響著大學生的就業目標和就業成效，高校學生的擇業和就業是一個相對復雜的過程，高校學生想在眾多的求職者中脫穎而出，展現的不僅僅是求職履歷上的介紹也不是短暫的面試，對于用人單位來說，更看重的是求職者的氣質、氣度表現，而個人的氣質和氣度不是一時展現出來的，它一定是在家庭、學校以及自我成長中的修養和歷練中形成的，具體表現在以下幾個方面：首先，在工作中，高校學生在求職中對領導和前輩的尊重非常重要，表現了一個晚輩學習者的謙虛和誠意，與同事之間應相互關心，互幫互助，相互團結，做到人與人之間、人與社會之間的和諧，做到相互交融的自然和諧狀態，相互交融的工作狀態正是中國傳統文化精神特征追求的交融以及融會貫通、天人合一；其次，對于高校求職者來說，應做到主動了解和學習自己的工作內容和職責，熱愛自己的崗位工作，工作中，應遵紀守法，尤其涉及到經濟領域，更應該嚴格職守，公開公正、態度嚴謹，這種嚴謹的工作態度正是受中國傳統文化中盡忠職守精神的影響；同時，對于高校學生來說，想在工作崗位上立足穩定，要有對自己事業忠誠的決心，在工作中做到不詆毀不泄密，這也正是符合了中國傳統文化中堅持正義，獨善其身的精神內涵；對于高校求職者來說，要在工作中對自己和工作負責，對自己的事業有規劃，有上進心，有追求，一方面要保持艱苦勤勞的工作精神，發揚不怕吃苦，勤勞肯干的傳統精神，另一方面要對自己的未來有追求，要有勇于拼搏，敢于創新的探索精神，這正是我國傳統文化所提倡的艱苦探索、奮發圖人的精神核心；高校學生將來無論從事什么工作，從事什么崗位，都應該在工作中盡忠職守，腳踏實地，注重工作實際，重實踐，重事實，用職業道德和道德標準規范自己，這項要求正符合了我國傳統文化中忠孝、誠信交融，注重和諧融合、重實際與穩定的精神。
三、結語
高校所培養的大學生，正是將來為社會服務和貢獻的中流砥柱力量，所以高校應加強學生在校的綜合教育，讓學生成為能夠符合當代社會要求的合格人才，所以除了高校的專業教育，高校的通識教育及對學生的優秀傳統文化教育都對當代大學生起到了非常重要的作用，本文從中國傳統文化的精神特征出發，從中國傳統文化精神表述的天人合一、厚德載物、艱苦探索、獨善其身等內容找到了傳統文化與當代高校學生在就業中必備的求職精神有異曲同工之處，可見中國優秀傳統文化的精神特征對高校學生就業有著深遠的影響性和重要性。
參考文獻：
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從20世紀60年代開始，中國臺灣地區在短時間內實現了經濟騰飛，一躍成為“亞洲四小龍”之一。經濟的發展，帶動了社會的進步，也讓臺灣成為了許多人熱切向往的寶地，“寶島”之稱名副其實。而令人好奇的是，究竟是一群怎樣的人，創造了臺灣這部豐富多彩的歷史？
如今生活在臺灣的居民，除了一部分原住民，最主要的有兩大族群：閩南人和客家人。他們的祖輩，大多是明清時期從福建、廣東遷徙而來，所以臺灣人的身體里，流淌著中國古老族群的血。
到達臺灣的先輩們，為了與地震、臺風作斗爭，為了開創更加美好的生活，練就了不畏艱辛、敢于冒險、勇于斗爭的精神，正是這種精神的不斷傳承，讓他們的后輩在世界上聲名鵲起……
從不喜歡“機車”的群體
只身闖蕩江湖的冒險精神
要是在美國唐人街做一次特別的人口普查，你會十分震驚地發現，這里百分之六七十的中國人都來自臺灣。這還真不是吹牛，仔細想想遍布天下的“臺商”你就會相信了――正是他們骨子里獨具一格的冒險精神，才讓他們的身影遍布在世界各地。
在臺灣，最不被周圍的人所喜歡的，就是那些“機車”的人――他們腦子里全是條條框框，顧慮重重，總是不敢放開手腳去大干一場。如果臺灣人知道誰看上了一個女孩兒卻不敢表白，肯定會立即跳出來對他說：“你太扯了啦，喜歡就去追，哪有那么機車了啦！”
臺灣人的這種冒險精神，是有著歷史淵源的。臺灣人祖輩們大多是閩南人和客家人，三四百年前，他們從福建、廣東等地渡海而來。歷史上，明、清政府是不允許人們私自渡海的，而要想跨越臺灣海峽，也有生命危險，所以老一輩人有一個說法，叫“6死3留1回頭”，就是指大陸渡海來臺的民眾，10人之中會有6人在渡海中死去，3人會留在臺灣，1人會因不適應而返回大陸。
雖然傳說難免有些夸張，但在明清時敢冒死來臺的人，確實都有不安分的闖蕩精神。哪怕幾百年過去了，這種精神依然銘刻在臺灣人的骨髓之中。
45歲的李成，如今在浙江擁有兩家工廠，成為“臺商”這個龐大群體中的一員。據他回憶，自己16歲就跟著師傅出遠門，跑到東南亞做橡膠生意。多年來，他輾轉奔波于世界各地，甚至還曾經連續兩個月待在船上，沒吃過一粒米，僅靠黑面包充饑，30多歲他去了美國，終于趕上商機而發了財。當問他為什么要背井離鄉，甚至在生活最窘迫的時候也沒想著要回家的時候，他笑著說：“就是在我很小的時候有人說我機車啦，所以我就立志要靠自己闖出一片天。我爺爺和爸爸都是水手，他們跟隨遠洋貨輪跑遍了大半個世界，出門闖蕩也是咱們家的傳統啦……”
堅守傳統的“鄭家子孫”
見廟就拜只求心安
臺灣人的冒險精神，確實讓他們在全世界闖出了很大的名氣，也樹立起一種銳意進取、敢于革新的群體形象。但同時，他們有時對某些傳統的態度，卻又顯得有些固執，讓人非常意外。
在臺灣，隨便找個高山族的年輕人，問他知不知道大唐盛世、大清王朝，他可能說不出兩、三句話，但你要是問他知不知道鄭成功，他就一定會表情十分激動且自豪地跟你說：“那當然認識啦，他老人家是咱的祖先！”然后就手舞足蹈地開始長篇大論了……
臺灣島上有超過100間鄭成功廟，每一處都香火鼎盛。臺灣人都自覺地把自己當成是鄭成功的后人，每逢紀念日或者節慶日都要去誠心祭祀一番，這鄭家子孫的香火，算是延續得相當好了。
在臺灣，許多傳統活動已經成為了習慣，比如人們每年都要參加的大甲鎮瀾宮迎媽祖活動――據說這已經成為全世界規模最大的三大宗教活動之一了，與麥加朝圣和恒河沐浴齊名。到了那一天，大家都要停下手里的工作去媽祖廟，還要追隨媽祖像游行，最長要走上7天8夜。當媽祖的轎子經過的時候，虔誠的人們或跪或趴在地上，讓轎子從身上經過，據說這樣才會得到媽祖的庇護。那些媽祖廟的神漢回到瀾宮的時候，會用刀或狼牙棒把自己的頭部和背部砍得鮮血直流，以此示對媽祖的虔誠信仰。
臺灣人把看得較重，從遍布島上的6萬多座廟宇可見一斑，除了規模宏大的媽祖廟、孔廟、觀音廟之外，還有隱藏在街頭巷尾的眾多無名小廟。臺灣民眾并不是特別迷信，但不管是佛家還是道家的廟宇，或者是西方宗教的寺廟，他們一般都會進去拜一拜，他們常說的一句話就是“人在做，天在看”，平常求神拜佛，為的是圖個心安。
不僅如此，處于現代文明前沿陣地的中國臺灣雖然很開放，卻也固執地保留著中華民族的很多傳統元素。比如很多大陸人都不太理解的繁體字，臺灣人都稱之為“正體字”，表示它其實并不“繁”，而且很美，很有歷史感，他們有時還會舉辦漢字文化藝術節。有些臺灣人看到大陸人寫自己的名字時，會不厭其煩地勸說：“你們為什么用簡體字？繁體字多好看啊，不僅象形，還有歷史傳承，這些都是祖輩們留傳下來的珍貴遺產呢！”
舌尖上的臺灣
“撈個零嘴就能活”
在中國，舌尖上的味道是源遠流長的文化，四川有川菜、湖南有湘菜、山東有魯菜、廣東有粵菜……但就是沒聽說過臺灣菜。不過，可千萬不要認為臺灣就沒有好吃的了――臺灣小吃，絕對比“臺商”更有名氣。
臺灣人可以不吃正餐，卻每天必須到街頭巷尾的某個小吃店光顧一下，用他們自己的話說，那是“撈個零嘴就能活。”在很多街頭小店甚至路邊小攤，經常見到公司老總開著豪車，帶著三五員工，一邊喝奶茶、吃蚵仔煎，一邊正兒八經地聊著公司的發展規劃。這要是讓大陸的生意人看到了，肯定要說這老板太沒場面了，但臺灣人卻早就習以為常了。
篇9
直到今日，在我們平時的日常生活中，我們依然無時無刻的不在接受著儒家文化和道家文化的影響，這些思想的滲透方式是無聲無息的，往往在我們不自居的情況下就會接受這種文化的熏陶和感染。并且傳統音樂文化中具有很多思想內涵，這些都是儒家所倡導的“仁”反映的思想，儒學的基本特征是仁、義、禮、智、信，是把理想的道德和倫理意識作為衡量處世做人的價值標準，主張利人利己，強調愛人，對等，互利和誠信等原則。因此，傳統音樂文化中的人文精神更能通過“愛人者人亦愛之”的儒家思想得以展現，滲透了“不獨享其享，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長”的道德理念。且在距離感上更加接近自然，在無形中使傳統音樂受到了自然的熏陶和感染。
由于受到傳統文化的影響，使得我國傳統音樂文化在很大程度上與傳統文化之間存在較大的關聯性，講究聲音“中正和平”，強調“禮樂治國”與“和而不”。但是貫穿于傳統音樂發展始終的思想理念卻一直都是“天人合一”，這也是多少年來我們一直所追求和達到的，即人際關系和天人關系的統一，這在很長一段時間內都代表了我國傳統音樂的主流文化。早在春秋時期的五行音樂思想中就曾認為“天有六氣，降生五味，發為五色，征為五聲”，在其思想觀念中認為只有使音樂平和才能夠促使陰陽調和、人心和樂，如果聲不平的話則會造成陰陽不調以及民離神怒的問題。就像《呂氏春秋》一樣，正是根據陰陽家和道家思想的綜合借鑒，以五音配五時，十二律配十二月構成宇宙圖式，在其主旨上更加注重對自然統一的追求，并且在音樂文化方面也一直主張平和、適中，從某種角度上來說以天人合一為主要內涵的傳統音樂就是從此時期開始得以形成。而直到《樂記》的出現，在其人文精神上更加強調音樂能夠做到以氣和天和人進行溝通，促使天人之間能夠進行互相感應，進而做到改變自然事物，影響到社會政治方面的相關決定。到此階段標志著以天人感應為主要人文精神的傳統音樂文化開始走向成熟。這在一定程度上體現了傳統音樂在人文精神上具有自身的獨到性，能夠從一個側面發現出相應的品質光輝。
篇10
中國的禮法嚴格規定了君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友“五倫”之間的關系，其核心是君臣關系。其中君臣關系具體體現在古代的建筑上，因為建筑在古代是作為一種彰示上下等級制的重要形式，它們是服務于“禮”的形式建筑。城市與宮殿的關系，是以君王的權力為中心的形式設計，將宮殿的位置設計在王城中央最重要的位置，就是強調了統治者的權威。宮殿式帝王朝會和居住的地方，除了滿足帝王的物質生活要求外，更主要的是以其巍峨壯麗的氣勢、宏大的規模和嚴謹的空間格局給人以強烈的精神感染，體現帝王的權威。另外在服飾的設計上也充分體現了等級分明，中國服飾的形式設計，自周朝以來，不斷加強和完善，形成了一整套制度。在中國古代，什么樣的人，什么等級的人必須穿什么樣的衣服，已經形成了傳統和習慣。如在唐朝時規定，黃色只有皇帝和皇親可以使用，而官員的等級也以服飾的不同色彩來區分，如三品以上是紫色，五品以上是朱色，六品的是綠色，七品的是青色，這種以色彩來區分的形式非常醒目明了，封建社會這種等級觀念在服飾設計上是體現的淋漓盡致。
生態保護觀念在設計中的體現
中國古代生態觀念相對來說形成時間較早，中國歷來就是一個具有全局、生態大平衡觀念的民族。對于自然生態的保護、對人文生態的重視是中國古代哲學思想中的一項重要內容，在各個時期的各個派別中都或多或少的存在著自然生態保護觀念，甚至是人文生態的平衡觀念，這樣的生態觀念指導著現實生活中設計的方方面面。如中國傳統民居的選址在風水術應用上都有所研究，在建造民居時，一定會在強調周圍要有風水林，這樣繁茂的草木藏風得氣，可使子孫后代氣運昌盛。現在有人認為風水是迷信，其實這正是古人對自然生態的觀察和思考之后得出的一些適合人類生存和居住的法則。在這些法則中，滲透著人類對自然環境的合理利用。而中國古代生活用品設計之中也有這樣的體現，如漢代銅燈—虹管燈，燈體有虹管，燈座可以盛水，利用虹管把煙吸入有水的燈座中，可以防止空氣污染。這樣環保的設計在古代就已經有體現。而在當今社會，人類生存環境情況越來越不樂觀，全球氣候異常，溫度不斷升高，城市化，現代化帶來的負面效應正在爆發。人們已經重視到這個問題，自然環境保護觀念早已滲透到生活的方方面面，在各類設計中普遍度能夠看見環保概念的元素。綠色環保設計已成主流。作為處于同一宇宙中的自然和人類社會，自然生態與人文生態是息息相關的，人文生態的平衡也能促進自然生態的平衡。
我們不能將自然與人類社會割裂開來，單獨談自然生態的平衡，這一重要性我國古代先人們早已有了充分的認識。天人合一，為生態和諧而設計。“天人合一”是中國傳統哲理思想的主干，也是中國生態平衡思想的核心，它的思想起源于《周易》的“天、地、人，三才之道”，表現為人與宇宙萬物的和諧統一。中國古代的萬物和諧的整體思想，使中國兩千多年來的設計呈現出整體、協調、祥和的井然有序的狀態，是人文生態平衡和自然生態平衡的完美統一，是人類設計的理想境界。
篇11
在經歷了傳統與時尚的互補、中國與世界的交融，春節這個舞臺上所展示出的是一幕幕立足本土、土洋并舉、中外輝映的文化盛景， 我們似乎從中日漸明晰地發現了一條有中國特色的節日文化風景線。
如果拋開形式，從春節這個節日的內核上看，從過年人們獲得的巨大精神滿足上看，回家過年、全家團圓、祝福彼此、追求和諧，這是我們在春節里的最大感受，而在大紅燈籠、福字臨門、餃子飄香、拜年賀喜的濃濃氛圍中，我們深深沉湎于中國傳統文化的浸染和血脈里共同涌動的團聚和情感交流。在這樣的節日里面，我們才更多地在節日里感受到了和諧，這種和諧，有傳統習俗與現代生活的攜手，有城鄉經濟文化生活的交融。中國民俗學會理事長劉魁立說：“節日是歷史和文化傳統的積淀和再現；節日是民族性格、民族文化的集中展示；節日是社會群體和諧團結的黏合劑；節日是文化認同、民族認同、國家認同的重要標志。”而春節，正是在民族文化的旗幟下飛舞。
一個民族的文化是有其恒常性的， 一種文化風俗會超越其伴生的具體的生產方式與社會形態而流存下來，成為長久的傳統。它也許會不斷容納進新的內容，也許會同外來的文化共存并受其影響，但它卻不一定非得消亡。有時候一個民族世世代代傳下來的東西不是外來的東西所能取代的。盡管外來的東西也無可厚非，比如西來的陽歷年也不是假年，但它卻不可能也沒有必要取代春節。作為一個節慶，對于中國人來說還是春節更有感覺，更有氣氛。這是一個感情問題，一個血緣問題。一個心理認同問題。
本民族的傳統習俗與精神才可以寄托感情甚至寄托人生，這也是沒有辦法的事。汲取外來的新的文化是必辯的，且新舊不妨共存。魯迅后來也感到“只有這僅存殘喘的廢歷”或‘古歷’ 還是自家的東西，更加可愛了。那就格外地慶賀這是不能以‘封建的余意’一句話，輕輕了事的”。何況現在的春節還越來越融進了現代生活內容，承擔起一些現代文化功能，甚至還可以作為“傳統文化創造性轉化”的一個范例。
古老的文明如何向現代化整體轉化，怎樣才能有創造性，幾代人討論了一百多年，竟然無果。不過，這并不重要，重要的是生活一直在經歷著真實的變遷，文化一直在進行著自然的選擇。一些東西留下了，比如春節；一些東西作古了，比如皇帝。當然還有更多新東西出現了，比如自由戀愛、原子彈與因特網。百余年間經歷了幾乎是脫胎換骨的變化，但也沒有變到非我的程度。當然一直有人在提醒著文化危機，外來文化的壓力使得我們自己文化的創造空間愈加逼仄。事實上，一種文化如果沒有外來挑戰反而會在封閉中走向凋敝。一點視挑戰為機會的豪氣還是很重要的，氣盛運即不衰，而那種因恐懼而生的自閉與自縛才是一種敗相。
篇12
一、閩都傳統工藝造物
“工藝”一詞，廣義的解釋如《辭海》，指“技藝、手藝，將原材料或半成品加工成產品的工作、方法、技術等”。狹義的解釋如《中文大辭典》，指“應實際生活的需要，在各種器物上施以美術之技巧或裝飾，如細木、髹漆、陶瓷、染織、刺繡、鑄造、飾物等”；《考工記》中記載道：“知者創物，巧者述之守之，世謂之工，百工之事，皆圣人之作也，鑠金以為刀，凝土以為器……天有時、地有氣、材有美、工有巧，合此四者，然后可以為良。”工藝不僅意指制作器物的巧妙技藝，也需配合社會需求、時代環境、自然風土及材料質感。
所謂“造物”，即指人工性的物態化的勞動產品，是人類為生存和生活需要而進行的物質生產。造物活動是人類造物的勞動過程、方式及其意義。人類的一切生活離不開造物文化，造物文化承載著一個國家或地區民族衣食住行的生活文化，是民族文化的根和脈。人類從磨制石器、燒結陶器、冶鑄青銅，到髹飾漆器、雕琢玉器、編織竹器、紡印布衣、火鍍金銀等造物活動，無不與工藝有關，正是這些用自然材料創造的從石器到金銀飾物的造物所形成的工藝文化形態，構成了造物文化的主體。工藝是造物的手段，具有獨特的文化品格。可以說，工藝文化是造物活動及其物質、精神文化內涵的總和。
閩都傳統工藝造物是閩都文化的重要組成部分。早在6000年前，福州先民就在平潭殼丘頭以泥土塑造、貝齒裝飾與火焰結合，創造了原始的陶器。這表明福州傳統造物歷史悠久。經過歲月長河的洗禮，如今以福州區域為核心，形成了文化底蘊深厚、藝術特色鮮明、傳播影響深遠的傳統造物資產，如油紙傘、角梳、脫胎漆器、壽山石雕、竹草編織、美術陶瓷、燈彩等傳統工藝品。這些大都被列入了國家、省、市級物質與非物質文化遺產，彰顯著獨特、濃郁的閩都文化魅力。其中，油紙傘、角梳和脫胎漆器并稱為“福州三寶”，蜚聲海內外。
二、閩都傳統造物的工藝文化精神
本文選取福州“三寶”之一的福州油紙傘為例，具體分析閩都傳統造物所折射出的工藝文化精神。
福州油紙傘，本是歷史悠久的漢族傳統手工藝品。五代時期，王審知率兵南下入閩時由中原和江浙一帶將其帶進福州，距今已逾千年。清末民初，福州油紙傘業高度繁榮，不僅在國內深受歡迎，而且還出口遠銷國外，曾榮獲美國芝加哥百年進步博覽會優秀獎，在國際上口碑極好。這種傘制作工藝講究，用料質量過硬，既能遮擋炎炎烈日而不發泡、不爆裂，又能抵擋傾盆大雨的沖淋而不脫骨、不漏水，甚至傘面繪制的圖案色澤不會變淡。福州油紙傘的做工十分精細，一般流程為制傘骨、制傘、傘頭、傘柄、繪花五部分。傘骨必須是閩北五年以上的青山老竹，韌性大、彈力強，經過特殊處理，能防霉、防蛀、防爛；傘面采用精致棉紙，拉力強，刷上純潔無污的柿油，再刷上粘性大的桐油，繪上花鳥、人物、山水圖案，畫面生動，永不褪色，十分雅致美觀。一把傘必須經過80多道工序才算完成。不論日曬、雨淋、風吹，都不破裂、不褪色、不變形，還可防雷電，形成了自己獨特的工藝品格。若將傘收起，它就像一根無縫隙，光亮的竹筒，可以做到滴水不漏；若將傘展開，傘面透明亮麗、色澤均勻，傘架光滑、勻稱，伸展自如。福州人把它稱之為“包袱傘”，意指大家出門時都帶有包袱和傘，足見其與福州大眾生活的關切程度。福州油紙傘所傳達出的工藝文化特征可凝練為：自然美、手工美、實用感、質文化、大眾化、鄉土性。
福州傳統工藝造物無不與油紙傘一樣，在手工制作的年代里，講求生產制作者的技巧和物品特色。造物者利用靈巧的雙手，取材地區原生材料，憑借個人生活文化修養，創造出精美的生活用品，實現工藝造物與現實生活的互動，將工藝造物與生活緊密融合，互為表里，營造了閩都地區充滿人文、工藝的生活環境。這些傳統造物投射出的工藝文化精神可歸納如下：
（一）實用精神。傳統工藝造物必須有其特定的功能，以滿足不同使用者的需求。以福州油紙傘為代表的傳統造物中，造物者充分考慮了使用時的便利、人體工學、貼近生活等層面，凸顯了實用為傳統工藝造物最基本的文化精神。雖有講求裝飾藝術性，但并非為單一的裝飾，而是將工藝之美融入現實生活之需。
（二）本土精神。傳統工藝造物根植于本土，展現所在地文化的自信。閩地盛產青山老竹，這種竹材彈力強、韌性大，適合做傘骨，這造就了福州油紙傘在地造物、在地消費的特色，體現出濃郁的鄉土性和民族性。
（三）傳承精神。傳統工藝造物的傳承依賴師徒制，一代傳一代地繼承發揚。福州油紙傘造物工藝肩負著的傳承精神，不只是民間傳統文化的傳承，也是其自身工藝文化的傳承，它將地方油紙傘的工藝特色、技術等，流經千年，承襲至今。
（四）工作精神。傳統工藝造物的制作過程中，每一道工序，每一個環節都必須專注、投入，堅持盡善盡美的執著精神，并且注重工作倫理責任。一把福州油紙傘的制傘架、傘骨、褙紙、上漆、上色、繪畫等工序流程復雜，經驗豐富的師傅也需要半月左右完成，足見造物者令人可敬的工作精神。
（五）質美精神。傳統工藝造物的精準性和精細度，透露出工藝對品質的要求，以及追求卓越精美的精神，達到工藝造物最精致的表現。福州油紙傘素有“選料精，上油膩，繪花雅”的特點，所制傘骨如同一節麻竹筒，看不見縫隙，注水不漏；紙傘反復收撐不起頂、不斷線、不裂槽；傘面以手工繪制各種圖案，上世紀80年代曾獲得福建省工藝美術“百花獎”。
（六）原創精神。傳統工藝造物要有求新求變的創新精神，不斷的自我挑戰，提高造物創新的價值。福州油紙傘雖由江浙和中原傳入，但工藝家根據本土人文生活、天氣特點、材料特性等進行了創新，比如傘畫師構思新穎，技藝精湛，不僅表現中國傳統韻味的仕女花鳥山水，還創新繪制“洋山水”，遠銷海外，獨樹一幟。
（七）人本精神。傳統工藝造物與人類的生活息息相關，最終為人所用。以人為本的精神，表現在工藝家與消費者的自我實現，是工藝造物最高境界的表現。福州油紙傘不僅承載著造物者智慧的精華，更反映出它在福州人生活中的重要地位。
結語
以福州油紙傘為代表的閩都傳統造物所透射出的工藝文化精神，有著強烈的人文性。在機械工業文明造就的大量人造物大行其道的時代，其刻板的生產過程和勞動情景侵蝕了既有的社會關系，造成自我異化、人際疏離與社會沖突。如果對于傳統人文資源多一份保護、修復與創新，就可以喚醒人們對生活世界的文化感受和文化認同，適應當代的社會變遷，并促進生活品質的提升。
（注：本文為福建工程學院人文社科課題“閩都傳統工藝文化對創新工業設計區域特色的意義研究”，課題編號：GY-S13027）
參考文獻：
[1]林怡，肖劍南.閩都文化爭議[J].福建理論學習，2011（3）：46-47.
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篇13
中國作為一個文明古國，有著深厚的文化底蘊。自從油畫傳入中國，它的發展并不是一帆風順。西方油畫，以怎樣的一個形式才能讓它在中國的文化大地上一直發展下去，這是值得幾代油畫家深思的問題。現在所謂“地道的油畫”即西方寫實油畫，在人類科技進步的背景下已經毫無出路了。要讓油畫繼續在中國大地上發展，那么改革是不可避免的。
一、油畫初入中國
西方油畫是隨傳教士的文化傳教活動傳入中國的，明末清初更多的有繪畫才能的西方傳教士陸續進入中國。在中國20世紀初的出國留學熱潮中，早期留學生名單中，系統學習西方繪畫藝術的年輕人有李鐵夫、馮鋼百、李叔同等，他們是中國第一批走出國門、有意識的學習西方油畫體系的先行者，第二次世界大戰之前，法國是西方藝術的中心，中國留學生轉而直接去法國。這時期留法的人有潘玉良、林風眠、徐悲鴻等，之后還有吳冠中、群、趙無極等也在巴黎學畫。在這里我主要以林風眠體系為主線來介紹一下藝術家在油畫中融入中國傳統文化精神的實踐。
在20世紀上半葉的上海是中西文化激烈碰撞的地區，激進與保守、前衛與傳統。堅持國粹與全盤西化各有一片陣地，同時也使藝術家對藝術有了更深層次的思考。林風眠的《蘆雁》體現出藝術家欲將現代主義與中國傳統繪畫相溶的努力。林風眠作為中西融合的實踐者，他是當之無愧的中國現代繪畫開拓者。他的藝術思想也影響到一批年輕的藝術家。林先生在東西方藝術融合論方面的哲學觀點是“優勢互補”，即西方藝術之所短，正是東方藝術之所長；東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生。這種互相取長補短和互相融合，也并不會真正否定各自具有獨特風格的存在。
二、油畫在中國的發展中
在1937年的抗戰爆發，中斷了蓬勃發展的中國油畫，藝術家的心態在戰火中扭曲。在這抗戰時期，由于藝術為政治服務等原因，中國油畫一直以寫實道路為主，得以填補了中國寫實油畫的空白。這時期也有油畫民族化的繼續探索，林風眠的學生群、趙無極、吳冠中發展和實踐了他的藝術觀點。吳冠中有著深厚的國學修養，詩歌、散文、書法方面知識的積淀使他的油畫語言典雅清新如水墨寫意一氣呵成。給人一種具有東方神韻的畫面。群、趙無極的繪畫作品則是西方繪畫的框架之上有意識的吸取中國文化的營養，他們的作品是具有東方意味的抽象表現主義，講究宏大的氣勢，驚人的視覺震撼。趙無極的繪畫作品立意于中國山水，十分講究構圖、布局，收、放有節；群則特別重視筆觸表現，將中國書法的“寫”融入到西方的抽象表現形式中，酣暢淋漓、揮灑自如。
群、趙無極、吳冠中師從林風眠的藝術體系，實踐著林風眠的藝術精神，他們受西方現代語言滋潤但卻植根于唐、宋、元、明、清及中華民族幾千年的文化積淀，實踐著中西融合的這條道路，符合了我們中國人的審美觀念，也給中國的油畫界帶來了奇觀異彩。
三、當代油畫的發展
改革開放直至現在，雖然寬松的政治環境和自由的學術氛圍使我國油畫水平的到進一步發展，各種風格齊頭并進，但占主流的依然是寫實主義。國內眾多的油畫家目光緊緊鎖在西方博物館里幾百年前寫實大師的作品，孜孜不倦專研油畫大師們的寫實技巧，誓與他們一比高下。然而西方的寫實技術早在安格爾、德拉克羅瓦、倫勃朗之前已經達到了我們無法企及的高度。而且越來越多的有關繪畫終結論、油畫已經死亡等的言論、著作，這些都應該引起我們的重視。我們當代油畫家也漸漸的認識到了這些問題，我們的油畫要在中國文化的大地上立足，也應該走“轉新型油畫的道路”。陳丹青在一次講座上回答一位美院學生的問題時說了一句耐人尋味的話：“我們不打中國牌，難道打外國牌？”這是多么睿智的回答！
中國五千年的文明，其文化之博大精深雖沒有西方文化之咄咄逼人的氣勢，但她那恬靜優雅、外柔內秀卻隱含著東方精神無限的誘人精神，待我們去挖掘，去創造一個具有中國特色的新型油畫。
參考文獻：
