引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)美學(xué)思想范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一、民族主義的美學(xué)旨趣

滕固出生于清朝末期,自幼受過良好的傳統(tǒng)文化教育,擁有深厚的國學(xué)涵養(yǎng)。其不僅酷愛古詩文和書畫藝術(shù),而且具有傳統(tǒng)文化“士人”的情懷。與此同時(shí),其又身處“借思想文化以解決社會(huì)問題”的社會(huì)語境下。那個(gè)時(shí)代,有志之士紛紛希求通過西方的思想文化以解救中國于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以藝術(shù)為切入點(diǎn),通過引入西方的研究視角來重新整合中國的藝術(shù)資源,實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,以此為中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定思想根基。換而言之,不論其藝術(shù)研究,還是藝術(shù)研究方法和價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的選擇,其出發(fā)點(diǎn)都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學(xué)旨趣滲透到滕固的藝術(shù)史研究及其藝術(shù)思想中,具體地表現(xiàn)為以下幾點(diǎn):1.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)和立腳點(diǎn)上滕固生活的年代正處于傳統(tǒng)中國向近現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的古今交替之際。期間,“天朝大國”的昔日榮耀轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣萍彝觥钡慕袢瘴＞?國家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問題。在“技術(shù)學(xué)習(xí)”(推崇師夷長(zhǎng)技以制夷)和“制度學(xué)習(xí)”(學(xué)習(xí)西方的政治制度)相繼失敗之后,中國學(xué)人意識(shí)到唯有思想的轉(zhuǎn)變才能夠救中國。因此,紛紛希求通過學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)思想來塑造新的國民性,構(gòu)建現(xiàn)代思想文化體系,以實(shí)現(xiàn)國家救亡的目的。滕固作為其中的一份子,亦然如此。其希求通過藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立,構(gòu)建基于藝術(shù)自身系統(tǒng)的研究體系,為中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供文化保障。中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容幾乎被劃定在“經(jīng)史子集”四部中。這種傳統(tǒng)的文化歸類模式已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展,急需構(gòu)建與現(xiàn)代文化相適應(yīng)的現(xiàn)代學(xué)科門類。基于傳統(tǒng)文化分類體系的模糊性,為了尋求現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化保障,建立起中國自己的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科,實(shí)現(xiàn)中國古代學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,中國學(xué)人就不得不學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方的先進(jìn)思想和理論來改造中國傳統(tǒng)的思想文化,以此建立起中國的現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)科目。滕固藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)就是這樣,就是意欲建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。在我國,傳統(tǒng)文化體系中沒有“美術(shù)”一科,更不用說“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”這樣的科目,只有“畫工”一科。而且,“畫工”一科不只包括我們現(xiàn)在說的“藝術(shù)”,還包括“技術(shù)”。另外,藝術(shù)也主要是指書、畫兩方面,它們被看作是閑暇時(shí)的一種娛樂方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評(píng)、作者的傳記這樣片斷式的記錄,而不探究藝術(shù)發(fā)展的前因后果;僅僅以作者興趣或朝代分期來敘述作品,為藝術(shù)發(fā)展分期,而不探究藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特規(guī)律及藝術(shù)自身所具有的分期標(biāo)準(zhǔn);僅僅關(guān)注藝術(shù)的外在因素,而不關(guān)注藝術(shù)作品本身的研究。這種藝術(shù)研究的方式不具有現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)學(xué)”含義,對(duì)藝術(shù)發(fā)展的研究也不包含現(xiàn)代意義上“史”的觀念。所以,為了適應(yīng)中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)需要,需要建立現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。滕固的出發(fā)點(diǎn)是建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。所以,其立足點(diǎn)自然就是中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)資源了。否定了中國傳統(tǒng),之后,中國大量引進(jìn)國外的思想文化。無根引進(jìn)的西方思想文化在中國顯得生硬而飄搖,中國在建立現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國傳統(tǒng)思想文化為基礎(chǔ),引進(jìn)西方先進(jìn)的思想和理論,在中西思想融合的基礎(chǔ)上建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。2.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的取材上滕固的藝術(shù)研究主要在其藝術(shù)史和藝術(shù)考古學(xué)研究。滕固在留學(xué)日本回來后寫成了《中國美術(shù)小史》。之所以寫這本小書,一方面是受梁?jiǎn)⒊慕淌?更重要的一方面是由于滕固“一年來承乏上海美專教席,同學(xué)中殷殷以中國美術(shù)史相質(zhì)難”[4]。所以,《中國美術(shù)小史》的完成,事實(shí)上是應(yīng)對(duì)中國美術(shù)史發(fā)展的現(xiàn)實(shí)困境完成的一部真正由中國人自己撰寫的現(xiàn)代美術(shù)史著作。同時(shí),其是第一部中國現(xiàn)代意義上的美術(shù)史著作,有人將其稱為“民族精神的風(fēng)格史”[3]。在繼《中國美術(shù)小史》之后,滕固將著重點(diǎn)放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來自漢唐時(shí)期,如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對(duì)斷代史的研究取材較傾向于唐代,主要基于兩點(diǎn):(1)在滕固看來,這個(gè)時(shí)期是中國藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期,可以與意大利的文藝復(fù)興時(shí)期相媲美。這段時(shí)期,不僅各藝術(shù)門類都取得了輝煌的成就,而且國民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅(jiān)強(qiáng)意志,彰揚(yáng)了一種積極向上的生命力量,實(shí)現(xiàn)了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言:“絕不產(chǎn)生于偶然,而孕育于綿延增長(zhǎng)的諸要素之間,承受新穎的滋養(yǎng)和刺激,從而自己選擇,自己鍛煉,至適當(dāng)程度蛻化而為一種特異的堅(jiān)強(qiáng)的生命。”[4]它是斗爭(zhēng)的結(jié)果,是經(jīng)歷痛苦歷練后的生命煥發(fā)。(2)唐代也是政治經(jīng)濟(jì)文化一片繁榮的時(shí)期,因此,滕固對(duì)唐代藝術(shù)的研究影射著他對(duì)唐代繁榮時(shí)期的緬懷,以及他對(duì)唐代藝術(shù)發(fā)展的高度評(píng)價(jià)。他要通過唐代的藝術(shù)研究,使人們看到唐代中國的繁榮,從而激起人們的信心,使人民堅(jiān)信中國還會(huì)出現(xiàn)唐時(shí)代的輝煌,中國會(huì)走出低谷,走向光明。所以,滕固對(duì)唐代藝術(shù)的研究隱含著他的苦心孤詣,他借藝術(shù)史發(fā)展的高峰時(shí)期來影射救國家于危亡時(shí)刻的強(qiáng)烈的民族主義愿望及愛國情懷。3.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的發(fā)展動(dòng)力上藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律,但僅僅從藝術(shù)形式風(fēng)格方面的變化來探究,并不能說明藝術(shù)發(fā)展的深層原因。故,滕固采取了內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方式來闡釋藝術(shù)的發(fā)展,并且將文化視為一個(gè)十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看來,藝術(shù)的發(fā)展變化雖然離不開外來文化的影響和滋養(yǎng),但舍本逐末,否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細(xì)數(shù)了后十幾年的的文化現(xiàn)狀,指出:“西學(xué)東漸的潮流,日漲一日;藝術(shù)上也開始容納外來思想、外來情調(diào),揆諸歷史的原理,應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了。”[4]然而,忽視了民族精神,外來思想只能是無根的浮萍,缺乏穩(wěn)定性和根基性,終究化為泡影。只有在民族精神的激發(fā)下,外來文化才能煥發(fā)其活力,才能共同促進(jìn)中國近現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建和發(fā)展。因?yàn)椤懊褡寰袷菄袼囆g(shù)的血肉,外來藝術(shù)是國民藝術(shù)的滋補(bǔ)品;徒恃滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉,欲求自發(fā),是不可能的事!所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn),開拓中國藝術(shù)的新局勢(shì),有待于國民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。”[4]基于此種觀點(diǎn)和認(rèn)知,滕固在談到造成中國藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到混交時(shí)期和鼎盛時(shí)期的原因時(shí),認(rèn)為其是外來文化的影響而非民族精神的滲透,傳遞出了一種蔑視的態(tài)度。比如,在談?wù)撚《扰c中亞西亞的佛像藝術(shù)對(duì)中國佛像藝術(shù)的影響這個(gè)論題時(shí),滕固肯定了其對(duì)中國佛像藝術(shù)的影響,認(rèn)可中國佛像藝術(shù)在孕育時(shí)期受其啟發(fā),但是否認(rèn)其為決定性因素。在滕固看來,中國佛像藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本價(jià)值都根植于中國文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀羅的藝術(shù)相比較,中國佛像藝術(shù)也有其獨(dú)特的民族精神蘊(yùn)含其中。而且,這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動(dòng)力[4]。在談到昌盛時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展時(shí),滕固亦秉持上述觀點(diǎn)。他認(rèn)為:“中國藝術(shù),在魏、晉、南北朝時(shí),被外來思想與外來的式樣引誘了以后,中國藝術(shù)的本身,得了一種極健全、極充實(shí)的進(jìn)展力。自隋、唐、五代,至宋,一直進(jìn)展,混血藝術(shù)的運(yùn)命,漸漸轉(zhuǎn)變了而成獨(dú)特的國民藝術(shù)。所以這個(gè)時(shí)代,可以說是中國美術(shù)史上的黃金時(shí)代。”[4]從滕固這些具有民族主義傾向的言論中,可以明顯地看出,在滕固的心目中,只有純中國的藝術(shù)才是藝術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)期,才是藝術(shù)史發(fā)展的昌盛時(shí)代。外來文化的影響和混血藝術(shù)的產(chǎn)生只是獨(dú)特的國民藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和墊腳石,而不是藝術(shù)發(fā)展的高峰。在這里,滕固的民族主義審美傾向一目了然。綜上所述,在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣是很明顯的,且在其藝術(shù)研究中間接地決定著其藝術(shù)研究發(fā)展的方向及其所想要達(dá)到的目的。

二、以史代論的美學(xué)特征

在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣顯而易見。這種民族主義的美學(xué)旨趣不是簡(jiǎn)單的理論空談,滕固在具體的實(shí)證研究中都有貫徹和體現(xiàn)。除了藝術(shù)研究中民族主義的美學(xué)旨趣外,滕固的藝術(shù)研究還有另外一個(gè)明顯而獨(dú)特的特征,那就是滕固藝術(shù)研究中體現(xiàn)出來的以史代論的美學(xué)特征。與同期的藝術(shù)研究者相比,“史”的觀念是滕固不同于他人的一個(gè)顯著的特征。滕固的藝術(shù)研究不僅運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)史觀、史的觀念,還運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)研究方法。他從藝術(shù)作品本身出發(fā),注重第一手資料的運(yùn)用。尤其在其藝術(shù)研究后期,滕固甚至直接轉(zhuǎn)向了藝術(shù)考古學(xué)的研究。他注重實(shí)地考察,講求田野式的考察方式,用自己的親歷親見來研究藝術(shù),主張從對(duì)扎實(shí)的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術(shù)研究的結(jié)論。換句話說,藝術(shù)研究的結(jié)論是在對(duì)史的分析過程中一步一步揭示出來的,有著扎實(shí)的根基和深刻的內(nèi)涵,而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實(shí)證的美學(xué)特征,在其后期的論文著作中都有體現(xiàn),如《唐關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《漢代北方藝術(shù)西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》等文章,以及《中國美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》。具體來講,滕固藝術(shù)研究中注重“史”的觀念的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:1.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的態(tài)度上滕固對(duì)藝術(shù)研究所采取的研究態(tài)度,在其文章中有明確的表述,那就是對(duì)藝術(shù)的研究要以藝術(shù)作品本身為出發(fā)點(diǎn),從真實(shí)可見的藝術(shù)作品出發(fā)來對(duì)藝術(shù)展開研究,而不是照前人的描述或品評(píng)來研究藝術(shù)及藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。也就是說,對(duì)藝術(shù)的研究不是要兜售舊時(shí)藝術(shù)研究者的研究方法,通過研究者的文字記錄或描述品評(píng)來研究藝術(shù),而是要盡量采用第一手資料,從現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品出發(fā)研究藝術(shù)。滕固在其藝術(shù)史研究當(dāng)中曾表現(xiàn)出他對(duì)所處特殊時(shí)代實(shí)物資料缺乏的擔(dān)心,以及由此帶來的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對(duì)實(shí)物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實(shí)物資料的缺乏對(duì)其研究造成的不便,他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過清晰的表述。在滕固看來,中國古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評(píng)述,缺乏將眾多藝術(shù)品展示出來用以比較和研究。一方面是由于中國尚缺少可以將中國的藝術(shù)品一一展示、陳列的宏大博物館;另一方面是由于珍藏字畫等藝術(shù)品屬于個(gè)人愛好,完全用于私人間的交流,屬于私藏品,眾多時(shí)候珍藏人有秘而不宣的心態(tài)。這樣就導(dǎo)致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已,其在藝術(shù)研究中只能繼續(xù)依仗于冰冷的文字記錄,只能在可能的范圍內(nèi)盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語言表述中清晰感知。如:“現(xiàn)在的講述,仍不免要兜舊時(shí)繪畫史作者的路徑靠那些冰冷的記錄來說明;當(dāng)然在可能的范圍內(nèi),可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用。”[4]滕固不僅在藝術(shù)研究中表現(xiàn)出注重藝術(shù)作品的實(shí)證性的態(tài)度,而且在藝術(shù)研究方法上同樣也表現(xiàn)出了注重實(shí)證的科學(xué)主義精神。2.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的方法上一方面,滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術(shù)科學(xué)學(xué)派的影響,主張對(duì)藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的研究,以探究藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。所謂科學(xué),“是構(gòu)成的一種概念,據(jù)某種方法改造它的對(duì)象,而入于主觀,即概念的構(gòu)成;那么通常一般文化的方法,而入于主觀,也是概念的構(gòu)成,這是同樣的。”[4]也就是說,用文化的方法來改造它的對(duì)象,雖入于主觀,但同樣是科學(xué)。它是采用“價(jià)值關(guān)系法以決定一次所生的事實(shí)”[4],對(duì)這僅存在一次的事實(shí)展開研究,從而對(duì)其有一個(gè)科學(xué)的分析與掌握,以確定其獨(dú)特的價(jià)值。因此,滕固認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)首先是一門科學(xué),要對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行客觀科學(xué)的分析研究,即滕固所主張的從藝術(shù)作品的形式風(fēng)格上進(jìn)行一層一層的分析,這種分析可以由客觀標(biāo)準(zhǔn)來衡量。其次,是一門文化科學(xué)。它尋求的不是如自然科學(xué)中存在的普遍規(guī)律,而是在對(duì)藝術(shù)的研究中除去同質(zhì)的東西,藝術(shù)學(xué)收集有價(jià)值的異質(zhì)的東西,用個(gè)別化的方法在特殊的法則上下功夫,尋求僅出現(xiàn)一次的藝術(shù)現(xiàn)象的獨(dú)特的價(jià)值。另一方面,表現(xiàn)在滕固具體采用的研究方法上,“大膽假設(shè)、小心求證”。他提出一個(gè)結(jié)論,不是單純地從邏輯上進(jìn)行推演,而是通過眾多具體的實(shí)物資料,一步一步地對(duì)其所提出的結(jié)論進(jìn)行論證,進(jìn)行修正補(bǔ)充,即采用“自下而上”的實(shí)證主義研究方法,而不是“自上而下”地進(jìn)行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中,滕固通過對(duì)他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細(xì)觀察,從“線勢(shì)”“色彩”“人物表現(xiàn)中尚肌的風(fēng)格”和“婦人乘騎”這四個(gè)方面來分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強(qiáng)”[4]。滕固的這種注重從實(shí)際的藝術(shù)作品出發(fā),并通過對(duì)其形式和風(fēng)格的考察來研究藝術(shù)的方法,在其藝術(shù)研究中比比皆是,如《中國繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》等。在其后期的藝術(shù)考古學(xué)研究當(dāng)中,這種實(shí)證性的研究方法顯得更為突出。3.表現(xiàn)在其思想的“史學(xué)情結(jié)”中無論是民族主義的審美旨趣,還是以史代論的美學(xué)特征,都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來的,而是在其整個(gè)研究過程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對(duì)藝術(shù)的研究以“史”為出發(fā)點(diǎn),也以“史”為歸宿點(diǎn)。以史為出發(fā)點(diǎn),是說滕固的藝術(shù)研究都是從具體現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品出發(fā)的,而不是從理論出發(fā);以史為歸宿點(diǎn),是說要闡明藝術(shù)發(fā)展的前后因果關(guān)系,即探明藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。所以,滕固意義上的“史”,不是僅僅對(duì)歷史事件的記載,而是要探明其中的因果關(guān)系。故,他反對(duì)中國從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來,中國古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質(zhì)的書寫模式,要么是分門別類的某一藝術(shù)門類的研究模式。呈現(xiàn)出來的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態(tài),缺乏藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)聯(lián)性,甚至是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力性因素,即所謂的“有果而無因”。而現(xiàn)代意義上的美術(shù)史則應(yīng)探究藝術(shù)發(fā)展的深層原因,要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下,找出些‘發(fā)生的’(Genetisch)那種痕跡。”[4]這種“痕跡”就是所謂的“因果關(guān)系”。在滕固的藝術(shù)研究中,他取得突出成就的地方就是關(guān)于藝術(shù)史的研究,即注重事件發(fā)展的歷史過程。滕固的藝術(shù)研究突破了從抽象理論出發(fā)的研究理路,而認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)以“史”為出發(fā)點(diǎn),一切以史為依據(jù),在藝術(shù)的發(fā)展歷史過程中對(duì)其中的藝術(shù)事件進(jìn)行考察。在《對(duì)院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術(shù)西漸的小考察》等文章中有明顯的體現(xiàn)。另外,滕固在藝術(shù)研究中,還是通過對(duì)具體歷史的考察來得出結(jié)論的,即藝術(shù)中的結(jié)論都要放回到藝術(shù)史的發(fā)展過程中去考察,寓論于史,以史代論。他在藝術(shù)思想的研究中注重史實(shí),追求在具體的環(huán)境下對(duì)事物或藝術(shù)的發(fā)展作出客觀評(píng)價(jià),注重事物或藝術(shù)的發(fā)展過程,在發(fā)展過程的基礎(chǔ)上進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)。換句話說,就是注重藝術(shù)或事物在歷史中的具體評(píng)價(jià),而不是脫離史實(shí),單純地憑借現(xiàn)時(shí)流行的或抽象的理論來對(duì)藝術(shù)或事實(shí)進(jìn)行抽象評(píng)價(jià),如對(duì)于長(zhǎng)期以來受貶斥的院體畫價(jià)值的評(píng)價(jià)等。總之,在當(dāng)代,滕固的思想及研究作風(fēng)沒有成為過去,他的“史”的觀念與“民族性”的立場(chǎng)仍是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的重要基點(diǎn)。他的治學(xué)長(zhǎng)處,尤其是對(duì)風(fēng)格發(fā)展的精道分析,從內(nèi)向觀出發(fā)與外向觀研究相結(jié)合的方法,以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯(lián)系和通力合作,充分重視實(shí)物資料的作用等主張,同樣也是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的努力方向。

參考文獻(xiàn):

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[2]陳平原.有思想的學(xué)問家[J].文學(xué)自由談,1992(2).

篇2

Competitive sports dissimilation from the perspective of

Kant’s artistic aesthetical ideology

SUN Wei

(Teaching Affairs Division,Jilin Institute of Physical Education,Changchun 130022,China)

Abstract: In order to specify the boundary between art and non art, Kant set fort 3 stipulations on art in his aesthetical masterpiece “Critique of Judgment”, namely, unnatural, practical and skillful. According to his aesthetical theory, we can not only specify aesthetical principles for competitive sport, but also from his classification of artistic layers clearly identify the forms and tendencies which competitive sport is going to dissimilate, has dissimilated or will dissimilate into, thus providing a theoretical reference and practical idea for preventing, reducing or overcoming the sign of competitive sports dissimilation.

Key words: sport aesthetics;competitive sports dissimilation;Kant’s artistic aesthetical ideology

為一項(xiàng)宏大的社會(huì)文化現(xiàn)象,競(jìng)技運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)含著豐富而深厚的美學(xué)思想。從其性質(zhì)、內(nèi)容、特征及表現(xiàn)形式等可以清楚地看出,競(jìng)技運(yùn)動(dòng)是以競(jìng)賽和訓(xùn)練為主要手段,以高難、專業(yè)的藝術(shù)為其主要表現(xiàn)形式的競(jìng)技類游戲。近年來,國內(nèi)一些專家或?qū)W者提出了體育和運(yùn)動(dòng)美本質(zhì)的研究就是對(duì)運(yùn)動(dòng)技術(shù)和運(yùn)動(dòng)藝術(shù)的綜合研究,并指出妨礙體育事業(yè)發(fā)展的傳統(tǒng)的純技術(shù)觀點(diǎn)[1]。但長(zhǎng)期以來,在我國競(jìng)技運(yùn)動(dòng)研究的理論領(lǐng)域和實(shí)踐環(huán)節(jié),還存在著將“競(jìng)”當(dāng)成了單純的競(jìng)賽,把“技”認(rèn)作是為奪取錦標(biāo)而采取的單純的技術(shù)手段的觀點(diǎn),而其中蘊(yùn)含的審美價(jià)值的藝術(shù)內(nèi)涵被嚴(yán)重忽視,導(dǎo)致了在對(duì)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的展現(xiàn)或鑒賞時(shí)藝術(shù)成分的遺漏,進(jìn)而成為了只展現(xiàn)其“硬實(shí)力”的“火了物,卻冷了人”[2]的僵死形象,這也是當(dāng)今競(jìng)技異化頻發(fā)的根本原因。康德作為啟蒙思想之集大成者,其美學(xué)理論博大精深,內(nèi)涵寬泛,對(duì)后世產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。《判斷力批判》有關(guān)“一般的藝術(shù)”的論述中,康德對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了剝筍式的剖析,闡述了“非自然性、實(shí)踐性和熟巧性”是藝術(shù)區(qū)別于其它活動(dòng)的本質(zhì)特征,這對(duì)于當(dāng)今各類異化現(xiàn)象纏身的競(jìng)技運(yùn)動(dòng)無疑有著巨大的借鑒作用。因此,通過對(duì)康德藝術(shù)美學(xué)思想的研究,深入探討競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的美學(xué)原理,發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的藝術(shù)美學(xué)思想和內(nèi)在精神價(jià)值,無論對(duì)于減少競(jìng)技異化,或是體育改革,乃至促進(jìn)我國競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的科學(xué)發(fā)展都有巨大的作用。

1“藝術(shù)與自然不同”對(duì)認(rèn)識(shí)競(jìng)技異化的啟示

藝術(shù)是人的產(chǎn)品而非產(chǎn)生于自然,這是藝術(shù)之為藝術(shù)最主要前提。康德[3]146在其《判斷力批判》的“一般的藝術(shù)”一節(jié)中開宗明義:“藝術(shù)與自然不同”。而后,康德[3]146又闡述了判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn):“我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過自由而生產(chǎn),也就是把通過以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn),稱之為藝術(shù)。”從其對(duì)藝術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)中,我們可以看出其核心含義――理性,以及與之相關(guān)的自由性和任意性。“理性”為人之專屬,它是與本能相對(duì)的人與動(dòng)物區(qū)別的基本標(biāo)志;動(dòng)物在其唯一的目的――肉體的需要下不可能有生產(chǎn)的任意性,更不可能“按美的規(guī)律”來建造產(chǎn)品。此外,康德又列舉了合規(guī)則地建造起來的蜂巢和在一塊沼澤地被砍削過的木頭的例子加以說明,前者是自然、本能的產(chǎn)物,雖似藝術(shù)卻不是藝術(shù)的產(chǎn)品,即使被理解為藝術(shù)只是出于人的類比;而后者則是被理解為屬人的作品,雖不似藝術(shù)卻是人的產(chǎn)品。康德這種對(duì)藝術(shù)的劃分,不僅對(duì)藝術(shù)本身,而且給予我們對(duì)具有藝術(shù)屬性的競(jìng)技運(yùn)動(dòng)提出了最基本的性質(zhì)和范圍,進(jìn)而也為我們判斷本真的和異化的競(jìng)技運(yùn)動(dòng)標(biāo)準(zhǔn),提供了最基本的理論依據(jù)。

1.1賽場(chǎng)內(nèi)外的毆斗和暴力

競(jìng)技運(yùn)動(dòng)是以競(jìng)爭(zhēng)為基本手段,但區(qū)別于那種叢林法則式的物競(jìng)天擇和適者生存的競(jìng)爭(zhēng),展現(xiàn)較高技藝的“美的藝術(shù)”是其內(nèi)在的目的之一。但當(dāng)今國內(nèi)外的賽場(chǎng)內(nèi)外充斥著暴力,與將藝術(shù)作為展現(xiàn)形式的競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的初衷形成強(qiáng)烈的反差,其根源便是人之自然屬性的暴露和社會(huì)屬性的泯滅。席勒[4]在描述古希臘和古羅馬競(jìng)技差別時(shí)曾描述:“希臘各民族在奧林匹斯賽會(huì)上尋歡,是通過不流血的力量、速度、靈巧的比賽以及更高尚的智力競(jìng)賽,而羅馬民族則是通過一個(gè)倒在地上的格斗士或他的利比亞對(duì)手(即獅子――席勒注)的垂死掙扎得到滿足的。根據(jù)這一點(diǎn)我們可以理解,為什么我們不在羅馬而在希臘尋找維娜斯、尤諾、阿波羅的理想形象。”同樣,我們?cè)谶@種賽場(chǎng)內(nèi)外的毆斗中可以清楚地看到自然的痕跡,但卻看不到屬于人的美的藝術(shù)和游戲般自由的展現(xiàn)。

1.2運(yùn)動(dòng)員本能生命的暴露

本能生命即自然生命,在競(jìng)技運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)為諸如速度、力量、柔韌、靈敏、耐力等身體素質(zhì)或?qū)I(yè)能力,這些是競(jìng)技運(yùn)動(dòng)之為藝術(shù)的必要條件。但具備這些較強(qiáng)的身體素質(zhì)和能力,只能算是自然狀態(tài)下的“本能人”,僅僅可以充當(dāng)使競(jìng)技運(yùn)動(dòng)達(dá)到藝術(shù)境地的外在手段,而其本身并不是目的。當(dāng)今世界,競(jìng)技運(yùn)動(dòng)所極力張揚(yáng)的是動(dòng)物式的本能生命,即只要跑得快、投得遠(yuǎn)、跳得高、打得狠就算達(dá)到競(jìng)技的目的,別無它求。表現(xiàn)在競(jìng)技者培養(yǎng)方式上便是動(dòng)物式的圈養(yǎng),競(jìng)技運(yùn)動(dòng)所培養(yǎng)的是具有某種專業(yè)知識(shí)、掌握某種專業(yè)技能、扮演某種特殊角色的“某種人”[5]。競(jìng)技者自身存在方式表現(xiàn)為動(dòng)物式生命存在的簡(jiǎn)單循環(huán),屬人的藝術(shù)園地異化成自然狀態(tài)下適者生存的叢林荒漠,進(jìn)而失去了其安身立命的游戲家園。

1.3自然狀態(tài)下的“虛假集體”

馬克思把人的發(fā)展分為3個(gè)基本形態(tài),即自然狀態(tài)下“人的依賴關(guān)系”形態(tài)、“以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”形態(tài),以及人的“自由個(gè)性聯(lián)合體”形態(tài)。在當(dāng)今人和社會(huì)的發(fā)展正從第2形態(tài)向第3形態(tài)轉(zhuǎn)型之時(shí),第1形態(tài)卻還廣泛地存在于我國競(jìng)技運(yùn)動(dòng)之中,進(jìn)而造成了“大我”生命(國家、團(tuán)隊(duì)、教練、家長(zhǎng)等)對(duì)“小我”生命(競(jìng)技個(gè)體)的強(qiáng)制和遮蔽,本應(yīng)愉悅和自由的“小我”生命得不到顯現(xiàn)和張揚(yáng),應(yīng)該說這是我國競(jìng)技領(lǐng)域存在的一種特殊的“返租”現(xiàn)象。從“馬家軍”到“王家軍”,從孫英杰到鄒春蘭,從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的“舉國體制”到全運(yùn)會(huì)“第一定律”,無不暴露出自然狀態(tài)下“群體本位”,在我國競(jìng)技領(lǐng)域中仍是普遍存在的現(xiàn)象,他們所形成的集體是“虛假的集體”,是集體的一種異化。

2“藝術(shù)作為人的熟巧”對(duì)認(rèn)識(shí)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)異化的啟示

康德在將藝術(shù)區(qū)分為實(shí)踐的和理論的藝術(shù)表述中,同時(shí)也蘊(yùn)含著另外一種很重要的藝術(shù)思想,即在實(shí)踐活動(dòng)中將僅僅憑借正常人所具有的一般活動(dòng)技能排除掉,這樣,剩下來的就是須以較高水平、較專業(yè)的活動(dòng)技能為必要條件的藝術(shù)[6]。康德[3]147在論述藝術(shù)屬性之時(shí)曾舉例:“對(duì)于走鋼絲者的藝術(shù)他們卻絕不會(huì)拒絕稱它為藝術(shù)。”而這種高難專業(yè)的藝術(shù)的獲得,正是長(zhǎng)期艱苦訓(xùn)練的結(jié)果。康德在談到“機(jī)械作用”時(shí)很鄭重地提醒人們“沒有它,在藝術(shù)中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個(gè)精神就會(huì)根本不具形體并完全枯萎。”天才在藝術(shù)的產(chǎn)生中固然重要,但如果沒有這些“機(jī)械作用”達(dá)不到熟巧藝術(shù)境地,而這同時(shí)也是達(dá)到最后“美的藝術(shù)”的必要條件。

競(jìng)技的特點(diǎn)決定其技藝的獲得必須經(jīng)歷諸如美術(shù)或音樂等藝術(shù)同樣經(jīng)歷的4個(gè)階段,即泛化、分化、動(dòng)力定型和自動(dòng)化階段,每個(gè)階段都有其特點(diǎn),而每經(jīng)歷過一個(gè)階段,都是逐漸克服技能或技藝所帶來的強(qiáng)迫性而向自由藝術(shù)邁進(jìn)。正如“庖丁解牛”一樣,其技藝包括對(duì)牛結(jié)構(gòu)的深刻理解、對(duì)刀的熟巧使用,對(duì)技能的嫻熟掌握等等,經(jīng)過長(zhǎng)期練習(xí)方能達(dá)到自動(dòng)化階段。化有技為無技,把技巧融入精神,在運(yùn)用技巧的時(shí)候做到“官知止而神欲行”,使技巧上升到“無技巧”的最高境界。這也是康德在論述“美的藝術(shù)”中合目的性時(shí)闡述的“盡管它是有意的,但卻不顯得是有意的,像是自然卻是看得出是一絲不茍的,不露出有這規(guī)則懸于藝術(shù)家眼前并將束縛套在他的內(nèi)心能力之上的痕跡來”等讓人頗感神秘的話語。從對(duì)熟巧技藝的分析中,我們可以看出在動(dòng)作技藝中存在的3種異化形態(tài)。

2.1運(yùn)動(dòng)員身體層面的異化

國內(nèi)有些學(xué)者在研究競(jìng)技異化的問題時(shí),曾提出身體層面的異化,即運(yùn)動(dòng)過程中運(yùn)動(dòng)者的身體與各種運(yùn)動(dòng)要素之間的異化關(guān)系。這些運(yùn)動(dòng)要素是指在時(shí)間和空間上與競(jìng)技者發(fā)生關(guān)系,包括與自我或他者之間的關(guān)系。這種異化包括自身與自身、自身與他人、自身與場(chǎng)地和器械等之間的關(guān)系,如團(tuán)體競(jìng)賽中人與人之間的配合、戰(zhàn)術(shù)等等,所有這些都是以技藝的熟巧為基礎(chǔ)的。“所以,在運(yùn)動(dòng)中尤其是在較復(fù)雜的球類或體操中,人們經(jīng)常會(huì)有一種自己的身體不聽自己使喚,好像自己的身體不屬于自己,對(duì)自己來說自己的身體是一個(gè)異己的身外之物那樣的體驗(yàn)”[7]。正如競(jìng)技中技能的獲得,必須經(jīng)歷由泛化到自動(dòng)化的4個(gè)階段一樣,異化感通過“機(jī)械作用”,即反復(fù)地訓(xùn)練逐漸加以克服,同時(shí)其自由感也將逐步獲得。

2.2競(jìng)技運(yùn)動(dòng)規(guī)則的強(qiáng)制

在表現(xiàn)技藝和技能或進(jìn)行評(píng)判時(shí),對(duì)動(dòng)作本身理解固然重要,然而對(duì)其中秩序的遵守更是一種技藝或技能能否完成的關(guān)鍵。競(jìng)技中的秩序具體表現(xiàn)為對(duì)競(jìng)技者行動(dòng)的限制性規(guī)則,因而具有一定的強(qiáng)迫性,表現(xiàn)為人制定的規(guī)則,而這些規(guī)則反過來實(shí)現(xiàn)了對(duì)人的控制。但這種強(qiáng)迫性與自由性是相輔相成的,沒有了這種秩序而帶來的強(qiáng)迫性,一切藝術(shù),包括競(jìng)技將如康德所說的“機(jī)械作用”一樣“不具形體并完全枯萎”。但與美術(shù)或音樂等藝術(shù)形式不同的是,競(jìng)技中這種作用表現(xiàn)得更為明顯,因此,由之而來的異化感尤為強(qiáng)烈,不尊重這種秩序便會(huì)遭到失敗或被清除出競(jìng)技場(chǎng)之外。對(duì)規(guī)則生疏或違反規(guī)則的人便容易產(chǎn)生異化感,具體表現(xiàn)為人必須接受斗毆、假球、黑哨、違例和犯規(guī)等違反規(guī)則的處罰。異化感的克服并不是通過凌駕于各種規(guī)則之上,而是如何地熟悉規(guī)則進(jìn)而駕馭規(guī)則以達(dá)到自由的表演。

2.3熟巧技藝下“機(jī)械的藝術(shù)”

縱然“熟巧的藝術(shù)”讓人體驗(yàn)到自由,但其還不足以稱之為本真的藝術(shù),因?yàn)槠渲邪恕皺C(jī)械的藝術(shù)”的規(guī)定性。機(jī)械的藝術(shù)是“藝術(shù)在與某個(gè)可能對(duì)象的知識(shí)相適合時(shí)單純是為著使這對(duì)象實(shí)現(xiàn)而做出所要求的行動(dòng)來”[3]148。這種機(jī)械藝術(shù)的培養(yǎng)方式廣泛地存在于當(dāng)今我國競(jìng)技領(lǐng)域中。原有“舉國體制”下,數(shù)以百計(jì)的體育運(yùn)動(dòng)學(xué)校中,培養(yǎng)著數(shù)以萬計(jì)的青少年或兒童運(yùn)動(dòng)員,他們并不知道自己所練的是什么或?yàn)槭裁淳?其訓(xùn)練或競(jìng)賽過程只是經(jīng)行動(dòng)的參與而達(dá)到單純的結(jié)果,而非以愉悅的情感體驗(yàn)為其目的。他們每天的心愿只是想完成教練布置的任務(wù),做著規(guī)定的動(dòng)作以避免責(zé)罰,在痛苦與焦慮中達(dá)到最后的“技術(shù)熟巧”。我們不難看出在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上孩子們那木訥的表情與領(lǐng)導(dǎo)、教練難以抑制的喜悅之對(duì)比。在觀眾欣賞他們完美的藝術(shù)表演的同時(shí),他們自己卻沒有成功后的愉悅,沒有對(duì)美的藝術(shù)的理解,除了熟巧動(dòng)作給他們帶來短暫的自由感外,其它一切戛然而止。同時(shí),在這張“白紙”上也為日后各種異化現(xiàn)象的滋生提供了可能。

3“藝術(shù)作為實(shí)踐能力”對(duì)認(rèn)識(shí)競(jìng)技異化的啟示

在《判斷力批判》中,康德將作為實(shí)踐能力的藝術(shù)或技藝區(qū)別于作為理論能力的科學(xué)或方法。藝術(shù)是一種技巧或技能,一種實(shí)踐能力,而科學(xué)是一種知識(shí)或方法,一種理論能力。首先,藝術(shù)不是科學(xué)理論:“坎培爾(1722~1789年,荷蘭比較解剖學(xué)家)很精確地描述出最好的鞋必須具有什么形狀,但他肯定做不出什么鞋來。”[3]147;其次,藝術(shù)不是科學(xué)方法:“據(jù)說哥倫布曾讓他的水手們把雞蛋在桌子上立起來,待他們都失敗后他敲碎雞蛋一頭而做到了這一點(diǎn),人們于是說這誰不會(huì)。這就根本不是藝術(shù),它只是一種科學(xué)”。[3]147康德做上述分析的實(shí)質(zhì)就是力圖說明科學(xué)與藝術(shù)二者不能相互替代。

競(jìng)技運(yùn)動(dòng)中所指的技藝區(qū)別于生產(chǎn)勞動(dòng)中的技藝,它是作為藝術(shù)為其表現(xiàn)形式的技藝。二者與科學(xué)關(guān)系的共同之處,表現(xiàn)為科學(xué)是技藝的理論形態(tài),技藝是科學(xué)理論的實(shí)踐運(yùn)用。區(qū)別是前者用于創(chuàng)造“物”,后者用于人自身;前者表現(xiàn)為工具,后者則表現(xiàn)為動(dòng)作技藝;前者提高技術(shù)的目的是提高勞動(dòng)生產(chǎn)率,后者則是為了提高成績(jī)而進(jìn)行的技術(shù)革新;前者是為了實(shí)現(xiàn)人的自由,后者表現(xiàn)對(duì)自由的形而上追求,如此等等不一而足。其實(shí),康德所處時(shí)代的科技發(fā)展與人的異化之間還沒有呈現(xiàn)出很明顯的聯(lián)系,但隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展,二者的結(jié)合日益緊密,到了20世紀(jì),康德所指的并不存在的“關(guān)于美的科學(xué)”和“美的科學(xué)”已經(jīng)存在,雖然后來的法蘭克福學(xué)派繼承和發(fā)展了康德的這個(gè)學(xué)說,并對(duì)科學(xué)理性下的工具理性進(jìn)行了批判,但科學(xué)理性已經(jīng)越來越威脅到藝術(shù)美的展現(xiàn)和評(píng)判,競(jìng)技運(yùn)動(dòng)也不例外地受到嚴(yán)重影響。

3.1高科技競(jìng)技器材導(dǎo)致美的銳減

當(dāng)我們登上山巔,是否想到攜帶著現(xiàn)代高科技裝備與先前的原始設(shè)備相比,哪個(gè)更具有審美意義上的藝術(shù)和崇高價(jià)值?科技滲透到競(jìng)技中最明顯的便是對(duì)裝備器材的影響,它們無論對(duì)于成績(jī)的提高還是安全保障等方面都是無以倫比的,但科學(xué)逐漸成為主角的同時(shí),人卻變成了配角。撐桿跳高器材的頻繁更新,讓我們看到了高科技竿子的美妙弧線,而忘卻了運(yùn)動(dòng)員優(yōu)美的身姿;“刀鋒戰(zhàn)士”(南非殘疾運(yùn)動(dòng)員,借助高科技假肢達(dá)到參加夏季奧運(yùn)會(huì)標(biāo)準(zhǔn))的脫穎而出,讓我們感覺到科技的強(qiáng)悍,進(jìn)而忘卻了殘疾人自強(qiáng)不息的崇高;扮演上帝角色的“鷹眼”打亂了網(wǎng)球比賽中美的整體性,進(jìn)而使至高無上的裁判充當(dāng)了旁觀者……我們?cè)诒枷蛉梭w極限之時(shí)是否已經(jīng)忘記曾經(jīng)擁有的尊嚴(yán)和崇高?現(xiàn)代競(jìng)技宣布科學(xué)的勝利,凸顯曾經(jīng)是人創(chuàng)造的技術(shù)而被技術(shù)所駕馭的人的異化。

3.2科學(xué)理性下的興奮劑導(dǎo)致美的消失

古希臘的蘑菇、古埃及阿比西尼亞騾子的后蹄,都曾當(dāng)作“興奮劑”使用在各類的競(jìng)技賽會(huì)中。如果說當(dāng)時(shí)的“興奮劑”具有偶然作用的話,那么當(dāng)今9大類147種之多的興奮劑,卻是高科技下的“工具理性”滲透到競(jìng)技賽場(chǎng)上的“正規(guī)化”產(chǎn)物,是科學(xué)理性在競(jìng)技中誤用的結(jié)果。興奮劑不僅使人的精神和肉體被“奴役”,同時(shí)也促使競(jìng)技本身走向“凋凌”。正如康德[3]145列舉的“灌木叢中的男孩”一樣,當(dāng)人們感到自己受到欺騙之后,這種被羞辱怨恨會(huì)滲透到整個(gè)競(jìng)技之中,不再相信這是真正的藝術(shù),而只是露出馬腳的魔術(shù)而已,競(jìng)技運(yùn)動(dòng)中所蘊(yùn)含的美與崇高也便消失殆盡。

3.3美的評(píng)判導(dǎo)致美的瓦解

在當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的科學(xué)參與下的競(jìng)技技術(shù)已臻于完美,然而,人們?yōu)槭裁催€在動(dòng)作技術(shù)并不科學(xué)合理的古希臘“擲鐵餅者”雕像面前贊嘆它的宏偉與美麗?縱然有其雕塑藝術(shù)的美學(xué)原理,但當(dāng)今科技理性引導(dǎo)下的工具理性,滲透到競(jìng)技運(yùn)動(dòng)之中是其始因。與生產(chǎn)中的技術(shù)一樣,競(jìng)技運(yùn)動(dòng)中的技術(shù)也是一種“展現(xiàn)”的方式,而與前者不同的是它所展現(xiàn)的美的藝術(shù)。早在古希臘,競(jìng)技中的評(píng)判不僅只看物化的成績(jī),而且要參照其對(duì)藝術(shù)的展現(xiàn)。然而,當(dāng)今科技理性與實(shí)用主義的關(guān)系,決定一切行為均讓位于實(shí)用的技術(shù),這就使藝術(shù)的創(chuàng)造和技藝的評(píng)判也發(fā)生了根本性的變化,除了對(duì)成績(jī)有影響以外所有的“多余”之物,均被“奧康的剃刀”無情地割掉。即使是藝術(shù)類的項(xiàng)目,也被數(shù)字化處理進(jìn)而打上了科學(xué)的烙印。運(yùn)動(dòng)主體在競(jìng)技中逐漸被“定量化”和“數(shù)字化”,被無數(shù)靜止、僵硬得畫面所分割,原本完整而自然的動(dòng)作被科技的利刃切割的體無完膚。

通過闡述康德的藝術(shù)美學(xué)思想,深入剖析競(jìng)技運(yùn)動(dòng)所蘊(yùn)含的美學(xué)特征,從中總結(jié)出競(jìng)技運(yùn)動(dòng)也應(yīng)是一門具有非自然性、熟巧性和實(shí)踐性的人類作品,進(jìn)而使我們清楚地知曉當(dāng)今競(jìng)技運(yùn)動(dòng)中諸種顯露和隱藏的異化現(xiàn)象形態(tài)及其產(chǎn)生原因。近年來隨著我國競(jìng)技“硬實(shí)力”不斷提高,其異化現(xiàn)象也呈逐年增多之勢(shì),其主要原因是“軟實(shí)力”和“硬實(shí)力”之間張力的失衡,這與我國目前的社會(huì)和經(jīng)濟(jì),以及理性和本位轉(zhuǎn)型的大環(huán)境相關(guān),這些轉(zhuǎn)型同時(shí)也決定了競(jìng)技運(yùn)動(dòng)應(yīng)由原來的“績(jī)本位”為主導(dǎo)本位,向“績(jī)本位”和“人本位”并重的思想轉(zhuǎn)化。因此,這種以“人是尺度”的觀念,決定了培養(yǎng)和教育運(yùn)動(dòng)員及其參與者感受美和欣賞美的能力是其最關(guān)鍵的內(nèi)容。不僅如此,藝術(shù)的游戲性、愉悅性、非實(shí)利性和自由性特征,又決定了競(jìng)技運(yùn)動(dòng)藝術(shù)美的塑造,將成為當(dāng)今減少和克服各異化現(xiàn)象的最佳良劑。因此,以美學(xué)原理剖析異化現(xiàn)象,挖掘競(jìng)技運(yùn)動(dòng)中美的因素,對(duì)于實(shí)現(xiàn)我國競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的科學(xué)發(fā)展將起到無可比擬的作用。

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篇3

中國動(dòng)畫藝術(shù)的美學(xué)思想，是中國動(dòng)畫的精魂，它的形成對(duì)中國動(dòng)畫的發(fā)展影響極其深遠(yuǎn)。它不僅長(zhǎng)期影響著國內(nèi)動(dòng)畫的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作方向，而且為世界動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展注入了生機(jī)，以至影響到了其他國家的動(dòng)畫創(chuàng)作。動(dòng)畫藝術(shù)中的美學(xué)思維是動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究中不可缺少的重要組成部分，它既涉及動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作的思想和方法，也涉及影視銀幕設(shè)計(jì)造型運(yùn)用的規(guī)則，對(duì)中外動(dòng)畫藝術(shù)中的最新表現(xiàn)形式、蘊(yùn)藏內(nèi)涵、美學(xué)背景及其流派紛呈做細(xì)致研究和深層挖掘，對(duì)我國動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新具有現(xiàn)實(shí)意義。

（一）著重動(dòng)畫藝術(shù)美學(xué)思想的研究。與電影文化研究領(lǐng)域、美術(shù)及藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域、音樂藝術(shù)領(lǐng)域和建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域相比，中外動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作尤其是相關(guān)理論的研究還較為薄弱，由于處在微弱的基礎(chǔ)理論研究階段，還沒有引起動(dòng)畫藝術(shù)影視學(xué)者們足夠的關(guān)注，尤其缺乏在哲學(xué)文化背景下的系統(tǒng)性研究，這說明動(dòng)畫影視藝術(shù)專業(yè)和行業(yè)還沒有能夠成熟深化到一定程度，需要學(xué)術(shù)上的進(jìn)一步推動(dòng)。

（二）動(dòng)畫藝術(shù)影視美術(shù)設(shè)計(jì)作為電影創(chuàng)作中重要的一部分，同時(shí)也是藝術(shù)形式的組成部分，其設(shè)計(jì)觀念和美學(xué)思考也應(yīng)是遵循藝術(shù)哲學(xué)思潮的，它與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)文化和哲學(xué)思潮不可分割。特別是當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)短片中的設(shè)計(jì)美學(xué)和思維處于一個(gè)開放的領(lǐng)域，一些前衛(wèi)的美術(shù)師和導(dǎo)演已經(jīng)把新的思維和哲學(xué)帶入到動(dòng)畫藝術(shù)設(shè)計(jì)中，在某種意義上，當(dāng)代動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)正在變成一種更具輻射性、內(nèi)在性和觀念性特征的視覺藝術(shù)，賦予當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)造型美學(xué)以獨(dú)特的魅力。任何形式的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，都和時(shí)代的美學(xué)相對(duì)應(yīng)和契合，而動(dòng)畫藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的確立與發(fā)展，無疑與當(dāng)代社會(huì)的思想、文化和經(jīng)濟(jì)的演進(jìn)和發(fā)展密切相關(guān)。動(dòng)畫藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形式和活性的造型文本，是和時(shí)代的哲學(xué)思潮與藝術(shù)風(fēng)格緊密聯(lián)系的。

（三）從目前大的視覺藝術(shù)環(huán)境看，當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展為動(dòng)畫藝術(shù)影視美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新提供了豐富的滋養(yǎng)土壤，其所具有的時(shí)代性、綜合性和前衛(wèi)性使得當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)設(shè)計(jì)乃至當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作可以吸收很多營養(yǎng)，能夠獲得不可預(yù)測(cè)的未來生命特征。關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，擴(kuò)大視野去了解相關(guān)藝術(shù)與技術(shù)的實(shí)踐和探索，站在兼容并包的角度和現(xiàn)時(shí)文化情境的高度來整合新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)是動(dòng)畫藝術(shù)研究者的時(shí)代使命和責(zé)任。

中國動(dòng)畫藝術(shù)的美學(xué)思想研究的方向，一方面直接面對(duì)當(dāng)代的最新藝術(shù)設(shè)計(jì)和思潮，并把它作為對(duì)中外動(dòng)畫影視美術(shù)理論前沿動(dòng)態(tài)的一種追蹤描述；另一方面，就本文的選題意義和實(shí)用價(jià)值而言，旨在通過分析當(dāng)代電影藝術(shù)表現(xiàn)、造型與敘事的關(guān)系，使其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和思維對(duì)于現(xiàn)在或?qū)淼膭?dòng)畫美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐有著借鑒作用。當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)的美學(xué)思想是多元共生、相輔相成的，因此，動(dòng)畫藝術(shù)所表現(xiàn)出的美學(xué)觀也不是單一的，而是多種美學(xué)觀的多元共生，它是以多種觀念混合形式產(chǎn)生。

筆者認(rèn)為，針對(duì)我國動(dòng)畫藝術(shù)的美術(shù)思想研究中出現(xiàn)的問題，有以下幾種解決方式：1.選擇具有代表性的中外經(jīng)典動(dòng)畫影片，以及能夠體現(xiàn)動(dòng)畫藝術(shù)中美學(xué)思想上具有典型特征和獨(dú)特設(shè)計(jì)的影片做有針對(duì)性的個(gè)案分析。影片大多是早期動(dòng)畫作品中的經(jīng)典片子；個(gè)別獨(dú)異的片子選自歐洲動(dòng)畫藝術(shù)短片中一些先鋒之作；篩選具有當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)美術(shù)設(shè)計(jì)新思想和新思維的代表性，同時(shí)這些影片大多是在各國際電影節(jié)尤其是奧斯卡獲得美術(shù)設(shè)計(jì)方面獎(jiǎng)項(xiàng)的影片。2.從理論分析和實(shí)踐考察的雙重視角進(jìn)行分析。如從美學(xué)思維入手，對(duì)中外動(dòng)畫藝術(shù)中先鋒設(shè)計(jì)的多元構(gòu)架進(jìn)行梳理分類、研究剖析，在本研究領(lǐng)域內(nèi)具有全新的切入視角和分析框架。3.從理論高度研究動(dòng)畫藝術(shù)中美學(xué)思想與藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)表現(xiàn)的活性思維，突破一般性的總結(jié)概括分類，直接針對(duì)動(dòng)畫電影中美學(xué)思想與藝術(shù)設(shè)計(jì)和實(shí)踐、思維方法，為銀幕造型實(shí)踐創(chuàng)新提供參考和指導(dǎo)。4.從美學(xué)的角度綜合分析評(píng)價(jià)當(dāng)代中外動(dòng)畫藝術(shù)美學(xué)上的多元化現(xiàn)象，體現(xiàn)理論型文章的思辨意識(shí)，并且始終用一種開放的當(dāng)代觀念和辯證態(tài)度進(jìn)行論證。5.從廣闊的視覺藝術(shù)視角和現(xiàn)時(shí)文化情境中關(guān)注中外動(dòng)畫藝術(shù)的美學(xué)思想，涉及當(dāng)代藝術(shù)的眾多領(lǐng)域和哲學(xué)流派，具有藝術(shù)美學(xué)普遍的一致性和跨學(xué)科的參考性。

在研究方法上，動(dòng)畫藝術(shù)專業(yè)屬于美術(shù)、文學(xué)、音樂學(xué)和電影學(xué)的交叉方向，其以美術(shù)設(shè)計(jì)為主體，為動(dòng)畫的藝術(shù)語言和拍攝制作過程服務(wù)，本質(zhì)上應(yīng)歸為藝術(shù)設(shè)計(jì)或藝術(shù)造型的一個(gè)分支。因此，運(yùn)用研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的方法來研究動(dòng)畫電影美術(shù)設(shè)計(jì)是較恰當(dāng)?shù)姆椒ā?/p>

哲學(xué)介入藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)實(shí)踐引證哲學(xué)，是藝術(shù)理論研究深度的核心標(biāo)準(zhǔn)之一。動(dòng)畫藝術(shù)是一種具有特殊目的的視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)，遵循造型藝術(shù)的規(guī)律，參考當(dāng)代造型理念、觀念藝術(shù)的方法和當(dāng)代哲學(xué)觀念對(duì)其進(jìn)行研究，應(yīng)該能切入本質(zhì)，探索出對(duì)新時(shí)期的動(dòng)畫藝術(shù)美學(xué)具有指導(dǎo)理論思考和創(chuàng)作實(shí)踐的雙重學(xué)術(shù)結(jié)果。

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篇4

篇5

曾先生的見解值得思考。的確，自然為何?美在何處?人與自然應(yīng)當(dāng)取什么關(guān)系?這一系列生態(tài)美學(xué)的核心問題，在直接以自然山水為描繪對(duì)象的中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)中就反復(fù)涉及。因此，雖然生態(tài)美學(xué)只是二十世紀(jì)才誕生的學(xué)科或研究方向，并非“古已有之”，但從問題實(shí)質(zhì)而言，我們認(rèn)為，傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)以自己獨(dú)特的方式，闡發(fā)了有關(guān)生態(tài)美學(xué)的深刻見解。

一、自在美：傳統(tǒng)文人畫論中的自然觀

如何看待自然，是生態(tài)美學(xué)的首要問題。這個(gè)問題在文人畫論中有相當(dāng)多的相關(guān)表述。

道家思想被認(rèn)為是文人山水畫的理論來源。道家認(rèn)為，本真的、原生的自然是美的。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”(《道德經(jīng)》)莊子則指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統(tǒng)繪畫美學(xué)看來，自然之美，因其為道無言之化生。

這種自然觀在山水畫論中亦反復(fù)表述過，被視為中國山水畫論之開山的宗炳認(rèn)為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像” (《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過勾勒物像來感受自然之大美。清代的石濤認(rèn)為，畫之法，統(tǒng)一于自然之本質(zhì)。“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫家常以詩的語言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡。”這說明，在他們看來，“山水常常是世界本質(zhì)的表現(xiàn)”。“天地運(yùn)行的道理所在，就是山水的實(shí)質(zhì)之所在”。這個(gè)意思在石濤《畫語錄》中也有明確表達(dá)：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。”自然萬物之美，源自道之化生。感受美和體驗(yàn)自然之道，激發(fā)了文人們涉足畫事。

在文人畫理論家看來，自然萬物不僅有物質(zhì)實(shí)體的存在，亦寓內(nèi)在的品性；自然美是萬物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。

宗炳在《畫山水序》中說，“山水質(zhì)有而趣靈。”意即山水既作為實(shí)質(zhì)性的自然存在物，又有內(nèi)里的成分。和宗炳同時(shí)代的王微亦有“形者融靈”之語，更把“融有靈性”擴(kuò)大到一切有形體的對(duì)象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·鄧椿：《畫繼》)，“豈獨(dú)山水，雖一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《繪事微言》)，則明白如常話，指出世問自然物就如同每個(gè)人，都有意識(shí)，有思想和情感。道化育自然萬物，而且蘊(yùn)藏于萬物之中，讓它們是其所是，故山水草木各有情態(tài)。這雖有原始時(shí)代“萬物有靈”思想的痕跡，但這種事物之“各為其是”，與神話中風(fēng)雨雷電后面都有一個(gè)“神”主使的觀念其實(shí)是不同的。這種思想和西方關(guān)于自然的觀點(diǎn)更相抵牾。西方文化秉持的是二元論：自然是無機(jī)的，機(jī)械盲目的，只有人才是精神主體。客觀唯心論大家黑格爾，雖然把自然界作為理念發(fā)展的必經(jīng)環(huán)節(jié)，自然為理念之自我否定和轉(zhuǎn)化，理念之“身體”，但自然界終究是一片“死寂”。在黑格爾看來，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、實(shí)體)顯示出來。中國美學(xué)卻不如此看待自然，而是把自然存在物當(dāng)作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有內(nèi)在的品格。自然風(fēng)光之所以美，因?yàn)樗堑?理念)的產(chǎn)物，是道使其為“這樣”；道(理念)并不離棄具體事物而去，而是寓于事物中；事物自為其是正是天地自然之道。所以，蘇軾說，擅畫和知畫，在于知“山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”。他稱贊表兄文與可畫竹之高妙，因?yàn)榕c可竹雖千變?nèi)f化，卻“合于天造”“得其理矣”。事實(shí)上，早在文人畫論奠基之時(shí)，蘇軾就用文字通俗地“論畫以形似，見與兒童鄰”。這一表述將中國傳統(tǒng)繪畫關(guān)于自然萬物的理解定格下來。

歸納起來，傳統(tǒng)文人畫論關(guān)于“自然”、“自然美”的觀點(diǎn)主要是：自然也有其外在和內(nèi)在的兩方面，是這兩方面的統(tǒng)一；外在機(jī)械靜止的自然，其內(nèi)里蘊(yùn)含著道、規(guī)律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗(yàn)、把握。

二、再造美：人與自然關(guān)系在繪畫實(shí)踐中的表達(dá)

生態(tài)美學(xué)最終要處理的是人與自然的關(guān)系問題。這個(gè)問題處理的好壞，決定著生態(tài)美學(xué)能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導(dǎo)社會(huì)進(jìn)步的作用。在傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)中，關(guān)于人與自然的關(guān)系的理解最充分地體現(xiàn)在繪畫實(shí)踐中。

首先，文人山水畫藝術(shù)把人與自然之間的關(guān)系看作是同一而并立。因?yàn)榈朗强偢ㄈ嗽趦?nèi)的自然萬物都由它而來，故為“同一”。道無偏私，它賦予山川樹木機(jī)理、品性、韻致、格調(diào)，賦予人以情感、思想、意志和態(tài)度，所以人和他周圍的物之間并無高低貴賤之別，是等價(jià)等值的。這一點(diǎn)也使中國文化思想和西方關(guān)于人和自然的“主／客”思維相揖別。表現(xiàn)于繪畫藝術(shù)，西方繪畫中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪襯。而中國山水畫中，正如美國藝術(shù)史家埃利奧特·多伊奇(EliotDeutsch)所看到的“人和自然是一體的，只能把它們?cè)谝黄鸺右燥@示。”“人和自然之間的關(guān)系是任何一方都不優(yōu)越于對(duì)方。人沒有征服了自然，自然也不對(duì)人予以無情的控制。”文人山水畫往往給欣賞者靜謐安寧、優(yōu)美和諧的愉悅感，即在于畫者并不凌駕于所描繪的對(duì)象上，而是采取凝神靜觀，與對(duì)象交通相應(yīng)、同構(gòu)契合而達(dá)成。

其次，傳統(tǒng)文人山水畫創(chuàng)作實(shí)踐反復(fù)證明了的一個(gè)觀點(diǎn)是：人是最高的自然，他的自然就是內(nèi)在自由的表達(dá)。繪畫藝術(shù)美作為“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造是作為人的一種“自然”。

從社會(huì)學(xué)角度考察，中國文人山水畫產(chǎn)生于傳統(tǒng)時(shí)代文人知識(shí)分子對(duì)壓抑現(xiàn)實(shí)的消極反抗，是他們力圖從塵世樊籠中逃脫的獨(dú)特方式。山水畫中的“逸格”，是從標(biāo)示現(xiàn)實(shí)中的逃逸慢慢轉(zhuǎn)化到對(duì)規(guī)矩、程式的反叛。故此，“山水(畫)”被他們視為“風(fēng)流瀟灑之事”，若能“寫出胸中一點(diǎn)灑落不羈之妙”，“余復(fù)何為哉?暢神而已”因而，文人山水畫不走“忠實(shí)摹寫視覺所見之自然”的自然主義再現(xiàn)之創(chuàng)作道路，而是選擇以形來寫心中山水，取代對(duì)客觀山水的描繪。我們知道，傳統(tǒng)文人畫家都不是職業(yè)畫家，傳統(tǒng)文人畫“重視臨摹”而“蔑視創(chuàng)作”——這當(dāng)然不足取，但為何不足取而能在畫史上長(zhǎng)期存在?從“筆墨”這個(gè)角度其實(shí)很好理解。既然筆墨足以寫胸中之意，紙面上的山川河流到底真不真實(shí)，“像不像”，不是文人畫家深慮的問題，關(guān)鍵是要抒寫他內(nèi)在的東西。“妙在似與不似之間”，現(xiàn)代的齊白石這句話可謂揭橥中國畫之奧秘。這句話本身又充滿玄妙，“神”似而“形”不似——這是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁圖》與真實(shí)的青弁山之間，果然存在所謂“神”方面的“似”嗎?董其昌自己辯白道，“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”原來，圖畫最終的精義甚至不在對(duì)山水的摹形寫神，其根本乃在于“筆墨”。

筆墨被認(rèn)為是中國畫的底線，無筆無墨，中國畫也就不存在了。什么是筆墨?無非是毛筆沾黑墨在宣紙上勾、皴、點(diǎn)、染的過程、結(jié)果及其實(shí)現(xiàn)的效果。然而“筆墨并不僅僅是抽象的點(diǎn)、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學(xué)養(yǎng)的標(biāo)記。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個(gè)內(nèi)容就是畫家的本人”。這話說得很明白，也很到位。而作為實(shí)踐者，當(dāng)代畫壇大家吳湖帆先生就曾感慨：“人之好壞在性情之中，畫之好壞即在筆墨之內(nèi)，絕非門外漢能識(shí)得。”這說明，文人山水畫真正追求的是畫家的自我情感意志和理想愿望的表達(dá)，是其性格氣質(zhì)和涵養(yǎng)品質(zhì)的“自然”流露。于是，我們讀解張彥遠(yuǎn)的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不會(huì)感到疑惑，為什么以自然山水為對(duì)象的山水畫恰以“自然”為高，為逸格。

文人畫家的這種創(chuàng)作實(shí)踐究竟說明了什么?無非是肯定了“人不游離于自然之外，而是本身就是一種自然”這可以說是中國思想。中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方哲學(xué)美學(xué)思想最深刻的不同之處。也就是說，人的自然性不表現(xiàn)為簡(jiǎn)單的依附自然環(huán)境，而是表現(xiàn)于他有思想情感、精神品質(zhì)或內(nèi)在自由；人借助一定的方式——比如繪畫，能使情感、愿望、理想得以表達(dá)、實(shí)現(xiàn)，這種實(shí)現(xiàn)，是人的創(chuàng)造，對(duì)于原生的自然美而言，則可稱為“再造的美”，也就是通常所說的“藝術(shù)美”。這是關(guān)于人的最高的自然。

三、自在美與再造美的統(tǒng)一

傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)中蘊(yùn)含的“生態(tài)美學(xué)”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)中蘊(yùn)含著生態(tài)美學(xué)思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當(dāng)下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)關(guān)于自然、人與自然關(guān)系的思考，對(duì)我們今天的生態(tài)美學(xué)研究有何啟示呢?

有必要先明確制約生態(tài)美學(xué)發(fā)展的根本之所在。我們知道，西方生態(tài)美學(xué)是在生態(tài)學(xué)的引導(dǎo)下產(chǎn)生、發(fā)展起來的，生態(tài)美學(xué)承續(xù)了生態(tài)學(xué)對(duì)于自然生態(tài)環(huán)境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注、愛惜和保護(hù)。故此，生態(tài)美學(xué)就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會(huì)公眾的理解和認(rèn)同，并以相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)來達(dá)到上述目的。于是，“自然全美”成了生態(tài)美學(xué)的強(qiáng)命題。“自然全美”論在西方以艾倫·卡爾松“肯定美學(xué)”為代表。在肯定美學(xué)看來，只要是自然的，就是美的。自然萬物無一不美，無處不美。在中國生態(tài)美學(xué)界也有與肯定美學(xué)持相近觀點(diǎn)的研究者。這樣的理論觀點(diǎn)，似乎可以說是生態(tài)美學(xué)由其產(chǎn)生的前提及內(nèi)在邏輯必然導(dǎo)出的結(jié)論。

但問題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強(qiáng)烈的使命感外，同時(shí)也把生態(tài)美學(xué)研究逼入了死角：既然自然全美，無所不美，那么不用說所謂的“征服自然”的生產(chǎn)勞動(dòng)，即使人類的任何行為，都會(huì)對(duì)自然產(chǎn)生影響，都是對(duì)“美”的侵凌、傷害，這樣一來，人最好毫不動(dòng)彈!我們所能做的，僅只是守持一個(gè)靜止、死寂的自然。自然已經(jīng)足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動(dòng)照單接收。然而，人不能活動(dòng)不能創(chuàng)造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術(shù)美作為人工創(chuàng)造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學(xué)”本身甚至人自己也失去了存在的價(jià)值和意義。生態(tài)美學(xué)從肯定自然滑向了對(duì)人、人類社會(huì)的徹底否定，不啻為一個(gè)巨大的思維困境和理論歧途。

這種思維困境和理論歧途，其實(shí)是西方思想中的二元對(duì)立思維的邏輯必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產(chǎn)生，但又把人從自然抽取出來，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對(duì)立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉(zhuǎn)移，根據(jù)人的需要來裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發(fā)展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當(dāng)代西方生態(tài)美學(xué)卻又在另一極點(diǎn)重新墮入迷途——西方“自然全美”思想是通過否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來的。然而，人類中心主義有“強(qiáng)的”和“弱的”之區(qū)分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學(xué)領(lǐng)域尤為必要，人文社會(huì)科學(xué)研究中亦有其合理運(yùn)用之處，完全放棄二元思維則實(shí)乃因噎廢食。而西方生態(tài)美學(xué)對(duì)二者棄之如敝履，就從一個(gè)極端滑到了另一個(gè)極端。

然而中國式思維卻不如此。中國哲學(xué)美學(xué)是以同一性思維為其理論思維方式。在關(guān)于自然、人與自然關(guān)系問題的認(rèn)識(shí)上，中國文化思想推崇自然，肯定自然之美。它從宇宙自然原初應(yīng)有的狀態(tài)，從人與自然在發(fā)生學(xué)上的一致性來看待自然，得出自然萬物有其發(fā)展變化的規(guī)律，萬物——包括人在內(nèi)都是自然演化的結(jié)果，因而不存在人與其他自然物的絕對(duì)差別。人適合于在自然環(huán)境中生存與發(fā)展，有理由把這種環(huán)繞人的生命系統(tǒng)和狀態(tài)理解為“美”的。“美”是一種和諧統(tǒng)一的生命狀態(tài)。人本身鑲嵌于這種狀態(tài)之內(nèi)。對(duì)自然美的肯定，是人對(duì)自身所處和諧統(tǒng)一狀態(tài)的肯定。

沿襲同樣的思維方式，于是在中國文人山水畫美學(xué)中，人與自然、自然美和人工美一藝術(shù)美之間因此也就不存在什么矛盾、拮抗之處。在畫者和理論家的觀念中，“自然”事實(shí)上囊括人在內(nèi)，因而人本身也是自然。人之為自然不僅是其身體具有物質(zhì)性，更在于他在社會(huì)歷史進(jìn)程(也就是更宏大的“自然史”)中不斷豐富起來的內(nèi)稟。人的自然的呈現(xiàn)不單是他要和自然界進(jìn)行物質(zhì)交換以維持生命存在，更重要的是他把內(nèi)在的意志、要求以及欲望、情感實(shí)現(xiàn)出來(藝術(shù)創(chuàng)作)，轉(zhuǎn)化成為另一種現(xiàn)實(shí)性存在(藝術(shù))；這種實(shí)現(xiàn)無傷于自然(不破壞自然規(guī)律，即繪畫中對(duì)物“理”的正確把握和傳達(dá)、“傳神”)，有利于人更好地生存和發(fā)展(解決人與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與理想之間的沖突矛盾)。

篇6

徐復(fù)觀論“莊”與“老莊”時(shí)常并稱，認(rèn)為莊子思想是老子思想的再發(fā)展，“中國藝術(shù)精神”換言之則可謂“老莊藝術(shù)精神”。莊子的藝術(shù)觀照要求真境現(xiàn)前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時(shí)間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術(shù)精神，則主要由莊子的人性論所啟發(fā)出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結(jié)構(gòu)，即“體道”的心理體驗(yàn)活動(dòng)。中國傳統(tǒng)文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統(tǒng)一，是畫家一種微妙的獨(dú)有的表達(dá)。道家思想對(duì)中國藝術(shù)影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠(yuǎn)等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現(xiàn)在藝術(shù)作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作，離不開意象創(chuàng)造活動(dòng)，而意象的創(chuàng)造是心物關(guān)系上發(fā)生的人的精神活動(dòng)，最終目標(biāo)在于表現(xiàn)，繪畫藝術(shù)畢竟是要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對(duì)象，而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象。這種最高的精神追求突出表現(xiàn)在我國山水畫當(dāng)中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發(fā)乎本原的靈性，天人融一，復(fù)歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當(dāng)與《易》象同體。”《文心雕龍?明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”

北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內(nèi)容，改僧為道，設(shè)道官，建道學(xué)。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當(dāng)時(shí)美的標(biāo)準(zhǔn)。徽宗酷愛藝術(shù)，在位時(shí)將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院

徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學(xué)思想評(píng)析》中評(píng)價(jià)趙佶花鳥畫特點(diǎn)時(shí)寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現(xiàn)著一個(gè)有著宗教思想背景的藝術(shù)家對(duì)‘自然’的崇尚。在對(duì)自然物的描畫中贊美，表達(dá)著對(duì)擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對(duì)‘自然’的崇尚正是道教的美學(xué)原則，也是北宋藝術(shù)的總體風(fēng)格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現(xiàn)了他注重自然意境，崇尚道家美學(xué)的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號(hào)，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強(qiáng)化自然物象的審美特征所創(chuàng)作的作品，一種對(duì)生命靈性的抒發(fā)與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現(xiàn)，是為國家百姓祈福的一種形式。

莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達(dá)到了近代之所謂藝術(shù)精神的境域。但他并非為了創(chuàng)造或觀賞藝術(shù)品而作此反省，而系為了他針對(duì)當(dāng)時(shí)大變動(dòng)的時(shí)代所發(fā)出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實(shí)，當(dāng)然是他自身人格的徹底藝術(shù)化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我們?cè)诶^承與發(fā)展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現(xiàn)代與傳統(tǒng)的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風(fēng)會(huì)之來，豪杰呼應(yīng)。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時(shí)中大道。”

篇7

夸美紐斯非常重視學(xué)前教育。他認(rèn)為，人類的天性中即蘊(yùn)藏著知識(shí)、道德、宗教，應(yīng)依靠教育的力量去啟發(fā)、培植，而啟發(fā)和培植應(yīng)及時(shí)，因而提倡學(xué)前教育。其理由是：幼小兒童雖然軟弱，但也容易塑造；人的年歲有限，可學(xué)問無窮，應(yīng)盡早利用時(shí)間學(xué)習(xí)；神之所以賦予幼年特別長(zhǎng)的時(shí)間，就是為了使兒童能接受充分的教育；幼年時(shí)所受教育的影響最大最久；人心好動(dòng)，如不施教，則有損無益。因此，學(xué)前時(shí)期是接受教育的最佳期，是知識(shí)的播種期，如錯(cuò)過機(jī)會(huì)，則難以后補(bǔ)。

夸美紐斯指出“學(xué)生之所以憎惡學(xué)問，原因是在教員自己身上”，我們應(yīng)用“一切可能的方式把孩子們的求知與求學(xué)的欲望激發(fā)起來”，他認(rèn)為孩子們的求學(xué)欲望是由父母、教師、學(xué)校、所教學(xué)科、教學(xué)方式、國家的權(quán)威激發(fā)的。如在學(xué)校方面，他說“學(xué)校本身應(yīng)當(dāng)是一個(gè)快樂的場(chǎng)所，校內(nèi)外看去都應(yīng)當(dāng)富有吸引力。為此他還專門編寫了一部戲劇集《學(xué)校──游戲或活動(dòng)的百科全書》。在國家的權(quán)威方面，他認(rèn)為“政府當(dāng)局和學(xué)校的主管人可以出席公共儀式（如同宣告、辯論、考試和升學(xué)之類），贊揚(yáng)用功的學(xué)生，給他們小的禮物，這樣去激起學(xué)生的熱忱”，這就是教育心理學(xué)家奧蘇伯爾所提出的引起學(xué)習(xí)興趣、動(dòng)機(jī)的附屬內(nèi)力。當(dāng)然，夸美紐斯還很注重針對(duì)學(xué)生的不同性格、不同年齡階段選擇與他們興趣、天性相符合的學(xué)科。他根據(jù)性格差異把兒童分為六種，每一類都有相應(yīng)的教育策略并指出“一切學(xué)科都應(yīng)加以排列，使其適合學(xué)生的年齡，凡是超出了他們理解的東西不要給他們?nèi)W(xué)習(xí)”。他主張一切教學(xué)工作應(yīng)該遵循自然，教育也要遵循兒童的自然，這種“自然”就是尊重兒童的天性。

二、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的正視和追求

夸美紐斯詳細(xì)闡述了宇宙萬物存在著堅(jiān)定不移的“自然規(guī)律”或“法則”，認(rèn)為這些“自然規(guī)律”或“法則”就是存在于宇宙萬物中的“秩序”。在《大教學(xué)論》中他用了約三分之一的篇幅，通過引證類比的方法來闡述他的“教育適應(yīng)適應(yīng)自然”思想。這一教育法則，啟迪了現(xiàn)代世界教育革新運(yùn)動(dòng)，被譽(yù)為“現(xiàn)代教育之父”。

首先，他首次系統(tǒng)論證了“學(xué)年制”和“班級(jí)授課制”。 夸美紐斯從自然適應(yīng)性原則出發(fā)，首次系統(tǒng)論述了學(xué)年制和班級(jí)授課制。他將個(gè)體從出生到成年劃分為四個(gè)時(shí)期，即嬰兒期、幼兒期、少年期和青年期，并對(duì)應(yīng)母育學(xué)校、國語學(xué)校、拉丁學(xué)校和大學(xué)，每一時(shí)期學(xué)習(xí)不同的內(nèi)容，采取不同的教學(xué)方法。這一劃分為后來學(xué)年制的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

其次，教育應(yīng)尊重兒童，尊重生命。在現(xiàn)代教育中我們不難發(fā)現(xiàn)“重結(jié)果不重過程”，“重傳遞不重發(fā)展”，“重教師的教不重學(xué)生的學(xué)”，“重統(tǒng)一不重個(gè)性”，“重權(quán)威不重創(chuàng)造”，“學(xué)生被動(dòng)的學(xué)”等現(xiàn)象。這些教育現(xiàn)象的產(chǎn)生的原因之一就是忽視兒童本身，忽視兒童自尊的需要。因此，在教育中我們必須尊重兒童，尊重生命，包括尊重兒童生命的獨(dú)特性、整體性及自主性。

再次，教育要關(guān)心兒童的現(xiàn)實(shí)生活。兒童的現(xiàn)實(shí)生活是其體驗(yàn)感知外部世界的直接刺激，兒童很多經(jīng)驗(yàn)感官也是來自其現(xiàn)實(shí)生活。在學(xué)校教育中，課程內(nèi)容應(yīng)當(dāng)更多的來源于現(xiàn)實(shí)生活，接近兒童的現(xiàn)實(shí)生活，并將其融入人類已有的生活經(jīng)驗(yàn)，聯(lián)系自然生活和社會(huì)生活。兒童生活除了以認(rèn)知為主的理性生活外，還應(yīng)有交往、體驗(yàn)、理解、感悟、反思等。因此課程的實(shí)施，要把兒童從單一的學(xué)科生活和理性生活中解脫出來，著眼于構(gòu)建多樣的、豐富的、完整的生活課程，使其真正的“貼近生活”、“回歸自然”。

三、對(duì)教學(xué)方法的擴(kuò)展和創(chuàng)新

篇8

一、抽象藝術(shù)欣賞匯中的通感

通感的客觀基礎(chǔ)是當(dāng)前感知的事物與以往感知過的事物在性質(zhì)、形態(tài)上所具有的相似性，共通，有其生理、心理學(xué)的發(fā)生基礎(chǔ)。而運(yùn)用在美術(shù)領(lǐng)域所謂通感，就是通過連接生活里與抽象美術(shù)相關(guān)的事物、經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)，來引導(dǎo)學(xué)生更好地理解抽象作品，以達(dá)到抽象美術(shù)教學(xué)的目的。

二、認(rèn)識(shí)抽象藝術(shù)作品

怎樣理解抽象藝術(shù)呢？一種是比較寬泛的說法，即古今中外一切非具象、非客觀的、非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式都可以稱為抽象藝術(shù)，甚至可以包括音樂在內(nèi)。另一種是比較精確的解釋，也就是1910年左右，由康定斯基創(chuàng)始的一種藝術(shù)流派，他在畫面中拋開了客觀世界的具體形象而純粹把色彩、線條、幾何形體加以組合。這一流派還被細(xì)分成以康定斯基為代表的“熱抽象”，以蒙德里安為領(lǐng)軍人物的“冷抽象”。

三、基于設(shè)計(jì)的抽象藝術(shù)教學(xué)思路

根據(jù)抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)的不同特點(diǎn)，在美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中，需要結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，有針對(duì)性地對(duì)教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行設(shè)計(jì)，以下是我對(duì)中學(xué)抽象美術(shù)教學(xué)的教學(xué)設(shè)計(jì)構(gòu)想。

（一）抽象美術(shù)與剪紙的聯(lián)系

中國的剪紙藝術(shù)是通過特有的剪紙語言，用夸張、添加等手段來表現(xiàn)人物走獸等形象。抽象美術(shù)也是如此，它們之間存在著“通感”。如馬蒂斯的剪紙作品里有很多絕對(duì)性和抽象性，達(dá)到一種思慮澄清的形式，保留了物體的純粹形式及符號(hào)。如果能在教學(xué)中將對(duì)剪紙藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到抽象美術(shù)教學(xué)中，將兩者之間的關(guān)聯(lián)比較自然地融合為一體，能為學(xué)生更好地理解抽象藝術(shù)奠定基礎(chǔ)。

（二）抽象美術(shù)與書法的聯(lián)系

書法藝術(shù)是一種用毛筆沾墨在紙上安排點(diǎn)線變化的藝術(shù)。線條是中國書法造型和藝術(shù)表現(xiàn)的基本手段。書法有一種獨(dú)特的藝術(shù)語言，是一門抽象藝術(shù)，是藝術(shù)家們對(duì)客觀事物的抽象上融入了作者的審美思想和情趣意味。不少學(xué)生在面對(duì)抽象作品時(shí)，錯(cuò)誤的認(rèn)為藝術(shù)家在任意所為，毫無規(guī)律地?cái)[弄色彩和點(diǎn)線的游戲。在抽象美術(shù)教學(xué)中，如將書法穿插在課程中，讓學(xué)生親身地體驗(yàn)如何經(jīng)營點(diǎn)線位置，如何將色彩調(diào)整到和諧的地步，就能更好地理解抽象美術(shù)作品。

（三）抽象美術(shù)與音樂的聯(lián)系

音樂和美術(shù)被稱為“姊妹藝術(shù)”，而且它們之間的確也有著千絲萬縷的聯(lián)系，把音樂引進(jìn)到抽象美術(shù)教學(xué)中，不僅活躍了教學(xué)氣氛，而且有助于學(xué)生對(duì)抽象美術(shù)作品的理解。音樂以其悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的旋律，變幻無窮的節(jié)奏，多姿多彩的調(diào)式，豐富和諧的和聲，巧妙精致的結(jié)構(gòu)，有機(jī)的交織在一起，以它特有的方式浸入人的心靈深處，對(duì)人們復(fù)雜的內(nèi)心世界能夠產(chǎn)生直接的影響，這就是音樂的抽象美。

在美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中，可以用抽象美術(shù)作品中的趨向音樂性。邊聽音樂邊進(jìn)行創(chuàng)作。引導(dǎo)學(xué)生將聽音樂的感受用某種抽象的語言來表現(xiàn)，使得抽象藝術(shù)的表現(xiàn)和理解成為可能，這樣，抽象的繪畫語言變成了詮釋音樂形象的視覺符號(hào)。

（四）抽象美術(shù)和詩歌的聯(lián)系

我們知道詩歌的魅力不是體現(xiàn)在直觀的感受和如實(shí)的描繪，也不是在證明什么，它總是在暗示什么，象征性的加以啟迪你的思維與聯(lián)想，這種隱喻性的表現(xiàn)手法和抽象美術(shù)作品有著一定的聯(lián)系。

在優(yōu)秀的詩歌作品中，顏色可以有溫度，聲音可以有形象，冷暖可以有重量，氣味可以有鋒芒。詩的手法多運(yùn)用會(huì)意取象法，這種意象構(gòu)成的方法，減少了詩人受客體的限制而獲得了更大的主動(dòng)性和創(chuàng)造性，把自己復(fù)雜微妙難以直接訴諸實(shí)用性規(guī)范語言的審美情感，通過這種新奇，生動(dòng)的感性畫面訴諸直覺、投向心靈，收到更積極主動(dòng)的意象效果。

篇9

    音樂是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受,尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”,這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理:“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

    一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)

    “科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué),是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展,在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的,而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科,是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科,是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年,德國的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷,這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書。1784年,德國音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來,自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個(gè)術(shù)語。

    自從音樂美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來,由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同,出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端,但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論,為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性:“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來源,將音樂美學(xué)分為主要兩派:哲學(xué)家的音樂米學(xué),他們從中的思索出發(fā),也探求音樂;音樂家的音樂美學(xué),他們從他們的音樂出發(fā),力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性:“音樂美學(xué),作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究,與一般美學(xué)相對(duì)而言,可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面,當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí),則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門。”雖然上述的對(duì)音樂美學(xué)的解釋不盡相同,但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的,強(qiáng)調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。

    音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂美的價(jià)值,音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多,哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法,而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支,同時(shí)又是音樂學(xué)的一個(gè)組成部分,它是從美學(xué)的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價(jià)值的一般規(guī)律的。”

篇10

1．尊碑思想

康有為在《廣藝舟雙楫》中運(yùn)用了大量筆墨來闡述“尊碑”思想。他站在書法革新的角度，意在改變?nèi)藗冾^腦中固有的傳統(tǒng)思想觀念，呼吁雄強(qiáng)的書風(fēng)。

康氏首先觀點(diǎn)鮮明地提出了筆畫完好、精神流露、易于臨摹，考后世之源流等五點(diǎn)理由。接著又對(duì)碑學(xué)的發(fā)展、源流、影響、審美、風(fēng)格等作了完備而系統(tǒng)的整理和研究。在《廣藝舟雙楫》中，有《尊碑》、《購碑》、《取隋》、《十家》等章節(jié)來闡述尊碑思想。

康有為尊碑的范圍極其廣泛，以魏晉的碑刻為基點(diǎn)，上溯商周秦漢，構(gòu)成了一個(gè)廣泛的碑學(xué)體系。康有為首先對(duì)魏碑進(jìn)行探本求源，研究秦分和漢隸，他說：“吾于漢人書酷愛八分，以其在篆、隸之間，樸茂雄逸，古氣未漓。并且在《本漢》這一章列舉了69種碑刻和36位書家，用發(fā)展的眼光來審視漢隸對(duì)魏晉人的影響。進(jìn)而康氏研究魏晉南北朝碑刻，這些碑刻多出自平民工匠之手，更多的是一種雄強(qiáng)、博大的陽剛之美。他在《碑評(píng)》中又專對(duì)《爨龍顏》、《石門銘》等47種碑的審美特征作了高度概括，在《十家》中又對(duì)有名的十家碑的風(fēng)格審美、用筆特點(diǎn)及源流作了精到的分析，在《十六宗》中對(duì)48種碑的風(fēng)格進(jìn)行條分縷析。

康有為在阮元、包世臣的尊碑的基礎(chǔ)上，最終歸納出了魄力雄強(qiáng)，氣象渾穆等十美。這十美都是壯美，雖然有溢美之嫌，但是康氏改變了唐宋以來的萎靡、細(xì)致的陰柔之美。尊碑的思想是康有為審美寄興所在。

2．抑帖思想

帖學(xué)的發(fā)展有著近千年的悠久歷史，魏晉南北朝是它的發(fā)源期，唐朝書家走繼承“二王”的道路，唐太宗奉帖學(xué)之祖王羲之為“書圣”。自宋朝到清初書壇都是帖學(xué)的天下。

帖學(xué)在初創(chuàng)期的確是生機(jī)勃勃充滿活力的，但是經(jīng)過唐、宋、清等幾代統(tǒng)治者的推崇后，開始變得纖弱、拘謹(jǐn)，最終以明末集帖學(xué)之大成者董其昌為標(biāo)志宣告了帖學(xué)歷史的結(jié)束。康有為就是看到了帖學(xué)由盛而衰的走向，看到當(dāng)世人學(xué)習(xí)帖學(xué)的種種弊端，才大力呼吁貶低帖學(xué)。

清代的帖學(xué)都是翻刻而成，基本上以匯帖之祖《淳化閣帖》為藍(lán)本，重復(fù)翻刻，工匠的水平也是參差不齊，幾經(jīng)失真，離真正的晉唐法書越發(fā)遙遠(yuǎn)，致使帖學(xué)走向衰敗。康有為稱：“今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論。”[1]p32 康有為把帖學(xué)的衰落歸結(jié)為看不到真跡，翻刻的法帖有失真現(xiàn)象，與古人的面目相差甚遠(yuǎn)，帖學(xué)本身所具有的藝術(shù)性無從表現(xiàn)。

清朝的科舉制度對(duì)于帖學(xué)的衰落又起到了催化劑的作用。帖學(xué)最終發(fā)展成以烏、方、光和整齊劃一為標(biāo)準(zhǔn)的館閣體。其特征是：字體端正清秀，點(diǎn)畫光潔，結(jié)體勻稱。另外，從清人書寫的《四庫全書》可以清晰地看出在共同的端莊、秀美、精工的外表。

清朝的書法藝術(shù)就泯滅于墨卷白折之間，喪失真精神，整個(gè)書壇氣息奄奄。康有為對(duì)這種萎靡的書風(fēng)十分反感，他認(rèn)為帖學(xué)甜俗淺薄，已經(jīng)偏離了二王帖學(xué)的精髓。

在晚清，帖學(xué)要想標(biāo)新立異，別開生面，難乎其難，刻帖的失真，科舉的僵化，帝王的圣光，束縛了人們創(chuàng)造的才能，優(yōu)美墮落為甜軟虛靡，繁榮漸變?yōu)橥嘶钥涤袨橛霉抛镜谋畬W(xué)來革除帖學(xué)的弊端，激發(fā)時(shí)人擺脫保守思想的束縛，開新求變。

3．卑唐思想

楷書，從初創(chuàng)經(jīng)幾代書家的探索，在唐朝確立了典則。唐碑是中國楷書成熟的標(biāo)志，以法度森嚴(yán)取勝，后人多從此上追魏晉。唐法的確立使得技法達(dá)到了完美，但是康有為認(rèn)為唐碑給書法藝術(shù)的發(fā)展設(shè)置了障礙，技法上的規(guī)范化和程式化對(duì)書寫無疑是一種桎梏和禁錮。

康有為看到了唐楷在晚清藝術(shù)創(chuàng)作中的凝固與僵化之弊，故而“卑唐”，認(rèn)為唐代書法“專講結(jié)構(gòu)”而導(dǎo)致“古意已漓”，他對(duì)此極為不滿。在他看來唐以前的書法逼近自然，有密、茂、舒、厚等優(yōu)點(diǎn)，所以多天籟而少人工；唐以后高度重視書法的技巧法度，有著疏、凋、迫、薄等缺點(diǎn)，所以多人工，失去了自然韻致，因而不足為法。康有為也深知唐碑在當(dāng)時(shí)具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，完全杜絕是不可能的，但他像：歐、虞、褚、薛、等大家，后人很鐘愛和推崇。故而他說，唐代書法家無不發(fā)端于六朝，歐、虞進(jìn)入唐朝時(shí)，年事已高，實(shí)際上是六朝人。并在《導(dǎo)源》中舉出大量的例子加以說明。

康氏把唐碑納入到碑學(xué)體系的最終目的是引導(dǎo)人們追本究源，師其所師，上法六朝。加之歐、虞、褚、薛、顏、柳等大家雖然古法未盡亡，但也是“磨翻已壞，名雖尊唐，實(shí)則尊翻變之棗木耳。”[1]p114

康有為認(rèn)為六朝碑刻雍容敦厚，沒有拋筋露骨的現(xiàn)象，唐碑是不可同日而語的。在他的一首論書絕句注腳中也說：“自隋碑始變疏朗，率更專講結(jié)構(gòu)，后世承風(fēng)，古法壞矣。”[2]p202

康氏一方面把他們劃分到唐代以外，另一方面又極力貶低他們。從中可窺見康氏對(duì)唐代碑帖的審美。在他眼中，整齊過甚，間架結(jié)構(gòu)布局如算子，丑陋古怪，已經(jīng)偏離古意，禁錮了人們的思想。此時(shí)一些書家卻奉唐楷為金科玉律，導(dǎo)致書壇出現(xiàn)單調(diào)的模式，缺乏創(chuàng)造力。這是康有為所不取的，最終目標(biāo)還是引領(lǐng)時(shí)人借鑒民間書法，開創(chuàng)具有時(shí)代精神的雄肆?xí)L(fēng)。

4．對(duì)書家個(gè)案的審美

在《廣藝舟雙楫》中，康有為對(duì)各朝的書家都有所評(píng)論，筆者在此以時(shí)代為序，把康氏對(duì)歷代書家的評(píng)論情況進(jìn)行梳理。

從《廣藝舟雙楫》可以看出，康有為持肯定態(tài)度的書家有：蔡邕、衛(wèi)門書家、王羲之、王獻(xiàn)之、李邕、懷素、顏真卿、楊凝式、黃庭堅(jiān)、米友仁、岳飛、鄧文原、虞集、康里子山、明太祖、倪元璐、王鐸、劉墉、鄧石如、伊秉綬、張?jiān)ａ摗？涤袨槌址穸☉B(tài)度的書家有：歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、柳公權(quán)、蔡襄、蘇軾、米芾、趙孟\、董其昌、翁方綱、吳熙載、趙之謙。康有為褒貶兼?zhèn)涞臅矣校豪铌柋⒔疝r(nóng)、鄭板橋。

可見，康有為對(duì)書家個(gè)案的審美有三點(diǎn)原則，一是變法開新；二是雄強(qiáng)樸拙。三是人品要高。

唐代以前書法豐富多樣，沒有固定的法度，呈現(xiàn)出多元化的局面，所以康有為多持褒意。唐代時(shí)法度建立，在一定程度上束縛了書法的創(chuàng)新變制。康氏認(rèn)為歐、虞、褚、薛整齊過甚，呆若木雞，缺乏生命力；認(rèn)為柳公權(quán)清勁，缺少雄強(qiáng)之美。康有為之所以對(duì)唐代的李邕、懷素、楊凝式持肯定態(tài)度是因?yàn)樗麄兊臅ㄔ诠P法上有古意，顏真卿的書法不同于其他書家，有雄強(qiáng)樸拙之美。對(duì)于李陽冰書法康氏褒貶參半，既贊揚(yáng)他的骨力，又貶他的“怯薄”。筆者認(rèn)為，康氏評(píng)論很恰當(dāng)，比如，他的《謙卦銘》有“怯薄”之感，《般若臺(tái)》卻具有很強(qiáng)的骨力。

宋代是帖學(xué)的形成期，康氏只對(duì)黃庭堅(jiān)、米友仁、岳飛持褒義，因?yàn)辄S庭堅(jiān)書法在“宋四家”中暗合他對(duì)力度美的提倡，黃書具有長(zhǎng)槍大戟挺勁之態(tài)。康氏言小米勝老米具有一種“兒子”不一定不如“老子”的顛覆意味。岳飛是個(gè)忠臣，有著錚錚鐵骨，故而他的書法也符合雄強(qiáng)的標(biāo)準(zhǔn)。康氏認(rèn)為蔡襄屬于“舊黨”，蘇軾過于肥厚，米芾又“傾佻跳蕩”，少君子氣，不符合他的審美觀。

康有為對(duì)于元代書法沒有貶義，但是對(duì)于元代書法具有開啟之功的趙孟\持否定態(tài)度，卻對(duì)鮮于樞、鄧文原、虞集、康里子山持肯定態(tài)度，筆者認(rèn)為康氏對(duì)趙孟\有因人廢書之嫌，也是對(duì)“崇趙書風(fēng)”蔓延的一種反擊。

明代是帖學(xué)書法的守成時(shí)期，帖學(xué)達(dá)到頂峰，康氏之所以對(duì)明太祖、倪元璐、王鐸的行草書甚是稱道，因?yàn)槟咴吹钠娣f、王鐸的鼓宕、朱元璋的雄強(qiáng)與他的審美原則相吻合。對(duì)于世人都效仿的董其昌卻持否定態(tài)度，認(rèn)為缺少雄強(qiáng)的力度，筆力柔媚。

康有為置身清末，能夠清晰的看到整個(gè)清朝書法的發(fā)展變化，得出自己的結(jié)論：“本朝書有四家，皆集古大成以為楷。集分書之成，伊汀洲也；集隸書之成，鄧頑伯也；集帖學(xué)之成，劉石庵也；集碑之成，張廉卿也。”[1]p144 康有為之所以肯定劉墉、鄧石如、伊秉綬、張?jiān)ａ摚且驗(yàn)樗麄兙哂凶兎ㄩ_新之功，康氏肯定了他們也就肯定了清代碑學(xué)。康氏對(duì)于吳熙載和翁方綱的批評(píng)是正確的。今人也多認(rèn)為吳讓之的書法受鄧石如和包世臣的束縛太深，未能創(chuàng)造自己的風(fēng)格。對(duì)于翁方綱雖然書法名聲遠(yuǎn)播，甚至對(duì)朝鮮書法的發(fā)展產(chǎn)生過重要影響，但是后人認(rèn)為他過分注重古人的體勢(shì)，新意不多。

筆者認(rèn)為，康有為對(duì)于上述書家的評(píng)論也有不當(dāng)?shù)牡胤健Ｈ缣瞥瘯鴫c唐朝的國勢(shì)一樣，蒸蒸日上，唐代書法反映了時(shí)代風(fēng)尚，唐人尚法，強(qiáng)調(diào)中庸合度、剛健有力的審美趣尚。唐人書法也在書法史上起到不可替代的作用，理應(yīng)正確看待。而康有為對(duì)于“初唐四大家”是極力貶低，但是后世人卻是贊揚(yáng)的，實(shí)踐證明也是初學(xué)最好的門徑。在唐人中，康氏對(duì)于顏真卿不同的作品進(jìn)行了不同的描述，與他前面對(duì)唐書的貶低形成鮮明的反差，認(rèn)為顏楷法雄強(qiáng)氏勁。但是后人對(duì)于顏楷卻是褒貶不一，米芾的《海岳名言》就稱顏楷是“俗品”， 有言：“大抵顏柳挑剔，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。”[2]p360李煜也說他的書法粗魯，像“田舍漢”。

“宋四家”的書法是宋代帖學(xué)的代表，他們?nèi)》ǘ酰寄芴鎏迫说姆h，注入“己意”，具有鮮明的時(shí)代特色。后人的評(píng)論均以褒揚(yáng)為主，而康有為卻對(duì)蔡襄、蘇軾、米芾作出極為偏激的評(píng)論。卻對(duì)岳飛、朱元璋、宋仁宗的書法褒揚(yáng)過度，岳飛和趙禎尚能書法，但是稱贊明太祖的書法就有點(diǎn)牽強(qiáng)了。

康有為對(duì)鄭板橋和金農(nóng)求變的心態(tài)是肯定的，然而他們“失之怪，此欲變而不知變者。”[1]p32可見康氏對(duì)這些書家的評(píng)價(jià)都是以變古法為標(biāo)準(zhǔn)的，所以難免偏頗，我們今天來看金農(nóng)和鄭板橋，不僅認(rèn)為他們敢于嘗試的精神不僅可貴，而且他們的作品也是值得后人學(xué)習(xí)和肯定。

康有為對(duì)于清朝的趙之謙和張?jiān)ａ摰脑u(píng)價(jià)有失公允。我們從其作品中可得知：張氏的書法有些刻板，程式化比較明顯，缺乏內(nèi)蘊(yùn)。從近人馬宗霍的評(píng)論可以看出后人對(duì)其評(píng)價(jià)不高。康氏對(duì)趙之謙頗有微詞，認(rèn)為他的字“氣體靡弱”、“獷野”、“板拙”，但是今天看來趙氏的字卻極具生命力，真、草、篆、隸的筆法融為一體，具有自己獨(dú)有的風(fēng)格。可見康氏的指責(zé)是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

綜上所述，康有為的尊碑思想，抑帖思想，卑唐思想，對(duì)書家個(gè)案的審美思想是其《廣藝舟雙楫》中審美觀的核心，也是此書的精髓所在。

參考文獻(xiàn)

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[4]叢文俊：《中國書法史?先秦卷》，南京：江蘇教育出版社，2002。

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二、道家美學(xué)思想

道家思想和儒家思想作為中國本土文化的產(chǎn)物，兩者構(gòu)成一種互補(bǔ)關(guān)系，儒家講求“中和”之美，而道家則提倡的是對(duì)自然的追求和觀道的理想之美。老子哲學(xué)體系的基本命題是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子•二十五章》）“道”統(tǒng)一“天、地、人”；或者說是“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子•四十二章》）儒家美學(xué)思想追求“人道”，老莊道家學(xué)者論道則更注重于“天道”。老子認(rèn)為“道”是天地萬物的根源，是世界的本質(zhì)，是人類社會(huì)和人類精神生活的最高境界。老子認(rèn)為，天地萬物都是由道產(chǎn)生的，他說：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗”（《老子•四章》）。他把“道”看作是萬物賴以存在的根源和派生萬物的本源。莊子繼承和發(fā)展了老子的思想，在解釋道的存在時(shí)說：“夫道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之上而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長(zhǎng)于上古而不為老。（”《莊子•大宗師》）”“道”是老子哲學(xué)和美學(xué)的核心范疇和最高范疇。老子認(rèn)為，道生萬物“，道”是宇宙萬物的本源“。無，名天地之始；有，名萬物之母。”宇宙萬物是“無”和“有”，“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，所謂“有無相生”。有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動(dòng)、運(yùn)化，才能生生不息。這種思想影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，其中“虛實(shí)結(jié)合”成為了中國古典美學(xué)的一條重要觀念，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了理論支持，為藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)審美指明了方向：即藝術(shù)創(chuàng)作中，要想真實(shí)地反應(yīng)世界，創(chuàng)造有生命的形象，那么這種藝術(shù)形象必須是虛實(shí)結(jié)合，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。同時(shí)，在為藝術(shù)創(chuàng)作提出技術(shù)理論的同時(shí)，老子還提出了創(chuàng)作時(shí)應(yīng)具備的心態(tài)即心性，就是“滌除玄鑒”的命題。進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要對(duì)萬物進(jìn)行觀照，一種對(duì)萬物本源的觀照，這種觀照其實(shí)就是對(duì)“道”的觀照。

要想實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，那就必須排除雜念，排除主觀欲念，排除主觀成見，保持創(chuàng)作者內(nèi)心的虛靜。這就是“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。”意思是說，人心只有保持虛靜狀態(tài)，才能觀照宇宙萬物的變化及本原。莊子繼承發(fā)展了老子的思想，把老子“滌除玄鑒”的命題，發(fā)展成為“心齋”、“坐忘”的命題，建立了關(guān)于審美心胸的理論。莊子所謂“心齋”和“坐忘”，就是以虛靜來把握人生的本質(zhì)。與此同時(shí)，也就把握了宇宙萬物的本質(zhì)，從而“獨(dú)與宇宙精神往來”，以這種精神的絕對(duì)自由為人生目的，進(jìn)而追求“天地與我并生，萬物與我為一”。到了魏晉南北朝時(shí)期，該命題被藝術(shù)家們引用到了藝術(shù)領(lǐng)域：宗炳提出“澄懷味象”、“澄懷觀照”的命題，認(rèn)為審美觀照的實(shí)質(zhì)是對(duì)于宇宙的本體和生命（“道”）的觀照；為了實(shí)現(xiàn)審美觀照，觀照者必須有一個(gè)審美的心胸；陸機(jī)認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)造首先要以虛靜空明的心境觀照萬物本體、生命；劉勰在《文心雕龍》中，強(qiáng)調(diào)虛靜的心胸對(duì)于實(shí)現(xiàn)審美觀照以及進(jìn)行文學(xué)構(gòu)思都非常必要。道家美學(xué)還為中國傳統(tǒng)藝術(shù)提供了一種審美境界。它以“空靈”和“虛靜”為基本特征。換而言之，它與儒家思想的仁學(xué)截然不同，本來帶有避世思想的“虛靜”和“空無”觀念，在道家思想中卻被賦予極具影響力的形而上的意義。中國畫的變遷，從唐代青綠山水到后來文人水墨的肇興，道家美學(xué)思想對(duì)其有著不可忽視的影響。

三、佛教美學(xué)思想

篇12

課堂教學(xué)的開頭要講究導(dǎo)入的藝術(shù)。課堂教學(xué)的導(dǎo)入就像一曲藝術(shù)交響樂的序章，起著醞釀情緒、滲透主題、集中注意和帶入情境的作用。

好的開頭，是一種藝術(shù)，它能起到特殊的作用。首先，它能激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，誘發(fā)學(xué)生的求知欲，產(chǎn)生學(xué)習(xí)的動(dòng)機(jī)。這種內(nèi)在的動(dòng)力，才能使學(xué)生產(chǎn)生學(xué)習(xí)的自覺性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性。其次，它能引起學(xué)生對(duì)所學(xué)課題的關(guān)注，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入學(xué)習(xí)情境，把學(xué)生注意力迅速集中到特定的教學(xué)任務(wù)和程序之中，完成心理準(zhǔn)備。再次，它能為學(xué)習(xí)新知識(shí)、新概念、新原理作鼓動(dòng)、引導(dǎo)和鋪墊。

精心設(shè)計(jì)課堂的開頭，采取靈活多樣的方法，能使得一堂課從一開始便牢牢地吸引住學(xué)生的注意力，立疑激趣，使學(xué)生很快進(jìn)入良好的狀態(tài)。同時(shí)，心理學(xué)表明，在一節(jié)課的開頭，學(xué)生思維不受“前攝抑制”，留下的記憶最深刻。作為教師，應(yīng)該善于利用這一規(guī)律，根據(jù)教學(xué)任務(wù)、內(nèi)容、學(xué)生的年齡特征和心理需求，恰當(dāng)?shù)卦O(shè)計(jì)一節(jié)課的開頭。或開門見山，單刀直入；或復(fù)習(xí)舊知，提問導(dǎo)入；或故事游戲，興趣先導(dǎo)……

二、抑揚(yáng)頓挫――教學(xué)語言美

蘇霍姆林斯基說過：“教師的語言修養(yǎng)在很大程度上決定著學(xué)生在課堂上腦力勞動(dòng)的效率。我們深信，高度的語言修養(yǎng)是合理利用時(shí)間的重要條件。”在教學(xué)過程中，教師語言的表達(dá)能力、思維的邏輯性、駕馭語言的技巧都會(huì)直接影響學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和效果。正確的教學(xué)語言是教師從事課堂教學(xué)的起碼條件，高超的語言藝術(shù)更是課堂教學(xué)成功的重要因素之一。

“好話一句三冬暖，話不投機(jī)六月寒”，說明了說話藝術(shù)的重要性。教師更應(yīng)注重教學(xué)語言的藝術(shù)性，注重課堂教學(xué)的語言美。授課時(shí)，南腔北調(diào)的聲音、嘶啞的聲音、沉悶的聲音，均不利于教育教學(xué)效果的提高。教師的語音語調(diào)應(yīng)該給人以美感。闡述結(jié)論的語言應(yīng)應(yīng)該是鏗鏘有力的，從而使學(xué)生感受到科學(xué)的威力是不可抗拒的，這種“揚(yáng)”塑造的是“壯美”；而描述性的、論理性的語言應(yīng)該是細(xì)膩的、和風(fēng)細(xì)雨式的、娓娓動(dòng)聽的，這種“抑”塑造的是“秀美”。

三、情智共生――師生互動(dòng)美

一堂好課應(yīng)當(dāng)是情智共生的課堂教學(xué)，要以情促智、以智生情，讓學(xué)生情感的閘門不斷開啟，讓學(xué)生智慧的火花不斷點(diǎn)燃。

良好的師生關(guān)系能使師生雙方感到心情舒暢，使學(xué)生求知欲望得到激發(fā)，從而主動(dòng)地去學(xué)習(xí)、探究知識(shí)，學(xué)習(xí)效果就會(huì)大為提高；反之，不良的師生關(guān)系，會(huì)使學(xué)生在學(xué)習(xí)上產(chǎn)生抵抗情緒，心灰意冷，對(duì)學(xué)習(xí)感到索然無味。因此，教師要?jiǎng)?chuàng)造一種民主、平等、和諧的新型師生關(guān)系，這是達(dá)到師生互動(dòng)從而情智共生的基礎(chǔ)和重要條件。

四、簡(jiǎn)潔明快――板書風(fēng)格美

板書具有提示要點(diǎn)、輔助記憶等功能，故應(yīng)做到要而不煩、簡(jiǎn)潔明快。對(duì)于這個(gè)問題，青年教師在課堂教學(xué)中更應(yīng)引起注意。寫了便擦，擦了又寫，造成零亂，是不利于教學(xué)的。

教師在黑板上書寫文字符號(hào)、繪圖或列表，能輔助知識(shí)信息的傳輸，揭示學(xué)習(xí)材料之間的關(guān)系和聯(lián)系，為學(xué)生的認(rèn)識(shí)加工提供最優(yōu)的條件和方法；突出教學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)，幫助學(xué)生理解教材；提示教材內(nèi)在聯(lián)系，促進(jìn)學(xué)生認(rèn)知結(jié)構(gòu)的構(gòu)建；增加信息刺激的強(qiáng)度，提高學(xué)習(xí)的效率。因此，每個(gè)教師都應(yīng)練練書法、練練板書，注意書寫規(guī)范，講求筆法、章法，注意布局，結(jié)構(gòu)合理，色彩和諧，力爭(zhēng)板書圖文并茂、井然有序、簡(jiǎn)潔明快、賞心悅目，使人看了一目了然。

五、畫龍點(diǎn)睛――結(jié)束形式美

篇13

一、追求“技進(jìn)乎道”的自由境界

莊子在庖丁解牛的故事里，論述了創(chuàng)造的自由之境，其本質(zhì)就是一種審美的境界。莊子指出庖丁區(qū)別于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的過程中，處于音樂和舞蹈的表演狀態(tài)之中，他身體動(dòng)作所呈現(xiàn)的節(jié)奏和刀子所發(fā)出的聲響“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)”。而《桑林》是傳說中商湯時(shí)的樂曲名，《經(jīng)首》是傳說中堯樂曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技藝已經(jīng)不單單是分解牛的一種能力，這種熟練的技藝已經(jīng)達(dá)到了自由狀態(tài)，宰牛的動(dòng)作所產(chǎn)生的節(jié)奏感，跟上古時(shí)期著名的樂舞一樣，具有了一種美的形式，他所處的這種狀態(tài)其實(shí)就是一種審美的狀態(tài)。從庖丁與文惠君的對(duì)話中，我們可以看出如下三點(diǎn)：1.技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解數(shù)千牛矣”“而刀刃若新發(fā)于硎”，刀還跟新的一樣，而一般的屠夫一年換一把刀，水平更差的屠夫每月?lián)Q一把刀，足以說明庖丁具有高超的宰牛技巧，這是一般屠夫所不具備的。可以發(fā)現(xiàn)，莊子并不排斥技術(shù)行為，相反，他還肯定了這種技巧在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。從造型藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，創(chuàng)作技巧是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，熟練的技巧、高超的工藝、精湛的技法是創(chuàng)造藝術(shù)形式美感的重要保證，也是衡量藝術(shù)家創(chuàng)作能力高低的重要指標(biāo)。從中外著名的造型藝術(shù)作品來看，無論是古希臘時(shí)期的雕塑作品《斷臂維納斯》《擲鐵餅者》《拉奧孔》，文藝復(fù)興時(shí)期的油畫《蒙娜麗莎》《西斯廷圣母》《雅典學(xué)派》，還是中國古代著名山水畫作品《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》，這些作品無一例外都有精湛的藝術(shù)表現(xiàn)技法和純熟的形式語言，創(chuàng)作這些藝術(shù)作品的藝術(shù)家所掌握的高超藝術(shù)技能，是遠(yuǎn)超同時(shí)代許多藝術(shù)家技術(shù)水平的。2.藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然的基本規(guī)律庖丁之所以能擁有熟練的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因?yàn)樗浞终莆樟伺５慕馄式Y(jié)構(gòu)，“彼節(jié)者有間”。換而言之，他是在了解對(duì)象、順應(yīng)自然規(guī)律的前提下解牛。相比一個(gè)月或一年就要換刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像剛用磨刀石磨過一樣。這說明庖丁解牛能從行動(dòng)上做到順應(yīng)自然，其核心是他從內(nèi)心尊重自然，不違背自然規(guī)律，才做到“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。雖然藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)技巧、藝術(shù)想象、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)，但從根本上看，藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然規(guī)律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并沒有止步于技術(shù)帶給他的實(shí)用性的物質(zhì)滿足，相反，他更加看重由宰牛技術(shù)所帶來的審美心境，這種自由的心境，使他處于“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”的狀態(tài)。這是一種自我欣賞、自我滿足的狀態(tài)，是一種獲得精神享受的過程。值得肯定的是，庖丁的行為超越了對(duì)技巧的追求，他更加看重在精神層面上獲得一種審美滿足，很顯然，他已經(jīng)進(jìn)入了自由的人生境界。這是一種審美的狀態(tài)，這種行為其實(shí)質(zhì)就是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。如庖丁所說：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。”這種對(duì)“道”的追求，就是一種對(duì)于自由人生這一價(jià)值觀的終極追求。這使庖丁的解牛行為區(qū)別于一般的宰牛行為，從而上升為一種審美行為。庖丁的藝術(shù)行為是解牛，和其他藝術(shù)家創(chuàng)作書法、繪畫、雕塑在審美追求上并沒有本質(zhì)區(qū)別，只是藝術(shù)表達(dá)的方式有所不同。從這則故事我們可以看出，莊子借庖丁之口，指出造型藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，即如何從一般技巧學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為對(duì)技術(shù)規(guī)律、方法的熟練掌握，最后進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的三個(gè)階段。在這個(gè)過程中，第一階段是學(xué)習(xí)技巧階段，是了解、熟悉、掌握對(duì)象的基本規(guī)律，逐步提升技能的時(shí)期，所以庖丁說：“始臣之解牛之時(shí)，所見無非牛者。”第二個(gè)階段達(dá)到“三年之后，未嘗見全牛也”的境界，即技術(shù)的成熟期。庖丁已經(jīng)了解對(duì)象的自然規(guī)律，自身技巧和客體對(duì)象之間的對(duì)立關(guān)系被解除，他已經(jīng)不被對(duì)象所束縛。到第三階段，不被自我知覺、欲求、思維所束縛，不依靠感官支配自己的行為，技術(shù)對(duì)自我的限制完全被解除了，他進(jìn)入了自由的精神游戲狀態(tài)，自我的心性得到了徹底的解放，達(dá)到了“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的狀態(tài)。所以莊子認(rèn)為，當(dāng)人真正處于審美活動(dòng)之中，進(jìn)入一種自由的生命狀態(tài)時(shí)，這種行為方式就能合乎自然之道，這其實(shí)就是生命之道。莊子把庖丁解牛這一故事放在《養(yǎng)生主》篇里，足以證明莊子認(rèn)識(shí)到審美的自由心性和生命之道的內(nèi)在聯(lián)系。

二、“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度

莊子通過庖丁這個(gè)人物，向我們展示了一個(gè)普通人在自己的日常工作中實(shí)現(xiàn)了自由的人生，進(jìn)入一種藝術(shù)的審美狀態(tài)。而在《達(dá)生》“梓慶削木為鐻”的故事里，莊子向我們展示了從事雕刻工作的梓慶的審美創(chuàng)作過程。在這個(gè)故事里，莊子從具體審美創(chuàng)作活動(dòng)出發(fā)，講述了梓慶完成一件神化的雕塑作品的全過程，在制作鐻頭的過程中，梓慶把一種工匠技藝行為升華為藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。莊子認(rèn)為，梓慶不僅是一位技藝高超的雕刻工匠，還是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠無法制作出來的。莊子借梓慶之口向我們講述了藝術(shù)創(chuàng)作者如何排除各種制約和干擾，進(jìn)入自由的創(chuàng)造之境，其歸納了以下三點(diǎn)：1.藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)要排除實(shí)用的、功利性的利害計(jì)較梓慶在回答魯候的提問時(shí)說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。”莊子認(rèn)為，要進(jìn)入空虛的心境，首先要做到的是“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿”。莊子首先提出了審美的態(tài)度問題，人只有以無所欲求的態(tài)度和凈虛的心境觀察事物時(shí)，才能發(fā)現(xiàn)事物給我們帶來的純粹的、形式上的美感。在審美創(chuàng)造活動(dòng)中，首先要排除的是實(shí)用性、功利性的利害計(jì)較。實(shí)用性是以有用和無用作為價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，功利性是以利益獲取多少作為尺度，藝術(shù)活動(dòng)以追求審美趣味為目的，藝術(shù)家如果無法擺脫利害計(jì)較觀念的束縛，必然會(huì)限制創(chuàng)造力和想象力，也很難獲得審美的享受。2.藝術(shù)創(chuàng)作的過程要不斷創(chuàng)新梓慶講到的“齋以靜心”的第二個(gè)階段就是要“齋五日，不敢懷非譽(yù)巧拙”。創(chuàng)作者要敢于放棄自己所掌握的藝術(shù)創(chuàng)作的各種技能。從造型藝術(shù)角度看，藝術(shù)家的創(chuàng)作技能包括藝術(shù)家的觀察能力、對(duì)造型的表現(xiàn)能力、對(duì)材料的控制能力和對(duì)情緒的表達(dá)能力，這既是藝術(shù)家創(chuàng)作水平的客觀體現(xiàn)，也是對(duì)以往藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)。如果藝術(shù)家只關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作技巧，就容易忽略對(duì)對(duì)象本質(zhì)的觀照，其創(chuàng)作的思想高度和自由性就必然會(huì)受到限制。如果藝術(shù)家只滿足于已掌握的技能，不提升藝術(shù)技巧，也很難在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有所創(chuàng)新，所以藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中要不斷提升藝術(shù)表現(xiàn)能力，這就要求他找到符合對(duì)象規(guī)律的藝術(shù)表現(xiàn)語言，那么勇于放棄以往所掌握的技能和經(jīng)驗(yàn)就顯得尤為重要了。以齊白石的“衰年變法”為例，1917年齊白石定居北京，由于早年擅長(zhǎng)工筆，畫風(fēng)細(xì)膩，描繪對(duì)象精細(xì)，雖然學(xué)習(xí)山人冷峻的大寫意畫風(fēng)，但他的作品在北京還是無人問津。齊白石開始對(duì)自己的繪畫創(chuàng)作進(jìn)行反思，他聽從陳師曾先生的建議，變通畫法，自創(chuàng)風(fēng)格，拋棄對(duì)于事物“過于形似”的追求，放棄對(duì)對(duì)象瑣碎細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而對(duì)對(duì)象造型進(jìn)行概括、刪減、提煉，突出筆墨的“不似之似”。變法后，其筆墨趨于成熟，用筆凝練、老鈍、變化多端，墨色變化豐富，畫面風(fēng)格自然天真，擺脫表面形似的凡俗之氣，時(shí)人稱為“衰年變法”。齊白石之所以能成為一位杰出的藝術(shù)大師，在于他勇于放棄之前的繪畫技巧和創(chuàng)作方法，并能結(jié)合自己的秉性進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，不斷摸索新的繪畫表現(xiàn)語言和技巧，不為繪畫技法所限，拋棄筆墨固有的陳規(guī)，追求“不似之似”的逸趣，以發(fā)現(xiàn)事物自然天真的趣味為樂。經(jīng)“衰年變法”之后，齊白石的創(chuàng)作進(jìn)入了莊子所謂的自由之境。3.創(chuàng)作者要進(jìn)入“心齋”“坐忘”的精神境界當(dāng)梓慶進(jìn)入“齋七日，輒然忘吾有四枝形體也”的狀態(tài)，他已經(jīng)完全忘記自身的存在，于是他進(jìn)入山林，選擇外形與鐻最契合的木材，這時(shí)鐻的形象便呈現(xiàn)在他的眼前，他再用手工把它制作出來。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因?yàn)檫_(dá)到了“以天合天”這種設(shè)計(jì)要求。莊子認(rèn)為，創(chuàng)作者只有徹底忘掉自己的存在，擺脫肉體感官的束縛，去掉功利的欲念控制，也就是處于《莊子•大宗師》里提到的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”的狀態(tài)時(shí)，才能進(jìn)入絕對(duì)自由的境界。由此可以看出，莊子認(rèn)識(shí)到審美活動(dòng)是無功利的活動(dòng)，并把這種無功利的審美態(tài)度推向極致。梓慶在創(chuàng)作過程中“必齋以靜心”，也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。也正是由于他進(jìn)入了“心齋”“坐忘”的精神境界，從自己內(nèi)心排除利害計(jì)較的觀念，以空虛的心境體悟道的存在，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)道的觀照，進(jìn)入自由創(chuàng)造的境界，從而真正融入純粹的審美創(chuàng)造活動(dòng)。

結(jié)語

莊子早在兩千多年前就認(rèn)識(shí)到了審美活動(dòng)和人類一般認(rèn)識(shí)活動(dòng)的區(qū)別，肯定了審美活動(dòng)在人類的生命活動(dòng)中的重要作用，并明確指出追求自由的生命境界是人生的終極目標(biāo)，人只有達(dá)到自由的生命境界，才能真正進(jìn)入審美境界。這既揭示了審美的基本規(guī)律，也指出了造型藝術(shù)創(chuàng)作的重要規(guī)律。這是對(duì)人類的一種終極人文關(guān)懷，也是對(duì)人類存在價(jià)值的高度肯定。這種美學(xué)思想和傳統(tǒng)儒家文化所倡導(dǎo)的以“仁”為中心的美學(xué)思想互為補(bǔ)充，使中華文藝以極其豐富的面貌傳承至今。時(shí)至今日，莊子的美學(xué)思想依然能為藝術(shù)實(shí)踐提供豐富的理論依據(jù)。發(fā)掘、整理、繼承、發(fā)揚(yáng)莊子的美學(xué)思想，將其優(yōu)秀的美學(xué)思想運(yùn)用到當(dāng)下的造型藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，顯得尤為重要。

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