引論：我們為您整理了13篇藝術美學思想范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、民族主義的美學旨趣
滕固出生于清朝末期,自幼受過良好的傳統文化教育,擁有深厚的國學涵養。其不僅酷愛古詩文和書畫藝術,而且具有傳統文化“士人”的情懷。與此同時,其又身處“借思想文化以解決社會問題”的社會語境下。那個時代,有志之士紛紛希求通過西方的思想文化以解救中國于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以藝術為切入點,通過引入西方的研究視角來重新整合中國的藝術資源,實現中國藝術研究的現代轉型,以此為中國藝術研究的現代轉型奠定思想根基。換而言之,不論其藝術研究,還是藝術研究方法和價值評價標準的選擇,其出發點都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學旨趣滲透到滕固的藝術史研究及其藝術思想中,具體地表現為以下幾點:1.體現在其藝術研究的出發點和立腳點上滕固生活的年代正處于傳統中國向近現代中國轉型的古今交替之際。期間,“天朝大國”的昔日榮耀轉變為“國破家亡”的今日危局,國家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問題。在“技術學習”(推崇師夷長技以制夷)和“制度學習”(學習西方的政治制度)相繼失敗之后,中國學人意識到唯有思想的轉變才能夠救中國。因此,紛紛希求通過學習西方的先進思想來塑造新的國民性,構建現代思想文化體系,以實現國家救亡的目的。滕固作為其中的一份子,亦然如此。其希求通過藝術學學科的建立,構建基于藝術自身系統的研究體系,為中國的現代轉型提供文化保障。中國傳統文化的內容幾乎被劃定在“經史子集”四部中。這種傳統的文化歸類模式已經不能適應時代的發展,急需構建與現代文化相適應的現代學科門類。基于傳統文化分類體系的模糊性,為了尋求現代社會轉型的文化保障,建立起中國自己的藝術學、藝術史學、文學、美學等學科,實現中國古代學術發展的現代轉型,中國學人就不得不學習、引進西方的先進思想和理論來改造中國傳統的思想文化,以此建立起中國的現代化的學術科目。滕固藝術研究的出發點就是這樣,就是意欲建立起中國自己的現代藝術學、藝術史學。在我國,傳統文化體系中沒有“美術”一科,更不用說“藝術”或“藝術史”這樣的科目,只有“畫工”一科。而且,“畫工”一科不只包括我們現在說的“藝術”,還包括“技術”。另外,藝術也主要是指書、畫兩方面,它們被看作是閑暇時的一種娛樂方式。傳統的藝術理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評、作者的傳記這樣片斷式的記錄,而不探究藝術發展的前因后果;僅僅以作者興趣或朝代分期來敘述作品,為藝術發展分期,而不探究藝術發展的獨特規律及藝術自身所具有的分期標準;僅僅關注藝術的外在因素,而不關注藝術作品本身的研究。這種藝術研究的方式不具有現代意義上的“藝術學”含義,對藝術發展的研究也不包含現代意義上“史”的觀念。所以,為了適應中國由傳統向現代轉型的現實需要,需要建立現代意義上的藝術學、藝術史學。滕固的出發點是建立起中國自己的現代藝術學、藝術史學。所以,其立足點自然就是中國傳統的學術資源了。否定了中國傳統,之后,中國大量引進國外的思想文化。無根引進的西方思想文化在中國顯得生硬而飄搖,中國在建立現代藝術學、藝術史學的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國傳統思想文化為基礎,引進西方先進的思想和理論,在中西思想融合的基礎上建立起中國自己的現代藝術學、藝術史學。2.體現在其藝術研究的取材上滕固的藝術研究主要在其藝術史和藝術考古學研究。滕固在留學日本回來后寫成了《中國美術小史》。之所以寫這本小書,一方面是受梁啟超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年來承乏上海美專教席,同學中殷殷以中國美術史相質難”[4]。所以,《中國美術小史》的完成,事實上是應對中國美術史發展的現實困境完成的一部真正由中國人自己撰寫的現代美術史著作。同時,其是第一部中國現代意義上的美術史著作,有人將其稱為“民族精神的風格史”[3]。在繼《中國美術小史》之后,滕固將著重點放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來自漢唐時期,如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術的特征》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對斷代史的研究取材較傾向于唐代,主要基于兩點:(1)在滕固看來,這個時期是中國藝術發展的鼎盛時期,可以與意大利的文藝復興時期相媲美。這段時期,不僅各藝術門類都取得了輝煌的成就,而且國民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅強意志,彰揚了一種積極向上的生命力量,實現了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言:“絕不產生于偶然,而孕育于綿延增長的諸要素之間,承受新穎的滋養和刺激,從而自己選擇,自己鍛煉,至適當程度蛻化而為一種特異的堅強的生命。”[4]它是斗爭的結果,是經歷痛苦歷練后的生命煥發。(2)唐代也是政治經濟文化一片繁榮的時期,因此,滕固對唐代藝術的研究影射著他對唐代繁榮時期的緬懷,以及他對唐代藝術發展的高度評價。他要通過唐代的藝術研究,使人們看到唐代中國的繁榮,從而激起人們的信心,使人民堅信中國還會出現唐時代的輝煌,中國會走出低谷,走向光明。所以,滕固對唐代藝術的研究隱含著他的苦心孤詣,他借藝術史發展的高峰時期來影射救國家于危亡時刻的強烈的民族主義愿望及愛國情懷。3.體現在其藝術研究的發展動力上藝術的發展有其自身的規律,但僅僅從藝術形式風格方面的變化來探究,并不能說明藝術發展的深層原因。故,滕固采取了內向觀與外向觀相結合的方式來闡釋藝術的發展,并且將文化視為一個十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看來,藝術的發展變化雖然離不開外來文化的影響和滋養,但舍本逐末,否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細數了后十幾年的的文化現狀,指出:“西學東漸的潮流,日漲一日;藝術上也開始容納外來思想、外來情調,揆諸歷史的原理,應該有一轉機了。”[4]然而,忽視了民族精神,外來思想只能是無根的浮萍,缺乏穩定性和根基性,終究化為泡影。只有在民族精神的激發下,外來文化才能煥發其活力,才能共同促進中國近現代藝術的構建和發展。因為“民族精神是國民藝術的血肉,外來藝術是國民藝術的滋補品;徒恃滋補品而不加自己鍛煉,欲求自發,是不可能的事!所以旋轉歷史的機運,開拓中國藝術的新局勢,有待于國民藝術的復興運動。”[4]基于此種觀點和認知,滕固在談到造成中國藝術的發展進入到混交時期和鼎盛時期的原因時,認為其是外來文化的影響而非民族精神的滲透,傳遞出了一種蔑視的態度。比如,在談論印度與中亞西亞的佛像藝術對中國佛像藝術的影響這個論題時,滕固肯定了其對中國佛像藝術的影響,認可中國佛像藝術在孕育時期受其啟發,但是否認其為決定性因素。在滕固看來,中國佛像藝術的產生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本價值都根植于中國文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀羅的藝術相比較,中國佛像藝術也有其獨特的民族精神蘊含其中。而且,這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動力[4]。在談到昌盛時期的藝術發展時,滕固亦秉持上述觀點。他認為:“中國藝術,在魏、晉、南北朝時,被外來思想與外來的式樣引誘了以后,中國藝術的本身,得了一種極健全、極充實的進展力。自隋、唐、五代,至宋,一直進展,混血藝術的運命,漸漸轉變了而成獨特的國民藝術。所以這個時代,可以說是中國美術史上的黃金時代。”[4]從滕固這些具有民族主義傾向的言論中,可以明顯地看出,在滕固的心目中,只有純中國的藝術才是藝術發展的高峰時期,才是藝術史發展的昌盛時代。外來文化的影響和混血藝術的產生只是獨特的國民藝術產生的基礎和墊腳石,而不是藝術發展的高峰。在這里,滕固的民族主義審美傾向一目了然。綜上所述,在滕固的藝術研究中,民族主義的美學旨趣是很明顯的,且在其藝術研究中間接地決定著其藝術研究發展的方向及其所想要達到的目的。
二、以史代論的美學特征
在滕固的藝術研究中,民族主義的美學旨趣顯而易見。這種民族主義的美學旨趣不是簡單的理論空談,滕固在具體的實證研究中都有貫徹和體現。除了藝術研究中民族主義的美學旨趣外,滕固的藝術研究還有另外一個明顯而獨特的特征,那就是滕固藝術研究中體現出來的以史代論的美學特征。與同期的藝術研究者相比,“史”的觀念是滕固不同于他人的一個顯著的特征。滕固的藝術研究不僅運用了現代的藝術史觀、史的觀念,還運用了現代的藝術研究方法。他從藝術作品本身出發,注重第一手資料的運用。尤其在其藝術研究后期,滕固甚至直接轉向了藝術考古學的研究。他注重實地考察,講求田野式的考察方式,用自己的親歷親見來研究藝術,主張從對扎實的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術研究的結論。換句話說,藝術研究的結論是在對史的分析過程中一步一步揭示出來的,有著扎實的根基和深刻的內涵,而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實證的美學特征,在其后期的論文著作中都有體現,如《唐關于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術的特征》《漢代北方藝術西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規瓦當上的獸形紋飾》等文章,以及《中國美術小史》和《唐宋繪畫史》。具體來講,滕固藝術研究中注重“史”的觀念的美學特征主要表現在以下幾個方面:1.表現在其藝術研究的態度上滕固對藝術研究所采取的研究態度,在其文章中有明確的表述,那就是對藝術的研究要以藝術作品本身為出發點,從真實可見的藝術作品出發來對藝術展開研究,而不是照前人的描述或品評來研究藝術及藝術的發展狀況。也就是說,對藝術的研究不是要兜售舊時藝術研究者的研究方法,通過研究者的文字記錄或描述品評來研究藝術,而是要盡量采用第一手資料,從現實存在的藝術作品出發研究藝術。滕固在其藝術史研究當中曾表現出他對所處特殊時代實物資料缺乏的擔心,以及由此帶來的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對實物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實物資料的缺乏對其研究造成的不便,他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過清晰的表述。在滕固看來,中國古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評述,缺乏將眾多藝術品展示出來用以比較和研究。一方面是由于中國尚缺少可以將中國的藝術品一一展示、陳列的宏大博物館;另一方面是由于珍藏字畫等藝術品屬于個人愛好,完全用于私人間的交流,屬于私藏品,眾多時候珍藏人有秘而不宣的心態。這樣就導致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已,其在藝術研究中只能繼續依仗于冰冷的文字記錄,只能在可能的范圍內盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語言表述中清晰感知。如:“現在的講述,仍不免要兜舊時繪畫史作者的路徑靠那些冰冷的記錄來說明;當然在可能的范圍內,可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用。”[4]滕固不僅在藝術研究中表現出注重藝術作品的實證性的態度,而且在藝術研究方法上同樣也表現出了注重實證的科學主義精神。2.表現在其藝術研究的方法上一方面,滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術科學學派的影響,主張對藝術進行科學的研究,以探究藝術自身發展的規律。所謂科學,“是構成的一種概念,據某種方法改造它的對象,而入于主觀,即概念的構成;那么通常一般文化的方法,而入于主觀,也是概念的構成,這是同樣的。”[4]也就是說,用文化的方法來改造它的對象,雖入于主觀,但同樣是科學。它是采用“價值關系法以決定一次所生的事實”[4],對這僅存在一次的事實展開研究,從而對其有一個科學的分析與掌握,以確定其獨特的價值。因此,滕固認為,藝術學首先是一門科學,要對藝術作品進行客觀科學的分析研究,即滕固所主張的從藝術作品的形式風格上進行一層一層的分析,這種分析可以由客觀標準來衡量。其次,是一門文化科學。它尋求的不是如自然科學中存在的普遍規律,而是在對藝術的研究中除去同質的東西,藝術學收集有價值的異質的東西,用個別化的方法在特殊的法則上下功夫,尋求僅出現一次的藝術現象的獨特的價值。另一方面,表現在滕固具體采用的研究方法上,“大膽假設、小心求證”。他提出一個結論,不是單純地從邏輯上進行推演,而是通過眾多具體的實物資料,一步一步地對其所提出的結論進行論證,進行修正補充,即采用“自下而上”的實證主義研究方法,而不是“自上而下”地進行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中,滕固通過對他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細觀察,從“線勢”“色彩”“人物表現中尚肌的風格”和“婦人乘騎”這四個方面來分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強”[4]。滕固的這種注重從實際的藝術作品出發,并通過對其形式和風格的考察來研究藝術的方法,在其藝術研究中比比皆是,如《中國繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風格的考察》等。在其后期的藝術考古學研究當中,這種實證性的研究方法顯得更為突出。3.表現在其思想的“史學情結”中無論是民族主義的審美旨趣,還是以史代論的美學特征,都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來的,而是在其整個研究過程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對藝術的研究以“史”為出發點,也以“史”為歸宿點。以史為出發點,是說滕固的藝術研究都是從具體現實的藝術作品出發的,而不是從理論出發;以史為歸宿點,是說要闡明藝術發展的前后因果關系,即探明藝術發展的規律。所以,滕固意義上的“史”,不是僅僅對歷史事件的記載,而是要探明其中的因果關系。故,他反對中國從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來,中國古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質的書寫模式,要么是分門別類的某一藝術門類的研究模式。呈現出來的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態,缺乏藝術發展間的關聯性,甚至是藝術發展的動力性因素,即所謂的“有果而無因”。而現代意義上的美術史則應探究藝術發展的深層原因,要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下,找出些‘發生的’(Genetisch)那種痕跡。”[4]這種“痕跡”就是所謂的“因果關系”。在滕固的藝術研究中,他取得突出成就的地方就是關于藝術史的研究,即注重事件發展的歷史過程。滕固的藝術研究突破了從抽象理論出發的研究理路,而認為藝術研究應當以“史”為出發點,一切以史為依據,在藝術的發展歷史過程中對其中的藝術事件進行考察。在《對院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術西漸的小考察》等文章中有明顯的體現。另外,滕固在藝術研究中,還是通過對具體歷史的考察來得出結論的,即藝術中的結論都要放回到藝術史的發展過程中去考察,寓論于史,以史代論。他在藝術思想的研究中注重史實,追求在具體的環境下對事物或藝術的發展作出客觀評價,注重事物或藝術的發展過程,在發展過程的基礎上進行客觀評價。換句話說,就是注重藝術或事物在歷史中的具體評價,而不是脫離史實,單純地憑借現時流行的或抽象的理論來對藝術或事實進行抽象評價,如對于長期以來受貶斥的院體畫價值的評價等。總之,在當代,滕固的思想及研究作風沒有成為過去,他的“史”的觀念與“民族性”的立場仍是我們今天藝術研究、美學研究的重要基點。他的治學長處,尤其是對風格發展的精道分析,從內向觀出發與外向觀研究相結合的方法,以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯系和通力合作,充分重視實物資料的作用等主張,同樣也是我們今天藝術研究、美學研究的努力方向。
參考文獻:
[1]陳平.讀滕固[J].新美術,2002(4).
[2]陳平原.有思想的學問家[J].文學自由談,1992(2).
篇2
Competitive sports dissimilation from the perspective of
Kant’s artistic aesthetical ideology
SUN Wei
(Teaching Affairs Division,Jilin Institute of Physical Education,Changchun 130022,China)
Abstract: In order to specify the boundary between art and non art, Kant set fort 3 stipulations on art in his aesthetical masterpiece “Critique of Judgment”, namely, unnatural, practical and skillful. According to his aesthetical theory, we can not only specify aesthetical principles for competitive sport, but also from his classification of artistic layers clearly identify the forms and tendencies which competitive sport is going to dissimilate, has dissimilated or will dissimilate into, thus providing a theoretical reference and practical idea for preventing, reducing or overcoming the sign of competitive sports dissimilation.
Key words: sport aesthetics;competitive sports dissimilation;Kant’s artistic aesthetical ideology
為一項宏大的社會文化現象,競技運動蘊含著豐富而深厚的美學思想。從其性質、內容、特征及表現形式等可以清楚地看出,競技運動是以競賽和訓練為主要手段,以高難、專業的藝術為其主要表現形式的競技類游戲。近年來,國內一些專家或學者提出了體育和運動美本質的研究就是對運動技術和運動藝術的綜合研究,并指出妨礙體育事業發展的傳統的純技術觀點[1]。但長期以來,在我國競技運動研究的理論領域和實踐環節,還存在著將“競”當成了單純的競賽,把“技”認作是為奪取錦標而采取的單純的技術手段的觀點,而其中蘊含的審美價值的藝術內涵被嚴重忽視,導致了在對競技運動的展現或鑒賞時藝術成分的遺漏,進而成為了只展現其“硬實力”的“火了物,卻冷了人”[2]的僵死形象,這也是當今競技異化頻發的根本原因。康德作為啟蒙思想之集大成者,其美學理論博大精深,內涵寬泛,對后世產生著深遠的影響。《判斷力批判》有關“一般的藝術”的論述中,康德對藝術進行了剝筍式的剖析,闡述了“非自然性、實踐性和熟巧性”是藝術區別于其它活動的本質特征,這對于當今各類異化現象纏身的競技運動無疑有著巨大的借鑒作用。因此,通過對康德藝術美學思想的研究,深入探討競技運動的美學原理,發現其中所蘊含的藝術美學思想和內在精神價值,無論對于減少競技異化,或是體育改革,乃至促進我國競技運動的科學發展都有巨大的作用。
1“藝術與自然不同”對認識競技異化的啟示
藝術是人的產品而非產生于自然,這是藝術之為藝術最主要前提。康德[3]146在其《判斷力批判》的“一般的藝術”一節中開宗明義:“藝術與自然不同”。而后,康德[3]146又闡述了判斷藝術的標準:“我們出于正當的理由只應當把通過自由而生產,也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產,稱之為藝術。”從其對藝術判斷標準中,我們可以看出其核心含義――理性,以及與之相關的自由性和任意性。“理性”為人之專屬,它是與本能相對的人與動物區別的基本標志;動物在其唯一的目的――肉體的需要下不可能有生產的任意性,更不可能“按美的規律”來建造產品。此外,康德又列舉了合規則地建造起來的蜂巢和在一塊沼澤地被砍削過的木頭的例子加以說明,前者是自然、本能的產物,雖似藝術卻不是藝術的產品,即使被理解為藝術只是出于人的類比;而后者則是被理解為屬人的作品,雖不似藝術卻是人的產品。康德這種對藝術的劃分,不僅對藝術本身,而且給予我們對具有藝術屬性的競技運動提出了最基本的性質和范圍,進而也為我們判斷本真的和異化的競技運動標準,提供了最基本的理論依據。
1.1賽場內外的毆斗和暴力
競技運動是以競爭為基本手段,但區別于那種叢林法則式的物競天擇和適者生存的競爭,展現較高技藝的“美的藝術”是其內在的目的之一。但當今國內外的賽場內外充斥著暴力,與將藝術作為展現形式的競技運動的初衷形成強烈的反差,其根源便是人之自然屬性的暴露和社會屬性的泯滅。席勒[4]在描述古希臘和古羅馬競技差別時曾描述:“希臘各民族在奧林匹斯賽會上尋歡,是通過不流血的力量、速度、靈巧的比賽以及更高尚的智力競賽,而羅馬民族則是通過一個倒在地上的格斗士或他的利比亞對手(即獅子――席勒注)的垂死掙扎得到滿足的。根據這一點我們可以理解,為什么我們不在羅馬而在希臘尋找維娜斯、尤諾、阿波羅的理想形象。”同樣,我們在這種賽場內外的毆斗中可以清楚地看到自然的痕跡,但卻看不到屬于人的美的藝術和游戲般自由的展現。
1.2運動員本能生命的暴露
本能生命即自然生命,在競技運動中表現為諸如速度、力量、柔韌、靈敏、耐力等身體素質或專業能力,這些是競技運動之為藝術的必要條件。但具備這些較強的身體素質和能力,只能算是自然狀態下的“本能人”,僅僅可以充當使競技運動達到藝術境地的外在手段,而其本身并不是目的。當今世界,競技運動所極力張揚的是動物式的本能生命,即只要跑得快、投得遠、跳得高、打得狠就算達到競技的目的,別無它求。表現在競技者培養方式上便是動物式的圈養,競技運動所培養的是具有某種專業知識、掌握某種專業技能、扮演某種特殊角色的“某種人”[5]。競技者自身存在方式表現為動物式生命存在的簡單循環,屬人的藝術園地異化成自然狀態下適者生存的叢林荒漠,進而失去了其安身立命的游戲家園。
1.3自然狀態下的“虛假集體”
馬克思把人的發展分為3個基本形態,即自然狀態下“人的依賴關系”形態、“以物的依賴性為基礎的人的獨立性”形態,以及人的“自由個性聯合體”形態。在當今人和社會的發展正從第2形態向第3形態轉型之時,第1形態卻還廣泛地存在于我國競技運動之中,進而造成了“大我”生命(國家、團隊、教練、家長等)對“小我”生命(競技個體)的強制和遮蔽,本應愉悅和自由的“小我”生命得不到顯現和張揚,應該說這是我國競技領域存在的一種特殊的“返租”現象。從“馬家軍”到“王家軍”,從孫英杰到鄒春蘭,從計劃經濟下的“舉國體制”到全運會“第一定律”,無不暴露出自然狀態下“群體本位”,在我國競技領域中仍是普遍存在的現象,他們所形成的集體是“虛假的集體”,是集體的一種異化。
2“藝術作為人的熟巧”對認識競技運動異化的啟示
康德在將藝術區分為實踐的和理論的藝術表述中,同時也蘊含著另外一種很重要的藝術思想,即在實踐活動中將僅僅憑借正常人所具有的一般活動技能排除掉,這樣,剩下來的就是須以較高水平、較專業的活動技能為必要條件的藝術[6]。康德[3]147在論述藝術屬性之時曾舉例:“對于走鋼絲者的藝術他們卻絕不會拒絕稱它為藝術。”而這種高難專業的藝術的獲得,正是長期艱苦訓練的結果。康德在談到“機械作用”時很鄭重地提醒人們“沒有它,在藝術中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎。”天才在藝術的產生中固然重要,但如果沒有這些“機械作用”達不到熟巧藝術境地,而這同時也是達到最后“美的藝術”的必要條件。
競技的特點決定其技藝的獲得必須經歷諸如美術或音樂等藝術同樣經歷的4個階段,即泛化、分化、動力定型和自動化階段,每個階段都有其特點,而每經歷過一個階段,都是逐漸克服技能或技藝所帶來的強迫性而向自由藝術邁進。正如“庖丁解牛”一樣,其技藝包括對牛結構的深刻理解、對刀的熟巧使用,對技能的嫻熟掌握等等,經過長期練習方能達到自動化階段。化有技為無技,把技巧融入精神,在運用技巧的時候做到“官知止而神欲行”,使技巧上升到“無技巧”的最高境界。這也是康德在論述“美的藝術”中合目的性時闡述的“盡管它是有意的,但卻不顯得是有意的,像是自然卻是看得出是一絲不茍的,不露出有這規則懸于藝術家眼前并將束縛套在他的內心能力之上的痕跡來”等讓人頗感神秘的話語。從對熟巧技藝的分析中,我們可以看出在動作技藝中存在的3種異化形態。
2.1運動員身體層面的異化
國內有些學者在研究競技異化的問題時,曾提出身體層面的異化,即運動過程中運動者的身體與各種運動要素之間的異化關系。這些運動要素是指在時間和空間上與競技者發生關系,包括與自我或他者之間的關系。這種異化包括自身與自身、自身與他人、自身與場地和器械等之間的關系,如團體競賽中人與人之間的配合、戰術等等,所有這些都是以技藝的熟巧為基礎的。“所以,在運動中尤其是在較復雜的球類或體操中,人們經常會有一種自己的身體不聽自己使喚,好像自己的身體不屬于自己,對自己來說自己的身體是一個異己的身外之物那樣的體驗”[7]。正如競技中技能的獲得,必須經歷由泛化到自動化的4個階段一樣,異化感通過“機械作用”,即反復地訓練逐漸加以克服,同時其自由感也將逐步獲得。
2.2競技運動規則的強制
在表現技藝和技能或進行評判時,對動作本身理解固然重要,然而對其中秩序的遵守更是一種技藝或技能能否完成的關鍵。競技中的秩序具體表現為對競技者行動的限制性規則,因而具有一定的強迫性,表現為人制定的規則,而這些規則反過來實現了對人的控制。但這種強迫性與自由性是相輔相成的,沒有了這種秩序而帶來的強迫性,一切藝術,包括競技將如康德所說的“機械作用”一樣“不具形體并完全枯萎”。但與美術或音樂等藝術形式不同的是,競技中這種作用表現得更為明顯,因此,由之而來的異化感尤為強烈,不尊重這種秩序便會遭到失敗或被清除出競技場之外。對規則生疏或違反規則的人便容易產生異化感,具體表現為人必須接受斗毆、假球、黑哨、違例和犯規等違反規則的處罰。異化感的克服并不是通過凌駕于各種規則之上,而是如何地熟悉規則進而駕馭規則以達到自由的表演。
2.3熟巧技藝下“機械的藝術”
縱然“熟巧的藝術”讓人體驗到自由,但其還不足以稱之為本真的藝術,因為其中包含了“機械的藝術”的規定性。機械的藝術是“藝術在與某個可能對象的知識相適合時單純是為著使這對象實現而做出所要求的行動來”[3]148。這種機械藝術的培養方式廣泛地存在于當今我國競技領域中。原有“舉國體制”下,數以百計的體育運動學校中,培養著數以萬計的青少年或兒童運動員,他們并不知道自己所練的是什么或為什么練,其訓練或競賽過程只是經行動的參與而達到單純的結果,而非以愉悅的情感體驗為其目的。他們每天的心愿只是想完成教練布置的任務,做著規定的動作以避免責罰,在痛苦與焦慮中達到最后的“技術熟巧”。我們不難看出在領獎臺上孩子們那木訥的表情與領導、教練難以抑制的喜悅之對比。在觀眾欣賞他們完美的藝術表演的同時,他們自己卻沒有成功后的愉悅,沒有對美的藝術的理解,除了熟巧動作給他們帶來短暫的自由感外,其它一切戛然而止。同時,在這張“白紙”上也為日后各種異化現象的滋生提供了可能。
3“藝術作為實踐能力”對認識競技異化的啟示
在《判斷力批判》中,康德將作為實踐能力的藝術或技藝區別于作為理論能力的科學或方法。藝術是一種技巧或技能,一種實踐能力,而科學是一種知識或方法,一種理論能力。首先,藝術不是科學理論:“坎培爾(1722~1789年,荷蘭比較解剖學家)很精確地描述出最好的鞋必須具有什么形狀,但他肯定做不出什么鞋來。”[3]147;其次,藝術不是科學方法:“據說哥倫布曾讓他的水手們把雞蛋在桌子上立起來,待他們都失敗后他敲碎雞蛋一頭而做到了這一點,人們于是說這誰不會。這就根本不是藝術,它只是一種科學”。[3]147康德做上述分析的實質就是力圖說明科學與藝術二者不能相互替代。
競技運動中所指的技藝區別于生產勞動中的技藝,它是作為藝術為其表現形式的技藝。二者與科學關系的共同之處,表現為科學是技藝的理論形態,技藝是科學理論的實踐運用。區別是前者用于創造“物”,后者用于人自身;前者表現為工具,后者則表現為動作技藝;前者提高技術的目的是提高勞動生產率,后者則是為了提高成績而進行的技術革新;前者是為了實現人的自由,后者表現對自由的形而上追求,如此等等不一而足。其實,康德所處時代的科技發展與人的異化之間還沒有呈現出很明顯的聯系,但隨著科學技術的進一步發展,二者的結合日益緊密,到了20世紀,康德所指的并不存在的“關于美的科學”和“美的科學”已經存在,雖然后來的法蘭克福學派繼承和發展了康德的這個學說,并對科學理性下的工具理性進行了批判,但科學理性已經越來越威脅到藝術美的展現和評判,競技運動也不例外地受到嚴重影響。
3.1高科技競技器材導致美的銳減
當我們登上山巔,是否想到攜帶著現代高科技裝備與先前的原始設備相比,哪個更具有審美意義上的藝術和崇高價值?科技滲透到競技中最明顯的便是對裝備器材的影響,它們無論對于成績的提高還是安全保障等方面都是無以倫比的,但科學逐漸成為主角的同時,人卻變成了配角。撐桿跳高器材的頻繁更新,讓我們看到了高科技竿子的美妙弧線,而忘卻了運動員優美的身姿;“刀鋒戰士”(南非殘疾運動員,借助高科技假肢達到參加夏季奧運會標準)的脫穎而出,讓我們感覺到科技的強悍,進而忘卻了殘疾人自強不息的崇高;扮演上帝角色的“鷹眼”打亂了網球比賽中美的整體性,進而使至高無上的裁判充當了旁觀者……我們在奔向人體極限之時是否已經忘記曾經擁有的尊嚴和崇高?現代競技宣布科學的勝利,凸顯曾經是人創造的技術而被技術所駕馭的人的異化。
3.2科學理性下的興奮劑導致美的消失
古希臘的蘑菇、古埃及阿比西尼亞騾子的后蹄,都曾當作“興奮劑”使用在各類的競技賽會中。如果說當時的“興奮劑”具有偶然作用的話,那么當今9大類147種之多的興奮劑,卻是高科技下的“工具理性”滲透到競技賽場上的“正規化”產物,是科學理性在競技中誤用的結果。興奮劑不僅使人的精神和肉體被“奴役”,同時也促使競技本身走向“凋凌”。正如康德[3]145列舉的“灌木叢中的男孩”一樣,當人們感到自己受到欺騙之后,這種被羞辱怨恨會滲透到整個競技之中,不再相信這是真正的藝術,而只是露出馬腳的魔術而已,競技運動中所蘊含的美與崇高也便消失殆盡。
3.3美的評判導致美的瓦解
在當今高度發達的科學參與下的競技技術已臻于完美,然而,人們為什么還在動作技術并不科學合理的古希臘“擲鐵餅者”雕像面前贊嘆它的宏偉與美麗?縱然有其雕塑藝術的美學原理,但當今科技理性引導下的工具理性,滲透到競技運動之中是其始因。與生產中的技術一樣,競技運動中的技術也是一種“展現”的方式,而與前者不同的是它所展現的美的藝術。早在古希臘,競技中的評判不僅只看物化的成績,而且要參照其對藝術的展現。然而,當今科技理性與實用主義的關系,決定一切行為均讓位于實用的技術,這就使藝術的創造和技藝的評判也發生了根本性的變化,除了對成績有影響以外所有的“多余”之物,均被“奧康的剃刀”無情地割掉。即使是藝術類的項目,也被數字化處理進而打上了科學的烙印。運動主體在競技中逐漸被“定量化”和“數字化”,被無數靜止、僵硬得畫面所分割,原本完整而自然的動作被科技的利刃切割的體無完膚。
通過闡述康德的藝術美學思想,深入剖析競技運動所蘊含的美學特征,從中總結出競技運動也應是一門具有非自然性、熟巧性和實踐性的人類作品,進而使我們清楚地知曉當今競技運動中諸種顯露和隱藏的異化現象形態及其產生原因。近年來隨著我國競技“硬實力”不斷提高,其異化現象也呈逐年增多之勢,其主要原因是“軟實力”和“硬實力”之間張力的失衡,這與我國目前的社會和經濟,以及理性和本位轉型的大環境相關,這些轉型同時也決定了競技運動應由原來的“績本位”為主導本位,向“績本位”和“人本位”并重的思想轉化。因此,這種以“人是尺度”的觀念,決定了培養和教育運動員及其參與者感受美和欣賞美的能力是其最關鍵的內容。不僅如此,藝術的游戲性、愉悅性、非實利性和自由性特征,又決定了競技運動藝術美的塑造,將成為當今減少和克服各異化現象的最佳良劑。因此,以美學原理剖析異化現象,挖掘競技運動中美的因素,對于實現我國競技運動的科學發展將起到無可比擬的作用。
參考文獻:
[1] 胡小明. 體育美學研究述評[J]. 體育學刊,2008,15(10):1-8.
[2] 宋繼新,貢娟. 論科學與人文融合的體育運動[J].體育學刊,2004(1):7-10.
[3] 康德[德]. 判斷力批判(上)[M]. 鄧曉芒,譯. 北京:人民出版社,2002:146-148.
[4] 弗里德里希•席勒[德]. 審美教育書簡[M]. 馮至,范大燦,譯. 北京:北京大學出版社,1985:80.
篇3
中國動畫藝術的美學思想，是中國動畫的精魂，它的形成對中國動畫的發展影響極其深遠。它不僅長期影響著國內動畫的創作風格和創作方向，而且為世界動畫藝術發展注入了生機，以至影響到了其他國家的動畫創作。動畫藝術中的美學思維是動畫藝術創作和理論研究中不可缺少的重要組成部分，它既涉及動畫電影藝術創作的思想和方法，也涉及影視銀幕設計造型運用的規則，對中外動畫藝術中的最新表現形式、蘊藏內涵、美學背景及其流派紛呈做細致研究和深層挖掘，對我國動畫藝術的發展和創新具有現實意義。
（一）著重動畫藝術美學思想的研究。與電影文化研究領域、美術及藝術設計領域、音樂藝術領域和建筑設計領域相比，中外動畫藝術創作尤其是相關理論的研究還較為薄弱，由于處在微弱的基礎理論研究階段，還沒有引起動畫藝術影視學者們足夠的關注，尤其缺乏在哲學文化背景下的系統性研究，這說明動畫影視藝術專業和行業還沒有能夠成熟深化到一定程度，需要學術上的進一步推動。
（二）動畫藝術影視美術設計作為電影創作中重要的一部分，同時也是藝術形式的組成部分，其設計觀念和美學思考也應是遵循藝術哲學思潮的，它與社會的經濟文化和哲學思潮不可分割。特別是當代動畫藝術短片中的設計美學和思維處于一個開放的領域，一些前衛的美術師和導演已經把新的思維和哲學帶入到動畫藝術設計中，在某種意義上，當代動畫美術設計正在變成一種更具輻射性、內在性和觀念性特征的視覺藝術，賦予當代動畫藝術造型美學以獨特的魅力。任何形式的藝術創造活動，都和時代的美學相對應和契合，而動畫藝術設計美學的確立與發展，無疑與當代社會的思想、文化和經濟的演進和發展密切相關。動畫藝術作為一種藝術創作形式和活性的造型文本，是和時代的哲學思潮與藝術風格緊密聯系的。
（三）從目前大的視覺藝術環境看，當代藝術的蓬勃發展為動畫藝術影視美術設計的創新提供了豐富的滋養土壤，其所具有的時代性、綜合性和前衛性使得當代動畫藝術設計乃至當代動畫創作可以吸收很多營養，能夠獲得不可預測的未來生命特征。關注當代藝術哲學的發展趨勢，擴大視野去了解相關藝術與技術的實踐和探索，站在兼容并包的角度和現時文化情境的高度來整合新的藝術經驗，應是動畫藝術研究者的時代使命和責任。
中國動畫藝術的美學思想研究的方向，一方面直接面對當代的最新藝術設計和思潮，并把它作為對中外動畫影視美術理論前沿動態的一種追蹤描述；另一方面，就本文的選題意義和實用價值而言，旨在通過分析當代電影藝術表現、造型與敘事的關系，使其創作經驗和思維對于現在或將來的動畫美術創作實踐有著借鑒作用。當代動畫藝術的美學思想是多元共生、相輔相成的，因此，動畫藝術所表現出的美學觀也不是單一的，而是多種美學觀的多元共生，它是以多種觀念混合形式產生。
筆者認為，針對我國動畫藝術的美術思想研究中出現的問題，有以下幾種解決方式：1.選擇具有代表性的中外經典動畫影片，以及能夠體現動畫藝術中美學思想上具有典型特征和獨特設計的影片做有針對性的個案分析。影片大多是早期動畫作品中的經典片子；個別獨異的片子選自歐洲動畫藝術短片中一些先鋒之作；篩選具有當代動畫藝術美術設計新思想和新思維的代表性，同時這些影片大多是在各國際電影節尤其是奧斯卡獲得美術設計方面獎項的影片。2.從理論分析和實踐考察的雙重視角進行分析。如從美學思維入手，對中外動畫藝術中先鋒設計的多元構架進行梳理分類、研究剖析，在本研究領域內具有全新的切入視角和分析框架。3.從理論高度研究動畫藝術中美學思想與藝術設計、藝術表現的活性思維，突破一般性的總結概括分類，直接針對動畫電影中美學思想與藝術設計和實踐、思維方法，為銀幕造型實踐創新提供參考和指導。4.從美學的角度綜合分析評價當代中外動畫藝術美學上的多元化現象，體現理論型文章的思辨意識，并且始終用一種開放的當代觀念和辯證態度進行論證。5.從廣闊的視覺藝術視角和現時文化情境中關注中外動畫藝術的美學思想，涉及當代藝術的眾多領域和哲學流派，具有藝術美學普遍的一致性和跨學科的參考性。
在研究方法上，動畫藝術專業屬于美術、文學、音樂學和電影學的交叉方向，其以美術設計為主體，為動畫的藝術語言和拍攝制作過程服務，本質上應歸為藝術設計或藝術造型的一個分支。因此，運用研究藝術設計的方法來研究動畫電影美術設計是較恰當的方法。
哲學介入藝術創作，藝術實踐引證哲學，是藝術理論研究深度的核心標準之一。動畫藝術是一種具有特殊目的的視覺藝術和造型藝術，遵循造型藝術的規律，參考當代造型理念、觀念藝術的方法和當代哲學觀念對其進行研究，應該能切入本質，探索出對新時期的動畫藝術美學具有指導理論思考和創作實踐的雙重學術結果。
參考文獻：
[1]聶欣如.類型電影[M].上海：上海人民美術出版社，2001.
[2]特偉.美術電影創作訪談[C]. 美術電影創作研究，1984.
[3]王樹忱，嚴定憲，徐景達.入海擒龍[M].北京：中國電影出版社，1984年.
[4]孫立軍，馬華.影視動畫影片分析[M].北京：中國宇航出版社，2002.
[5]羅伯特?麥基.故事――材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001.
篇4
篇5
曾先生的見解值得思考。的確，自然為何?美在何處?人與自然應當取什么關系?這一系列生態美學的核心問題，在直接以自然山水為描繪對象的中國傳統文人山水畫藝術中就反復涉及。因此，雖然生態美學只是二十世紀才誕生的學科或研究方向，并非“古已有之”，但從問題實質而言，我們認為，傳統文人山水畫藝術以自己獨特的方式，闡發了有關生態美學的深刻見解。
一、自在美：傳統文人畫論中的自然觀
如何看待自然，是生態美學的首要問題。這個問題在文人畫論中有相當多的相關表述。
道家思想被認為是文人山水畫的理論來源。道家認為，本真的、原生的自然是美的。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”(《道德經》)莊子則指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統繪畫美學看來，自然之美，因其為道無言之化生。
這種自然觀在山水畫論中亦反復表述過，被視為中國山水畫論之開山的宗炳認為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像” (《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過勾勒物像來感受自然之大美。清代的石濤認為，畫之法，統一于自然之本質。“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫家常以詩的語言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡。”這說明，在他們看來，“山水常常是世界本質的表現”。“天地運行的道理所在，就是山水的實質之所在”。這個意思在石濤《畫語錄》中也有明確表達：“得乾坤之理者，山川之質也。”自然萬物之美，源自道之化生。感受美和體驗自然之道，激發了文人們涉足畫事。
在文人畫理論家看來，自然萬物不僅有物質實體的存在，亦寓內在的品性；自然美是萬物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。
宗炳在《畫山水序》中說，“山水質有而趣靈。”意即山水既作為實質性的自然存在物，又有內里的成分。和宗炳同時代的王微亦有“形者融靈”之語，更把“融有靈性”擴大到一切有形體的對象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·鄧椿：《畫繼》)，“豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《繪事微言》)，則明白如常話，指出世問自然物就如同每個人，都有意識，有思想和情感。道化育自然萬物，而且蘊藏于萬物之中，讓它們是其所是，故山水草木各有情態。這雖有原始時代“萬物有靈”思想的痕跡，但這種事物之“各為其是”，與神話中風雨雷電后面都有一個“神”主使的觀念其實是不同的。這種思想和西方關于自然的觀點更相抵牾。西方文化秉持的是二元論：自然是無機的，機械盲目的，只有人才是精神主體。客觀唯心論大家黑格爾，雖然把自然界作為理念發展的必經環節，自然為理念之自我否定和轉化，理念之“身體”，但自然界終究是一片“死寂”。在黑格爾看來，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、實體)顯示出來。中國美學卻不如此看待自然，而是把自然存在物當作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有內在的品格。自然風光之所以美，因為它是道(理念)的產物，是道使其為“這樣”；道(理念)并不離棄具體事物而去，而是寓于事物中；事物自為其是正是天地自然之道。所以，蘇軾說，擅畫和知畫，在于知“山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”。他稱贊表兄文與可畫竹之高妙，因為與可竹雖千變萬化，卻“合于天造”“得其理矣”。事實上，早在文人畫論奠基之時，蘇軾就用文字通俗地“論畫以形似，見與兒童鄰”。這一表述將中國傳統繪畫關于自然萬物的理解定格下來。
歸納起來，傳統文人畫論關于“自然”、“自然美”的觀點主要是：自然也有其外在和內在的兩方面，是這兩方面的統一；外在機械靜止的自然，其內里蘊含著道、規律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗、把握。
二、再造美：人與自然關系在繪畫實踐中的表達
生態美學最終要處理的是人與自然的關系問題。這個問題處理的好壞，決定著生態美學能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導社會進步的作用。在傳統文人山水畫藝術中，關于人與自然的關系的理解最充分地體現在繪畫實踐中。
首先，文人山水畫藝術把人與自然之間的關系看作是同一而并立。因為道是總根，包括人在內的自然萬物都由它而來，故為“同一”。道無偏私，它賦予山川樹木機理、品性、韻致、格調，賦予人以情感、思想、意志和態度，所以人和他周圍的物之間并無高低貴賤之別，是等價等值的。這一點也使中國文化思想和西方關于人和自然的“主／客”思維相揖別。表現于繪畫藝術，西方繪畫中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪襯。而中國山水畫中，正如美國藝術史家埃利奧特·多伊奇(EliotDeutsch)所看到的“人和自然是一體的，只能把它們在一起加以顯示。”“人和自然之間的關系是任何一方都不優越于對方。人沒有征服了自然，自然也不對人予以無情的控制。”文人山水畫往往給欣賞者靜謐安寧、優美和諧的愉悅感，即在于畫者并不凌駕于所描繪的對象上，而是采取凝神靜觀，與對象交通相應、同構契合而達成。
其次，傳統文人山水畫創作實踐反復證明了的一個觀點是：人是最高的自然，他的自然就是內在自由的表達。繪畫藝術美作為“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的創造。這種創造是作為人的一種“自然”。
從社會學角度考察，中國文人山水畫產生于傳統時代文人知識分子對壓抑現實的消極反抗，是他們力圖從塵世樊籠中逃脫的獨特方式。山水畫中的“逸格”，是從標示現實中的逃逸慢慢轉化到對規矩、程式的反叛。故此，“山水(畫)”被他們視為“風流瀟灑之事”，若能“寫出胸中一點灑落不羈之妙”，“余復何為哉?暢神而已”因而，文人山水畫不走“忠實摹寫視覺所見之自然”的自然主義再現之創作道路，而是選擇以形來寫心中山水，取代對客觀山水的描繪。我們知道，傳統文人畫家都不是職業畫家，傳統文人畫“重視臨摹”而“蔑視創作”——這當然不足取，但為何不足取而能在畫史上長期存在?從“筆墨”這個角度其實很好理解。既然筆墨足以寫胸中之意，紙面上的山川河流到底真不真實，“像不像”，不是文人畫家深慮的問題，關鍵是要抒寫他內在的東西。“妙在似與不似之間”，現代的齊白石這句話可謂揭橥中國畫之奧秘。這句話本身又充滿玄妙，“神”似而“形”不似——這是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁圖》與真實的青弁山之間，果然存在所謂“神”方面的“似”嗎?董其昌自己辯白道，“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”原來，圖畫最終的精義甚至不在對山水的摹形寫神，其根本乃在于“筆墨”。
筆墨被認為是中國畫的底線，無筆無墨，中國畫也就不存在了。什么是筆墨?無非是毛筆沾黑墨在宣紙上勾、皴、點、染的過程、結果及其實現的效果。然而“筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現、氣質的流露、審美的顯示、學養的標記。筆墨本身是有內容的，這個內容就是畫家的本人”。這話說得很明白，也很到位。而作為實踐者，當代畫壇大家吳湖帆先生就曾感慨：“人之好壞在性情之中，畫之好壞即在筆墨之內，絕非門外漢能識得。”這說明，文人山水畫真正追求的是畫家的自我情感意志和理想愿望的表達，是其性格氣質和涵養品質的“自然”流露。于是，我們讀解張彥遠的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不會感到疑惑，為什么以自然山水為對象的山水畫恰以“自然”為高，為逸格。
文人畫家的這種創作實踐究竟說明了什么?無非是肯定了“人不游離于自然之外，而是本身就是一種自然”這可以說是中國思想。中國傳統美學與西方哲學美學思想最深刻的不同之處。也就是說，人的自然性不表現為簡單的依附自然環境，而是表現于他有思想情感、精神品質或內在自由；人借助一定的方式——比如繪畫，能使情感、愿望、理想得以表達、實現，這種實現，是人的創造，對于原生的自然美而言，則可稱為“再造的美”，也就是通常所說的“藝術美”。這是關于人的最高的自然。
三、自在美與再造美的統一
傳統文人山水畫藝術中蘊含的“生態美學”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國傳統文人山水畫藝術中蘊含著生態美學思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統文人山水畫藝術關于自然、人與自然關系的思考，對我們今天的生態美學研究有何啟示呢?
有必要先明確制約生態美學發展的根本之所在。我們知道，西方生態美學是在生態學的引導下產生、發展起來的，生態美學承續了生態學對于自然生態環境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對自然環境的關注、愛惜和保護。故此，生態美學就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會公眾的理解和認同，并以相應的現實行動來達到上述目的。于是，“自然全美”成了生態美學的強命題。“自然全美”論在西方以艾倫·卡爾松“肯定美學”為代表。在肯定美學看來，只要是自然的，就是美的。自然萬物無一不美，無處不美。在中國生態美學界也有與肯定美學持相近觀點的研究者。這樣的理論觀點，似乎可以說是生態美學由其產生的前提及內在邏輯必然導出的結論。
但問題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強烈的使命感外，同時也把生態美學研究逼入了死角：既然自然全美，無所不美，那么不用說所謂的“征服自然”的生產勞動，即使人類的任何行為，都會對自然產生影響，都是對“美”的侵凌、傷害，這樣一來，人最好毫不動彈!我們所能做的，僅只是守持一個靜止、死寂的自然。自然已經足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動照單接收。然而，人不能活動不能創造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術美作為人工創造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學”本身甚至人自己也失去了存在的價值和意義。生態美學從肯定自然滑向了對人、人類社會的徹底否定，不啻為一個巨大的思維困境和理論歧途。
這種思維困境和理論歧途，其實是西方思想中的二元對立思維的邏輯必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產生，但又把人從自然抽取出來，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉移，根據人的需要來裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當代西方生態美學卻又在另一極點重新墮入迷途——西方“自然全美”思想是通過否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來的。然而，人類中心主義有“強的”和“弱的”之區分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學領域尤為必要，人文社會科學研究中亦有其合理運用之處，完全放棄二元思維則實乃因噎廢食。而西方生態美學對二者棄之如敝履，就從一個極端滑到了另一個極端。
然而中國式思維卻不如此。中國哲學美學是以同一性思維為其理論思維方式。在關于自然、人與自然關系問題的認識上，中國文化思想推崇自然，肯定自然之美。它從宇宙自然原初應有的狀態，從人與自然在發生學上的一致性來看待自然，得出自然萬物有其發展變化的規律，萬物——包括人在內都是自然演化的結果，因而不存在人與其他自然物的絕對差別。人適合于在自然環境中生存與發展，有理由把這種環繞人的生命系統和狀態理解為“美”的。“美”是一種和諧統一的生命狀態。人本身鑲嵌于這種狀態之內。對自然美的肯定，是人對自身所處和諧統一狀態的肯定。
沿襲同樣的思維方式，于是在中國文人山水畫美學中，人與自然、自然美和人工美一藝術美之間因此也就不存在什么矛盾、拮抗之處。在畫者和理論家的觀念中，“自然”事實上囊括人在內，因而人本身也是自然。人之為自然不僅是其身體具有物質性，更在于他在社會歷史進程(也就是更宏大的“自然史”)中不斷豐富起來的內稟。人的自然的呈現不單是他要和自然界進行物質交換以維持生命存在，更重要的是他把內在的意志、要求以及欲望、情感實現出來(藝術創作)，轉化成為另一種現實性存在(藝術)；這種實現無傷于自然(不破壞自然規律，即繪畫中對物“理”的正確把握和傳達、“傳神”)，有利于人更好地生存和發展(解決人與社會、現實與理想之間的沖突矛盾)。
篇6
徐復觀論“莊”與“老莊”時常并稱，認為莊子思想是老子思想的再發展，“中國藝術精神”換言之則可謂“老莊藝術精神”。莊子的藝術觀照要求真境現前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術精神，則主要由莊子的人性論所啟發出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結構，即“體道”的心理體驗活動。中國傳統文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統一，是畫家一種微妙的獨有的表達。道家思想對中國藝術影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現在藝術作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術的創作，離不開意象創造活動，而意象的創造是心物關系上發生的人的精神活動，最終目標在于表現，繪畫藝術畢竟是要創作藝術品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。這種最高的精神追求突出表現在我國山水畫當中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發乎本原的靈性，天人融一，復歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當與《易》象同體。”《文心雕龍?明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”
北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內容，改僧為道，設道官，建道學。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當時美的標準。徽宗酷愛藝術，在位時將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院
徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學思想評析》中評價趙佶花鳥畫特點時寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現著一個有著宗教思想背景的藝術家對‘自然’的崇尚。在對自然物的描畫中贊美，表達著對擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對‘自然’的崇尚正是道教的美學原則，也是北宋藝術的總體風格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現了他注重自然意境，崇尚道家美學的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強化自然物象的審美特征所創作的作品，一種對生命靈性的抒發與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現，是為國家百姓祈福的一種形式。
莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他并非為了創造或觀賞藝術品而作此反省，而系為了他針對當時大變動的時代所發出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠流長，我們在繼承與發展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現代與傳統的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風會之來，豪杰呼應。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時中大道。”
篇7
夸美紐斯非常重視學前教育。他認為，人類的天性中即蘊藏著知識、道德、宗教，應依靠教育的力量去啟發、培植，而啟發和培植應及時，因而提倡學前教育。其理由是：幼小兒童雖然軟弱，但也容易塑造；人的年歲有限，可學問無窮，應盡早利用時間學習；神之所以賦予幼年特別長的時間，就是為了使兒童能接受充分的教育；幼年時所受教育的影響最大最久；人心好動，如不施教，則有損無益。因此，學前時期是接受教育的最佳期，是知識的播種期，如錯過機會，則難以后補。
夸美紐斯指出“學生之所以憎惡學問，原因是在教員自己身上”，我們應用“一切可能的方式把孩子們的求知與求學的欲望激發起來”，他認為孩子們的求學欲望是由父母、教師、學校、所教學科、教學方式、國家的權威激發的。如在學校方面，他說“學校本身應當是一個快樂的場所，校內外看去都應當富有吸引力。為此他還專門編寫了一部戲劇集《學校──游戲或活動的百科全書》。在國家的權威方面，他認為“政府當局和學校的主管人可以出席公共儀式（如同宣告、辯論、考試和升學之類），贊揚用功的學生，給他們小的禮物，這樣去激起學生的熱忱”，這就是教育心理學家奧蘇伯爾所提出的引起學習興趣、動機的附屬內力。當然，夸美紐斯還很注重針對學生的不同性格、不同年齡階段選擇與他們興趣、天性相符合的學科。他根據性格差異把兒童分為六種，每一類都有相應的教育策略并指出“一切學科都應加以排列，使其適合學生的年齡，凡是超出了他們理解的東西不要給他們去學習”。他主張一切教學工作應該遵循自然，教育也要遵循兒童的自然，這種“自然”就是尊重兒童的天性。
二、對現實生活的正視和追求
夸美紐斯詳細闡述了宇宙萬物存在著堅定不移的“自然規律”或“法則”，認為這些“自然規律”或“法則”就是存在于宇宙萬物中的“秩序”。在《大教學論》中他用了約三分之一的篇幅，通過引證類比的方法來闡述他的“教育適應適應自然”思想。這一教育法則，啟迪了現代世界教育革新運動，被譽為“現代教育之父”。
首先，他首次系統論證了“學年制”和“班級授課制”。 夸美紐斯從自然適應性原則出發，首次系統論述了學年制和班級授課制。他將個體從出生到成年劃分為四個時期，即嬰兒期、幼兒期、少年期和青年期，并對應母育學校、國語學校、拉丁學校和大學，每一時期學習不同的內容，采取不同的教學方法。這一劃分為后來學年制的發展奠定了基礎。
其次，教育應尊重兒童，尊重生命。在現代教育中我們不難發現“重結果不重過程”，“重傳遞不重發展”，“重教師的教不重學生的學”，“重統一不重個性”，“重權威不重創造”，“學生被動的學”等現象。這些教育現象的產生的原因之一就是忽視兒童本身，忽視兒童自尊的需要。因此，在教育中我們必須尊重兒童，尊重生命，包括尊重兒童生命的獨特性、整體性及自主性。
再次，教育要關心兒童的現實生活。兒童的現實生活是其體驗感知外部世界的直接刺激，兒童很多經驗感官也是來自其現實生活。在學校教育中，課程內容應當更多的來源于現實生活，接近兒童的現實生活，并將其融入人類已有的生活經驗，聯系自然生活和社會生活。兒童生活除了以認知為主的理性生活外，還應有交往、體驗、理解、感悟、反思等。因此課程的實施，要把兒童從單一的學科生活和理性生活中解脫出來，著眼于構建多樣的、豐富的、完整的生活課程，使其真正的“貼近生活”、“回歸自然”。
三、對教學方法的擴展和創新
篇8
一、抽象藝術欣賞匯中的通感
通感的客觀基礎是當前感知的事物與以往感知過的事物在性質、形態上所具有的相似性，共通，有其生理、心理學的發生基礎。而運用在美術領域所謂通感，就是通過連接生活里與抽象美術相關的事物、經驗或知識，來引導學生更好地理解抽象作品，以達到抽象美術教學的目的。
二、認識抽象藝術作品
怎樣理解抽象藝術呢？一種是比較寬泛的說法，即古今中外一切非具象、非客觀的、非現實的藝術形式都可以稱為抽象藝術，甚至可以包括音樂在內。另一種是比較精確的解釋，也就是1910年左右，由康定斯基創始的一種藝術流派，他在畫面中拋開了客觀世界的具體形象而純粹把色彩、線條、幾何形體加以組合。這一流派還被細分成以康定斯基為代表的“熱抽象”，以蒙德里安為領軍人物的“冷抽象”。
三、基于設計的抽象藝術教學思路
根據抽象藝術與具象藝術的不同特點，在美術教學活動中，需要結合學生的實際情況，有針對性地對教學活動進行設計，以下是我對中學抽象美術教學的教學設計構想。
（一）抽象美術與剪紙的聯系
中國的剪紙藝術是通過特有的剪紙語言，用夸張、添加等手段來表現人物走獸等形象。抽象美術也是如此，它們之間存在著“通感”。如馬蒂斯的剪紙作品里有很多絕對性和抽象性，達到一種思慮澄清的形式，保留了物體的純粹形式及符號。如果能在教學中將對剪紙藝術的認識和理解適當地運用到抽象美術教學中，將兩者之間的關聯比較自然地融合為一體，能為學生更好地理解抽象藝術奠定基礎。
（二）抽象美術與書法的聯系
書法藝術是一種用毛筆沾墨在紙上安排點線變化的藝術。線條是中國書法造型和藝術表現的基本手段。書法有一種獨特的藝術語言，是一門抽象藝術，是藝術家們對客觀事物的抽象上融入了作者的審美思想和情趣意味。不少學生在面對抽象作品時，錯誤的認為藝術家在任意所為，毫無規律地擺弄色彩和點線的游戲。在抽象美術教學中，如將書法穿插在課程中，讓學生親身地體驗如何經營點線位置，如何將色彩調整到和諧的地步，就能更好地理解抽象美術作品。
（三）抽象美術與音樂的聯系
音樂和美術被稱為“姊妹藝術”，而且它們之間的確也有著千絲萬縷的聯系，把音樂引進到抽象美術教學中，不僅活躍了教學氣氛，而且有助于學生對抽象美術作品的理解。音樂以其悠揚婉轉的旋律，變幻無窮的節奏，多姿多彩的調式，豐富和諧的和聲，巧妙精致的結構，有機的交織在一起，以它特有的方式浸入人的心靈深處，對人們復雜的內心世界能夠產生直接的影響，這就是音樂的抽象美。
在美術教學活動中，可以用抽象美術作品中的趨向音樂性。邊聽音樂邊進行創作。引導學生將聽音樂的感受用某種抽象的語言來表現，使得抽象藝術的表現和理解成為可能，這樣，抽象的繪畫語言變成了詮釋音樂形象的視覺符號。
（四）抽象美術和詩歌的聯系
我們知道詩歌的魅力不是體現在直觀的感受和如實的描繪，也不是在證明什么，它總是在暗示什么，象征性的加以啟迪你的思維與聯想，這種隱喻性的表現手法和抽象美術作品有著一定的聯系。
在優秀的詩歌作品中，顏色可以有溫度，聲音可以有形象，冷暖可以有重量，氣味可以有鋒芒。詩的手法多運用會意取象法，這種意象構成的方法，減少了詩人受客體的限制而獲得了更大的主動性和創造性，把自己復雜微妙難以直接訴諸實用性規范語言的審美情感，通過這種新奇，生動的感性畫面訴諸直覺、投向心靈，收到更積極主動的意象效果。
篇9
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受,尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”,這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理:“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學,是隨著近代人文及社會科學的發展,在18世紀下半葉才開始出現的,而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科,是美學與音樂學相結合的一門交叉學科,是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年,德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷,這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年,德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來,自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來,由于人們對此的認識角度和研究角度不同,出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端,但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論,為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性:“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源,將音樂美學分為主要兩派:哲學家的音樂米學,他們從中的思索出發,也探求音樂;音樂家的音樂美學,他們從他們的音樂出發,力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性:“音樂美學,作為關于音樂的美學方面的研究,與一般美學相對而言,可以算是一種特殊的美學。另一方面,當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時,則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同,但對屬性的認識卻是一致的,強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值,音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多,哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法,而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支,同時又是音樂學的一個組成部分,它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
篇10
1．尊碑思想
康有為在《廣藝舟雙楫》中運用了大量筆墨來闡述“尊碑”思想。他站在書法革新的角度，意在改變人們頭腦中固有的傳統思想觀念，呼吁雄強的書風。
康氏首先觀點鮮明地提出了筆畫完好、精神流露、易于臨摹，考后世之源流等五點理由。接著又對碑學的發展、源流、影響、審美、風格等作了完備而系統的整理和研究。在《廣藝舟雙楫》中，有《尊碑》、《購碑》、《取隋》、《十家》等章節來闡述尊碑思想。
康有為尊碑的范圍極其廣泛，以魏晉的碑刻為基點，上溯商周秦漢，構成了一個廣泛的碑學體系。康有為首先對魏碑進行探本求源，研究秦分和漢隸，他說：“吾于漢人書酷愛八分，以其在篆、隸之間，樸茂雄逸，古氣未漓。并且在《本漢》這一章列舉了69種碑刻和36位書家，用發展的眼光來審視漢隸對魏晉人的影響。進而康氏研究魏晉南北朝碑刻，這些碑刻多出自平民工匠之手，更多的是一種雄強、博大的陽剛之美。他在《碑評》中又專對《爨龍顏》、《石門銘》等47種碑的審美特征作了高度概括，在《十家》中又對有名的十家碑的風格審美、用筆特點及源流作了精到的分析，在《十六宗》中對48種碑的風格進行條分縷析。
康有為在阮元、包世臣的尊碑的基礎上，最終歸納出了魄力雄強，氣象渾穆等十美。這十美都是壯美，雖然有溢美之嫌，但是康氏改變了唐宋以來的萎靡、細致的陰柔之美。尊碑的思想是康有為審美寄興所在。
2．抑帖思想
帖學的發展有著近千年的悠久歷史，魏晉南北朝是它的發源期，唐朝書家走繼承“二王”的道路，唐太宗奉帖學之祖王羲之為“書圣”。自宋朝到清初書壇都是帖學的天下。
帖學在初創期的確是生機勃勃充滿活力的，但是經過唐、宋、清等幾代統治者的推崇后，開始變得纖弱、拘謹，最終以明末集帖學之大成者董其昌為標志宣告了帖學歷史的結束。康有為就是看到了帖學由盛而衰的走向，看到當世人學習帖學的種種弊端，才大力呼吁貶低帖學。
清代的帖學都是翻刻而成，基本上以匯帖之祖《淳化閣帖》為藍本，重復翻刻，工匠的水平也是參差不齊，幾經失真，離真正的晉唐法書越發遙遠，致使帖學走向衰敗。康有為稱：“今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。”[1]p32 康有為把帖學的衰落歸結為看不到真跡，翻刻的法帖有失真現象，與古人的面目相差甚遠，帖學本身所具有的藝術性無從表現。
清朝的科舉制度對于帖學的衰落又起到了催化劑的作用。帖學最終發展成以烏、方、光和整齊劃一為標準的館閣體。其特征是：字體端正清秀，點畫光潔，結體勻稱。另外，從清人書寫的《四庫全書》可以清晰地看出在共同的端莊、秀美、精工的外表。
清朝的書法藝術就泯滅于墨卷白折之間，喪失真精神，整個書壇氣息奄奄。康有為對這種萎靡的書風十分反感，他認為帖學甜俗淺薄，已經偏離了二王帖學的精髓。
在晚清，帖學要想標新立異，別開生面，難乎其難，刻帖的失真，科舉的僵化，帝王的圣光，束縛了人們創造的才能，優美墮落為甜軟虛靡，繁榮漸變為退化，所以康有為用古拙的碑學來革除帖學的弊端，激發時人擺脫保守思想的束縛，開新求變。
3．卑唐思想
楷書，從初創經幾代書家的探索，在唐朝確立了典則。唐碑是中國楷書成熟的標志，以法度森嚴取勝，后人多從此上追魏晉。唐法的確立使得技法達到了完美，但是康有為認為唐碑給書法藝術的發展設置了障礙，技法上的規范化和程式化對書寫無疑是一種桎梏和禁錮。
康有為看到了唐楷在晚清藝術創作中的凝固與僵化之弊，故而“卑唐”，認為唐代書法“專講結構”而導致“古意已漓”，他對此極為不滿。在他看來唐以前的書法逼近自然，有密、茂、舒、厚等優點，所以多天籟而少人工；唐以后高度重視書法的技巧法度，有著疏、凋、迫、薄等缺點，所以多人工，失去了自然韻致，因而不足為法。康有為也深知唐碑在當時具有廣泛的社會基礎，完全杜絕是不可能的，但他像：歐、虞、褚、薛、等大家，后人很鐘愛和推崇。故而他說，唐代書法家無不發端于六朝，歐、虞進入唐朝時，年事已高，實際上是六朝人。并在《導源》中舉出大量的例子加以說明。
康氏把唐碑納入到碑學體系的最終目的是引導人們追本究源，師其所師，上法六朝。加之歐、虞、褚、薛、顏、柳等大家雖然古法未盡亡，但也是“磨翻已壞，名雖尊唐，實則尊翻變之棗木耳。”[1]p114
康有為認為六朝碑刻雍容敦厚，沒有拋筋露骨的現象，唐碑是不可同日而語的。在他的一首論書絕句注腳中也說：“自隋碑始變疏朗，率更專講結構，后世承風，古法壞矣。”[2]p202
康氏一方面把他們劃分到唐代以外，另一方面又極力貶低他們。從中可窺見康氏對唐代碑帖的審美。在他眼中，整齊過甚，間架結構布局如算子，丑陋古怪，已經偏離古意，禁錮了人們的思想。此時一些書家卻奉唐楷為金科玉律，導致書壇出現單調的模式，缺乏創造力。這是康有為所不取的，最終目標還是引領時人借鑒民間書法，開創具有時代精神的雄肆書風。
4．對書家個案的審美
在《廣藝舟雙楫》中，康有為對各朝的書家都有所評論，筆者在此以時代為序，把康氏對歷代書家的評論情況進行梳理。
從《廣藝舟雙楫》可以看出，康有為持肯定態度的書家有：蔡邕、衛門書家、王羲之、王獻之、李邕、懷素、顏真卿、楊凝式、黃庭堅、米友仁、岳飛、鄧文原、虞集、康里子山、明太祖、倪元璐、王鐸、劉墉、鄧石如、伊秉綬、張裕釗。康有為持否定態度的書家有：歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、柳公權、蔡襄、蘇軾、米芾、趙孟\、董其昌、翁方綱、吳熙載、趙之謙。康有為褒貶兼備的書家有：李陽冰、金農、鄭板橋。
可見，康有為對書家個案的審美有三點原則，一是變法開新；二是雄強樸拙。三是人品要高。
唐代以前書法豐富多樣，沒有固定的法度，呈現出多元化的局面，所以康有為多持褒意。唐代時法度建立，在一定程度上束縛了書法的創新變制。康氏認為歐、虞、褚、薛整齊過甚，呆若木雞，缺乏生命力；認為柳公權清勁，缺少雄強之美。康有為之所以對唐代的李邕、懷素、楊凝式持肯定態度是因為他們的書法在筆法上有古意，顏真卿的書法不同于其他書家，有雄強樸拙之美。對于李陽冰書法康氏褒貶參半，既贊揚他的骨力，又貶他的“怯薄”。筆者認為，康氏評論很恰當，比如，他的《謙卦銘》有“怯薄”之感，《般若臺》卻具有很強的骨力。
宋代是帖學的形成期，康氏只對黃庭堅、米友仁、岳飛持褒義，因為黃庭堅書法在“宋四家”中暗合他對力度美的提倡，黃書具有長槍大戟挺勁之態。康氏言小米勝老米具有一種“兒子”不一定不如“老子”的顛覆意味。岳飛是個忠臣，有著錚錚鐵骨，故而他的書法也符合雄強的標準。康氏認為蔡襄屬于“舊黨”，蘇軾過于肥厚，米芾又“傾佻跳蕩”，少君子氣，不符合他的審美觀。
康有為對于元代書法沒有貶義，但是對于元代書法具有開啟之功的趙孟\持否定態度，卻對鮮于樞、鄧文原、虞集、康里子山持肯定態度，筆者認為康氏對趙孟\有因人廢書之嫌，也是對“崇趙書風”蔓延的一種反擊。
明代是帖學書法的守成時期，帖學達到頂峰，康氏之所以對明太祖、倪元璐、王鐸的行草書甚是稱道，因為倪元璐的奇穎、王鐸的鼓宕、朱元璋的雄強與他的審美原則相吻合。對于世人都效仿的董其昌卻持否定態度，認為缺少雄強的力度，筆力柔媚。
康有為置身清末，能夠清晰的看到整個清朝書法的發展變化，得出自己的結論：“本朝書有四家，皆集古大成以為楷。集分書之成，伊汀洲也；集隸書之成，鄧頑伯也；集帖學之成，劉石庵也；集碑之成，張廉卿也。”[1]p144 康有為之所以肯定劉墉、鄧石如、伊秉綬、張裕釗，是因為他們具有變法開新之功，康氏肯定了他們也就肯定了清代碑學。康氏對于吳熙載和翁方綱的批評是正確的。今人也多認為吳讓之的書法受鄧石如和包世臣的束縛太深，未能創造自己的風格。對于翁方綱雖然書法名聲遠播，甚至對朝鮮書法的發展產生過重要影響，但是后人認為他過分注重古人的體勢，新意不多。
筆者認為，康有為對于上述書家的評論也有不當的地方。如唐朝書壇與唐朝的國勢一樣，蒸蒸日上，唐代書法反映了時代風尚，唐人尚法，強調中庸合度、剛健有力的審美趣尚。唐人書法也在書法史上起到不可替代的作用，理應正確看待。而康有為對于“初唐四大家”是極力貶低，但是后世人卻是贊揚的，實踐證明也是初學最好的門徑。在唐人中，康氏對于顏真卿不同的作品進行了不同的描述，與他前面對唐書的貶低形成鮮明的反差，認為顏楷法雄強氏勁。但是后人對于顏楷卻是褒貶不一，米芾的《海岳名言》就稱顏楷是“俗品”， 有言：“大抵顏柳挑剔，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。”[2]p360李煜也說他的書法粗魯，像“田舍漢”。
“宋四家”的書法是宋代帖學的代表，他們取法二王，但都能跳出唐人的藩籬，注入“己意”，具有鮮明的時代特色。后人的評論均以褒揚為主，而康有為卻對蔡襄、蘇軾、米芾作出極為偏激的評論。卻對岳飛、朱元璋、宋仁宗的書法褒揚過度，岳飛和趙禎尚能書法，但是稱贊明太祖的書法就有點牽強了。
康有為對鄭板橋和金農求變的心態是肯定的，然而他們“失之怪，此欲變而不知變者。”[1]p32可見康氏對這些書家的評價都是以變古法為標準的，所以難免偏頗，我們今天來看金農和鄭板橋，不僅認為他們敢于嘗試的精神不僅可貴，而且他們的作品也是值得后人學習和肯定。
康有為對于清朝的趙之謙和張裕釗的評價有失公允。我們從其作品中可得知：張氏的書法有些刻板，程式化比較明顯，缺乏內蘊。從近人馬宗霍的評論可以看出后人對其評價不高。康氏對趙之謙頗有微詞，認為他的字“氣體靡弱”、“獷野”、“板拙”，但是今天看來趙氏的字卻極具生命力，真、草、篆、隸的筆法融為一體，具有自己獨有的風格。可見康氏的指責是不恰當的。
綜上所述，康有為的尊碑思想，抑帖思想，卑唐思想，對書家個案的審美思想是其《廣藝舟雙楫》中審美觀的核心，也是此書的精髓所在。
參考文獻
[1] 康有為：《廣藝舟雙楫》，上海：上海書畫出版社，2006。
[2] 黃簡：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1997。
[3] 劉恒：《中國書法史?清代卷》，南京：江蘇教育出版社，1999。
[4]叢文俊：《中國書法史?先秦卷》，南京：江蘇教育出版社，2002。
篇11
二、道家美學思想
道家思想和儒家思想作為中國本土文化的產物，兩者構成一種互補關系，儒家講求“中和”之美，而道家則提倡的是對自然的追求和觀道的理想之美。老子哲學體系的基本命題是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子•二十五章》）“道”統一“天、地、人”；或者說是“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子•四十二章》）儒家美學思想追求“人道”，老莊道家學者論道則更注重于“天道”。老子認為“道”是天地萬物的根源，是世界的本質，是人類社會和人類精神生活的最高境界。老子認為，天地萬物都是由道產生的，他說：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗”（《老子•四章》）。他把“道”看作是萬物賴以存在的根源和派生萬物的本源。莊子繼承和發展了老子的思想，在解釋道的存在時說：“夫道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之上而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。（”《莊子•大宗師》）”“道”是老子哲學和美學的核心范疇和最高范疇。老子認為，道生萬物“，道”是宇宙萬物的本源“。無，名天地之始；有，名萬物之母。”宇宙萬物是“無”和“有”，“虛”和“實”的統一，所謂“有無相生”。有了這種統一，天地萬物才能流動、運化，才能生生不息。這種思想影響了中國傳統藝術的發展，其中“虛實結合”成為了中國古典美學的一條重要觀念，為藝術創作提供了理論支持，為藝術批評和藝術審美指明了方向：即藝術創作中，要想真實地反應世界，創造有生命的形象，那么這種藝術形象必須是虛實結合，虛中有實，實中有虛。同時，在為藝術創作提出技術理論的同時，老子還提出了創作時應具備的心態即心性，就是“滌除玄鑒”的命題。進行藝術創作時要對萬物進行觀照，一種對萬物本源的觀照，這種觀照其實就是對“道”的觀照。
要想實現對“道”的觀照，那就必須排除雜念，排除主觀欲念，排除主觀成見，保持創作者內心的虛靜。這就是“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”意思是說，人心只有保持虛靜狀態，才能觀照宇宙萬物的變化及本原。莊子繼承發展了老子的思想，把老子“滌除玄鑒”的命題，發展成為“心齋”、“坐忘”的命題，建立了關于審美心胸的理論。莊子所謂“心齋”和“坐忘”，就是以虛靜來把握人生的本質。與此同時，也就把握了宇宙萬物的本質，從而“獨與宇宙精神往來”，以這種精神的絕對自由為人生目的，進而追求“天地與我并生，萬物與我為一”。到了魏晉南北朝時期，該命題被藝術家們引用到了藝術領域：宗炳提出“澄懷味象”、“澄懷觀照”的命題，認為審美觀照的實質是對于宇宙的本體和生命（“道”）的觀照；為了實現審美觀照，觀照者必須有一個審美的心胸；陸機認為，文學創造首先要以虛靜空明的心境觀照萬物本體、生命；劉勰在《文心雕龍》中，強調虛靜的心胸對于實現審美觀照以及進行文學構思都非常必要。道家美學還為中國傳統藝術提供了一種審美境界。它以“空靈”和“虛靜”為基本特征。換而言之，它與儒家思想的仁學截然不同，本來帶有避世思想的“虛靜”和“空無”觀念，在道家思想中卻被賦予極具影響力的形而上的意義。中國畫的變遷，從唐代青綠山水到后來文人水墨的肇興，道家美學思想對其有著不可忽視的影響。
三、佛教美學思想
篇12
課堂教學的開頭要講究導入的藝術。課堂教學的導入就像一曲藝術交響樂的序章，起著醞釀情緒、滲透主題、集中注意和帶入情境的作用。
好的開頭，是一種藝術，它能起到特殊的作用。首先，它能激發學習興趣，誘發學生的求知欲，產生學習的動機。這種內在的動力，才能使學生產生學習的自覺性、主動性和創造性。其次，它能引起學生對所學課題的關注，引導學生進入學習情境，把學生注意力迅速集中到特定的教學任務和程序之中，完成心理準備。再次，它能為學習新知識、新概念、新原理作鼓動、引導和鋪墊。
精心設計課堂的開頭，采取靈活多樣的方法，能使得一堂課從一開始便牢牢地吸引住學生的注意力，立疑激趣，使學生很快進入良好的狀態。同時，心理學表明，在一節課的開頭，學生思維不受“前攝抑制”，留下的記憶最深刻。作為教師，應該善于利用這一規律，根據教學任務、內容、學生的年齡特征和心理需求，恰當地設計一節課的開頭。或開門見山，單刀直入；或復習舊知，提問導入；或故事游戲，興趣先導……
二、抑揚頓挫――教學語言美
蘇霍姆林斯基說過：“教師的語言修養在很大程度上決定著學生在課堂上腦力勞動的效率。我們深信，高度的語言修養是合理利用時間的重要條件。”在教學過程中，教師語言的表達能力、思維的邏輯性、駕馭語言的技巧都會直接影響學生學習的主動性和效果。正確的教學語言是教師從事課堂教學的起碼條件，高超的語言藝術更是課堂教學成功的重要因素之一。
“好話一句三冬暖，話不投機六月寒”，說明了說話藝術的重要性。教師更應注重教學語言的藝術性，注重課堂教學的語言美。授課時，南腔北調的聲音、嘶啞的聲音、沉悶的聲音，均不利于教育教學效果的提高。教師的語音語調應該給人以美感。闡述結論的語言應應該是鏗鏘有力的，從而使學生感受到科學的威力是不可抗拒的，這種“揚”塑造的是“壯美”；而描述性的、論理性的語言應該是細膩的、和風細雨式的、娓娓動聽的，這種“抑”塑造的是“秀美”。
三、情智共生――師生互動美
一堂好課應當是情智共生的課堂教學，要以情促智、以智生情，讓學生情感的閘門不斷開啟，讓學生智慧的火花不斷點燃。
良好的師生關系能使師生雙方感到心情舒暢，使學生求知欲望得到激發，從而主動地去學習、探究知識，學習效果就會大為提高；反之，不良的師生關系，會使學生在學習上產生抵抗情緒，心灰意冷，對學習感到索然無味。因此，教師要創造一種民主、平等、和諧的新型師生關系，這是達到師生互動從而情智共生的基礎和重要條件。
四、簡潔明快――板書風格美
板書具有提示要點、輔助記憶等功能，故應做到要而不煩、簡潔明快。對于這個問題，青年教師在課堂教學中更應引起注意。寫了便擦，擦了又寫，造成零亂，是不利于教學的。
教師在黑板上書寫文字符號、繪圖或列表，能輔助知識信息的傳輸，揭示學習材料之間的關系和聯系，為學生的認識加工提供最優的條件和方法；突出教學的重點和難點，幫助學生理解教材；提示教材內在聯系，促進學生認知結構的構建；增加信息刺激的強度，提高學習的效率。因此，每個教師都應練練書法、練練板書，注意書寫規范，講求筆法、章法，注意布局，結構合理，色彩和諧，力爭板書圖文并茂、井然有序、簡潔明快、賞心悅目，使人看了一目了然。
五、畫龍點睛――結束形式美
篇13
一、追求“技進乎道”的自由境界
莊子在庖丁解牛的故事里，論述了創造的自由之境，其本質就是一種審美的境界。莊子指出庖丁區別于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的過程中，處于音樂和舞蹈的表演狀態之中，他身體動作所呈現的節奏和刀子所發出的聲響“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會”。而《桑林》是傳說中商湯時的樂曲名，《經首》是傳說中堯樂曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技藝已經不單單是分解牛的一種能力，這種熟練的技藝已經達到了自由狀態，宰牛的動作所產生的節奏感，跟上古時期著名的樂舞一樣，具有了一種美的形式，他所處的這種狀態其實就是一種審美的狀態。從庖丁與文惠君的對話中，我們可以看出如下三點：1.技術在藝術創造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解數千牛矣”“而刀刃若新發于硎”，刀還跟新的一樣，而一般的屠夫一年換一把刀，水平更差的屠夫每月換一把刀，足以說明庖丁具有高超的宰牛技巧，這是一般屠夫所不具備的。可以發現，莊子并不排斥技術行為，相反，他還肯定了這種技巧在藝術創造中的作用。從造型藝術創作的角度來看，創作技巧是構成藝術作品的物質基礎，熟練的技巧、高超的工藝、精湛的技法是創造藝術形式美感的重要保證，也是衡量藝術家創作能力高低的重要指標。從中外著名的造型藝術作品來看，無論是古希臘時期的雕塑作品《斷臂維納斯》《擲鐵餅者》《拉奧孔》，文藝復興時期的油畫《蒙娜麗莎》《西斯廷圣母》《雅典學派》，還是中國古代著名山水畫作品《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》，這些作品無一例外都有精湛的藝術表現技法和純熟的形式語言，創作這些藝術作品的藝術家所掌握的高超藝術技能，是遠超同時代許多藝術家技術水平的。2.藝術創造要尊重自然的基本規律庖丁之所以能擁有熟練的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因為他充分掌握了牛的解剖結構，“彼節者有間”。換而言之，他是在了解對象、順應自然規律的前提下解牛。相比一個月或一年就要換刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像剛用磨刀石磨過一樣。這說明庖丁解牛能從行動上做到順應自然，其核心是他從內心尊重自然，不違背自然規律，才做到“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。雖然藝術創作離不開藝術技巧、藝術想象、藝術家的生活經驗，但從根本上看，藝術創造要尊重自然規律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并沒有止步于技術帶給他的實用性的物質滿足，相反，他更加看重由宰牛技術所帶來的審美心境，這種自由的心境，使他處于“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”的狀態。這是一種自我欣賞、自我滿足的狀態，是一種獲得精神享受的過程。值得肯定的是，庖丁的行為超越了對技巧的追求，他更加看重在精神層面上獲得一種審美滿足，很顯然，他已經進入了自由的人生境界。這是一種審美的狀態，這種行為其實質就是一種藝術創造活動。如庖丁所說：“臣之所好者道也，進乎技矣。”這種對“道”的追求，就是一種對于自由人生這一價值觀的終極追求。這使庖丁的解牛行為區別于一般的宰牛行為，從而上升為一種審美行為。庖丁的藝術行為是解牛，和其他藝術家創作書法、繪畫、雕塑在審美追求上并沒有本質區別，只是藝術表達的方式有所不同。從這則故事我們可以看出，莊子借庖丁之口，指出造型藝術創作的基本規律，即如何從一般技巧學習轉為對技術規律、方法的熟練掌握，最后進入藝術創造活動的三個階段。在這個過程中，第一階段是學習技巧階段，是了解、熟悉、掌握對象的基本規律，逐步提升技能的時期，所以庖丁說：“始臣之解牛之時，所見無非牛者。”第二個階段達到“三年之后，未嘗見全牛也”的境界，即技術的成熟期。庖丁已經了解對象的自然規律，自身技巧和客體對象之間的對立關系被解除，他已經不被對象所束縛。到第三階段，不被自我知覺、欲求、思維所束縛，不依靠感官支配自己的行為，技術對自我的限制完全被解除了，他進入了自由的精神游戲狀態，自我的心性得到了徹底的解放，達到了“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的狀態。所以莊子認為，當人真正處于審美活動之中，進入一種自由的生命狀態時，這種行為方式就能合乎自然之道，這其實就是生命之道。莊子把庖丁解牛這一故事放在《養生主》篇里，足以證明莊子認識到審美的自由心性和生命之道的內在聯系。
二、“心齋”“坐忘”的審美態度
莊子通過庖丁這個人物，向我們展示了一個普通人在自己的日常工作中實現了自由的人生，進入一種藝術的審美狀態。而在《達生》“梓慶削木為鐻”的故事里，莊子向我們展示了從事雕刻工作的梓慶的審美創作過程。在這個故事里，莊子從具體審美創作活動出發，講述了梓慶完成一件神化的雕塑作品的全過程，在制作鐻頭的過程中，梓慶把一種工匠技藝行為升華為藝術創造活動。莊子認為，梓慶不僅是一位技藝高超的雕刻工匠，還是一位優秀的藝術家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠無法制作出來的。莊子借梓慶之口向我們講述了藝術創作者如何排除各種制約和干擾，進入自由的創造之境，其歸納了以下三點：1.藝術創造活動要排除實用的、功利性的利害計較梓慶在回答魯候的提問時說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。”莊子認為，要進入空虛的心境，首先要做到的是“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿”。莊子首先提出了審美的態度問題，人只有以無所欲求的態度和凈虛的心境觀察事物時，才能發現事物給我們帶來的純粹的、形式上的美感。在審美創造活動中，首先要排除的是實用性、功利性的利害計較。實用性是以有用和無用作為價值評判標準，功利性是以利益獲取多少作為尺度，藝術活動以追求審美趣味為目的，藝術家如果無法擺脫利害計較觀念的束縛，必然會限制創造力和想象力，也很難獲得審美的享受。2.藝術創作的過程要不斷創新梓慶講到的“齋以靜心”的第二個階段就是要“齋五日，不敢懷非譽巧拙”。創作者要敢于放棄自己所掌握的藝術創作的各種技能。從造型藝術角度看，藝術家的創作技能包括藝術家的觀察能力、對造型的表現能力、對材料的控制能力和對情緒的表達能力，這既是藝術家創作水平的客觀體現，也是對以往藝術創作經驗的一種總結。如果藝術家只關注藝術創作技巧，就容易忽略對對象本質的觀照，其創作的思想高度和自由性就必然會受到限制。如果藝術家只滿足于已掌握的技能，不提升藝術技巧，也很難在藝術表現形式上有所創新，所以藝術家在藝術創作過程中要不斷提升藝術表現能力，這就要求他找到符合對象規律的藝術表現語言，那么勇于放棄以往所掌握的技能和經驗就顯得尤為重要了。以齊白石的“衰年變法”為例，1917年齊白石定居北京，由于早年擅長工筆，畫風細膩，描繪對象精細，雖然學習山人冷峻的大寫意畫風，但他的作品在北京還是無人問津。齊白石開始對自己的繪畫創作進行反思，他聽從陳師曾先生的建議，變通畫法，自創風格，拋棄對于事物“過于形似”的追求，放棄對對象瑣碎細節的表現，轉而對對象造型進行概括、刪減、提煉，突出筆墨的“不似之似”。變法后，其筆墨趨于成熟，用筆凝練、老鈍、變化多端，墨色變化豐富，畫面風格自然天真，擺脫表面形似的凡俗之氣，時人稱為“衰年變法”。齊白石之所以能成為一位杰出的藝術大師，在于他勇于放棄之前的繪畫技巧和創作方法，并能結合自己的秉性進行繪畫創作，不斷摸索新的繪畫表現語言和技巧，不為繪畫技法所限，拋棄筆墨固有的陳規，追求“不似之似”的逸趣，以發現事物自然天真的趣味為樂。經“衰年變法”之后，齊白石的創作進入了莊子所謂的自由之境。3.創作者要進入“心齋”“坐忘”的精神境界當梓慶進入“齋七日，輒然忘吾有四枝形體也”的狀態，他已經完全忘記自身的存在，于是他進入山林，選擇外形與鐻最契合的木材，這時鐻的形象便呈現在他的眼前，他再用手工把它制作出來。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因為達到了“以天合天”這種設計要求。莊子認為，創作者只有徹底忘掉自己的存在，擺脫肉體感官的束縛，去掉功利的欲念控制，也就是處于《莊子•大宗師》里提到的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”的狀態時，才能進入絕對自由的境界。由此可以看出，莊子認識到審美活動是無功利的活動，并把這種無功利的審美態度推向極致。梓慶在創作過程中“必齋以靜心”，也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。也正是由于他進入了“心齋”“坐忘”的精神境界，從自己內心排除利害計較的觀念，以空虛的心境體悟道的存在，才能實現對道的觀照，進入自由創造的境界，從而真正融入純粹的審美創造活動。
結語
莊子早在兩千多年前就認識到了審美活動和人類一般認識活動的區別，肯定了審美活動在人類的生命活動中的重要作用，并明確指出追求自由的生命境界是人生的終極目標，人只有達到自由的生命境界，才能真正進入審美境界。這既揭示了審美的基本規律，也指出了造型藝術創作的重要規律。這是對人類的一種終極人文關懷，也是對人類存在價值的高度肯定。這種美學思想和傳統儒家文化所倡導的以“仁”為中心的美學思想互為補充，使中華文藝以極其豐富的面貌傳承至今。時至今日，莊子的美學思想依然能為藝術實踐提供豐富的理論依據。發掘、整理、繼承、發揚莊子的美學思想，將其優秀的美學思想運用到當下的造型藝術創作實踐中，顯得尤為重要。
參考文獻:
[1]徐復觀.中國藝術精神.華東師范大學出版社，2005.[2]郭慶藩.莊子集釋.中華書局，2004.
[3]李硯祖.“以天合天”：莊子的設計思想評析.南京藝術學院學報（美術與設計版），2009（1）.
[4]周占武.莊子與康德的審美無功利論之比較.內蒙古大學學報（人文社會科學版），1999（6）.
[5]魏蓉.《莊子》美學思想在現代藝術設計中的意義.時代文學（下半月），2009（8）.
[6]金燕.淺析莊子的美學思想.貴州民族學院學報（哲學社會科學版），2009（4）.
