引論：我們?yōu)槟砹?3篇藝術(shù)社會學(xué)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
藝術(shù)社會學(xué)的研究客體有藝術(shù)品、創(chuàng)作者與欣賞者和社會，它們是個緊密聯(lián)系的有機整體，具體而言由社會決定和影響創(chuàng)作者及欣賞者，再由創(chuàng)作者及欣賞者決定和影響藝術(shù)品。簡而言之，藝術(shù)和社會是通過創(chuàng)作者和欣賞者這根紐帶緊密聯(lián)系在一起的。著名藝術(shù)史家岑家梧在《論藝術(shù)社會學(xué)》中提出“百數(shù)十年來，藝術(shù)社會學(xué)者在著重藝術(shù)與社會關(guān)系的分析研究，指出藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律性，使藝術(shù)學(xué)的研究，逐漸脫離了玄學(xué)的范疇，這是這派學(xué)者重大的災(zāi)獻。”他還充滿信心地說:“現(xiàn)在藝術(shù)社會學(xué)，不管它的本身怎樣的幼稚，在將來，它終必能采取史精密的科學(xué)方法，吸收史進步的學(xué)說的精華，而成為真正科學(xué)的藝術(shù)學(xué)，這確是一種趨勢!”［3］蔡儀認為，包括藝術(shù)社會學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)學(xué)是以美學(xué)為基礎(chǔ)的，沒有美學(xué)便沒有完全的藝術(shù)學(xué);而美學(xué)的領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)包括美的存在、美的認識和美的創(chuàng)造，也就是現(xiàn)實美、美感和藝術(shù)美。因此，“藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，好像內(nèi)切的兩個圓，藝術(shù)學(xué)是內(nèi)切于美學(xué)的。”由此決定，藝術(shù)社會學(xué)的意義“是考察藝術(shù)及其產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)的相對應(yīng)的關(guān)系，和其隨社會基礎(chǔ)的發(fā)展而變化的相關(guān)聯(lián)的規(guī)律。”［4］據(jù)此可知，藝術(shù)不是孤立存在的，它與社會的方方面面息息相關(guān)的，所以想教好和學(xué)好藝術(shù)，就必須重視藝術(shù)社會學(xué)的指導(dǎo)作用，在高等美術(shù)教育改革的過程中我們更要充分認識到藝術(shù)社會學(xué)對高等美術(shù)教育改革的重要意義。
(二)嚴(yán)格區(qū)分社會學(xué)批評與藝術(shù)社會學(xué)
社會學(xué)批評與藝術(shù)社會學(xué)既有內(nèi)在的聯(lián)系，又有明顯的區(qū)別，所以應(yīng)該嚴(yán)格區(qū)分二者，不要混淆二者。一方面，社會學(xué)批評，是指把藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象來加以考察和研究的批評方法，即是一種藝術(shù)批評模式。與社會學(xué)批評不同，藝術(shù)社會學(xué)是將藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象進行研究討論的，是用社會學(xué)的先進的理論和觀點以及科學(xué)的方法對藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、傳遞等藝術(shù)現(xiàn)象進行考察研究的。另一方面，社會學(xué)批評是從社會這個大環(huán)境對藝術(shù)現(xiàn)象各方面的影響和制約關(guān)系來考察研究藝術(shù)現(xiàn)象，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家個人與社會生活的聯(lián)系中來考察研究藝術(shù)作品，從而在揭示藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活的相互依存的聯(lián)系關(guān)系中體現(xiàn)出的社會學(xué)批評的廣闊視野。藝術(shù)社會學(xué)是把藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象，從社會生活的角度對藝術(shù)進行宏觀的、整體的、綜合的研究。由此可見，在高等美術(shù)教育改革中，高等美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)立足于使學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)中，從社會生活的視野對所學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的藝術(shù)作品和一系列的藝術(shù)現(xiàn)象進行宏觀、綜合地學(xué)習(xí)研究。
(三)摒棄“庸俗社會學(xué)”的影響
中國藝術(shù)發(fā)展史上，中國藝術(shù)理論界由于對庸俗社會學(xué)缺乏清醒的辨析能力，曾一度錯把庸俗社會學(xué)的主要理論家弗里契視為“藝術(shù)學(xué)之指導(dǎo)者”，庸俗社會學(xué)在中國藝術(shù)發(fā)展歷史中產(chǎn)生了相當(dāng)大的負面影響，中國藝術(shù)發(fā)展受到庸俗社會學(xué)的干擾和影響是相當(dāng)嚴(yán)重的。我們所說的藝術(shù)社會學(xué)立場與庸俗社會學(xué)是有根本區(qū)別的。藝術(shù)社會學(xué)是建立在一種綜合和包容的立場上，探討藝術(shù)與社會之間的各種復(fù)雜關(guān)系，研究藝術(shù)作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要作用。因此，在高等美術(shù)教育中如何摒除庸俗社會學(xué)對高等美術(shù)教育影響的同時，如何正確加強藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科建設(shè)是至關(guān)重要的。
藝術(shù)社會學(xué)視野下的高等美術(shù)教育改革對策
(一)注重學(xué)生關(guān)注生活，加強生活體驗的培養(yǎng)
藝術(shù)社會學(xué)認為藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活是密切聯(lián)系的，二者之間存在著緊密的互動關(guān)系，例如藝術(shù)與經(jīng)濟、政治、哲學(xué)、道德、宗教等的關(guān)系。在進行高等美術(shù)教育改革時，我們應(yīng)當(dāng)充分認識到藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生與發(fā)展的社會條件和社會背景，藝術(shù)現(xiàn)象的社會功能，藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)和取向，藝術(shù)社會過程中的藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費等一系列活動的完整整體的各個環(huán)節(jié)。因此，在高等美術(shù)教育活動中應(yīng)注重對學(xué)生關(guān)注生活，加強生活體驗的培養(yǎng)。高等美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)以對生活的切入來極大地豐富學(xué)生個體的經(jīng)歷和體驗。從一定程度上可以說，離開了生活，體驗就無法生成。如果高等美術(shù)教育中，老師對美術(shù)知識與技能技巧的傳授得不到學(xué)生個體經(jīng)驗的認同，那么學(xué)生在這樣的高等美術(shù)教育中所學(xué)習(xí)到的相關(guān)的美術(shù)技能技巧就只能停留于技術(shù)層面本身，由于缺乏生活的體驗，與社會生活脫節(jié)，學(xué)生創(chuàng)作的美術(shù)作品就會相應(yīng)地缺乏藝術(shù)生命力。
(二)注重高等美術(shù)教育的包容性和多元化
美國的小威廉姆E多爾在其著作《后現(xiàn)代課程觀》提出:教育和文化兩個方面，前者可自然稱之為教育聯(lián)系，指課程中的聯(lián)系賦予課程以豐富的模體或網(wǎng)絡(luò)，后者也可自然地稱之為文化聯(lián)系，指課程之外的文化或宇宙聯(lián)系，這些聯(lián)系形成了課程賴以生存的大的模體，兩者相互補充。［5］藝術(shù)社會學(xué)強調(diào)藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活是息息相關(guān)的，其在揭示藝術(shù)與社會諸多因素的關(guān)系時，把藝術(shù)活動當(dāng)作多種因素的復(fù)合整體，重在宏觀研究和整體性考察。這就要求高等美術(shù)教育改革中要注重高等美術(shù)教育的包容性和多元化。高等美術(shù)教育的包容性和多元化不但是指教育內(nèi)容、方式和類型的繁多，而且也包含著“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)是一種綜合的教育，高等美術(shù)教育的課程改革應(yīng)主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，實現(xiàn)學(xué)科之間的相互交叉和融合，建構(gòu)起綜合的學(xué)科門類。高等美術(shù)教育的課程改革還應(yīng)當(dāng)注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。老師在高等美術(shù)教學(xué)過程中應(yīng)該盡可能多的為學(xué)生提供思考和討論的空間，并積極地引導(dǎo)學(xué)生從一點出發(fā)多點結(jié)果的多元或從多點出發(fā)以多點結(jié)果的多元地進行思考和學(xué)習(xí)。
(三)注重高等美術(shù)教育形式與內(nèi)容的和諧
篇2
作者：王嘉順 單位：華僑大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院
社會學(xué)研究中的演繹邏輯類型及其特點
在前文已經(jīng)提到社會學(xué)研究中的理論檢驗就是借助于演繹的邏輯，才能夠從抽象的理論中得到相對具體的假設(shè)，進而通過對假設(shè)的檢驗來實現(xiàn)對理論的檢驗，但是在降低理論抽象層次的過程中，如果不能夠嚴(yán)格遵循一定的演繹邏輯規(guī)則就有可能出現(xiàn)研究假設(shè)與理論不處在同一邏輯體系下的情況，如果是那樣，就不能真正驗證所需檢驗的理論。為了說明這個問題，我們先要介紹演繹的兩種類型，一個是邏輯演繹，另一個是經(jīng)驗演繹，這兩種方法都有一些自身的先天不足。對于邏輯演繹來說，這種方法主要在自然科學(xué)中應(yīng)用，而運用最好的就是數(shù)學(xué)。數(shù)學(xué)可以用非常抽象的語言將處在不同抽象層次的公理、概念、定理聯(lián)結(jié)在一起居于同一邏輯體系之下。數(shù)學(xué)主要是根據(jù)一些已知的公理為基礎(chǔ)，然后根據(jù)一定的演繹規(guī)則推理出需要的定理。社會科學(xué)的研究者也借鑒了這種方法，他們也大致應(yīng)用這種定理化方式來演繹理論假設(shè)，所不同的是他們演繹的基礎(chǔ)不是一些不證自明的公理，而是一些暫時假定成立的理論，而這些理論可能是通過歸納邏輯得到的，也可能是經(jīng)過前一階段的檢驗而獲得暫時的穩(wěn)定性，但是不論何種，都存在各自邏輯方法上的缺陷帶來的理論有效性的質(zhì)疑，因此在應(yīng)用這些理論來演繹出更低抽象層次的假設(shè)時就有可能使研究假設(shè)帶上理論本身固有的某些缺陷。此外，社會學(xué)中的理論都包含必要的概念，而有一些流傳甚廣的理論中的概念沒有被清晰定義過，并且社會科學(xué)內(nèi)部并沒有對所有的概念及其測量方法達成一致的認識。但是邏輯演繹的一個優(yōu)點就是它能從原先那些無法被驗證的公設(shè)①中推演出研究命題，并且保證這些研究命題和推演出它們的公設(shè)處在同一個抽象層次。而對于經(jīng)驗演繹來說，由于社會科學(xué)的研究對象畢竟不如數(shù)學(xué)的研究對象那樣單純，社會學(xué)不太可能根據(jù)邏輯演繹方法推演出如數(shù)學(xué)那樣抽象的命題或者研究假設(shè)。所以實際上，社會學(xué)的研究者為了能夠得到可以被直接觀察、直接檢驗的研究假設(shè)往往運用經(jīng)驗演繹的方法。這種方法實際上就是將理論抽象層次更加降低。在得到研究假設(shè)之后，運用經(jīng)驗演繹的方法，研究者可以將假設(shè)中的概念與其變量聯(lián)系起來，在經(jīng)驗層次上得出更加具體的假設(shè)也即工作假設(shè)。在得到工作假設(shè)這一過程中很重要的步驟就是操作化，即給概念下操作性的定義，正是通過這一步驟，研究者可以收集到能夠反映概念內(nèi)涵的資料。可以看出經(jīng)驗演繹可以克服邏輯演繹的不足。經(jīng)驗演繹能夠?qū)⒊橄蟮睦碚摷案拍罱档统橄髮哟问怪D(zhuǎn)化成可以被觀察到的指標(biāo)，從而使理論在經(jīng)驗材料中得到檢驗。并且由于有了具體的指標(biāo)，研究者可以根據(jù)具體的指標(biāo)收集所需的資料，從而避免收集資料上的盲從性。但是與邏輯演繹所擅長的相反，經(jīng)驗演繹的缺陷就在于理論中的概念及其變量、指標(biāo)是處于不同的抽象層次上的。
社會學(xué)研究中的演繹邏輯使用通過簡單的分析
我們可以在理論檢驗的初步階段應(yīng)用邏輯演繹的方法從既有的理論中推演出理論假設(shè)，應(yīng)用這樣的推演方法可以保證研究假設(shè)和推演出它們的理論處在同一個抽象層次，從而使理論和收集的資料保持一致的邏輯關(guān)系；而在檢驗的后一個階段，研究者可以應(yīng)用經(jīng)驗演繹的方法，在得到具體的研究假設(shè)之后，運用經(jīng)驗演繹的方法，研究者可以將假設(shè)中的概念及其變量聯(lián)系起來，以使理論得到具體的驗證。但是還應(yīng)該看到即使將這兩種方法結(jié)合起來后，雖然可以解決部分方法上的不足，但是還有些缺陷不能得到很好的解決，其中之一就是概念的內(nèi)涵檢定及其變量、指標(biāo)的確定。某個概念究竟具有哪些維度，不同的維度究竟需要哪些變量、指標(biāo)來代替是一個理論素養(yǎng)和經(jīng)驗積累的問題。社會學(xué)研究中有時需要對某些概念進行測量，而選取概念的哪些維度則要視研究者的需要而定。當(dāng)然每個概念的情況各不相同，有時是不同的研究者對其認識不同，而對于一些相對比較經(jīng)典的概念，就算研究者之間已經(jīng)形成比較接近的認識，但是對于概念的內(nèi)涵及外延的界定不清楚，仍然會造成對概念的內(nèi)涵檢定及其變量、指標(biāo)的確定的不清楚的問題。
篇3
許多高校沒有把大學(xué)生社會實踐納入學(xué)校的教育管理體系中，缺乏相關(guān)的制度保障，只是簡單停留在單純組織開展的層次上，學(xué)生參與社會實踐的積極性、主動性不高，只是被動接受；而由于缺乏統(tǒng)一部署，脫離了與專業(yè)教育的結(jié)合，學(xué)生在實踐中無法獲得專業(yè)學(xué)習(xí)，也起不到服務(wù)地方的作用，無法與實踐單位有效融合，普遍存在應(yīng)付敷衍的現(xiàn)象。同時，由于缺乏統(tǒng)一規(guī)劃，高校普遍未對社會實踐進行經(jīng)費投入，而藝術(shù)類大學(xué)生的實踐活動由于需要相關(guān)原料、器材（美術(shù)類需要顏料等，而音樂類需要樂器等）的投入，經(jīng)費往往較高，許多學(xué)生也不得不放棄某些社會實踐活動。
二、藝術(shù)類大學(xué)生社會實踐與專業(yè)教育相結(jié)合的實效性建議
大學(xué)生社會實踐是素質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)，是充分利用學(xué)校資源，發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢，結(jié)合地方事業(yè)需要，幫助學(xué)生長才干、長見識的重要手段。藝術(shù)來源于生活，最終也要回歸生活，服務(wù)于社會，因此，對于藝術(shù)類大學(xué)生來說，有效的社會實踐尤顯重要。藝術(shù)類高校對待社會實踐應(yīng)當(dāng)提高思想認識，進行統(tǒng)一部署，將社會實踐納入教學(xué)規(guī)劃，不斷完善組織形式、豐富實踐內(nèi)容、打造專業(yè)指導(dǎo)教師隊伍、建立穩(wěn)定專業(yè)實踐基地，并及時交流總結(jié)評價，引導(dǎo)社會實踐向更深層次、更高質(zhì)量邁進，扎實提高社會實踐的實效性。
（一）將社會實踐納入教學(xué)規(guī)劃，完成相關(guān)制度保障
將社會實踐納入教學(xué)計劃，使之成為必修環(huán)節(jié)列入人才培養(yǎng)方案，制定、完善社會實踐課程和大綱，突出藝術(shù)專業(yè)特點，從社會需求的角度出發(fā)，建立大學(xué)生社會實踐學(xué)分制度，從制度上確定社會實踐地位，使之成為人才培養(yǎng)的一項常態(tài)工作。完善教師評價、考核體系，充分調(diào)動專業(yè)教師的積極性，促進專業(yè)教師和思政教師（輔導(dǎo)員）的有效配合，比如，將參與、指導(dǎo)社會實踐作為評優(yōu)的參考依據(jù)，有效核定工作量并采取相應(yīng)獎勵措施，切實提高專業(yè)教師參與社會實踐的積極性、主動性。
（二）成立學(xué)校層面的領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)，充分整合各方資源
學(xué)校應(yīng)當(dāng)成立社會實踐領(lǐng)導(dǎo)小組，提高認識，改變以往社會實踐單一的思想政治教育功能思想，統(tǒng)籌學(xué)校整體資源，統(tǒng)一制訂社會實踐方案，如，進行實踐基地建設(shè)、專業(yè)師資隊伍打造、基金投入使用及配套措施等，從而做到從藝術(shù)學(xué)科的專業(yè)特點出發(fā)，構(gòu)建起適應(yīng)學(xué)生需求與發(fā)展的社會實踐體系，從而實現(xiàn)社會實踐與專業(yè)教育的有機融合，提高社會實踐的實效。
（三）增強藝術(shù)類大學(xué)生社會實踐與專業(yè)有效結(jié)合的關(guān)鍵環(huán)節(jié)
1.結(jié)合專業(yè)、需求策劃社會實踐主題“凡事預(yù)則立，不預(yù)則廢”，增強藝社會實踐的實效性，首先在于課題的選擇、計劃。藝術(shù)類大學(xué)生的社會實踐要有較強的針對性和實效性，必須突出藝術(shù)的專業(yè)特點，尋找符合地方實際需求，進行策劃選題，提前做好活動計劃。因此，在進行實踐活動選題時就要從實際出發(fā)，做具體分析，尋找社會實踐活動、藝術(shù)與社會需求三者的結(jié)合點。可以由專業(yè)指導(dǎo)教師直接根據(jù)社會實踐具體要求和地方需求，結(jié)合學(xué)生所學(xué)藝術(shù)專業(yè)特點，設(shè)計社會實踐的多個課題以供學(xué)生參考和選擇，提高學(xué)生的參與度、積極性，有的放矢地設(shè)計選題。
篇4
一、作為“意識形態(tài)”的科學(xué)
將科學(xué)視為意識形態(tài)，實際上是把科學(xué)視為一種歷史存在的人類意識，它不同于曼海姆對意識形態(tài)的經(jīng)典定義。說科學(xué)是一種特殊的意識形態(tài)，就是因為科學(xué)與人類社會歷史具有某種內(nèi)在的聯(lián)系，這與說科學(xué)是一種特殊的精神活動相類似。目前，將科學(xué)看作一種特殊的意識形態(tài)已經(jīng)得到許多學(xué)者的認可，①但是科學(xué)作為一種意識形態(tài)的特點尚需作出必要的說明。
科學(xué)之所以可以作為一種意識形態(tài)看待，首先是因為科學(xué)是對現(xiàn)實世界的認識，是關(guān)于客觀世界的“意識”。科學(xué)的發(fā)展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀。現(xiàn)代科學(xué)的每次重大的統(tǒng)一，都必然伴隨著觀念上的重大變革。科學(xué)本質(zhì)上是關(guān)于自然的認識，是對自然的研究，是關(guān)于自然的觀念，這是科學(xué)作為一種意識形態(tài)或精神生活最本質(zhì)的方面。“科學(xué)被專門建立起來，是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現(xiàn)象的本質(zhì)的、最主要的方面。”②在科學(xué)這一意識形態(tài)中，對人類認識任務(wù)的解決成為首要的使命，而科學(xué)知識的取得又是與人類社會的物質(zhì)關(guān)系和生產(chǎn)需要分不開的。科學(xué)從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉(zhuǎn)化為改變我們生活的力量，它帶給我們生活各方面的深遠影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇，到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像，一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點，以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。
科學(xué)的發(fā)展帶來的并不只是具體認識的改變，而且是人對整個世界看法的改變，因此也必然地引起包括宗教思想在內(nèi)的意識形態(tài)的深刻嬗變。從另外一種意義上，科學(xué)也會演化出意識形態(tài)，科學(xué)本身也包含了意識形態(tài)的因素。對此，哈貝馬斯（J. Habermas）等法蘭克福學(xué)派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學(xué)一樣，基于科學(xué)實踐而產(chǎn)生的某種意識形態(tài)（如唯科學(xué)主義）也是科學(xué)的副產(chǎn)品，是屬于“科學(xué)文化”的范疇。正因為科學(xué)的應(yīng)用可以帶來各種各樣的社會問題，并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾，因此對科學(xué)的不同態(tài)度就會成為一個“意識形態(tài)”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態(tài)，他認為，作為“意識形態(tài)”的科學(xué)技術(shù)會產(chǎn)生消極的政治效應(yīng)。科學(xué)技術(shù)作為生產(chǎn)力，實現(xiàn)了對自然的統(tǒng)治；科學(xué)技術(shù)作為意識形態(tài)，則實現(xiàn)了對人的統(tǒng)治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認為科學(xué)技術(shù)從來就是意識形態(tài)，而是強調(diào)只有在現(xiàn)代社會中，當(dāng)科學(xué)技術(shù)成為第一生產(chǎn)力時，它才履行意識形態(tài)職能。③哈貝馬斯不把科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生消極的社會作用歸結(jié)為社會環(huán)境，而認為科學(xué)產(chǎn)生的消極的社會作用完全是由科學(xué)技術(shù)本身造成的：“這種意識形態(tài)的獨特成就就是，它能使社會的自我理解同交往活動的坐標(biāo)系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離，并且能夠被科學(xué)的模式代替。同樣，在目的理性的活動以及相應(yīng)的行為范疇下，人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解。”④
科學(xué)還與其他人類精神創(chuàng)造活動相互依存，緊密地聯(lián)系在一起。當(dāng)代學(xué)者伊安·巴伯認為，“科學(xué)是一項真正的人類事業(yè)，它具有人類從事的其他活動的許多特征。”⑤同人類其他文化形式相類似，科學(xué)不但具有實用的、功用的一面，同時它也有超越性、創(chuàng)造性的一面，即可以從科學(xué)活動中獲得人的自由。首先，從歷史來看，科學(xué)與宗教、哲學(xué)、倫理、文學(xué)藝術(shù)等處于一種相互滲透又相互區(qū)別的關(guān)系中。從科學(xué)知識的萌芽期開始，科學(xué)與宗教、神話、寓言教交織在一起，構(gòu)成了科學(xué)的古代形態(tài)。即使是在今天，科學(xué)與各種不同的知識形態(tài)、意識形態(tài)之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構(gòu)成了科學(xué)科學(xué)知識系統(tǒng)生存和發(fā)展的動力。愛因斯坦曾經(jīng)描述過信仰因素在科學(xué)探索中的重要作用，說明了宗教與科學(xué)在當(dāng)代構(gòu)成了一種特殊關(guān)系。科學(xué)活動是需要信念的，這種信念既包括對科學(xué)功能的社會性信念、科學(xué)對人類社會的正向價值、科學(xué)價值的世俗性的認可，也包括了某種對自然（自然的美、自然的秩序、自然的統(tǒng)一）的驚異和敬畏，這種情感在在某種意義上具有了宗教性。科學(xué)家所體驗到的宗教情感，并不必然是對某種宗教教條或宗教神學(xué)的認可，因為科學(xué)信念首先是以自己的科學(xué)實踐活動為基礎(chǔ)的，這一切都沒有取消科學(xué)事業(yè)的獨立性。科學(xué)說明不同于宗教的教條或神學(xué)理論，相對于這些文化體系，科學(xué)為人類提供了一種“客觀的說明”，這是我們對科學(xué)的基本信念。
科學(xué)作為一種“意識形態(tài)”與經(jīng)濟基礎(chǔ)處于不同的關(guān)系之中，即“自然科學(xué)的概念內(nèi)容沒有被歸因于某種經(jīng)濟基礎(chǔ)：歸因于經(jīng)濟基礎(chǔ)的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’。”“自然科學(xué)與與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系，不同于其他知識領(lǐng)域和信仰領(lǐng)域與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系”。⑥科學(xué)只能是一種特殊的意識形態(tài)，科學(xué)與經(jīng)濟基礎(chǔ)之間不是直接的“反映”關(guān)系，這說明科學(xué)與宗教等其他社會意識形態(tài)具有質(zhì)的區(qū)別。
二、作為文化的科學(xué)
英國學(xué)者斯諾（C. Snow）在20世紀(jì)50年代提出了兩種文化的概念，他認為，科學(xué)文化（scientific culture）“不僅是智力意義上的文化，也是人類學(xué)意義上的文化”⑦。也就是說，科學(xué)不僅代表了一種智力活動及其成果，而且也具備和人類學(xué)家視野中的文化現(xiàn)象一樣的性質(zhì)與特征。斯諾提出這樣的觀點，主要是基于大學(xué)里從事人文與自然科學(xué)的兩種知識分子在文化上 日益嚴(yán)重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復(fù)雜的，有些淵源于社會歷史，有的是個人經(jīng)歷所造成的，還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內(nèi)在動力的差異。⑧在斯諾看來，科學(xué)是“表征人性的本質(zhì)和才能”的，“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統(tǒng)的運用，這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說，文化是體現(xiàn)人的“本性”、與人的存在和發(fā)展有關(guān)的活動和現(xiàn)象，因而科學(xué)可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里，我們可以意識到科學(xué)文化與人文文化的“家族相似性”。科學(xué)之所以表征了人的本質(zhì)和才能，首先體現(xiàn)在它是一種對待經(jīng)驗的成功方式：科學(xué)活動是按照某種程序進行的，它把以前已經(jīng)完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結(jié)構(gòu)，這就是我們稱之為科學(xué)的文化或傳統(tǒng)。⑩在斯諾看來，科學(xué)文化是累積的、組合的、共意的，它體現(xiàn)著自己的過去，必然要穿越時間而進步；而另一種（人文）的文化則具有另外存在方式，它們是非累積的，是獨一無二的，從彼此之間的關(guān)系上看不出內(nèi)在的進步。
科學(xué)對人類社會存在的巨大影響，改變了人的自然生存條件和社會生存方式，這是科學(xué)之為“人的科學(xué)”的本質(zhì)方面。科學(xué)本身涉及的層面之廣以及科學(xué)的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述。科學(xué)知識社會學(xué)（SSK）注重探索和展示社會因素對科學(xué)知識的生產(chǎn)、變遷和發(fā)展的作用，并從理論上對這種作用加以闡述。英國學(xué)者巴里·巴恩斯（B. Barnes）認為，科學(xué)是文化的一部分，而且現(xiàn)在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學(xué)的不同分支具有潛在的文化內(nèi)聚性、在某個特定的時期科學(xué)同事群體界定他們認為什么可算作是科學(xué)知識的方式，等等。11科學(xué)知識社會學(xué)研究進一步消除了科學(xué)研究中的本質(zhì)主義和簡單化觀念，深入探討了科學(xué)活動所具有的人的內(nèi)涵和性質(zhì)。這種傾向與某些研究者把科學(xué)看作是一種社會意識形態(tài)具有相通之處。他們注意到了科學(xué)的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解，然而不能將科學(xué)最后認定為是同某種風(fēng)俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認為“理論是人們創(chuàng)造出來的一種隱喻”，“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素，轉(zhuǎn)變?yōu)椴⒅匦陆M織成令人費解的事件的東西。”12總之，科學(xué)知識社會學(xué)否認理性、客觀性和真理的普遍標(biāo)準(zhǔn)，認為理性、客觀性和真理等概念的內(nèi)容，是由具體的社會群體的有局限的文化規(guī)范決定的
英國科學(xué)家、哲學(xué)家波拉尼（M. Polanyi）從另一個角度說明了科學(xué)的文化內(nèi)涵，他論述了科學(xué)知識是一種“個人知識”。他指出，科學(xué)從具體的知識上升到普遍的知識，成為人類的智慧或?qū)徝阑顒拥倪^程，但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程：“認知任何一項自然科學(xué)知識都少不了認知者在某種程度上內(nèi)居于研究對象之中的行動，這種親密的內(nèi)居行動呈現(xiàn)一個連續(xù)的進展過程——這過程恰恰指向被譽為史學(xué)獨特的研究方法的‘完全內(nèi)居’（fullest indwelling）。”13自然科學(xué)要成為人類內(nèi)在的知識、普遍的知識，不是依賴于它作為某種結(jié)論和實際效用的力量，而且還要依賴于整體的精神演變過程或態(tài)勢。波蘭尼認為，“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術(shù)、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產(chǎn)之構(gòu)架所激活的。”14如果沒有其他文化的制約，科學(xué)的發(fā)展將人類帶向一個“不可預(yù)知”的未來。波蘭尼認為，在科學(xué)上沒有純粹的事實，“科學(xué)也不僅僅是事實的集合，它是一套基于自身科學(xué)詮釋而存在的事實體系”；“只有在一個傳統(tǒng)信仰與價值的復(fù)雜系統(tǒng)之內(nèi)，人們才能從事科學(xué)研究，并將之代代相傳，這就好比在整個社會生活中，傳統(tǒng)是不可或缺的。”15波蘭尼通過他的研究揭示了科學(xué)研究活動與人類其他活動之間“人類學(xué)意義上”的一致性，從文化人類學(xué)的角度看，科學(xué)的文化生成過程與其他文化資源所采用的過程并無重大區(qū)別。
在文化視野中，科學(xué)事業(yè)是向其他文化形式或意識形態(tài)開放的。正是由于科學(xué)的文化性質(zhì)，科學(xué)可以在不同層面上與宗教文化發(fā)生關(guān)系，表現(xiàn)出在相容甚至互補，又矛盾甚至沖突的復(fù)雜關(guān)系。既然宗教與科學(xué)都是人類的文化活動，那么二者之間就會必然存在著共同之處，存在著可以對話的通道，存在著互詮的可能性；同時二者之間的比較也顯示了它們在思維方式、影響層面、文化性質(zhì)上，都存在著很大區(qū)別。無論如何，科學(xué)的作用是歷史地形成的，是不會被完全解構(gòu)的，正如普利高津在《確定性的終結(jié)》中說的，斷言時間之矢僅僅是現(xiàn)象學(xué)的或者是主觀的，皆屬荒謬。16科學(xué)改變的不但是外在的世界，而且是人的精神世界，是對人的本質(zhì)力量的改變。在這種意義上，科學(xué)可稱為一種真正的文化。
三、結(jié) 語
科學(xué)雖然從內(nèi)容上體現(xiàn)的是關(guān)于自然的知識，但是科學(xué)體現(xiàn)的是人的目的和手段，所以科學(xué)不是外在于人的絕對存在物，科學(xué)不但是體現(xiàn)了人與自然的關(guān)系，還體現(xiàn)人與人、人與社會的關(guān)系。因此，科學(xué)現(xiàn)象并不是一種自然現(xiàn)象，而是一種社會－文化現(xiàn)象。前蘇聯(lián)學(xué)者拉契科夫（П. Рачков）從三個不同的視角對科學(xué)概念進行了界定。第一，首先科學(xué)是人們認識世界的本質(zhì)聯(lián)系的一種基本形式，這種認識提供了預(yù)見事件的可能性，是人們合理行動的基礎(chǔ)。第二，科學(xué)還是一種特殊的社會活動和相對獨立的社會體系，這個體系把科學(xué)家組織起來，為認識客觀規(guī)律和應(yīng)用這些規(guī)律服務(wù)。第三，科學(xué)還是一種社會實踐的力量，這種力量將科學(xué)成果體現(xiàn)在生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之中，并且使得因人們的行動符合客觀規(guī)律而得到發(fā)展。17這實際上是從動態(tài)的、聯(lián)系的、系統(tǒng)的角度看待科學(xué)的——因為科學(xué)與人的社會活動密不可分，純粹知識形態(tài)的科學(xué)不可能解釋科學(xué)活動的實際影響和意義。拉契科夫說明了科學(xué)作為一種社會實踐力量及其與社會“生產(chǎn)力和社會關(guān)系”的聯(lián)系，從而深刻地說明了科學(xué)的社會本性。科學(xué)具有巨大的文化影響力，當(dāng)代科學(xué)的發(fā)展不但改變了人的思維方式，也意味著當(dāng)代科學(xué)精神發(fā)生了重大變化，18這種變化也必然會對科學(xué)與宗教的關(guān)系產(chǎn)生深刻的影響，這種關(guān)系是在歷史中形成的，也將在歷史中不斷地被超越。
① 參見曾國屏：《當(dāng)代自然辯證法教程》，清華大學(xué)出版社，2005年版，第120頁。
② 拉契科夫：《科學(xué)學(xué)——問題·結(jié)構(gòu)·基本原理》，科學(xué)出版社，1984年版， 第24頁。
③ 參見劉放桐：《新編現(xiàn)代西方哲學(xué)》，人民出版社，2000年版，第482頁。
④ 哈貝馬斯：《作為“意識形態(tài)”的技術(shù)與科學(xué)》，學(xué)林出版社，1999年版，第63頁。
⑤ 伊安·巴伯：《科學(xué)與宗教》，四川人民出版社，1993年版，第195頁。
⑥ R. K. 默頓：《科學(xué)社會學(xué)》（上冊），商務(wù)印書館，2003年版，第26-28頁。
⑦ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年版，第9頁。
⑧ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年版，第21頁。
⑨ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年版，第60頁。
⑩ 參見C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年版，第120頁。
11 參見巴里·巴恩斯：《科學(xué)知識與社會學(xué)理論》，東方出版社，2001年版，第68頁。
12 巴里·巴恩斯：《科學(xué)知識與社會學(xué)理論》，東方出版社，2001年版，第71－72頁。
13 邁克爾·波蘭尼：《科學(xué)、信仰與社會》，南京大學(xué)出版社，2004年版，第153頁。
14 邁克爾·波蘭尼：《科學(xué)、信仰與社會》，南京大學(xué)出版社，2004年版，第165頁。
15 邁克爾·波蘭尼：《科學(xué)、信仰與社會》，南京大學(xué)出版社，2004年版，第187、190頁。
篇5
將科學(xué)視為意識形態(tài),實際上是把科學(xué)視為一種歷史存在的人類意識,它不同于曼海姆對意識形態(tài)的經(jīng)典定義。說科學(xué)是一種特殊的意識形態(tài),就是因為科學(xué)與人類社會歷史具有某種內(nèi)在的聯(lián)系,這與說科學(xué)是一種特殊的精神活動相類似。目前,將科學(xué)看作一種特殊的意識形態(tài)已經(jīng)得到許多學(xué)者的認可,①但是科學(xué)作為一種意識形態(tài)的特點尚需作出必要的說明。
科學(xué)之所以可以作為一種意識形態(tài)看待,首先是因為科學(xué)是對現(xiàn)實世界的認識,是關(guān)于客觀世界的“意識”。科學(xué)的發(fā)展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀。現(xiàn)代科學(xué)的每次重大的統(tǒng)一,都必然伴隨著觀念上的重大變革。科學(xué)本質(zhì)上是關(guān)于自然的認識,是對自然的研究,是關(guān)于自然的觀念,這是科學(xué)作為一種意識形態(tài)或精神生活最本質(zhì)的方面。“科學(xué)被專門建立起來,是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現(xiàn)象的本質(zhì)的、最主要的方面。”②在科學(xué)這一意識形態(tài)中,對人類認識任務(wù)的解決成為首要的使命,而科學(xué)知識的取得又是與人類社會的物質(zhì)關(guān)系和生產(chǎn)需要分不開的。科學(xué)從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉(zhuǎn)化為改變我們生活的力量,它帶給我們生活各方面的深遠影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇,到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像,一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點,以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。
科學(xué)的發(fā)展帶來的并不只是具體認識的改變,而且是人對整個世界看法的改變,因此也必然地引起包括宗教思想在內(nèi)的意識形態(tài)的深刻嬗變。從另外一種意義上,科學(xué)也會演化出意識形態(tài),科學(xué)本身也包含了意識形態(tài)的因素。對此,哈貝馬斯(J. Habermas)等法蘭克福學(xué)派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學(xué)一樣,基于科學(xué)實踐而產(chǎn)生的某種意識形態(tài)(如唯科學(xué)主義)也是科學(xué)的副產(chǎn)品,是屬于“科學(xué)文化”的范疇。正因為科學(xué)的應(yīng)用可以帶來各種各樣的社會問題,并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾,因此對科學(xué)的不同態(tài)度就會成為一個“意識形態(tài)”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態(tài),他認為,作為“意識形態(tài)”的科學(xué)技術(shù)會產(chǎn)生消極的政治效應(yīng)。科學(xué)技術(shù)作為生產(chǎn)力,實現(xiàn)了對自然的統(tǒng)治;科學(xué)技術(shù)作為意識形態(tài),則實現(xiàn)了對人的統(tǒng)治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認為科學(xué)技術(shù)從來就是意識形態(tài),而是強調(diào)只有在現(xiàn)代社會中,當(dāng)科學(xué)技術(shù)成為第一生產(chǎn)力時,它才履行意識形態(tài)職能。③哈貝馬斯不把科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生消極的社會作用歸結(jié)為社會環(huán)境,而認為科學(xué)產(chǎn)生的消極的社會作用完全是由科學(xué)技術(shù)本身造成的:“這種意識形態(tài)的獨特成就就是,它能使社會的自我理解同交往活動的坐標(biāo)系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離,并且能夠被科學(xué)的模式代替。同樣,在目的理性的活動以及相應(yīng)的行為范疇下,人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解。”④
科學(xué)還與其他人類精神創(chuàng)造活動相互依存,緊密地聯(lián)系在一起。當(dāng)代學(xué)者伊安·巴伯認為,“科學(xué)是一項真正的人類事業(yè),它具有人類從事的其他活動的許多特征。”⑤同人類其他文化形式相類似,科學(xué)不但具有實用的、功用的一面,同時它也有超越性、創(chuàng)造性的一面,即可以從科學(xué)活動中獲得人的自由。首先,從歷史來看,科學(xué)與宗教、哲學(xué)、倫理、文學(xué)藝術(shù)等處于一種相互滲透又相互區(qū)別的關(guān)系中。從科學(xué)知識的萌芽期開始,科學(xué)與宗教、神話、寓言教交織在一起,構(gòu)成了科學(xué)的古代形態(tài)。即使是在今天,科學(xué)與各種不同的知識形態(tài)、意識形態(tài)之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構(gòu)成了科學(xué)科學(xué)知識系統(tǒng)生存和發(fā)展的動力。愛因斯坦曾經(jīng)描述過信仰因素在科學(xué)探索中的重要作用,說明了宗教與科學(xué)在當(dāng)代構(gòu)成了一種特殊關(guān)系。科學(xué)活動是需要信念的,這種信念既包括對科學(xué)功能的社會性信念、科學(xué)對人類社會的正向價值、科學(xué)價值的世俗性的認可,也包括了某種對自然(自然的美、自然的秩序、自然的統(tǒng)一)的驚異和敬畏,這種情感在在某種意義上具有了宗教性。科學(xué)家所體驗到的宗教情感,并不必然是對某種宗教教條或宗教神學(xué)的認可, 因為科學(xué)信念首先是以自己的科學(xué)實踐活動為基礎(chǔ)的,這一切都沒有取消科學(xué)事業(yè)的獨立性。科學(xué)說明不同于宗教的教條或神學(xué)理論,相對于這些文化體系,科學(xué)為人類提供了一種“客觀的說明”,這是我們對科學(xué)的基本信念。 科學(xué)作為一種“意識形態(tài)”與經(jīng)濟基礎(chǔ)處于不同的關(guān)系之中,即“自然科學(xué)的概念內(nèi)容沒有被歸因于某種經(jīng)濟基礎(chǔ)
:歸因于經(jīng)濟基礎(chǔ)的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’。”“自然科學(xué)與與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系,不同于其他知識領(lǐng)域和信仰領(lǐng)域與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系”。⑥科學(xué)只能是一種特殊的意識形態(tài),科學(xué)與經(jīng)濟基礎(chǔ)之間不是直接的“反映”關(guān)系,這說明科學(xué)與宗教等其他社會意識形態(tài)具有質(zhì)的區(qū)別。
二、作為文化的科學(xué)
英國學(xué)者斯諾(C. Snow)在20世紀(jì)50年代提出了兩種文化的概念,他認為,科學(xué)文化(scientific culture)“不僅是智力意義上的文化,也是人類學(xué)意義上的文化”⑦。也就是說,科學(xué)不僅代表了一種智力活動及其成果,而且也具備和人類學(xué)家視野中的文化現(xiàn)象一樣的性質(zhì)與特征。斯諾提出這樣的觀點,主要是基于大學(xué)里從事人文與自然科學(xué)的兩種知識分子在文化上日益嚴(yán)重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復(fù)雜的,有些淵源于社會歷史,有的是個人經(jīng)歷所造成的,還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內(nèi)在動力的差異。⑧在斯諾看來,科學(xué)是“表征人性的本質(zhì)和才能”的,“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統(tǒng)的運用,這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說,文化是體現(xiàn)人的“本性”、與人的存在和發(fā)展有關(guān)的活動和現(xiàn)象,因而科學(xué)可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里,我們可以意識到科學(xué)文化與人文文化的“家族相似性”。科學(xué)之所以表征了人的本質(zhì)和才能,首先體現(xiàn)在它是一種對待經(jīng)驗的成功方式:科學(xué)活動是按照某種程序進行的,它把以前已經(jīng)完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結(jié)構(gòu),這就是我們稱之為科學(xué)的文化或傳統(tǒng)。⑩在斯諾看來,科學(xué)文化是累積的、組合的、共意的,它體現(xiàn)著自己的過去,必然要穿越時間而進步;而另一種(人文)的文化則具有另外存在方式,它們是非累積的,是獨一無二的,從彼此之間的關(guān)系上看不出內(nèi)在的進步。
科學(xué)對人類社會存在的巨大影響,改變了人的自然生存條件和社會生存方式,這是科學(xué)之為“人的科學(xué)”的本質(zhì)方面。科學(xué)本身涉及的層面之廣以及科學(xué)的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述。科學(xué)知識社會學(xué)(SSK)注重探索和展示社會因素對科學(xué)知識的生產(chǎn)、變遷和發(fā)展的作用,并從理論上對這種作用加以闡述。英國學(xué)者巴里·巴恩斯(B. Barnes)認為,科學(xué)是文化的一部分,而且現(xiàn)在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學(xué)的不同分支具有潛在的文化內(nèi)聚性、在某個特定的時期科學(xué)同事群體界定他們認為什么可算作是科學(xué)知識的方式,等等。11科學(xué)知識社會學(xué)研究進一步消除了科學(xué)研究中的本質(zhì)主義和簡單化觀念,深入探討了科學(xué)活動所具有的人的內(nèi)涵和性質(zhì)。這種傾向與某些研究者把科學(xué)看作是一種社會意識形態(tài)具有相通之處。他們注意到了科學(xué)的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解,然而不能將科學(xué)最后認定為是同某種風(fēng)俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認為“理論是人們創(chuàng)造出來的一種隱喻”,“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素,轉(zhuǎn)變?yōu)椴⒅匦陆M織成令人費解的事件的東西。”12總之,科學(xué)知識社會學(xué)否認理性、客觀性和真理的普遍標(biāo)準(zhǔn),認為理性、客觀性和真理等概念的內(nèi)容,是由具體的社會群體的有局限的文化規(guī)范決定的
英國科學(xué)家、哲學(xué)家波拉尼(M. Polanyi)從另一個角度說明了科學(xué)的文化內(nèi)涵,他論述了科學(xué)知識是一種“個人知識”。他指出,科學(xué)從具體的知識上升到普遍的知識,成為人類的智慧或?qū)徝阑顒拥倪^程,但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程:“認知任何一項自然科學(xué)知識都少不了認知者在某種程度上內(nèi)居于研究對象之中的行動,這種親密的內(nèi)居行動呈現(xiàn)一個連續(xù)的進展過程——這過程恰恰指向被譽為史學(xué)獨特的研究方法的‘完全內(nèi)居’(fullest indwelling)。”13自然科學(xué)要成為人類內(nèi)在的知識、普遍的知識,不是依賴于它作為某種結(jié)論和實際效用的力量,而且還要依賴于整體的精神演變過程或態(tài)勢。波蘭尼認為,“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術(shù)、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產(chǎn)之構(gòu)架所激活的。”14如果沒有其他文化的制約,科學(xué)的發(fā)展將人類帶向一個“不可預(yù)知”的未來。波蘭尼認為,在科學(xué)上沒有純粹的事實,“科學(xué)也不僅僅是事實的集合 ,它是一套基于自身科學(xué)詮釋而存在的事實體系”;“只有在一個傳統(tǒng)信仰與價值的復(fù)雜系統(tǒng)之內(nèi),人們才能從事科學(xué)研究,并將之代代相傳,這就好比在整個社會生活中,傳統(tǒng)是不可或缺的。”15波蘭尼通過他的研究揭示了科學(xué)研究活動與人類其他活動之間“人類學(xué)意義上”的一致性,從文化人類學(xué)的角度看,科學(xué)的文化生成過程與其他文化資源所采
用的過程并無重大區(qū)別。
篇6
以上，上田氏針對“相對主義”在追求真理過程中，無法得出一個普遍結(jié)論而被人隨便對待提出批判。因此，上田氏指出，真正的“相對主義”是指，在承認普遍性的東西是不存在的基礎(chǔ)上，為了追求真理，為了尋找發(fā)現(xiàn)絕對性的東西而要不斷地強烈追求。這里上田所謂的“追求真理”是以“作為公民的資質(zhì)”為視點理解的，同時考慮可樹立追求更好的社會及團體這樣一個目標(biāo)。當(dāng)然上田同時指出，為了創(chuàng)造這樣一個更好的社會和團體，有如下兩種姿態(tài)是必要的：
首先是作為人類的誠實的姿態(tài)。這是通過與他人的交往和溝通交流，對于和自己有著不同思想的人的意見，首先要真誠地傾聽，這一點非常重要。其次是保持強有力的主體性。上田認為，所謂保持強有力的主體性必須在追求更好的社會和團體的目標(biāo)前提下，獨立自主地率先而且要不折不扣地去追求的一種姿勢。
綜上，筆者概括，上田所謂的“相對主義”是要實現(xiàn)創(chuàng)造更好的社會，而徹底追求更好社會的姿勢便是其根本。為了貫徹實行這一姿勢，“對話”等與他人之間的交往和溝通交流，并主觀能動地參與社會中去的同時，也必須傾聽他人的意見。這才是上田所認為的真正的“相對主義”。
二、動態(tài)相對主義
筆者認為上田的“動態(tài)相對主義”與其教育觀和課程觀是密不可分的。如下引用可充分說明這一點：
“問題解決性的學(xué)習(xí)是將社會危機自覺作為根本的一種學(xué)習(xí)方法。但是當(dāng)世界看起來太平順利的時候，解決問題性的學(xué)習(xí)能做什么呢？很多人會認為只要教授規(guī)定好的定式的正確答案就可以了，這樣只會令課程退化甚至頹廢。因為如果這樣，也就是將世界當(dāng)作靜止的事物來對待了。而現(xiàn)實肯定是不會按照人的計劃發(fā)展的。也正是因為如此，世界才有生氣，事物才會發(fā)展”。之前所提做法自然是缺乏動態(tài)發(fā)展的眼光。
綜上，上田首先針對靜止性的課程進行評述。她認為，靜止的課程是按照固定的模式把正確答案教給學(xué)生，所以她批判“靜止的課程”。換句話說，“靜止的課程”就是將教科書上所羅列的知識單方面地灌輸給學(xué)生的一種課程，僅僅是對這個世界表面的一種認知，也可以說是對毫無變化的世界的一種認知。而且她同時認為，僅僅將教科書上羅列的社會結(jié)構(gòu)等知識灌輸給學(xué)生的話，學(xué)生最終也僅僅是表面性的理解社會，而無法充分理解現(xiàn)實發(fā)展變化的社會。
特別是針對社會實踐性的課程，上田認為所謂的“動態(tài)”，是指“現(xiàn)實社會絕不可能事事都照著計劃發(fā)展。正因為如此，社會才有生機，才會向前發(fā)展”。
綜上，上田的“動”，即社會日益變化的狀態(tài)，或是人類不斷交流不同思想的過程。因此，我們可以推斷出，“動態(tài)”課程即通過與他人的“對話”交流溝通如實把握發(fā)展變化的現(xiàn)實社會。
比如，在大學(xué)生暑期社會實踐中，學(xué)生針對“用貨運火車運貨運費更低，可為何一般選用運費較高的貨運卡車來運貨呢”等比較現(xiàn)實的社火問題進行調(diào)研，鍛煉自身如實把握實際社會發(fā)展變化的能力。
以上，為了考察“動態(tài)相對主義”理論，筆者將上田的“動態(tài)”和“相對主義”分開進行了詳細闡述。所謂的“動態(tài)相對主義”，概括起來可以認為是：將發(fā)展變化的現(xiàn)實社會導(dǎo)入到課程中，學(xué)生在與持不同意見思想的他人交流溝通的過程中，加強對現(xiàn)實社會的觀察，加深理解。將此“動態(tài)相對主義”理論具體化的手段之一除了上述將現(xiàn)實社會納入具體課程外，非常重要且可行的一種手段便是大學(xué)里如今在實行的“大學(xué)生暑期社會實踐”，鼓勵發(fā)動學(xué)生利用暑假，通過實地考察調(diào)研及和同伴他人的溝通交流了解現(xiàn)實社會。
比如筆者在所指導(dǎo)的學(xué)生暑期社會實踐小組中，有“關(guān)于垃圾場設(shè)置的調(diào)研”這一主題。一般課堂上的教學(xué)往往是教師按照自身經(jīng)驗制訂教學(xué)計劃，結(jié)合自身認為應(yīng)該教的內(nèi)容和自己想要教的內(nèi)容來制定教學(xué)目標(biāo)，這往往忽略學(xué)生理解這一非常重要的部分。那么按照課堂教學(xué)看，“關(guān)于垃圾場設(shè)置的調(diào)研”最終將是教師所設(shè)定的目標(biāo)是“明確現(xiàn)今垃圾場設(shè)置是否合理？讓居民生活舒適的垃圾場應(yīng)如何設(shè)置”，然后教師為了實現(xiàn)這一目標(biāo)會在課堂上進行一系列的解釋，這樣的課堂是否忽視學(xué)生的主觀能動性和個性的發(fā)展呢？
但是社會實踐是放手讓學(xué)生調(diào)研—思考—實踐的過程，學(xué)生的理解和發(fā)言等是出乎教師預(yù)測的，所以教師必須理解學(xué)生。也就是說教師在理解學(xué)生是如何看待社會的基礎(chǔ)上，應(yīng)結(jié)合學(xué)生的理解展開指導(dǎo)。上田指出若不將學(xué)生當(dāng)作獨立的個體理解，教師就遠離了學(xué)生。只憑自身的預(yù)測上課教學(xué)生，僅僅是為了完成任務(wù)。而你真正走進學(xué)生，就會發(fā)現(xiàn)每個學(xué)生都有微妙的差別。當(dāng)教師發(fā)現(xiàn)這一點的時候，會意識到集體指導(dǎo)無非是獨善的沒有意義的指導(dǎo)。
三、暑期社會實踐的特點及其指導(dǎo)思路
學(xué)生暑期社會實踐對于指導(dǎo)老師來說，有著很多不得不應(yīng)對的突發(fā)狀況。結(jié)合上述一、二的內(nèi)容，在三中，筆者從“教師應(yīng)如何與學(xué)生相處”這一視點出發(fā)，論述暑期社會實踐的特點及指導(dǎo)教師的指導(dǎo)思路。
首先暑期社會實踐的特點在于“教師不教，放手讓學(xué)生去做”。“教師不教”是指在指導(dǎo)過程中，教師極力控制自身的發(fā)言，這與所謂的“消極教育”存在一線之隔。教師不教的背后是發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，讓他們積極參與調(diào)研，積極展開合作交流。“盡可能地多教授一點知識給學(xué)生”，可以說是一般教師的通病。可是，教師說得越多，學(xué)生思考得越少，他們的理解自然就越淺。而且，教師對學(xué)生所傳授的知識，學(xué)生并不一定能完全接受。因此，筆者認為，教授的量寧愿少，但是所教授的內(nèi)容必須深刻充實具有一定的發(fā)展性。教師只說一點點，學(xué)生卻能從中得到很多啟發(fā)才是教育的關(guān)鍵。沒有思考就沒有理解，那么為了讓學(xué)生理解，必須給他們必要的時間和場所。正如師徒關(guān)系，師傅一般不會直接將精髓的技術(shù)教授給徒弟，而徒弟是在不斷的試行錯誤中慢慢習(xí)得更精湛的技術(shù)。
其次，針對暑期社會實踐中的突發(fā)狀況，一般可以考慮為以下兩種情況：第一，學(xué)生沒有提出各自不同的獨具建設(shè)性的意見，而是一個團隊一個結(jié)論或是一種意見；第二，部分學(xué)生有可能受教師的意見影響，因而無法發(fā)表獨具個性的意見。這不僅無法讓學(xué)生通過社會實踐加深對社會的認識，而且極有可能扼殺學(xué)生的創(chuàng)造萌芽。那么，作為暑期社會實踐的指導(dǎo)教師該如何應(yīng)對呢？
首先針對第一點，一個團隊只有一種意見或一個結(jié)論的情況，指導(dǎo)教師最好讓學(xué)生困惑，讓他們對自己提出的意見產(chǎn)生懷疑。為了讓學(xué)生將平時有疑問的問題毫無抗拒心地提出來，教師應(yīng)該創(chuàng)造“接納學(xué)生”的環(huán)境。那么，“對話”便是這個環(huán)境里面必不可少的一個條件。“對話”不僅是學(xué)生之間的相互交流，而且指學(xué)生與教師之間、學(xué)生與環(huán)境之間、學(xué)生與自我的“對話交流”。以“垃圾場設(shè)置”這一主題為例，通過討論交流，筆者所指導(dǎo)的一個團隊七個人針對設(shè)置場所提出兩種意見：一種是主張將垃圾場設(shè)在離住宅區(qū)或是繁華地帶較近的地方，其理由是通過調(diào)查得知，無論是住宅區(qū)還是繁華地帶，所產(chǎn)生的垃圾非常多，因此設(shè)在住宅區(qū)或繁華地帶附近比較方便快捷經(jīng)濟；另一種意見是從環(huán)保的角度出發(fā)，認為第一種意見不僅會影響居住環(huán)境，而且在處理垃圾過程中勢必污染居住環(huán)境，對人類健康造成危害。
垃圾場應(yīng)如何設(shè)置關(guān)系到社會、民生和環(huán)境等多方面，用上田的“動態(tài)相對主義”理論解釋，可一理解為將發(fā)展變化的現(xiàn)實社會導(dǎo)入到大學(xué)的實踐類課程當(dāng)中，讓學(xué)生接觸與自己持有不同見解的人，相互對話交流并理解，由此加深對社會的認識。
其次是針對第二點，部分學(xué)生易受教師意見影響而無法發(fā)表個性意見，指導(dǎo)教師該如何做呢？上田指出，在學(xué)生討論時，教師若尋找合適的時機插入簡潔的語言可達到事半功倍的效果。如何理解上田的主張呢？
指導(dǎo)教師在發(fā)言的時候，應(yīng)該尊重每個學(xué)生的發(fā)言并且使他們能感受到自己的發(fā)言即使沒有被采納也被接納和尊重。比如針對“垃圾場”的設(shè)置，教師可適當(dāng)插入“除了反對意見外，還有不明白的地方嗎”、“有沒有哪位是持中立態(tài)度的”等問題。這樣，除了贊成和反對的，那些認為設(shè)在居民住宅區(qū)和繁華地帶雖然方便但不環(huán)保的意見也得到尊重，而也許正是這種處在中間猶豫不定的意見，最后才能規(guī)劃出最合理的方案。
參考文獻：
[1]廣松涉.巖波哲學(xué)·思想事典[M].東京：巖波書店，1999.
篇7
西美爾在現(xiàn)代性研究方面的獨特之處或貢獻在于他研究方法和角度的獨領(lǐng)。首先，與傳統(tǒng)研究不同的是，如果說韋伯是從宏觀的角度展開現(xiàn)代性研究的進程，那么西美爾則是從審美的心理感受的角度即從現(xiàn)代都市生活體驗的微觀角度來界定現(xiàn)代性，以此凸顯現(xiàn)代個體的內(nèi)在心靈。與韋伯致力于用理性來描述現(xiàn)代性不同的是，西美爾特意強調(diào)文化的感覺性，同時用個體的生活感受來建構(gòu)社會整體。故而他的現(xiàn)代性理論研究不是采取歷史分析的方式，而是一種對現(xiàn)代性社會現(xiàn)實體驗方式的言說。西美爾經(jīng)常聚焦于人的內(nèi)在生活和現(xiàn)代性心理學(xué)，他將現(xiàn)代性界定為心理主義，并要求按照內(nèi)在現(xiàn)實來體驗世界。因此，對于那些分析現(xiàn)代性體驗方式至關(guān)重要的心理過程，西美爾保持著高度的敏感性。正如劉小楓在《現(xiàn)代性社會理論緒論》中所說：“西美爾以一種審美（感覺）方式來確定現(xiàn)代經(jīng)濟制度與現(xiàn)代社會文化制度的心性品質(zhì)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以便更切近地把握現(xiàn)代人的生活感覺。”[1]在《哲學(xué)文化》一文中，西美爾寫道：
現(xiàn)代性的本質(zhì)是心理主義，……是固定內(nèi)容在易變的心靈成分中的消解，一切實質(zhì)的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式不過是變動的形式而已。[2]
構(gòu)成西美爾現(xiàn)代性洞識的社會經(jīng)歷與他個人內(nèi)在體驗相結(jié)合不是偶然的，這尤其適用于他對大都市生活和成熟貨幣經(jīng)濟的異化關(guān)系所引發(fā)的內(nèi)心緊張。我們可以很容易在他的作品中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的社會心理學(xué)痕跡。而且對個體內(nèi)心生活的強調(diào)，與西美爾保護個體性的意圖以及后來重新構(gòu)建個體性的意圖妙合無痕。因此，在西美爾那里，現(xiàn)代性是時下社會中一種特殊的人生體驗方式，也就是說現(xiàn)代性存在于一種體驗世界的特殊方式之中。它不僅被歸結(jié)為人們對于它的內(nèi)在反應(yīng)，同時還被歸納為人們內(nèi)心生活對它的接受。
其次，從心理感覺經(jīng)驗出發(fā)，西美爾并非是從社會總體上對現(xiàn)代性作高屋建瓴式的分析，而是從日常具體生活中“現(xiàn)實偶然性碎片”出發(fā)對后者進行研究。換言之，他的現(xiàn)代性分析不是去考察社會系統(tǒng)或社會制度，而是通過社會現(xiàn)實中“看不見的線索”、那些被看做永恒的現(xiàn)代社會生活中形形的“瞬間圖像”或“快照”去建構(gòu)現(xiàn)代性理論，他走的是從碎片到整體的研究路徑――目的在于從生活的每一細微末節(jié)中發(fā)現(xiàn)其意義總體性的可能。正如陳伯清所說：“……西美爾好像一個能工巧匠，善于充分利用手邊現(xiàn)成的材料，甚至邊邊角角，補裰出一件件精致的作品出來。”[3]從前面劉小楓和西美爾自己的論述中可以看出，因為現(xiàn)代生活的現(xiàn)實情況已經(jīng)使總體化理想變得舉步維艱，后者關(guān)注的并非現(xiàn)代性產(chǎn)生及發(fā)展的歷史進程而是此過程中的碎片化體驗。西美爾研究的出發(fā)點是“那些看似最表面、最不實在的東西”，其整個研究的一致之處就是在每個生活細節(jié)中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性意義的總體性。西美爾深信，生活的細節(jié)與表象乃是和它那最深奧、最本質(zhì)的部分密不可分的。因此，他盡可能捕捉那些化約為個人內(nèi)心體驗的生活細節(jié)，以林林總總的碎片而不是以社會制度或社會系統(tǒng)為切入點來闡釋碎片背后的內(nèi)在實質(zhì)和總體性存在。“他很早就證明了自己是一個闡釋世界碎片意象的大師”（克拉考爾語），西美爾對現(xiàn)代性的研究是煞費苦心而且匠心獨具的。
從審美的維度出發(fā)，西美爾賦予一切看似平庸的生活碎片以審美特征。日常生活中的橋、門、首飾等社會碎片或時尚、、調(diào)情、冒險、旅游、、貨幣、陌生人等社會現(xiàn)象也因此具有了審美意義。也就是說西美爾想通過審美的方式來確定現(xiàn)代文化制度和經(jīng)濟制度的內(nèi)在聯(lián)系。在他那里，碎片化本身就是現(xiàn)代性的一個特征。借助審美轉(zhuǎn)換，我們可以通過碎片探尋到生活的終極本質(zhì)。在《社會美學(xué)》中，西美爾這樣表達自己的見解：“對我們來說，從偶然生成的東西中可以發(fā)現(xiàn)規(guī)則，從表面和短暫的東西中可以發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)和意義。”[4]
二.西美爾的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀
（一）國外研究現(xiàn)狀
如上所述，由于西美爾的學(xué)術(shù)價值長期以來未被足夠重視，導(dǎo)致了對他思想研究的嚴(yán)重滯后，這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在世界其它各國，即便在德國亦是如此。
首先是同時代人對于西美爾的研究，他們的結(jié)論大多是流于對西美爾的思想的評價和并不深入地分析，且語焉不詳。如弗里塞森?科勒的《論西美爾》中從文化-社會角度出發(fā)，認為西美爾是“表現(xiàn)主義藝術(shù)的思想家”，后者那隨筆式的哲學(xué)是表現(xiàn)主義式的生命創(chuàng)造的嘗試。克拉考爾（西美爾的學(xué)生）則從他老師那獨特的思考風(fēng)格出發(fā)，承認西美爾是一個哲學(xué)意圖超越經(jīng)濟和歷史的觀察者。從后者那碎片化的研究范式出發(fā)，克拉考爾判定西美爾是把玩世界碎片的大師，并對那個時代的精神生活影響巨大。馬克思?韋伯則從社會學(xué)的角度來研究評價西美爾，他對西美爾社會學(xué)知識的本質(zhì)和方法論予以批判。盧卡奇對西美爾的研究乃是從哲學(xué)社會學(xué)角度，研究了后者哲學(xué)思想的特點――多元性和不成體系，并將其稱為“印象主義哲學(xué)家”。從“印象主義”到“玩世主義”，盧卡奇對西美爾的評價是毀譽參半的。哈貝馬斯同樣從社會學(xué)的立場出發(fā)，斷定西美爾并非社會學(xué)的古典思想大師，而是帶有社會學(xué)科性質(zhì)的推究哲理的時代診斷者。
西美爾研究中的主將并且頗有建樹的當(dāng)推英國學(xué)者戴維?弗里斯比，其理論在學(xué)界影響甚大。他在第一屆西美爾國際研討會上的論文《西美爾的現(xiàn)代性理論》開啟了西美爾研究的主要思路。在此之前，弗里斯比還和另一位學(xué)者波多莫爾合譯了英文版的《貨幣哲學(xué)》，在《譯者導(dǎo)言》中他梳理了西美爾貨幣哲學(xué)和的關(guān)系，作出了《貨幣哲學(xué)》是從審美主義出發(fā)的論斷。上世紀(jì)八九十年代，弗里斯比的一系列研究西美爾審美印象主義和現(xiàn)代性理論的佳作不斷問世，他和西美爾在德國的主要研究者奧特海因?拉姆施特德共同發(fā)起對西美爾現(xiàn)代性資源的勘探和挖掘。隨后出版的《現(xiàn)代性碎片》即主要討論齊美爾、克拉考爾和本雅明的現(xiàn)代性思想及其方法。作者辟專章研究西美爾后認為，西美爾的現(xiàn)代性研究是從破譯現(xiàn)代性碎片的奧秘入手的，后者對現(xiàn)代性的貨幣經(jīng)濟和大都市的考察，集中在它們對個體的日常生活的現(xiàn)實體驗和內(nèi)在精神生活的影響上，如精神衰弱、大都市生活體驗與商品和貨幣經(jīng)濟等。該書可奉為西美爾研究成果中的經(jīng)典之作。此外，弗里斯比還主編了三卷本的《喬治?西美爾：批判性的評論》，撰寫了著作《社會學(xué)的印象主義》和《現(xiàn)代生活的審美》等論文，這些著作與論文對西美爾的美學(xué)思想都有指涉。
與弗里斯比的研究類似，格羅瑙的《趣味社會學(xué)》從社會美學(xué)的維度對西美爾的思想進行了考察，該書集中探討了后者的“趣味”、“時尚”和“游戲”等概念。格羅瑙認為西美爾的時尚理論是解決現(xiàn)代性悖論（普遍性和個體性、主觀性和客觀性）最典型的社會結(jié)構(gòu)之一。從時尚的社會游戲入手，著者把西美爾的社會學(xué)定義為“美學(xué)社會學(xué)”。還有戴維斯的《西美爾與社會現(xiàn)實的美學(xué)》、狄塞的《西美爾的藝術(shù)哲學(xué)》、勒曼的《烏托邦的美學(xué)》、胡布納?凡科的《社會認知的審美化構(gòu)成》、華斯的《超越藝術(shù)：論西美爾的藝術(shù)哲學(xué)》等亦是從美學(xué)的角度進行研究。
還有研究西美爾的宗教社會學(xué)的，如格羅斯的《宗教社會學(xué)導(dǎo)言》、科瑞奇的《西美爾的宗教理論》、羅伯斯的《社會學(xué)視野中的宗教》、韓夢德的《西美爾論宗教文集（前言和導(dǎo)言）》等。有專門研究西美爾女性思想和文化的，如魏茵戈特納的《西美爾與女性的文化困境》、提森的《女性與客觀文化》、伊克哈德的《西美爾關(guān)于“女性問題”的闡釋》、克塞的《受忽視的西美爾對女性社會學(xué)的貢獻》等等。一般說來，對西美爾的研究主要集中在社會學(xué)和現(xiàn)代性方面，如貝勒的《反諷與現(xiàn)代性話語》、布羅迪的《西美爾作為都市文化的批評者》、達美的《西美爾的性別社會學(xué)》、雷威因的《西美爾論個體性和社會形式導(dǎo)言》、穆勒的《社會分化與個體性：西美爾的社會診斷和時代診斷》、絲柏科曼的《西美爾的社會理論》、斯卡夫的《韋伯、西美爾和文化社會學(xué)》
此外，拉爾夫?雷克的《西美爾與先鋒社會學(xué)：現(xiàn)代性的誕生》一書堪稱西美爾研究的新聲，它提出了許多關(guān)于西美爾研究的新觀點和新發(fā)現(xiàn)。雷克將西美爾塑造成先鋒的社會學(xué)家、哲學(xué)家和性別論者，使后者從哲學(xué)沉思者搖身一變?yōu)樯鐣锩摇Ｔ跁校卓诉€強調(diào)西美爾思想與社會主義的內(nèi)在聯(lián)系，并認為西美爾思想是尼采和馬克思哲學(xué)的辯證結(jié)合，分析了西美爾對早期表現(xiàn)主義藝術(shù)運動以及對表現(xiàn)主義哲學(xué)的貢獻。
（二）國內(nèi)研究現(xiàn)狀
國內(nèi)對西美爾研究更是重視不夠。長期以來，學(xué)者們只是做些表面性工作，如翻譯和介紹西美爾的思想。目前被翻譯成中文的西美爾著作有：《社會是如何可能的》（林榮遠譯）、《貨幣哲學(xué)》（陳戎女等譯）、《金錢、性別和現(xiàn)代生活風(fēng)格》（顧仁明譯）、《社會學(xué)》（林榮遠譯）、《宗教社會學(xué)》（曹衛(wèi)東譯）、《生命直觀》（刁承俊譯、《叔本華與尼采》（朱雁冰譯）、《現(xiàn)代人與宗教》（曹衛(wèi)東譯）等。
國內(nèi)真正對西美爾進行研究并形成專著的人屈指可數(shù)，根據(jù)統(tǒng)計，僅有楊向榮、陳戎女、劉小楓、陳伯清等幾人而已。對他的時尚理論進行專門的研究更是鳳毛麟角。從研究的內(nèi)容來看，陳伯清的《現(xiàn)代性診斷》主要是探討西美爾的生平、他的社會學(xué)和社會學(xué)的片段以及他的現(xiàn)代性的理論和他的歷史影響等，重點是研究西美爾的社會學(xué)和現(xiàn)代性思想。陳戎女的《西美爾與現(xiàn)代性》主要討論西美爾的文化哲學(xué)思想，嘗試整體性地把握他的思想脈絡(luò)，以專門的個案，從女性主義、貨幣文化、審美和宗教等方面具體解讀西美爾思想的不同層面，勾勒出其思想的基本輪廓。同時，又圍繞文化的現(xiàn)代性來展開西美爾思想不同層面的論述，凸現(xiàn)出西美爾文化-現(xiàn)代性思想的不一樣的現(xiàn)代性理論形態(tài)和理念旨趣。楊向榮的《現(xiàn)代性與距離》選取了西美爾思想中的三個關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性、碎片和距離來對西美爾的美學(xué)思想展開研究，該書偏重于美學(xué)和文化社會學(xué)的探討，從美學(xué)的層面來討論作為社會學(xué)家的西美爾，審美現(xiàn)代性的視域和美學(xué)的維度是貫穿全書始終的主線。而最終目的也是以西美爾的現(xiàn)代性理論為背景，以“距離”為聚焦點，進而從文化社會學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)以及現(xiàn)代日常生活的審美等層面窺探西美爾的文化、美學(xué)與藝術(shù)思想。研究西美爾現(xiàn)代性思想的還有劉小楓，他的《現(xiàn)代性社會理論緒論》對現(xiàn)代性的審美特性和西美爾的現(xiàn)代性體驗美學(xué)進行了初步探究。該著以現(xiàn)代性問題為焦點，審視百年來的歐美社會理論對現(xiàn)代性的觀察和把握，力求通過進入現(xiàn)代性問題的縱深來討論迄今的社會理論的問題性。在考察歐美社會理論、探析現(xiàn)代性問題的思路中，著意引入現(xiàn)代中國的基本問題。由于涉及西美爾的研究內(nèi)容只是以章節(jié)形式出現(xiàn)，嚴(yán)格說來，它并非研究西美爾的專著。此外，順便需要提及一下的是蘇國勛的《西美爾》，也只是《現(xiàn)代西方著名哲學(xué)家評傳》（上卷）中的一個部分，在此也不計入專著之列。
在論文方面，從中國知網(wǎng)上搜索到的以西美爾為研究對象的學(xué)位論文（44篇）和學(xué)術(shù)論文（不足200篇）的研究內(nèi)容主要集中在：西美爾的宗教理論和社會學(xué)思想、他的貨幣理論；西美爾的現(xiàn)代性理論、他的女性主義思想；現(xiàn)代性文化危機理論、有關(guān)時尚的理論（8篇）等方面。
從上述國內(nèi)外對西美爾研究現(xiàn)狀的綜述中可以得出如下結(jié)論：迄今為止，人們對西美爾的研究主要集中在如下幾個領(lǐng)域：其一，從宗教、文化、藝術(shù)等方面來挖掘西美爾的社會學(xué)思想；其二，以文化、審美、心理等關(guān)照方式為依托，從他的社會學(xué)、貨幣哲學(xué)理論中發(fā)掘西美爾的現(xiàn)代性理論資源；其三，從文化、歷史和經(jīng)濟等角度來闡釋其哲學(xué)思想。
參考文獻：
[1]劉小楓.現(xiàn)代性社會理論緒論[M].上海：三聯(lián)書店，1998：337.
[2]轉(zhuǎn)引自弗里斯比.現(xiàn)代性的碎片（周憲、許均主編）[M].北京：商務(wù)印書館，2003：62.
篇8
2.根據(jù)顧客說好的要求，按照收費標(biāo)準(zhǔn)，談好價格。
3.客戶付50%的定金
4.我方安排寫作
5.交50%的論文給客戶審核，客戶審核沒問題，將余下的50%付清
6.交付全部論文
7.后期的修改，在說好的要求內(nèi)都是包過的，直到畢業(yè)論文通過為止。
篇9
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。
因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。
每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
篇10
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。
因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。
每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
篇11
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。
因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。
每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
篇12
二、在開放與閉塞之間
篇13
――A Case Study of Educational Reform in General Education at F University
YANG Zhanyi
（Foshan University， Foshan， Guangdong 528000）
Abstract With increasing promotion of the General Education within Chinese colleges， the course Introduction to Sociology is offered to many college students whose majors are not related to sociology. While the value and benefits of the introduction of sociology courses are noticeable， there are also problems in the teaching content of the course， teaching and assessment methods. Therefore， the delivery of such courses is in need of reform through three aspects： 1. Teaching materials and contents need to be more inclusive for students whose majors are not sociology related. 2. Teaching methods should involve more interaction. 3. Assessment methods need to be more practical.
Key words general education; non-sociology majors; introduction to sociology; educational reform
“通識教育”是一種強調(diào)學(xué)生的全面發(fā)展的教育理念，最早起源于19世紀(jì)的美國。20世紀(jì)80年代后期，通識教育漸漸進入我國學(xué)者的研究視野中。新世紀(jì)以來，隨著“通識教育”理念的深入，以及社會對綜合性復(fù)合人才的需求劇增，國內(nèi)一些高校開始實施通識教育，并逐步開設(shè)“通識教育課程”。一些人文、藝術(shù)、社會學(xué)科正是在這樣的背景下進入許多高校通識教育的課程體系中。
社會學(xué)是一門在20世紀(jì)30～40年代產(chǎn)生的專門的具體社會科學(xué)。“社會學(xué)是關(guān)于社會良性運行和協(xié)調(diào)發(fā)展的條件和機制的綜合性具體社會科學(xué)……社會學(xué)的一個特點是它研究別的社會科學(xué)都涉及但不做專門研究的問題”，①它與經(jīng)濟學(xué)、管理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科都有交叉之處。因此，近年來，在通識教育理念的影響下，不少高校在一些非社會學(xué)專業(yè)設(shè)置了社會學(xué)概論課程。
1 社會學(xué)概論在通識教育中的價值與作用
社會學(xué)概論在通識教育中的價值與作用主要有三個方面：（1）引起對社會民生的關(guān)注。通過學(xué)習(xí)社會學(xué)概論，能引起大學(xué)生對社會民生的關(guān)注。社會學(xué)是一門始終關(guān)注社會運行、社會現(xiàn)象、社會人的學(xué)科，它的研究內(nèi)容與每一個人的生活息息相關(guān)。通過社會學(xué)的學(xué)習(xí)，學(xué)生能更系統(tǒng)地了解我們的社會，分析社會現(xiàn)象，思考社會問題，從而激發(fā)大學(xué)生探索社會的熱情，培養(yǎng)公民責(zé)任意識。（2）形成社會調(diào)研思維與技能。無論是經(jīng)濟、管理、教育、文化等領(lǐng)域，都需要我們具備一定的社會調(diào)研思維，掌握基本的調(diào)研技能。這樣才可以深入把握現(xiàn)象背后的規(guī)律與特點，才可以進一步地指引我們的行為與決策。社會學(xué)研究的最基本方法，就是社會調(diào)研。通過對社會調(diào)研方法的學(xué)習(xí)，可以幫助學(xué)生形成社會調(diào)研思維，掌握問卷調(diào)查、田野調(diào)查的開展方式、運用數(shù)據(jù)分析工具，從而觸類旁通指引各學(xué)科的學(xué)習(xí)與研究。（3）開辟本專業(yè)學(xué)科創(chuàng)新的新路徑。每一門學(xué)科都有其獨特的研究視角與方法。社會學(xué)對宏觀的社會運行、社會結(jié)構(gòu)以及對微觀的社會角色、社會互動、社會分層等的研究方向，都可以為其他學(xué)科的研究提供新的理論、新的視角、新的素材、新的方法。當(dāng)與本專業(yè)學(xué)科交叉結(jié)合時，就能為本學(xué)科的研究創(chuàng)新開辟新的路徑。
2 非社會學(xué)專業(yè)社會學(xué)概論教學(xué)中的問題
（1）教學(xué)內(nèi)容過于全面專業(yè)。以F大學(xué)經(jīng)濟管理學(xué)院為例，社會學(xué)概論在大一新生中開設(shè)，共40課時，選用鄭杭生的《社會學(xué)概論新修》教材。從課時上來說，似乎相對充足，但相對教材十六個專題的內(nèi)容，課時就十分緊張。雖說教材本身已經(jīng)考慮到非社會學(xué)專業(yè)學(xué)生的情況，但這十六個專題仍然幾乎涵蓋了所有社會學(xué)的基本知識，語言使用仍然相對專業(yè)，趣味性與實用性相對欠缺，對非社會學(xué)專業(yè)學(xué)生來說，存在著知識理解與掌握的難度。
（2）教學(xué)方法傳統(tǒng)單一。當(dāng)前，非社會學(xué)專業(yè)的社會學(xué)概論教學(xué)方法一般采用傳統(tǒng)的講授方式，單一乏味。部分社會學(xué)教師，對非社會學(xué)專業(yè)學(xué)生重視程度不夠，對其他專業(yè)、其他專業(yè)學(xué)生的特點把握不準(zhǔn)，沒有找到講授此門課程的方法與技巧，簡單套用社會學(xué)專業(yè)的教學(xué)方式。本來非社會學(xué)專業(yè)學(xué)生對非專業(yè)課的熱情已經(jīng)相對較低，加上社會學(xué)的一些理論知識也艱澀難懂，傳統(tǒng)的講授式教學(xué)讓課堂氣氛更顯沉悶，學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性更難以提振。
（3）考核方式重知識輕應(yīng)用。在對非社會學(xué)專業(yè)學(xué)生考核方式上，較多采用課程論文和試卷考試的形式。課程論文的考核形式著重于“學(xué)術(shù)研究”;試卷考試的考核形式著重于“知識掌握”。兩者都有可取之處。但對于非社會學(xué)專業(yè)學(xué)生來說，只需要對社會學(xué)知識有基本的掌握，對社會學(xué)的相關(guān)問題有一定的分析能力即可。如果為了通過考試，花過多的時間在知識點的背誦上，或者為了通過論文考核，囫圇吞棗抄襲文章，那都不可能達到真正的考核目的。
3 非社會學(xué)專業(yè)社會學(xué)概論教學(xué)改革
“通識教育”的“通”，包含融會貫通的意思。作為通識教育課程體系中的社會學(xué)概論，應(yīng)當(dāng)在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)過程、考核方式上體現(xiàn)融合性、互動性、實踐性。
3.1 教學(xué)內(nèi)容體現(xiàn)融合性
（1）融匯原專業(yè)知識。在依據(jù)原教材的知識框架展開的基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)結(jié)合不同專業(yè)學(xué)生的學(xué)科背景、知識結(jié)構(gòu)、性格特征進行教學(xué)內(nèi)容的改編。首先是選取重點章節(jié)重點講授，不求全，不求深入。第二是結(jié)合專業(yè)知識與社會學(xué)知識進行講授。例如，給經(jīng)濟管理類專業(yè)學(xué)生授課時，可用商務(wù)溝通、商界合作與競爭等的例子來闡釋“社會互動”的相關(guān)理論;可用企業(yè)管理、組織行為學(xué)等知識來幫助理解“社會組織”的相關(guān)概念。這樣能引起經(jīng)管專業(yè)學(xué)生的興趣，并快速地借助經(jīng)濟管理知識進行學(xué)習(xí)。（2）融合新近案例。在講授中應(yīng)更多地使用貼近現(xiàn)實的案例，豐富教學(xué)內(nèi)容。生活在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達、信息爆炸時代的90后大學(xué)生，每天都在獲取最新的社會信息。因此，在教學(xué)過程中，要注意采用新近發(fā)生的關(guān)注點高的社會事件作為教學(xué)案例，有助于學(xué)生使用社會學(xué)思維分析社會現(xiàn)象。再者，可以用同學(xué)們身邊發(fā)生的常見的事件作為教學(xué)案例，不僅親切易懂，還能讓學(xué)生學(xué)習(xí)使用社會學(xué)理論解決日常生活中的問題和矛盾。
3.2 教學(xué)過程增強互動性
針對傳統(tǒng)的講授式教學(xué)的不足，對非社會學(xué)專業(yè)的社會學(xué)概論課堂教學(xué)過程應(yīng)更豐富活潑，增強互動。主要可以采用以下幾種教學(xué)方法。
（1）情境表演法。運用情境表演法，能讓學(xué)生在角色模擬中，對社會學(xué)理論知識有更深刻的理解。例如，在講到“社會角色”內(nèi)容時，可以讓學(xué)生分組分角色演繹熟悉的生活場景，理解不同角色的特點、責(zé)任以及他人對自己扮演角色的期望，從而明白角色協(xié)調(diào)對社會生活的重要性。
（2）討論分析法。運用討論分析法，能讓學(xué)生深入思考和分析觀點或案例。例如，在講授“初級群體”的正負功能時，可讓學(xué)生開展討論，各抒己見，然后在課堂上發(fā)表自己的觀點。這有助于學(xué)生的思考與表達能力的培養(yǎng)，也能在觀點碰撞中加深對知識點的理解。
（3）視頻教學(xué)法。運用視頻教學(xué)法，能更生動地展現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容。一些新聞專題、紀(jì)錄片、采訪等的視頻素材，由于其選題合適、制作精良、人物事件真實呈現(xiàn)，能達到口頭講授所不能比擬的效果。例如，在講授“社會分層與社會流動”時，讓學(xué)生看一部跨越48年的真人紀(jì)錄片《人生七年》，比生硬的數(shù)據(jù)和理論更具說服力，也更有趣味性。
（4）實地觀摩法。運用實地觀摩法，能讓學(xué)生在實地觀察、實際參與中獲得真實的感受。例如，在講授“社會工作”內(nèi)容后，可讓社會工作者帶領(lǐng)學(xué)生觀摩或參與一次社會服務(wù)或社區(qū)活動。學(xué)生在活動中，能更深入地了解社會工作的內(nèi)容、社會服務(wù)的現(xiàn)狀、社區(qū)的建設(shè)與發(fā)展等。
3.3 考核方式注重實踐性
在考核方式上，應(yīng)當(dāng)以社會調(diào)研實踐為主要形式。這是因為，著重于“學(xué)術(shù)研究”的課程論文考核形式，過專過深;著重于“知識掌握”的試卷考試形式，容易考完就忘，而社會調(diào)研實踐是最能考查學(xué)生綜合運用社會學(xué)原理與方法的最佳方式。并且，社會調(diào)研技能的鍛煉同樣適用于各專業(yè)的學(xué)習(xí)與研究。
