引論：我們?yōu)槟砹?3篇現(xiàn)代陶藝論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。

二、何謂構(gòu)成——幾何抽象

對于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點(diǎn)說，就是幾何抽象的藝術(shù)。

三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對實(shí)用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。

而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個單位造型組成一個巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁）(接第113頁）我想現(xiàn)代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領(lǐng)域，同時(shí)也是對構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。

而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結(jié)語

藝術(shù)是相互融會貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈伞⒘Ⅲw主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。

總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

參考文獻(xiàn)：

[1]白明編著．世界現(xiàn)代陶藝概覽．江西美術(shù)出版社．

[2]白明編著．外國當(dāng)代陶藝博覽．江西美術(shù)出版社．

[3]許以祺主編．陶藝家通訊．

[4]世界構(gòu)成藝術(shù)100年．

篇2

由馮均利等人撰寫的《利用鐵礦廢渣制備陶質(zhì)磚》一文中提道：“在陶質(zhì)磚中使用廢渣的研究應(yīng)運(yùn)而生，經(jīng)過技術(shù)人員的改進(jìn)，這些廉價(jià)的原料為陶質(zhì)磚注入了新鮮的活力。”這項(xiàng)技術(shù)的成功，為大規(guī)模利用廢料生產(chǎn)綠色產(chǎn)品、消除環(huán)境與廢物污染指明了方向。利用廢渣改良后作為陶瓷材料，不僅拓寬了陶瓷的功能，更加將公共藝術(shù)的環(huán)境保護(hù)意識得到進(jìn)一步的升華。新媒介、新技術(shù)的運(yùn)用將會給陶瓷藝術(shù)表達(dá)帶來更加廣闊的可能性，所形成新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，會極大地豐富現(xiàn)代公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)形式。

篇3

3.現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格所應(yīng)用的科技手段和工藝也具備了現(xiàn)代感和時(shí)代性。現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格的形成不是偶然的，它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，在技術(shù)手段發(fā)展到可以支持它形成之前，超寫實(shí)主義風(fēng)格不可能如此一帆風(fēng)順，或者說不可能支持它達(dá)到所要塑造主體的生動、逼真的效果，也就是說超寫實(shí)主義風(fēng)格的發(fā)展是收到生產(chǎn)力—科技的制約，因此也被打上了現(xiàn)代科技發(fā)展的烙印，即工藝技術(shù)手段具有時(shí)代性。如日本超寫實(shí)主義風(fēng)格現(xiàn)代陶藝的杰出代表三島喜美代、西村陽平和大修平,如果沒有絲網(wǎng)印刷技術(shù)的發(fā)展，縱使陶藝家具備嫻熟的制陶工藝技法能力，也將成為無米之炊而無法完成創(chuàng)作。現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格所應(yīng)用的材料也具備了現(xiàn)代感和時(shí)代性。現(xiàn)代陶藝能夠在超寫實(shí)主義風(fēng)格的道路上越走越遠(yuǎn)，與科技的迅猛發(fā)展和新材料的發(fā)現(xiàn)和使用是息息相關(guān)的。新科技的發(fā)明不但為現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格鋪平了前進(jìn)的道路，同時(shí)正是由于新科技的發(fā)明又促進(jìn)了新材料的發(fā)現(xiàn)，這又為現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的開拓性創(chuàng)作提供了技術(shù)基礎(chǔ)和材料基礎(chǔ)。現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格也得益于現(xiàn)代新陶瓷材料特性、功能的發(fā)現(xiàn)。而在此之前舊材料是無法實(shí)現(xiàn)的。因此，現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格被其使用的現(xiàn)代新材料烙上了深深的現(xiàn)代感和時(shí)代特征。例如西安超人雕塑研究院利用現(xiàn)代科技產(chǎn)物—硅膠材料，使超寫實(shí)主義風(fēng)格雕塑更加逼真、動人和細(xì)膩。硅膠材料為超寫實(shí)主義風(fēng)格的發(fā)展注入新的活力，使超寫實(shí)主義風(fēng)格更加完美和具有藝術(shù)價(jià)值，這是新材料對超寫實(shí)主義風(fēng)格也是對現(xiàn)代陶藝的一重大貢獻(xiàn)。現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作表現(xiàn)對象具備了現(xiàn)代感和時(shí)代性。現(xiàn)代社會出現(xiàn)的很多新興事物已成為超寫實(shí)主義現(xiàn)代陶藝家關(guān)照的對象，例如龐大密集的現(xiàn)代建筑、笨重的現(xiàn)代大機(jī)器、泛濫的數(shù)碼產(chǎn)品、互聯(lián)網(wǎng)和計(jì)算機(jī)、報(bào)紙、高科技、現(xiàn)代污染等，都成為他們反映社會現(xiàn)象、社會關(guān)注、社會問題的手段，他們用藝術(shù)的方式向大家呈現(xiàn)這個現(xiàn)實(shí)社會，引發(fā)人們對社會的關(guān)注和思考。

4.超寫實(shí)主義風(fēng)格融合了科技、工藝和藝術(shù)藝術(shù)對于真、善、美的追求沒有終點(diǎn)，同樣地，作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式—現(xiàn)代陶藝對于真、善、美的追求當(dāng)然也是永無止境的。超寫實(shí)主義風(fēng)格最顯著的特點(diǎn)就是求真，當(dāng)然對美的追求是藝術(shù)的本質(zhì)特征，是毋庸置疑的。而求真也是科技的終極目標(biāo)，這一點(diǎn)與現(xiàn)代陶藝的超寫實(shí)主義風(fēng)格不謀而合。這也是超寫實(shí)主義風(fēng)格跟現(xiàn)代科技有著千絲萬縷關(guān)系的根源。現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)要借助于科技的進(jìn)步、新科技的發(fā)明、新工藝的使用，是新科技和新工藝和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的完美結(jié)合的產(chǎn)物。如瑪麗蓮.萊文作品的特點(diǎn)是模仿舊貨，不僅逼真地塑造了皮衣和皮包的造型、裝飾和色彩，皮衣和皮包的質(zhì)感、光澤也惟妙惟肖，幾可亂真。它實(shí)質(zhì)上包括了更多更廣泛的內(nèi)容和材料的可塑性能、高溫?zé)鞐l件下的成型性能、材料在高溫?zé)旌蟮纳食噬阅艿取Ｈ绻麤]有新科技的發(fā)展、新燒造方法和新工藝的應(yīng)用和完美結(jié)合，縱然，現(xiàn)代藝術(shù)思想、觀念、理論再發(fā)達(dá)，也不可能實(shí)現(xiàn)。

二、現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)意義

在西方文藝思想史上，“模仿說”認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的“模仿”。古希臘先哲亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)所模仿的不止是現(xiàn)實(shí)世界的外形或現(xiàn)象，而是現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律。超寫實(shí)顯然不只是簡單地寫實(shí)或者模仿，也不只是簡單的表現(xiàn)技法的問題，它有自己深刻的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)追求。現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格反映了當(dāng)下社會的客觀存在，引導(dǎo)人們對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和生存狀態(tài)的種種思考，符合現(xiàn)代社會大眾的精神狀態(tài)、心理活動和審美情趣、審美理念，具有藝術(shù)深度和自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格與現(xiàn)代陶藝的其他形式迥然不同，它引導(dǎo)了新時(shí)代的審美意識的轉(zhuǎn)變，具有現(xiàn)代感和時(shí)代精神，是新時(shí)代精神的體現(xiàn)，符合了時(shí)代的審美特征。現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格是新時(shí)代產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)新觀念、新審美和新科技、新工藝應(yīng)用發(fā)展的結(jié)果，是歷史發(fā)展的必然。毫無疑問，現(xiàn)代陶藝超寫實(shí)主義風(fēng)格是具備其獨(dú)特的審美價(jià)值和時(shí)代意義的。在社會主義文化大繁榮大發(fā)展的現(xiàn)代社會，超級寫實(shí)主義風(fēng)格現(xiàn)代陶藝應(yīng)該以它獨(dú)特的藝術(shù)語言為新的時(shí)代創(chuàng)造全新的審美載體和審美理念，反映現(xiàn)代社會的客觀存在、時(shí)代主題和時(shí)代精神，建立有當(dāng)前時(shí)代特點(diǎn)、審美內(nèi)涵、材質(zhì)特色的現(xiàn)代陶藝超級寫實(shí)主義風(fēng)格的歷史使命也是它的價(jià)值和意義所在。它的出現(xiàn)是藝術(shù)界的一大重要的探索和嘗試，同時(shí)也是具像藝術(shù)的創(chuàng)新。

篇4

世界上恐怕還沒有哪個國家像中國這樣擁有廣博深厚而絢爛多彩的陶瓷文化，并對其文化傳統(tǒng)和日常生活產(chǎn)生如此普遍而深刻的影響。我們有質(zhì)樸純凈而蘊(yùn)涵勃勃生機(jī)的原始陶器，古樸而沉穩(wěn)的魏晉青瓷，富貴雍容而清雅俊秀的唐宋瓷器，溫文爾雅而精美絕倫的明清青花，等等。回首中國陶瓷工藝及陶瓷藝術(shù)的發(fā)展史，仿佛能感悟到歷史的厚重與悠遠(yuǎn)。今天，陶瓷藝術(shù)又被置入到一個新的歷史環(huán)境中，并逐漸賦予其新的涵義和氣象。

在世界性的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的推動下，現(xiàn)代陶藝越來越顯示出與傳統(tǒng)陶藝分道揚(yáng)鐮的發(fā)展態(tài)勢。也越來越顯示出其特有的、鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特征。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比，現(xiàn)代陶藝更重視作者的創(chuàng)作個性、審美認(rèn)知和思想觀念，具有更多的現(xiàn)代文化的精神內(nèi)涵，并突破了傳統(tǒng)陶藝守成趨同的表現(xiàn)模式，以新材料、新手法、新觀念不斷開拓新的創(chuàng)作理路，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的個人化、風(fēng)格化的藝術(shù)特色。現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，它所體現(xiàn)的是一個新的文化現(xiàn)象和行為方式，其綜合性的表現(xiàn)能力和審美取向，早已超出傳統(tǒng)意義上的視覺和造型習(xí)慣，而更多表現(xiàn)的是陶瓷語言與人的精神關(guān)系。現(xiàn)代陶藝有效地拓寬了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，使其藝術(shù)流派和造型手段更趨豐富多彩。

一、現(xiàn)代陶瓷材質(zhì)的運(yùn)用及發(fā)展

在陶瓷藝術(shù)作品中，材料的運(yùn)用可謂至關(guān)重要，可以直接感受作品的力度及內(nèi)在結(jié)構(gòu)的審美空間。從傳統(tǒng)材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等傳統(tǒng)裝飾，形成了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)特有的面貌，決定了其題材風(fēng)格的獨(dú)特性，它承載著一個時(shí)代的變遷，用自身的語言范式帶給世人長久的喜愛與眷顧。

在現(xiàn)代陶藝的制作中，原料的取材是不拘一格的。與多種材料的結(jié)合、并用、滲透，產(chǎn)生了相得益彰的藝術(shù)效果，使現(xiàn)代陶藝既有豐富的表現(xiàn)性又有充分的協(xié)調(diào)性，表面裝飾和空間處理也登上一個更高的層次。現(xiàn)代陶藝注重質(zhì)地性能，不講究是粗糙還是精細(xì)的原料，取材也不再僅限于瓷泥和陶泥，而是有意突破傳統(tǒng)陶藝原料的使用范圍，利用泥料的不同特性，發(fā)揮各種材質(zhì)的潛在美感，只要能經(jīng)窯燒的泥、沙等材料都可用來為之服務(wù)。如張堯陶藝((生命的頌歌系列))《圖1)，胚質(zhì)厚重，色彩質(zhì)樸，造型與紋飾抽象、率性，并充分保留泥沙質(zhì)地的自然屬性，予以完美呈現(xiàn)，古樸、純正、雄渾。試想當(dāng)人們面對壓力日增的現(xiàn)代生活時(shí)，看到它，自會油然而生“寧靜的狂歡”而身心怡然。作者對陶藝材質(zhì)的性、韻拿捏得非常精到，有自己獨(dú)到的理解和創(chuàng)新。特別是他洗練精純的藝術(shù)語言，活泛又準(zhǔn)確的傳達(dá)出作品的意蘊(yùn)。

再看他的作品《碗一一一個民族的脊梁》(圖2)這些與人們生活關(guān)系密切的碗造型，在張堯的手上成為一個個鮮活的載體，時(shí)而是夢幻般的小夜曲，時(shí)而是激烈奔放的交響樂章。那些碩大的碗造型，簡潔而充滿個性變化，線形的伸張和壓縮滲透出一種活力。不同的材質(zhì)產(chǎn)生的不同顏色和質(zhì)地使作品變化豐富，展示了文化藝術(shù)與自然的交融。張堯的作品說明，現(xiàn)代陶藝實(shí)際上就是返樸求新的結(jié)果。自然、樸實(shí)的陶藝品，通過對泥土和火的深刻理解，賦予藝術(shù)情感恰如其分的表現(xiàn)，謳歌永恒不變的大自然和生命的美好，帶給觀者自然真實(shí)的感覺，也應(yīng)和了現(xiàn)代人以充沛的心性去體味、感受生命價(jià)值和人生過程的要求。

二、現(xiàn)代陶藝的個性與內(nèi)涵

現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，特別強(qiáng)調(diào)主體精神的自由與個性。陶瓷藝術(shù)個性的培養(yǎng)與形成，同其它藝術(shù)一樣，都有個積累和升華的過程，包括生活經(jīng)驗(yàn)的積累，文化知識和才能的積累，藝術(shù)功底和藝術(shù)修養(yǎng)的積累，以及嫻熟而全面的技藝的積累。

生活經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)家獲得素材和領(lǐng)會技法的摸索過程，是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。一位真正的陶瓷藝術(shù)家，無一不是學(xué)識淵博、多才多藝的人。現(xiàn)代陶藝家在更加注重個體經(jīng)驗(yàn)和個人風(fēng)格樹立的同時(shí)，又開始更多地考慮與社會、環(huán)境的融合，更加關(guān)注人性和心理的問題，他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對應(yīng)的語言形態(tài)。現(xiàn)代陶藝家們在陶藝制作過程中把精神與語言統(tǒng)一起來，從內(nèi)在精神出發(fā)尋求語言的自然表現(xiàn).使作品具有深厚的文化內(nèi)涵和鮮明的個性特征。如張堯的作品《青山綠水系列·極頂之云》(圖3)，在借鑒傳統(tǒng)水墨畫意味的基礎(chǔ)上，恰切地融入現(xiàn)代人的審美情趣，作品洋溢著一股清新而靈秀的氣息，使人領(lǐng)略到一種恬靜而溫馨的美。作者慣用的卵的變形造型，在此顯得更為簡潔、挺拔、秀美而大方。作品不僅顯示了作者作為陶藝家應(yīng)具備的基本功力，可嘉的是制作工藝的精致，彩繪用筆率意豪邁，而制器和處理則十分認(rèn)真，工藝到位，典雅、閑靜。作品最耐人尋味的是其別具一格的彩繪，特有的釉下點(diǎn)彩表現(xiàn)手法，將作者的心靈感受與作品溶為一體，作品是藝術(shù)家在貴州雷公山上的感受，更是藝術(shù)家靈感的觸動，天地神韻在藝術(shù)家思維的一瞬間定格，是大自然給予藝術(shù)家的恩賜。另一作品《天地系列》(圖4)打破了我國傳統(tǒng)陶瓷在造型上的審美標(biāo)準(zhǔn)一一對稱，工整，取而代之的是圈口上富有節(jié)奏感的缺口造型，與那瓶身的釉下五彩花紋形成極為和諧的協(xié)奏，如聞天籟，足以讓欣賞者感覺到作者在傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代陶藝之間追求新形式的至美嘗試。所謂“奔放處不離法度，精微處兼及氣魄”。一件優(yōu)秀的具有強(qiáng)烈個性的陶瓷作品，其中必定會烙上藝術(shù)家自我的痕跡。同時(shí)期的《夢幻系列》《生命系列》和《野山風(fēng)》等都充分展現(xiàn)了這一成熟品質(zhì)成其鮮明的個人風(fēng)格。

三、現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作中的形式美追求

篇5

三維打印融入到陶藝家的藝術(shù)創(chuàng)作中能帶來很高的效率。屈尼的咖啡杯實(shí)驗(yàn)就是一個典型的案例。隨著三維打印技術(shù)的發(fā)展，三維打印正在逐步替代傳統(tǒng)的利用泥巴進(jìn)行塑造成型、晾干、開模、倒坯、燒制等手工操作。如西英格蘭大學(xué)最近開發(fā)的開發(fā)出了一種改進(jìn)型3D打印陶瓷技術(shù)，可以使用三維模型，成功進(jìn)行打印、上釉并在1200℃溫度下對其進(jìn)行燒制，陶瓷對象可迅速完成上釉和裝飾。能夠滿足那些想要創(chuàng)造既耐用又美觀產(chǎn)品的設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家的需要。三維打印技術(shù)可以使陶藝家突破傳統(tǒng)制造技術(shù)和材料的限制，做到設(shè)計(jì)空間無限和材料無限組合，使陶藝家的創(chuàng)意得到更好的發(fā)揮。傳統(tǒng)制造技術(shù)制造的陶藝產(chǎn)品形狀有限，制造形狀的能力受制于所使用的工具，如鏤空的實(shí)現(xiàn)就非常困難，三維打印可以突破這些局限，可以制作陶藝家心中的任何形狀。同時(shí)，三維打印有能力將不同原材料融合在一起，以前無法混合的原料混合后將形成新的材料，這些材料色調(diào)種類繁多，形成獨(dú)特的創(chuàng)意和美感。科學(xué)技術(shù)能帶給人很多理性的思考，三維打印技術(shù)是高科技的結(jié)晶。當(dāng)陶藝家使用三維打印技術(shù)進(jìn)行陶藝創(chuàng)作式能帶來更多的理性思考，可以很好地彌補(bǔ)藝術(shù)家純粹感性思維的不足。

篇6

學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生始于二十世紀(jì)五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)家祝大年，高莊等為代表，設(shè)計(jì)制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實(shí)用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術(shù)院校，藝術(shù)院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術(shù)研究所等，并影響了一批五六十年代的學(xué)生，如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國楨教授以及中央美術(shù)學(xué)院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學(xué)院派的發(fā)展經(jīng)歷了與民藝派風(fēng)格的融合，受西方現(xiàn)代藝術(shù)與陶藝的影響，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個人感受，不受傳統(tǒng)，地域及創(chuàng)作形式的影響，塑造出了一批具有強(qiáng)烈個人色彩的陶藝作品。

二、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)現(xiàn)狀及個例分析

當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值相對較高，有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器，既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的學(xué)院派青年作品。學(xué)院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的何炳欽教授，他的早期作品運(yùn)用了傳統(tǒng)的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經(jīng)過設(shè)計(jì)組合，通過淺浮雕工藝進(jìn)行制作，使用素雅柔和的色釉進(jìn)行裝飾，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又融入了自我的藝術(shù)感覺進(jìn)行創(chuàng)作，個人風(fēng)格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創(chuàng)作中泥土的運(yùn)動狀態(tài)，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時(shí)間研究穩(wěn)定的釉里紅，使用到個人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來的傳統(tǒng)當(dāng)中的精華元素與自己的藝術(shù)感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進(jìn)行創(chuàng)作，在中國陶瓷藝術(shù)史上都是無前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的，繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨(dú)具一格，由于他長期從事國畫山水的教學(xué)與創(chuàng)作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統(tǒng)國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時(shí)，加入了自己對于山水畫表現(xiàn)力的理解，從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊(yùn)含著高潔意境，皴法獨(dú)具一格，具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，在現(xiàn)代多元藝術(shù)語境中有一定的獨(dú)特性。

在景德鎮(zhèn)這片具有極強(qiáng)包容性的陶瓷藝術(shù)孕育地上，同時(shí)也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術(shù)家，他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術(shù)大師彭竟強(qiáng)，他的花鳥可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致，他對于中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著全新的理解與認(rèn)識，認(rèn)為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認(rèn)知進(jìn)行個性化創(chuàng)作。經(jīng)過數(shù)十年的探索研究，他真正做到了與創(chuàng)造經(jīng)典作品的古人進(jìn)行交流與對話，從古代作品中學(xué)習(xí)精髓和技術(shù)。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區(qū)別，從繪畫大家那里吸取養(yǎng)分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術(shù)以及時(shí)代給予他的影響運(yùn)用形式表現(xiàn)出來，對于空間的表現(xiàn)強(qiáng)烈的反映出他的個人藝術(shù)修養(yǎng)。

三、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的思考

這兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產(chǎn)生，學(xué)院派認(rèn)為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當(dāng)代中國人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者們?nèi)?chuàng)造。他們站在不同層面上，代表著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的趨向，他們的創(chuàng)新精神也會引領(lǐng)將來陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)如今，他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關(guān)注，到底是怎么樣一種思想在引領(lǐng)這種“創(chuàng)新精神”呢？不難看出，由于對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的這種排斥，導(dǎo)致現(xiàn)今許多年輕的學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風(fēng)的現(xiàn)狀，這股風(fēng)主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統(tǒng)工藝視而不見，甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。

藝術(shù)需要創(chuàng)新精神，但是創(chuàng)新的理念來源于我們個人的藝術(shù)感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現(xiàn)形式。“傳統(tǒng)”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經(jīng)成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內(nèi)在聯(lián)系，甚至還包孕在未來。藝術(shù)創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”，對于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開，徹底地否定傳統(tǒng)，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術(shù)活動也將返回到原始藝術(shù)。這種對于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統(tǒng)的藝術(shù)既然產(chǎn)生于過往的封建社會，那理所當(dāng)然帶有落后，封建的影子，因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術(shù)的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入以后，加上中國藝術(shù)市場的大環(huán)境追求所謂的標(biāo)新立異，許多藝術(shù)家們迷失了方向，忽視了藝術(shù)創(chuàng)作本身的意義，出現(xiàn)了迎合市場，崇洋媚外的現(xiàn)象，陶瓷藝術(shù)界亦是如此。

四、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的發(fā)展對策

好的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該是個人化的，不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，只要出發(fā)點(diǎn)是對于個人精神世界的表達(dá)或是對于藝術(shù)的一種探究的態(tài)度，那都是值得肯定的，不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)本就是無界線的，更何況工藝性較強(qiáng)的陶瓷藝術(shù)。藝術(shù)家之所以偉大，往往就是因?yàn)樗麄兊牟痪幸桓瘢驗(yàn)樗麄兌谩叭∑渖普叨弥薄τ谖覀兡贻p的學(xué)院派創(chuàng)作者來說，“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。

每一種藝術(shù)形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術(shù)潮流變革，學(xué)院派陶瓷藝術(shù)才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優(yōu)秀的領(lǐng)路人，只要重視自己的藝術(shù)生命，相信我們的路會走的更遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

篇7

二在對后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰难芯恐校粋€基本的思路是將后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撏F(xiàn)代主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行潛在或顯在的對比，以突出后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撍尸F(xiàn)出的矛盾性，以及建立在諸多矛盾性基礎(chǔ)上的破壞性和顛覆性。對后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰倪@種學(xué)理認(rèn)知，在國內(nèi)學(xué)術(shù)界也普遍存在，甚至成為一種關(guān)于后現(xiàn)代主義理論的標(biāo)簽式認(rèn)同：把摧毀、解構(gòu)、否定性當(dāng)作后現(xiàn)代主義的根本特征，而忽略甚至有意規(guī)避后現(xiàn)代主義積極的、肯定的、建構(gòu)性的內(nèi)涵。造成這種現(xiàn)象的原因，除了后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)景觀本身的復(fù)雜性和矛盾性之外，另一個非常重要的原因是后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚搩?nèi)部的諸多建設(shè)性，在西方研究者的理論視野中也沒有引起足夠的重視。而在后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撝袊倪^程中，就不可避免地會出現(xiàn)理論的偏差和語言的不對等、錯位，也就造成了關(guān)于后現(xiàn)代主義的不全面的理解和闡釋。而就理論研究的科學(xué)性而言，對建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行研究，并成為關(guān)于后現(xiàn)代的研究中的一個不可或缺的有機(jī)組成部分，也是還原后現(xiàn)代主義理論本來面貌的必要之舉。建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撗芯坎粌H具有突出的理論意義，而且現(xiàn)實(shí)意義明顯，把學(xué)術(shù)研究同我國當(dāng)下的社會發(fā)展實(shí)踐相結(jié)合，是強(qiáng)化學(xué)術(shù)研究的實(shí)踐性內(nèi)核的重要手段。當(dāng)實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的中國夢成為華夏兒女的神圣擔(dān)當(dāng)，批判繼承全球性的文化遺產(chǎn)，助推中國夢的實(shí)現(xiàn)是科學(xué)理性之舉。建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰慕?gòu)性維度與建構(gòu)中華大美學(xué)大文藝在內(nèi)在理路上具有極高的契合度。有效合理挖掘后現(xiàn)代主義的創(chuàng)造性并積極地運(yùn)用于中國當(dāng)下的美學(xué)、文藝?yán)碚搶W(xué)科建設(shè)，服務(wù)于中華民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會、生態(tài)五位一體建設(shè)，不僅可以彰顯中華大美學(xué)大文藝的文化軟實(shí)力和獨(dú)特魅力，更重要的是可以擴(kuò)大中華美學(xué)文藝的全球影響力，弘揚(yáng)中華民族文化精神和凝聚中國力量。

三基于上述的意義闡釋，西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撗芯磕軌蛲ㄟ^對西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰膯栴}展開進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和探究，能夠?yàn)橹袊?dāng)下的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)提供學(xué)理上的參照，為發(fā)展和繁榮中華美學(xué)文藝精神提供多元的理論世界。（一）西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰膯栴}語境建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撏鈽?gòu)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撁媾R共同的問題語境，這其中包括：現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的全面綻放與挑戰(zhàn)。從表面上看，現(xiàn)代主義藝術(shù)同后現(xiàn)代主義藝術(shù)有明顯的差異性，甚至可以說，后現(xiàn)代主義藝術(shù)是對現(xiàn)代主義藝術(shù)的顛覆，但從最根本處，它們二者之間的邏輯關(guān)聯(lián)也是很明顯的，這就是在批判性表面之下的建構(gòu)本性，在創(chuàng)作和觀念兩個層面實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)的別樣生長；哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的“終結(jié)”語境，認(rèn)真探究不難發(fā)現(xiàn)，“終結(jié)”話語背后同樣是理論的重新生長，不管是哲學(xué)、美學(xué)還是藝術(shù)，哲學(xué)的終結(jié)是西方20世紀(jì)中后期的一個具有普遍意義的理論話語，海德格爾、德里達(dá)、黑格爾、阿多諾、丹托、摩根和凡蒂莫等哲學(xué)家、藝術(shù)理論家都在不同層面對“終結(jié)”進(jìn)行了深入的分析和理論上的界定與還原，他們一方面去探討總結(jié)理論話語的符號能指，另一方面還能領(lǐng)會建設(shè)性的意義能指。具體到藝術(shù)理論而言，“終結(jié)”并不意味著已經(jīng)消失，并不意味著問題的結(jié)束，藝術(shù)和藝術(shù)世界仍然存在著，只是人們在對美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)諸問題的探討時(shí)采取的不再是以往美學(xué)和藝術(shù)理論的方法。正如蒂埃爾·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主張：“不論是黑格爾還是那些正在履行黑格爾使命的藝術(shù)家，他們關(guān)心的并不是歷史進(jìn)程或藝術(shù)活動的真正終結(jié)，而是一種在終結(jié)中繼續(xù)生存的歷史形態(tài)（因?yàn)闅v史從來都是由于自己的終結(jié)而生存），是一種藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)，藝術(shù)面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術(shù)，反而維持了藝術(shù)的生命，使藝術(shù)一次又一次地做出并且一次又一次地?fù)P棄自己的死亡判決。”[2]（二）西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰膯栴}展開西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚搯栴}的展開主要是突出其的理論奠基性和開拓性。1.就建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰牡旎远裕笃诰S特根斯坦的思想具有不可替代性意義。維特根斯坦說：“我稱之為表達(dá)審美判斷的詞語，在我們所說的某個時(shí)代的文化中，起著盡管復(fù)雜，卻又十分明確的作用。要想描述它們的使用或者你所指的一種有修養(yǎng)的欣賞趣味，你就不得不描述整個文化。”[3]他的“意義即用法”理論具體到美學(xué)問題上，則是指離開了語言表達(dá)的具體情景或文化語境，我們就無法理解語美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的許多問題。如果我們要去描述鑒賞是什么，我們首先必須描述整個環(huán)境。而福柯的“知識考古學(xué)”方法論建構(gòu)則是對于知識論述產(chǎn)生過程的整個歷史事件的解構(gòu)，而作為認(rèn)知主體的人“在具體的認(rèn)知過程中也必然地納入到特定社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)之中，從而不知覺地受到其認(rèn)知過程所遭遇的各種相關(guān)社會勢力的宰治，使人自身淪為特定權(quán)力關(guān)系中縱的因素”[1]305。德勒茲哲學(xué)研究的跨學(xué)科視野以及具有創(chuàng)造性的概念和方法如“欲望機(jī)器”“差異邏輯”“莖塊”“精神分裂分析法”、德里達(dá)的“解構(gòu)”“延異”“播撒”“增補(bǔ)邏輯”“互文”、羅蒂的“協(xié)同性”“陶冶”“后哲學(xué)”、霍伊的“系譜解釋學(xué)”，以及利奧塔的“謬誤推理”等都是在建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摾砼c方法的奠基性與創(chuàng)造性方面的理論資源。2.就建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰拈_拓性而言，主要表現(xiàn)為兩個方面：（1）建設(shè)性后現(xiàn)代主義的藝術(shù)本質(zhì)理論。在解構(gòu)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚搶鹘y(tǒng)形而上學(xué)中本質(zhì)主義所關(guān)注的諸如藝術(shù)的本質(zhì)、美的本質(zhì)等問題的消解的同時(shí)，建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撝匦聦λ囆g(shù)的本質(zhì)進(jìn)行理論界定。美國藝術(shù)理論家阿瑟·丹托提出了“藝術(shù)界”理論，按照丹托的說法，某物的藝術(shù)品資格就是在“藝術(shù)界”中實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)界是確定某物是藝術(shù)品或者不是藝術(shù)品的一種理論上的設(shè)定。《藝術(shù)界》一文中提到：“某物看作藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：這就是藝術(shù)界。”[4]在這里，丹托他已經(jīng)完成了從“藝術(shù)品”向“藝術(shù)品的資格”的轉(zhuǎn)換，而“藝術(shù)品的資格”就是指某物在特定歷史階段被認(rèn)可為擁有藝術(shù)的身份，解決的是某物為何是藝術(shù)品的問題，而不是藝術(shù)品是什么的問題。美國著名的分析學(xué)派美學(xué)家喬治·迪基的“習(xí)俗慣例”理論，不從藝術(shù)作品的顯在特征去發(fā)現(xiàn)某種不變的本質(zhì)，而是從文化和歷史的語境中界定藝術(shù)和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的共同特征。他的“習(xí)俗慣例”理論試圖表明的是藝術(shù)品的產(chǎn)生是在一個復(fù)雜的背景的烘托下產(chǎn)生的，“藝術(shù)品乃是它們在一個習(xí)俗框架或境況中占據(jù)的位置所導(dǎo)致的產(chǎn)物”[5]。而芝加哥學(xué)派的主要代表人物霍華德·貝克的“藝術(shù)世界”理論則是通過達(dá)成一致意見實(shí)現(xiàn)合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在這一場所中，不同的人在共同認(rèn)可的慣例的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)合作生產(chǎn)并為藝術(shù)品賦值，慣例是藝術(shù)場的整合力量，成為藝術(shù)場運(yùn)轉(zhuǎn)的動力。布爾迪厄的“藝術(shù)場”理論則明確指出，藝術(shù)作品本身是通過藝術(shù)場的自主化而產(chǎn)生的，對藝術(shù)的分析和評價(jià)就不可避免地要對其進(jìn)行場域化的還原，在一種動態(tài)化的場域中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的價(jià)值生成認(rèn)定。建設(shè)性后現(xiàn)代主義的藝術(shù)本質(zhì)理論不同于傳統(tǒng)形而上學(xué)理論框架中的邏輯展開，賦予藝術(shù)本質(zhì)理論內(nèi)涵動態(tài)性特征，構(gòu)建藝術(shù)本質(zhì)的生成性而非現(xiàn)成性。（2）建設(shè)性后現(xiàn)代主義的文本理論。在《反對闡釋》中，桑塔格通過她的“反對闡釋”，突出文本對“形式”“表面化”和“身體”的重視，推崇文本閱讀的“新感受力”。她認(rèn)為，闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是重寫和評估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。伊哈布·哈桑則通過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的復(fù)雜對抗，指出了后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的“反諷”“種類混雜”“狂歡”“行動和參與”“構(gòu)成主義”等建構(gòu)性特征。斯潘諾斯則是通過還原存在的歷史性，提出后現(xiàn)代文學(xué)的開放、多元及敞亮存在的意義的后現(xiàn)代“新詩學(xué)”。克朗的文學(xué)空間理論則認(rèn)為，文學(xué)不是一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復(fù)雜的意義的網(wǎng)，任何一部小說都可以呈現(xiàn)一塊地理知識領(lǐng)域，展示不同的、甚至是互為沖突的地理知識形式。建設(shè)性后現(xiàn)代主義文本理論一方面打破文本內(nèi)容形式二元對立邏輯框架中重視內(nèi)容及意義表達(dá)的理論向度，還原形式具有的解釋性意義，發(fā)現(xiàn)并重視邊緣化“形式”的意蘊(yùn)，凸顯文本的“表面化”“感受性”，構(gòu)建文本的空間地理學(xué)表征。

四西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撗芯康睦碚摰旎耘c開拓性對中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言具有重要的意義，研究西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撟罱K目的是為了中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。20世紀(jì)的中國文藝?yán)碚撚兄陨淼奶厥鈿v史文化語境,它所面對的問題和解決的方式都與20世紀(jì)西方文藝?yán)碚撚绕涫?0世紀(jì)中期以后的西方文藝?yán)碚撚兄薮蟮牟町悺Ｔ谶@樣的理論研究背景下，對西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撛谂c中國當(dāng)代的有效傳播就顯得尤為重要。我們應(yīng)在對20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摪l(fā)展的總體性描述的基礎(chǔ)上，認(rèn)真梳理后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ィ⑸钊敕治鼋ㄔO(shè)性后現(xiàn)代主義在中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中的表現(xiàn)，以彰顯建設(shè)性后現(xiàn)代主義在中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]高宣揚(yáng).后現(xiàn)代論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.[2]迪弗.藝術(shù)之名：為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)[M].秦海鷹，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2001：143.

[3]維特根斯坦.美學(xué)講演錄[C]//劉小楓.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選.上海：東方出版中心，1994：532.

篇8

（二）為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新交流提供平臺

數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，在很大程度上改變了人們的傳統(tǒng)生活方式的同時(shí)，也對人們的文化生活和藝術(shù)生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對陶瓷工藝品加工制作和陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，都產(chǎn)生了重要影響。數(shù)碼技術(shù)為人們提供了更廣闊的藝術(shù)欣賞空間，也為陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新提供了巨大的技術(shù)性支持，同時(shí)，創(chuàng)造了巨大了藝術(shù)交流借鑒的空間，為許多陶瓷藝術(shù)品愛好者提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)交流機(jī)會。

（三）高科技數(shù)碼手段提高陶瓷加工過程技術(shù)含量

數(shù)碼技術(shù)可以在虛擬調(diào)價(jià)下制造出陶瓷藝術(shù)作品效果圖，可以使傳統(tǒng)陶瓷設(shè)計(jì)與加工工作，圖片時(shí)間與空間的局限，以高科技手段帶動傳統(tǒng)陶瓷工藝品創(chuàng)作思維的革新。新型數(shù)碼技術(shù)，可以使靜態(tài)的陶瓷工藝品呈現(xiàn)出動態(tài)的效果，這對于藝術(shù)家審視工藝作品的藝術(shù)理念，完善陶瓷工藝品藝術(shù)加工手段提供了可能。采用高強(qiáng)度技術(shù)手段，對陶瓷工藝品進(jìn)行外觀的改造與加工，將數(shù)碼技術(shù)所具備的視頻，圖像等條件充分發(fā)揮，為陶瓷藝術(shù)品加工人員提供新型創(chuàng)作平臺。利用數(shù)碼技術(shù)，對藝術(shù)品加工提供改造的機(jī)會，工藝品加工環(huán)節(jié)中的任意部分，都要用數(shù)碼技術(shù)加以更改，以數(shù)碼技術(shù)的視頻圖像優(yōu)勢，為陶瓷工藝品加工提供更正機(jī)會，不斷地拉近陶瓷工藝品與設(shè)計(jì)規(guī)劃方案的距離。

篇9

一、 現(xiàn)代陶藝概述

現(xiàn)代陶藝室在傳統(tǒng)陶瓷基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，作為一種藝術(shù)形式，它將審美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒棄。一塊泥土是沒有生命的，但是，經(jīng)過藝術(shù)家的想象創(chuàng)造，就能使沒有生命的泥土變成蘊(yùn)含生命激情的藝術(shù)品。通過對泥土可塑性的運(yùn)用，陶藝作品呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形態(tài)，凝集了陶藝家的情感和智慧。“陶藝是土與火的相熔煉的藝術(shù)，土與火的痕跡紋路，通過泥坯的材質(zhì)，釉色充分展示出來，是生命熱情注入土坯中的結(jié)晶”。現(xiàn)代陶藝任憑藝術(shù)家發(fā)揮其才能，根據(jù)自身情感去自由的進(jìn)行發(fā)揮創(chuàng)作。現(xiàn)代陶藝對創(chuàng)作者是將生活藝術(shù)化了的物化行為，對接受者是將生活藝術(shù)化了的物化結(jié)果。

系統(tǒng)的說現(xiàn)代陶藝是指藝術(shù)家借用陶瓷材料或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，以手工制作為主，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性的關(guān)照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、觀念和審美價(jià)值的藝術(shù)形式。20世紀(jì)50年代，以美國彼德.沃克斯、羅勃特.安納森、日本的八木一夫?yàn)槭椎囊慌账嚰遥麄兇蚱屏藗鹘y(tǒng)造型觀念，主張釋放個人思想，以自由、放任、偶發(fā)等形式充分發(fā)揮陶泥的率性表現(xiàn)及展示藝術(shù)家對自然、社會等諸方面的情感、觀念和看法等，并創(chuàng)作出一批以審美為主的現(xiàn)代陶藝作品。隨后，世界各國也都紛紛進(jìn)行現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作。

二、對現(xiàn)代陶藝的觀念認(rèn)識

中國現(xiàn)代陶藝是一門既古老又年輕的藝術(shù)門類，古老是因?yàn)橹袊沾伤囆g(shù)在人類文明之初就開始了，并且最終使得中國因?yàn)樘沾啥e世聞名；年輕是基于它又是一個新的藝術(shù)門類，無論是創(chuàng)作觀念上還是表現(xiàn)形式上，都與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有很大不同。尤其在觀念表達(dá)上，人們也似乎更加愿意完全舍棄它的傳統(tǒng)元素，而視其為純藝術(shù)領(lǐng)域中的“觀念藝術(shù)”。

英國當(dāng)代權(quán)威藝術(shù)評論家赫伯特.里德在他的《現(xiàn)代繪畫簡史》一書中這樣寫到：“現(xiàn)代和過去傳統(tǒng)的藝術(shù)一個最明顯的特征便是由過去的反映物質(zhì)世界轉(zhuǎn)而為表現(xiàn)精神世界，這是藝術(shù)的現(xiàn)代準(zhǔn)則，即分水嶺。”現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征是對藝術(shù)家個人情感的尊重，同樣，現(xiàn)代陶藝的主要特征是觀念表達(dá)。現(xiàn)代陶藝以其大膽的想象、巧妙地構(gòu)思、奇特的造型、可塑的泥料、流動的釉色以及神奇的窯變塑造了一系列或?qū)憣?shí)或抽象的形態(tài)，在形與色之間塑造美、展示美，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震撼。新穎的現(xiàn)代陶藝作品既給人們帶來全新的感覺，也反映出陶藝家們的審美取向和觀念表達(dá)。

三、傳統(tǒng)陶瓷文化內(nèi)涵對現(xiàn)代陶藝的觀念表達(dá)

中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著8千多年的悠久歷史，它的歷史遺存無比豐厚，這是任何其它門類藝術(shù)都無法相比的。它的文化內(nèi)涵十分豐富，中國陶瓷是中華民族文明歷史的象征，正因如此，中國傳統(tǒng)陶瓷文化藝術(shù)才備受世界關(guān)注。現(xiàn)代陶藝對文化的思考是通過對觀念的強(qiáng)調(diào)來實(shí)現(xiàn)的，觀念的強(qiáng)調(diào)正是現(xiàn)代陶藝的精髓所在。從某種意義上說，現(xiàn)代陶藝也可以可以被稱為“觀念陶藝”，而“觀念陶藝”這個概念被大家所接受正是因?yàn)楝F(xiàn)代陶藝中對觀念強(qiáng)調(diào)的結(jié)果。

姚永康老師的作品在中國現(xiàn)代陶藝中具有一定代表性，他大膽追求形式創(chuàng)新的同時(shí)，更加注重個性觀念的表達(dá)以及作品的內(nèi)涵。作品《靜》以人體微題材，用卷立、斧劈手法，雖作者的藝術(shù)感覺塑造而成。雖然表面只幾筆而已，手法卻很奇巧，語言精練，以拙喻巧，以筆藏靈，使作品有著深邃的哲理效應(yīng)和豐富的個人情感。

中國陶瓷藝術(shù)，是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，在陶瓷歷史長河的文化積淀中，傳統(tǒng)陶藝為我們發(fā)明并保留了豐富的傳統(tǒng)陶瓷技法，從原始陶器的泥條盤筑到后來的拉坯輪制、注漿成型等成型技法；從原始的簡單刻劃到唐宋元明清的彩繪，如青花、粉彩、古彩等等裝飾技法，還包括柴燒、熏燒、坑燒等燒成技法。到了現(xiàn)代這些傳統(tǒng)陶瓷技法已經(jīng)成為寶貴的歷史文化，它蘊(yùn)涵著中華民族特有的精神氣質(zhì)、思想感情和偉大的創(chuàng)造力，富有崇高的審美理想和永恒的藝術(shù)價(jià)值。

現(xiàn)代陶瓷技法是技術(shù)手段更是文化符號，其意義是指傳統(tǒng)陶瓷技法本身就反映出中國人的審美境界，欲要表達(dá)某種思想必然需要適宜的技法，例如刻劃花裝飾基于我國自古以玉為貴，“溫其如玉”，以玉比德等的文化背景和審美追求，影響了中國古代陶瓷的發(fā)展，在陶瓷中極力追求玉石之美。

刻劃花以簡單、靈活、淡雅的特點(diǎn)成為宋代陶瓷裝飾的主要手法，這也適應(yīng)了當(dāng)時(shí)宋人推崇理學(xué)、崇尚清淡之美的審美尺度，它以符號性語言代表了對玉石品德的追求。現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝具有一定的承繼關(guān)系，在現(xiàn)代陶藝中運(yùn)用傳統(tǒng)陶瓷技法往往也是出于對某種審美的追求，傳統(tǒng)陶瓷技法也就無形中成為這種審美的符號。

現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝都是泥與火的藝術(shù)。人在勞動中創(chuàng)造餓文化，文化有塑造人，陶藝逐漸形成一種陶瓷文化，傳統(tǒng)陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要組成部分，在現(xiàn)代陶藝中，作為中華文化藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)，傳統(tǒng)陶瓷技法具有豐富文化底蘊(yùn)，它既體現(xiàn)了華夏文明的一般文化特征，又顯示了民族文化的鮮明個性。

在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家把傳統(tǒng)陶瓷技法與現(xiàn)代觀念的表達(dá)通過一定的藝術(shù)形式結(jié)合在一起，展示出傳統(tǒng)審美文化與現(xiàn)代觀念表達(dá)的時(shí)空碰撞。此時(shí)的傳統(tǒng)陶瓷技法不是單純的造型手段和裝飾手段，而是代表了悠久的古代文明、傳統(tǒng)的審美意識和觀念。它是一個符號，是一個代表，以一種符號性語言傳承著文化的過去、現(xiàn)代和將來，陶藝家正是通過符號性語言的運(yùn)用找到了鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，在現(xiàn)代陶藝中延續(xù)著傳統(tǒng)文化的生命力。

篇10

1913年，諾爾德參加了南太平洋的一支科學(xué)考察隊(duì)，到俄國、中國、朝鮮、日本旅行，并留在南太平洋作畫數(shù)月。1956年卒。

諾爾德是20世紀(jì)初德國表現(xiàn)主義繪畫的代表人物，是“橋社”最有才華的成員之一。他的作品構(gòu)圖飽滿，畫面簡潔，造型夸張，色彩強(qiáng)烈，筆觸狂放，作品中流露出強(qiáng)烈的宗教意味，或悲憫，或迷狂，或低沉，或激昂，將當(dāng)時(shí)北歐動蕩不安的社會現(xiàn)實(shí)和普遍蔓延的世紀(jì)末情緒渲染得淋漓盡致。

一、何謂繪畫中的宗教意味

人類最早的藝術(shù)基本都與宗教有關(guān)。歐洲藝術(shù)在文藝復(fù)興之前，幾乎都是以宗教人物或宗教故事為繪畫和雕刻藝術(shù)創(chuàng)作的題材，藝術(shù)家通過藝術(shù)手段傳播宗教教義，為當(dāng)時(shí)的教會服務(wù)。站在任何一件中世紀(jì)繪畫或雕刻的面前，立刻能夠感受到那種強(qiáng)烈的宗教神秘氣氛和宗教情感。到了文藝復(fù)興時(shí)期，以宗教故事或人物為題材的藝術(shù)作品依然占有很大部分。直到17世紀(jì)以后，宗教題材的繪畫才漸漸被現(xiàn)實(shí)題材所代替。但是，后來的一些藝術(shù)家，尤其是那些性格內(nèi)向的，喜歡沉思冥想的藝術(shù)家，依舊自覺或不自覺地從作品中表達(dá)出宗教式的情感和意味。這種情感以動、靜兩種形式表現(xiàn)出來，一種是教徒式的宗教迷狂，表現(xiàn)為對某些事物的極端熱情或癡迷;另一種則為沉思冥想，悲天憫人的悲槍感受或超自然的心理體驗(yàn)，這種情緒來自于藝術(shù)家內(nèi)心的壓抑、痛苦，想尋找一種心理平靜或精神寄托。這兩種情感反映在繪畫當(dāng)中，我們稱之為宗教情感或意味。

北歐的傳統(tǒng)繪畫中，自中世紀(jì)起就開始有了一種表達(dá)悲劇感和神秘體驗(yàn)的傾向。從文藝復(fù)興的丟勒、格呂內(nèi)瓦爾德，到19世紀(jì)的佛里德里希、布萊克，及后來的凡高、蒙克、恩索爾、霍德勒，直到諾爾德，他們的作品當(dāng)中始終貫穿著悲劇色彩。不同的只是有些畫家采用內(nèi)斂的、細(xì)膩的、沉穩(wěn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，如弗里德里希的風(fēng)景畫，多數(shù)則采用激昂外露，狂放不羈的表現(xiàn)手法，如凡高、蒙克、諾爾德等人的作品。20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義畫家們，繼續(xù)開掘德國藝術(shù)中的悲劇意識，這種悲劇意識一度被稱為德意志民族的特征。藝術(shù)家們在對當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀不滿或不解的背后，試圖去尋找一種能表達(dá)現(xiàn)代人內(nèi)心世界的藝術(shù)手法，那就是肆意的表現(xiàn)主義手法，諾爾德就是其中的一位不懈探索者。

二、諾爾德繪畫中宗教意味的體現(xiàn)

1.選擇宗教題材表達(dá)宗教情感

諾爾德于1909年創(chuàng)作的作品《最后的晚餐》是其早期的代表作。這幅畫直接選材宗教故事，這是一個曾為眾多古典藝術(shù)家描繪過的不朽經(jīng)典題材，最著名的是達(dá)芬奇的同名作。而諾爾德的這幅作品與古典大師常用的細(xì)膩寫實(shí)的手法含蓄地描繪這一宗教故事不同，他用極為夸張的表現(xiàn)主義手法來表現(xiàn)。諾爾德將基督與其門徒的形象無限放大，直到擠滿整個畫面，基督和眾門徒的臉上滿是憂郁與絕望，用紅、黃兩種明亮的純色和暗黑綠色鋪滿畫面，強(qiáng)烈的色彩對比，加上以基督為中心的戲劇性聚光效果，渲染出濃郁的悲劇氣氛。

19世紀(jì)以后，直接選擇宗教題材的畫家不多見，而諾爾德卻將一個經(jīng)典的宗教題材作為表現(xiàn)對象，這與畫家想要表達(dá)的情緒有關(guān)。聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)狀，戰(zhàn)爭的陰云籠罩下的德國，無望的悲觀和狂躁不安是人們的普遍情緒，遁人宗教的世界里，尋求精神的自我解救或許是最好的出路，諾爾德就這樣將宗教故事與現(xiàn)實(shí)生活有機(jī)地聯(lián)系在一起。

除此之外，諾爾德通過描繪與宗教相關(guān)的事物，如基督、傳教士、古老的哥特式教堂，及自然景物，如風(fēng)車、大海、荒野、夜晚的月光等，將人們帶人無垠的神秘時(shí)空中，引起種種神秘的宗教體驗(yàn)。這些宗教事物和自然景物從德國19世紀(jì)浪漫主義風(fēng)景畫中常常可以看到，這種以描繪宗教事物和自然景物傳達(dá)宗教意味的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法在諾爾德的作品中得到了繼承。

2.通過繪畫語言體現(xiàn)宗教精神

在《最后的晚餐》一畫的構(gòu)圖中(圖1)，諾爾德沒有采用達(dá)芬奇式的將眾多人物一字排開的構(gòu)圖方式，置于一個有著強(qiáng)烈透視感的和空間感的畫面當(dāng)中，而是將所有的人物無限放大，擠滿整個畫面，消除了深度空間和精確透視，巨大的張力似乎要沖破畫面，悲憤的情緒因此得到有效釋放。同樣的構(gòu)圖手法還反映在另一幅作品《傳教士》中。這幅畫除了中上懸掛的一幅原始面具外，三個人物幾乎占滿了畫面，一位傳教士正對著雙膝跪地背著嬰兒的部落女人宣講圣經(jīng)，或是這位傳教士在傾聽女人的懺悔。原始面具、傳教士、部落女人的畫面內(nèi)容，再加上頂天立地的構(gòu)圖方式，原始和宗教的精神意味在這幅作品中得到了有效的體現(xiàn)。

夸張的造型是諾爾德繪畫宗教意味得以體現(xiàn)的另一途徑。《傳教士》一畫，象征宗教的傳教士雙手緊抱圣經(jīng)于胸前，幾何方形的臉上張大的嘴巴露出滿嘴的牙齒，說明他正在滔滔不絕地宣講教義，虔誠的女教徒雙膝跪地呈“之”字形。人物造型采用極其夸張的手法，傳教士好似方幾何石塊的堆砌，或是隨手撕紙粘貼而成的，雙目、嘴巴、牙齒和胡須隨意地勾畫而來，墻上的原始面具也是極盡夸張之意，惟有婦女和嬰孩的造型稍微嚴(yán)謹(jǐn)一些。夸張的造型手法將教士傳教這一宗教事件凸現(xiàn)在觀者眼前，觀者感受到了畫面當(dāng)中傳達(dá)出的濃郁的宗教氣氛。

作為早期表現(xiàn)主義團(tuán)體成員之一，諾爾德也擅長于運(yùn)用色彩和筆觸表達(dá)情感。《最后的晚餐》、《圍著金牛犢的舞蹈》、《狂熱舞蹈的孩子們》等作品都是用色彩和筆觸表達(dá)強(qiáng)烈情感的典范。

《最后的晚餐》里，諾爾德使用了炙熱的色彩與狂亂的筆觸渲染出畫面的宗教氣氛。《圍著金牛犢的舞蹈》中強(qiáng)烈的黃色與紫色，加上筆觸的任意揮灑，表現(xiàn)出舞蹈者動感十足的瘋狂跳躍，反復(fù)旋轉(zhuǎn)，如醉如癡的癲狂狀態(tài)，將激越的情緒盡情流淌在畫布上。諾爾德曾從凡高、蒙克和恩索爾等表現(xiàn)主義先驅(qū)那里繼承了用色彩和筆觸表達(dá)情感的手法。與“橋社”其他成員不同的是，諾爾德更多地表現(xiàn)悲憫、傷感的情緒，這種悲憫的情感或情緒來自于畫家對自然世界及現(xiàn)實(shí)人生的深人感受，經(jīng)過了長時(shí)間的沉思默想，是畫家獨(dú)特的心理體驗(yàn)，具有超自然的精神所指。而“橋社”其他畫家，更多地描繪現(xiàn)實(shí)生活中，尤其是城市人聲色犬馬、紙醉金迷的生活場景，喧鬧的背后是一顆顆無所寄托的游魂，而諾爾德卻自甘咀嚼苦果，心向上帝，靈魂有了依托，痛苦的心靈得到解救。所以，看諾爾德的畫，必然要經(jīng)歷一次次心靈跌宕起伏，之后沉寂下來，去自我追問或思考，這就是諾爾德繪畫的精神力量。

篇11

我國陶器歷史悠久，種類繁多，其中在燒成的陶器上繪制各種顏色的紋樣、圖案，是陶器裝飾的一個重要門類，稱為彩繪陶。彩繪陶器的數(shù)量相對較少，新石器時(shí)代末期和青銅時(shí)代早期在部分地區(qū)比較流行，商、西周、春秋、戰(zhàn)國、秦漢、隋唐等時(shí)期都有生產(chǎn)，主要用作隨葬的明器。

從彩繪層的構(gòu)成來看,彩繪陶大致可分為四種類型：①使用礦物顏料直接在胎體上繪制圖案；②陶器表面施陶衣，再在陶衣上用顏料繪制圖案；③在陶質(zhì)胎體上用單色顏料層打底，然后繪彩；④胎體上涂刷生漆底層，然后于生漆底層上施彩繪。

彩繪陶器一直是文物研究和文物保護(hù)的重要對象，無論是對文物本身所包含各類信息的挖掘，還是開展文物保護(hù)科學(xué)研究，分析檢測都是不可或缺的重要環(huán)節(jié)之一。

一、陶胎的分析

（一）制作工藝研究

從陶器器型特征、外表裝飾風(fēng)格以及制作時(shí)遺留的工藝特征進(jìn)行類比、排隊(duì)，并找出它們之間的相互關(guān)系與時(shí)代早晚，是古代陶器類型學(xué)研究的主要內(nèi)容。

在器物制作工藝研究時(shí)，器物是手制、泥條盤筑、泥片敷貼還是模制而成，或是利用輪制法制作，除一般尋找器物外表遺留的工藝特征外，有時(shí)需要對陶片的剖面進(jìn)行顯微觀察。如輪制陶的一些外觀特征，很容易與泥條盤筑后的輪修陶混為一體，而從陶片中的一些較粗的石英、長石顆粒的分布形態(tài)，借助于掃描電子顯微鏡，就能判斷并區(qū)別輪制陶器與輪修陶器。

古代制陶一般就地取土，制成的陶器大多帶有很強(qiáng)的地域特征，因此根據(jù)陶片的微觀形態(tài)學(xué)觀察分析，還能判斷陶器的大致產(chǎn)地。

（二）化學(xué)成分分析

陶胎的主要成分粘土是由地殼表層的巖石風(fēng)化分解而成，其主要成份是硅和鋁的氧化物(SiO2、Al2O3)，此外還有鐵、鉀、鎂、鈉、鈣、鈦的氧化物。

原子吸收、等離子光譜、中子活化以及X熒光分析廣泛地應(yīng)用在古代陶器的主量元素以及微量元素分析方面。近年來由于對一些較珍貴樣品無損測試的需要，X熒光分析方法日漸受到重視，并已采用粒子激發(fā)X熒光研究古陶器成分。

陶器成分分析的數(shù)據(jù)一方面可用來判明制陶原料，另一方面，考慮到古代人類遷徙和器物交換的存在，可利用陶器成分中某些微量元素作為特征元素(或稱指紋元素)，借助數(shù)學(xué)分類統(tǒng)計(jì)方法以及人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行甄別，以確定當(dāng)時(shí)先民的活動范圍，進(jìn)而分析其社會行為。

二、彩繪顏料分析

（一）微觀觀察分析

在實(shí)驗(yàn)室中，通常會使用體視顯微鏡、透射偏光顯微鏡和反射偏光顯微鏡對彩繪陶器的彩繪層進(jìn)行顯微觀察分析，再結(jié)合掃描電鏡-能譜分析和顯微激光拉曼光譜對彩繪的層次結(jié)構(gòu)和顏料成分進(jìn)行研究，進(jìn)而揭示彩繪工藝方面的信息。

（二）化學(xué)成分分析

由于年代久遠(yuǎn)以及日益嚴(yán)重的污染和人為因素的破壞等,作為彩繪陶器最主要部分的顏料,常常會發(fā)生不同程度的變化,甚至有的彩繪顏料殘留的含量很少,這為考古鑒定工作帶來了很大的困難。

古代彩繪所用顏料大多為天然礦物顏料，它們具有一定的晶體結(jié)構(gòu)。所以目前一般采用X射線衍射方法確定顏料中的顯色物相，特別是當(dāng)顏料中含有有機(jī)粘合劑，無需進(jìn)行分離，便可直接進(jìn)行分析。有時(shí)為了進(jìn)一步對顯色物相中的主次量元素得出較確切的比較結(jié)果，也采用X射線熒光光譜法進(jìn)行元素分析。X射線衍射方法對于晶體顏料易于判斷，但對微晶或非晶態(tài)顏料，有時(shí)需借助于掃描電子顯微鏡、透射電子顯微鏡以及紅外光譜確定顯色成分。

近年來，利用拉曼光譜分析研究古顏料，國內(nèi)外的報(bào)導(dǎo)已屢見不鮮。由于拉曼光譜是以光子為探針,可進(jìn)行原位的無損檢測,同時(shí)它對樣品的結(jié)構(gòu)和成分極為敏感,就像人的指紋一樣,各種物質(zhì)都有自己的特征拉曼譜,因而成為一種十分有力的無損檢測手段。特別是配有顯微裝置的拉曼光譜系統(tǒng)，可對微區(qū)作原位無損檢測，特別適用于微量樣品，為其他現(xiàn)代分析手段所不及。

三、漆層及膠結(jié)物成分分析

彩繪膠結(jié)物多為動植物膠配制而成，起著增加基體與顏料各層間的附著力及顏料顆粒間的內(nèi)聚力的重要作用。彩繪陶器在長期保存過程中，由于外界因素(光、溫度、水和污染物等)的影響，顏料層中的膠結(jié)物多已老化或流失，從而導(dǎo)致陶胎與顏料、彩繪各層及顏料層內(nèi)部顆粒之間失去粘接力，使整個彩繪變得非常脆弱。在彩繪文物的加固中，膠結(jié)物質(zhì)的鑒定成為重要的前期工作。對彩繪膠結(jié)物質(zhì)的分析鑒定可以幫助文物保護(hù)修復(fù)人員了解病害機(jī)理，篩選適當(dāng)?shù)募庸滩牧希磁c古代顏料膠結(jié)物物化性質(zhì)類似、相容，盡量地維持文物的“原狀”；也可以針對特定彩繪膠結(jié)物的物理、化學(xué)性質(zhì)，在文物的保存過程中設(shè)計(jì)適當(dāng)?shù)谋４鏃l件，以盡量減緩膠結(jié)物的老化。

（一）色譜分析法

每種天然膠結(jié)材料都含有大量蛋白質(zhì)，并且各種蛋白質(zhì)的種類不同及氨基酸含量不同，基于這一原理可用色譜法進(jìn)行分析鑒定。色譜法是一種應(yīng)用非常廣泛的分離手段，其分離原理是基于樣品中的組分在兩相間分配上的差異。

色譜法雖然可以將復(fù)雜混合物中的各個組分分離開，但其定性能力較差。隨著質(zhì)譜、紅外光譜及核磁共振等定性分析手段的發(fā)展，目前主要采用在線的聯(lián)用技術(shù)，即將色譜法與其它定性或結(jié)構(gòu)分析手段直接聯(lián)機(jī)，來解決色譜定性困難的問題。在膠結(jié)物分析方面常見的有色譜―質(zhì)譜聯(lián)用技術(shù)和色譜―紅外光譜聯(lián)用技術(shù)。色譜―質(zhì)譜聯(lián)用技術(shù)是將具有高分離性能的色譜和能夠精確鑒定有機(jī)化合物的質(zhì)譜技術(shù)結(jié)合起來出現(xiàn)的一種常見的聯(lián)用分析技術(shù)，適用于復(fù)雜有機(jī)物的分析。色譜―紅外光譜聯(lián)用技術(shù)和色譜―質(zhì)譜一樣，不同的是將分析樣品的檢測器換成紅外光譜，將經(jīng)色譜分離后的純樣品用于紅外光譜分析。

（二）氨基酸分析

膠結(jié)物質(zhì)均具有生物特性即含有蛋白質(zhì)，故也可以采用氨基酸分析法。這種方法基于動植物膠的水溶性，是指用水解法切斷組成蛋白質(zhì)氨基酸殘基的縮氨酸鍵，用液相色譜法確定游離氨基酸組成比的一種簡潔而快速的方法。進(jìn)行氨基酸分析特別需要高純度樣品，極力消除雜游離酸，采用液相色譜可制得精制樣品。

四、結(jié)語

對彩繪陶器的胎體、彩繪層和膠結(jié)物采用適當(dāng)?shù)姆治霾襟E及分析手段可以對彩繪陶器的原始性、真實(shí)性的認(rèn)識和價(jià)值以及負(fù)載諸多信息進(jìn)行有效提取，并為以后保護(hù)工作的展開奠定了基礎(chǔ)。儀器聯(lián)用技術(shù)可以獲得各種手段單獨(dú)使用時(shí)所不具備的某些功能，因而聯(lián)用分析技術(shù)正成為當(dāng)前分析方法發(fā)展的主要方向之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]李乃勝、楊益民、何駑、毛振偉.陶寺遺址陶器彩繪顏料的光譜分析[J].光譜學(xué)與光譜分析，Vol.28(4):946～948.

篇12

——One of the Arguments on the Cultural Spirit and Its Modern Value of I Ching Learning

Abstract: The thinking mode by adopting symbols is one of the traditional Chinese thinking modes. Taking its shape in I Ching， this thinking mode depends on symbols of matter in the course of thinking， takes imagination as a medium， to deduce an abstract conclusion by forced analogy. In essence， characteristic of obscurity and mutually complementing with the whole thinking mode， the thinking mode by symbols is a kind of logic to deduce a conclusion by forced analogy. Correlated to， but different from abstract thinking， thinking in images， thinking by insights， thinking by symbols exerts an indispensable function in the realms of traditional Chinese philosophy， literature， art and so on. Thinking mode by symbols is the extremely valuable part of the cultural spirit of I Ching Learning in modern thinking modes.

Key words: I Ching; adopting symbols； thinking mode； deduction by forced analogy

一

取象思維方式是中國傳統(tǒng)的思維方式之一，這種思維方式是從古至今普遍地被中國人自覺或不自覺運(yùn)用著的又頗具神秘色彩的一種思維方法，它發(fā)展形成于《易經(jīng)》，是易學(xué)文化精神在現(xiàn)代思維方式中極具價(jià)值的部分。對此，筆者討論如下：

取象思維方式本文界定為：在思維過程中離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個抽象的事理的思維方法。這種思維方法的核心是以具體事物為載體，靠想象去推知抽象事理，其本質(zhì)是獨(dú)具中國特色的一種直接推論的邏輯方法。它起源于原始時(shí)代，發(fā)展形成于《易經(jīng)》。

 原始人處于人類文明的史前期，他們在長期的生存斗爭中，已經(jīng)具備了原始的取象思維能力，其思維水平如同孩童一樣，頭腦中只是存有特定的實(shí)物的物象，所使用的詞都是他們所接觸的實(shí)物符號，在他們的語言中，沒有包括同一性質(zhì)的物群的種屬詞匯，也沒有表示一般概念的語詞。例如，他們只有這個人、那個人的有所指的概念，而沒有“人”的一般概念；只有不同種的某一棵樹的概念，而沒有“樹”的一般概念。隨著思維的發(fā)展，他們逐漸地把某些專用名詞移用到相關(guān)的物類，表示物類的共同性質(zhì)，由此產(chǎn)生了表達(dá)取象思維的用語。其特點(diǎn)是語言中尚沒有這個語詞，而找一個與之相近的、在某方面有關(guān)的實(shí)物表示出來。例如：“像石頭”表示“硬”、“像太陽”表示“熱”、“圓”等等。這里“硬的”、“熱的”、“圓的”等表示抽象的語詞，是從他們印象最深的石頭、太陽這些實(shí)物中抽取出來的，這是取象思維的初始階段。

 取象思維的初始階段，就已表明人類思維已經(jīng)進(jìn)入到了簡單的比附推論的階段。比附推論是取象思維方式的本質(zhì)特征。這種思維方式在《易經(jīng)》中得到了發(fā)展、完善，使之逐步成為中國傳統(tǒng)的思維方式之一。

 《易經(jīng)》中的卦象是其推測所占之事吉兇的主要依據(jù)。如乾為天，坤為地，震為雷，巽為風(fēng)等等，并試圖以此表現(xiàn)出宇宙萬物的變化，進(jìn)而揭示出事物的本質(zhì)。卦爻辭也大多運(yùn)用取象思維方式來闡釋抽象道理。如《困·六三》爻辭：“困于石，據(jù)于蒺藜，入于其宮，不見其妻，兇。”這是說一個人被石頭絆了一跤，伸手又抓在蒺藜上面，回到家中，又不見了妻子，故筮遇此爻兇。這是把人處坎坷境地，又依靠壞人，必?zé)o好結(jié)果的抽象道理，寓于對具體事物的表述中，使人由具體的事象聯(lián)想到抽象的事理，而有所感悟。

 又如《乾》卦寫龍隱龍現(xiàn)。《井》卦寫井谷射鮒。《大壯》卦寫羝羊觸藩等等。通過對“龍”等具體事物的描述，意在闡釋與之有一定相關(guān)的抽象事理，即不是為了說明“龍”等具

體事物本身，而是通過對這些具體事物的描述，啟發(fā)人們想象，去悟知出一個抽象的事理這種思維方式，就是取象思維方式。

 取象思維的本質(zhì)是一種比附推論的邏輯方法。所謂比附推論是指通過想象，由具體事物直接推知一個抽象事理的邏輯方法。除上述分析外，又如《易經(jīng)·大過》九二爻辭：“枯楊生 ，老夫得其女妻，無不利。”這里將自然界的枯楊生 ，與人間的老夫娶少女聯(lián)系起來，取其相似點(diǎn)，進(jìn)行想象，然后比附推論出“無不利”的結(jié)論。意在告訴求卦者，所占問之事將大吉大利。《易經(jīng)》設(shè)卦觀象，通過想象這一媒介，比附推論出“意”，象及卦爻辭是可見的，而“意”是不可見的，不好說清道明的，對那些只可意會，不可言傳的內(nèi)容，人們只要運(yùn)用取象思維方式便可得到，這正是“得意忘象”、“得意忘形”、“得魚忘筌”的思維秘密所在。所得的“意”便是事理，所忘的“象”、“形”便是所選取的具體事物，而其思維過程是比附推論，思維方式是取象思維。

 取象思維方式的主要特征有二：一是與整體思維的互補(bǔ)，二是具有很大的模糊性。

取象思維與整體思維的互補(bǔ)，建構(gòu)了《易經(jīng)》的思維框架。《周易》古經(jīng)，以它特有的表達(dá)形式，充分注意到了從整體的角度去認(rèn)識和把握世界，把人和自然看作是一個互相對應(yīng)的有機(jī)整體，八卦及六十四卦是構(gòu)成這一整體的基本框架。在這里，人和自然是處在完全統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)之中的，這一整體觀與取象思維方式互相補(bǔ)充，也就是說，在取象思維過程中，有整體思維，而整體思維賴以形成的基礎(chǔ)又是取象之辭及卦象和卦的排列組合，而這當(dāng)中也離不開取象思維。例如《乾》卦，以“龍”為具體取象物，通過龍的“潛”、“見”、“躍”、“飛”、“亢”等不同處境的描述，揭示了事物發(fā)生、發(fā)展和衰亡的全過程，這里取象思維和整體思維是互補(bǔ)的，缺一不可的。從這個意義上說，所謂“得意忘象”是指“意”盡得而忘“象”；“得魚忘筌”是抓到“魚”而忘“筌”，盡得的要求就是全面、整體地去把握，可見，有而且只有整體思維的互補(bǔ)，才是提高運(yùn)用取象思維所推知事理可靠程度的根本保證。

取象思維方式的模糊性，是指運(yùn)用這種思維方式所推知的事理具有很大的歧義性，因?yàn)樗痪邆浔匾臄⑹觯灾掠谝娙室娭牵f婆說，甚或可以得出截然相反的結(jié)論。這種模糊性又是因?yàn)榭肯胂筮@一媒介而造成的。如上述“枯楊生*，”與“老夫得其女妻”之間的所謂聯(lián)系，完全是靠想象得來的，靠想象把自然界的反枯為榮現(xiàn)象和社會生活中的“老夫得其女妻”聯(lián)系起來，推論出“無不利”，其模糊性可謂大矣。

二

 取象思維方式不同于抽象思維方式。因?yàn)槌橄笏季S方式是按照概念、判斷、推理等思維形式逐級構(gòu)建的，也就是在概念的基礎(chǔ)上構(gòu)成判斷，在判斷的基礎(chǔ)上進(jìn)行推理。由已知的東西出發(fā)推得新的知識，它具有間接性和概括性。如“金屬”、“銅”、“能導(dǎo)電”是三個概念，分別組成(1)金屬能導(dǎo)電，(2)銅是金屬，兩個判斷，再由這兩個判斷組成如下推理：

 金屬能導(dǎo)電，

 銅是金屬；

所以，銅能導(dǎo)電。

 從中可見，抽象思維中前提真實(shí)，推理過程合乎規(guī)則，就能得出一個必然性的結(jié)論。上例的邏輯結(jié)構(gòu)可概括為：“所有M是P，S是M；所以，S是P。”這里“M”一般指稱為“中項(xiàng)”。它在前提中至少要周延一次，這是抽象思維方式得出正確結(jié)論的一個必要條件。而這些內(nèi)容，取象思維方式都不具有，這些是取象思維與抽象思維區(qū)別的根本所在。因?yàn)槿∠笏季S方式的所謂前提是一些具體事象，前提與結(jié)論之間沒有必然的聯(lián)系，只能靠想象這一媒介去推知一個事理，沒有論證過程，所以結(jié)論不是必然的而是或然的，提高結(jié)論的真實(shí)性或可靠性，只能靠人們的想象力和悟性。如果說抽象思維方式能訓(xùn)練人們思維的嚴(yán)密性，那么，取象思維方式卻只能提高人們的想象力，培養(yǎng)人們的悟性。

 形象思維方式，又稱藝術(shù)思維，是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者從觀察生活，吸取創(chuàng)作材料到塑造藝術(shù)形象這整個創(chuàng)作過程中所進(jìn)行的主要的思維活動和思維方式。形象思維要遵循認(rèn)識的一般規(guī)律，也就是通過實(shí)踐由感性到理性，逐漸對事物本質(zhì)進(jìn)行認(rèn)識。在這個過程中，形象思維不脫離具體的形象。但必須要舍棄那些純粹偶然的、次要的、表面的東西。作家、藝術(shù)家的思維是在對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行深入觀察、體驗(yàn)、分析、研究之后，選取并憑借種種具體的感性材料，通過想象、聯(lián)想和幻想，伴隨著強(qiáng)烈的感情和鮮明的態(tài)度，運(yùn)用集中概括的方法，塑造完整而富有意義的藝術(shù)形象，以表達(dá)自己的思想觀點(diǎn)。凡此種種，表明形象思維與取象思維的區(qū)別是明顯的。雖然它表面上與取象思維一樣，都有“具體的形象”，也都要“通過想象”等等，但本質(zhì)上卻不同，主要在于形象思維是不脫離具體的形象，通過想象、聯(lián)想和幻想去塑造完整的藝術(shù)形象。例如魯迅在談自己創(chuàng)作“阿Q”這個藝術(shù)形象時(shí)說：“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實(shí)在算一件難事，……所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經(jīng)過的中國的人生。”（金隱銘?yīng)濒斞感≌f全編 桂林：漓江出版社，1996.383）魯迅先生點(diǎn)明了《阿Q正傳》是“依了自己的覺察”寫出來的，目的是“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，這些正如上述一樣，其創(chuàng)作過程運(yùn)用的正是形象思維方式。從“阿Q”形象的塑造，可以看出魯迅先生對中國社會生活的熟悉程度、理解程度，以及魯迅先生所具有的豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，所以他能夠舍棄那些純粹偶然的、次要的、表面的東西去塑造出“阿Q”這一完整的藝術(shù)形象。而取象思維則不然，它是建立在生活經(jīng)驗(yàn)及對具體的事物的感受而生發(fā)出來的一種思維活動方式，一種推論的邏輯方法，其“想象”的事物的兩端或有聯(lián)系，或無聯(lián)系，有的甚至是風(fēng)馬牛不相及的，也就是說，取象思維方式重在通過具體事物，直接比附推論出一個抽象的事理，而形象思維方式主要是通過塑造藝術(shù)形象、達(dá)到對事物的本質(zhì)的認(rèn)識，二者的區(qū)別可見一斑。

 取象思維方式與頓悟思維方式也有明顯的區(qū)別。頓悟思維又稱“靈感”，是指人們在認(rèn)識某一事物或思考某一問題，百思而不得其解的時(shí)候，由于某種偶然因素的啟發(fā)，答案突然在頭腦中產(chǎn)生，這個思維過程便是頓悟思維。例如阿基米德躺進(jìn)浴盆的瞬間，看見水溢出水盆而頓悟出浮力原理等。頓悟思維方式的產(chǎn)生及完成過程，必須以思維者具有足夠的思考養(yǎng)料的儲備為前提，方可對某一問題在百思不得其解時(shí)而突然有所領(lǐng)悟，否則是“悟”不出什么東西的。

 雖然取象思維方式與頓悟思維方式在進(jìn)行思維活動時(shí)都要有想象，都要去悟知，但二者之間的區(qū)別主要在于頓悟思維方式的成功運(yùn)用，能使思維者有所發(fā)明或創(chuàng)造，所以，有人將這種思維方式稱為創(chuàng)造型思維。其結(jié)果是令人“茅塞頓開”；而取象思維方式運(yùn)用的結(jié)果，不會有什么發(fā)明創(chuàng)造，因?yàn)槿∠笏季S所比附推論出的事理已被事先定在了所取之象的框框之中，雖然它具有很大的模糊性，但仍然有一個范圍，只是人們對它理解的程度不同而已。例如對于“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”這句詩，人們可以比附推論到愛情上去，也可直接用到從事教師等職業(yè)的人身上，去贊美那些敬業(yè)愛崗、勤奮努力的人們，其結(jié)果是讓人們心遇神悟，感到妙不可言，所以取象思維方式是一種“體悟”而不是“頓悟”。

 取象思維方式與象征之間的關(guān)系比較特殊。象征是文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)手法之一，指通過某一特定的具體形象，以表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想或感情。如魯迅先生的小說《藥》，結(jié)尾用夏瑜墳上的花圈象征革命者的前景和希望。又如楊朔的散文《白楊禮贊》中的“白楊”象征革命根據(jù)地的軍民等等。可見，象征一般說來，是在藝術(shù)創(chuàng)作中以某一特定的具體現(xiàn)象，表達(dá)作者的思想或感情，而“特定的具體形象”的本身，是一個具有特定的內(nèi)涵和外延的東西，如上例中的“花圈”，在中國傳統(tǒng)文化中它的含義是特定的，再加上限定“墳上的花圈”，便啟發(fā)讀者聯(lián)想：這需要有人為紀(jì)念來送花圈到墳上，再由“夏瑜”的墳，想到革命者后繼有人，所以說：“夏瑜墳上的花圈”象征著“革命者的前景和希望”。這個解釋，說明象征要放到具體的作品中去，聯(lián)系作品的主題，讓讀者把握其象征手法。離開具體作品，單獨(dú)一個命題也可運(yùn)用象征這個語詞，如“長城象征著中華民族”等等。這樣明說的“象征”沒有歧義，因而能得到人們的共識。象征雖然是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，但其發(fā)生的思維方式的支點(diǎn)，我們認(rèn)為是取象思維方式。因?yàn)橄笳鞯倪^程中具有“具體物象”并“靠想象”、“比附推論”出一個結(jié)論來等要素，而這些恰是取象思維方式的主要特征，從這點(diǎn)出發(fā)，我們認(rèn)為象征是取象思維方式的一種特殊的表現(xiàn)形式。

三

取象思維方式反映了中國人善于含蓄、委婉地表達(dá)自己的思想及其對客觀事理闡釋的思維特點(diǎn)。這種思維方式，充溢著中國人對朦朦朧朧的美感的偏愛，在中國古代哲學(xué)、天文學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)、建筑學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域發(fā)揮著極其重要的不可替代的作用。它甚至在今天仍然影響著接受中國傳統(tǒng)文化熏陶的各民族人民的思維方式。這是易學(xué)文化精神及其在現(xiàn)代極具價(jià)值的重要部分。限于篇幅，本文僅舉古詩當(dāng)中和現(xiàn)代語言中運(yùn)用取象思維的例子，說明如下：

 碩鼠、碩鼠，無食我黍，

 三歲貫女，莫我肯顧。(《詩經(jīng)·碩鼠》)

這首詩根據(jù)碩鼠不勞而獲的屬性，通過想象，以藝術(shù)形式比附推論出剝削者如同碩鼠，不勞而獲，貪得無厭的可鄙形象。

 又如李商隱《無題》中的兩句詩：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，這是千百年來被人們公認(rèn)的詠唱愛情的佳句。欣賞這句詩的難點(diǎn)在于“春蠶”、“蠟炬”、“吐絲”、“成灰”，與愛情的關(guān)系，可以說是風(fēng)馬牛不相及的，但人們通過想象，能得出“到死絲方盡”，“成灰淚始干”似乎與愛情的生發(fā)、相戀時(shí)的情境，亦或某些心愿等等有相似的地方，讓人們比附推論出結(jié)論：我愛你到永遠(yuǎn)。

 取象思維方式在現(xiàn)代詩文中也多有運(yùn)用，如大家熟知的：“濤聲依舊，不見當(dāng)初的夜晚，……這張舊船票，能否登上你的客船……”，這里的“舊船票”、“你的客船”所蘊(yùn)含的深意，只能從取象思維方式這個角度去分析，去解讀，才可體悟出其妙來。

 現(xiàn)代語言中的“腳上的泡是自己走出來的”，其中“腳上的泡”與“自己的過失”根本沒有必然的聯(lián)系，但靠想象，卻能比附推論出：“自己的過失是自己造成的”這一結(jié)論。這句話可用在責(zé)己、責(zé)他等場合，并顯得溫情、委婉、含蓄。其他如：

 (1)黑貓、白貓，抓住耗子就是好貓。

 (2)卸磨殺驢，過河拆橋。

 (3)一針不縫，十針難補(bǔ)。

 (4)燒香找不到廟門。

 (5)不給馬吃草，卻讓馬兒跑。

篇13

    一、中國現(xiàn)代陶藝的崛起

    從時(shí)間上來說,中國現(xiàn)代陶藝的開始并沒有確切的年代,大約在十九世紀(jì)五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術(shù)中剝離出來,但是由于當(dāng)時(shí)的政治原因和經(jīng)濟(jì)環(huán)境,在改革開放前,現(xiàn)代陶藝所倡導(dǎo)的自由、開放的意識并沒有得到很好的發(fā)展。

    八十年代中期,美籍陶藝家李茂宗訪問大陸,在國內(nèi)一些藝術(shù)院校進(jìn)行了一系列的學(xué)術(shù)講座與交流,重點(diǎn)推介了美國和臺灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展?fàn)顩r,在中國陶藝界產(chǎn)生很大影響,中國陶藝界第一次把審視的目光轉(zhuǎn)向自身,動搖了固有的觀念。

    80年代末90年代初,中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸活躍起來,一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來。直到今天,仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作,并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊(duì)伍。九十年代后期,中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢,陶藝的交流與展覽此起彼伏,現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點(diǎn)燃了所有藝術(shù)院校青年師生的熱情。

    二、中國現(xiàn)代陶藝的本土性

    中國現(xiàn)代陶藝是在西方藝術(shù)思潮誕生出來的新生兒,所以或多或少地帶有西方的藝術(shù)理念,但是無論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。

    (一)艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性

    艷俗藝術(shù)是90年代在中國興起的,主要以反映大眾文化為主。在當(dāng)代中國美術(shù)的發(fā)展中,艷俗藝術(shù)是指一種傾向或風(fēng)格。艷俗藝術(shù)家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實(shí)生活中的庸俗,在譏諷中又時(shí)時(shí)透露出善意的嘲弄。

    一些藝術(shù)家就借用了陶藝材料的獨(dú)特性,來進(jìn)行艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作,表現(xiàn)個人對現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)注,把自身的感悟物化為藝術(shù)作品。艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主,表達(dá)中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)實(shí)。通常以寫實(shí)的手法,對現(xiàn)實(shí)物品進(jìn)行直接挪用,這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外,艷俗藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)效果上,最典型的就是“媚、艷、麗、俗”,以突出農(nóng)民暴發(fā)戶式的審美趣味。

    (二)裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性

    裝置藝術(shù)從誕生的那一天起,就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息,在一定程度上說,裝置藝術(shù)就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的,裝置藝術(shù)是后現(xiàn)代背景下的藝術(shù)對應(yīng),裝置藝術(shù)就是后現(xiàn)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。 裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制,可以自由結(jié)合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素,是一種非常開放、自由的藝術(shù)手段,打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則。

    (三)新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性

    新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分,但也是八十年代較有影響力的藝術(shù),它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪,也反對極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場,是對六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對抗。通過對八十年代后現(xiàn)代藝術(shù)思潮及作品的分析,國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合,古今碰撞”的特點(diǎn)。現(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來的是信息快速的被現(xiàn)代社會所接受,導(dǎo)致個人觀念加速同質(zhì)化,國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。

    三、結(jié)束語

    時(shí)代的變遷,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,以及人們的精神生活不斷豐富,社會的發(fā)展形成了當(dāng)代多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,以及多元化的評判體系。然而,隨著人們生活節(jié)奏的加快,現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁,以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強(qiáng)烈,于是現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史,有著完備審美體系的中國現(xiàn)代陶藝,正在由一代新人進(jìn)行著現(xiàn)代追求和改造,使其具有現(xiàn)代感,又具有我們民族自己的特色。