引論：我們為您整理了13篇美術學院考察報告范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

2007年4月20日在天津剛剛邀請馮驥才、馬國馨等共同出席“瑰寶”叢書建筑文化研討會，4月23日京津兩地幾十位建筑師又聚在天津院圖書館展開了紀念“世界讀書日”的非建筑弼讀的AT。自3月“風雅運河全國攝影大展”后，申報作品已十分踴躍，為此在“煙花二月”的4月24日下了揚州，確定了可供“大展”的揚州博物館的場地等事宜。26日濱海新區“京津滬”城市建筑景觀設計研討會，則體現了一種新思維，它已展示根植沃土的規劃師及建筑師濱海新區的作品。同在4月29日，上午看望了文化學大家王世襄，品讀了講述他學兼中西長、盛不衰風范的《奇人王世襄》，下午由BIAD傳媒協辦且支持的“費菁+傅剛及其中央美皖等學生設計作品”展在泰康頂層空間畫廊開幕，我認為，它更意味著一種建筑與藝術的文化教育狀態的生成，表達了一批有志向的中國青年建筑師對文化自覺的追求。

對建筑的理解建筑家有太多的定義，但作家馮驥才的一席話，會使建筑師“吃驚”：“建筑是歷史留下的活著的空間，它是一方水土的創造……”這是別有意味的文人的建筑學評說，同樣“世界讀書日”的茶座，讀到建筑師們的“非建筑閱讀”的體會，使之相互滲透，溝通的不僅僅是建筑本身，而是在推進著文化的普及。為此我在“建筑師的書緣”茶座上倡言：我們的努力是希望讓城市可讀，讓建筑可讀讓建筑師可讀。因此，所有這些活動的推進都會營造起最廣博且“原創”之沃土

在4月29日造訪學輩王世襄老人時，他送我三本書刊有“李莊瑣記”的《讀書》雜志2007年3期；名家筆下的儷松居主人《奇人王世襄》及由王世襄書的《宋李忠定公荔支前后賦》，當我向他匯報《建筑創作》雜志自2006年11期開始系列刊出“田野新考察報告”時老人連連贊同，他希望這份“報告”應是對“中國營造學社匯刊”的一個繼承，應該成為當下反映中國建筑傳統并能思考傳統與現代如何結合的“新”營造匯刊。4月18日的國際古跡遺址日的主題為“文化景觀和自然紀念物”，恰恰這一天《中國文物報》刊出徐蘋芳、羅哲文謝辰生、傅熹年的專家建議督促古建筑等遺存調查修繕報告的編寫出版，我想，建筑文化考察組所堅持的“田野新考察報告”或許正為此做出了一個有益的實踐。

“寫在建筑藝術學院成立之時”是中國美術學院許江院長在4月21日《美術報》發表的文章，他提出先生是在一個民族文化行將褪色的時期提出創建藝術大學的理想，他認為中國美院是一所備受活的歷史煎養的大學，對于學院的架構，先生早年就提出四大院設想即繪畫院、雕塑院、建筑院、工藝美術學院。面列先生構想的實現，訥江認為，建筑學科落戶美術學院，本身就是對傳統的工程學科的跨界和超越，其文化指向必須更為重視建筑的文化品格。這些聯想，或許是我們探討為建筑創作營造原創“土壤”、并最終走向世界的基本立意。

篇2

陜西省境內的唐代十八座帝陵，坐落于渭河以北的北山山系南沿的山腰塬地，東西綿亙300余公里，是唐文化杰出的成就，也是中國傳統文化留存至今的集中典范。雖屢遭劫難，但仍然不同程度地保留了一些舊時的風貌。考古工作者進行了多次的勘察、試掘、發掘和保護等工作，積累了一批有價值的科學資料。就目前陜西省帝陵遺址的保存現狀來看，人們只能通過對遺址上遺存物，遙想歷史的輝煌，不能直觀地了解到古時陵區建成時的基本規制、規模以及建筑群等。“項目型課程”是影視動畫系課程組（知識型課程、技術型課程、課題型課程、項目型課程）中的一類，它利用影視動畫各專業與社會聯系緊、活動廣、層面深、委托多等特點，結合教學規律與學生專業進展，有針對性地選擇一些有學術價值與教學意義的項目，帶入課程教學，設計一些主題鮮明、有針對性、目標明確的課程內容。能促進學生以具體的實踐項目為目標，提高自身分析問題、尋找方法、解決問題的綜合能力。

本課程項目就是盡最大可能將帝陵――傳統的象征之物，用影像實踐的方式進行當代的藝術呈現，并實現部分虛擬再現。培養學生關心傳統、繼承傳統、發揚傳統的綜合能力。本項目也是美術院校探索課程教學改革的試點項目。

（二）工作目標

本項目型課程以唐帝王陵遺址作為研究對象，利用現代數字影像手段，遵循田野調查的手段，拍攝并整理地上所有遺存物的影像資料，以藝術創作的心態，去深入遺址及周邊的現場，利用學生專業能力，在規定任務范圍內完成具有創造水平的藝術性訓練。使項目融于課程，教學帶動研究，成果支撐項目。鍛煉學生的專業能力、社會調研和田野考古的能力，引導對傳統文化深切關注，并以此培養其藝術創作的創新意識。

本次考察對象主要是分布在陜西關中地區的蒲城、富平、三原、涇陽、禮泉、乾縣六縣的十八座唐帝王陵，分別是獻陵（高祖）、昭陵（太宗）、乾陵（高宗、則天大帝）、定陵（中宗）、橋陵（睿宗）、泰陵（玄宗）、建陵（肅宗）、元陵（代宗）、崇陵（熹宗）、豐陵（順宗）、景陵（憲宗）、光陵（穆宗）、莊陵（敬宗）、章陵（文宗）、端陵（武宗）、貞陵（宣宗）、簡陵（懿宗）、靖陵（僖宗）。

（三）基本思路

項目按照“策劃―考察―收集―整理―研究―展示”流程展開， 組織學生實地考察唐十八座帝陵遺址，深入地調研遺址及周邊的生活生產。結合專家意見，合理設置適于項目需求的教學方案和研究重點，結合實際情況，制定工作任務并展開教學。同時，強調學習過程就是發現、解決問題的過程，發現、解決問題的過程就是研究過程， 研究過程就是工作過程，工作過程就是學習過程。在這個過程中反復錘煉學生專業技術能力、獨立思考能力、團隊協作能力。

（四）項目研究與實踐活動

項目組自2009年成立起，考古專家張建林多次前往陵區，認真研究陵區現狀，尤其對近年來乾陵、崇陵、建陵遺址區的考古現場進行探訪，布置了工作計劃與目標。2009年10月、2010年4月和10月、2011年4月四個考察時間段，影視專業、攝影專業的2007、2008、2009級6個班，以及動畫專業2008、2009級4個班，對分布在陜西關中地區六縣的唐帝陵，進行了14次深入考察，從歷史地理、人文地理兩方面，對現在地上所有石刻、碑表、建筑遺址、地貌等進行了詳盡的、專業性的拍攝與繪制，并細加整理。每次考察前，系里根據不同專業的班級與年級，按照整體的工作進程，進行有針對性的工作安排，對考察對象進行大量的學術準備。每個專業班級按照對象任務進行分工，成立一個個行動小組，對整體項目中完成的任務各有側重。

攝影專業3個班，按照分工分為六批次，對唐帝陵進行地毯式的考察。對陵墓遺址周邊的村落的人文與生產生活進行詳細的調研，拍攝近2000G、萬余幅照片。影視專業3個班，分為四批次，對乾陵、崇陵、橋陵與建陵的地面遺存進行拍攝，為紀錄片制作與動畫模擬生成提供基本素材，拍攝500G800余分鐘的素材。動畫專業4個班，分四批次對乾陵、崇陵、橋陵進行考察，完成大量的寫生。相關成果在教學匯報展和2012屆的畢業創作展中均有所展示，影視專業有兩組學生選擇將唐陵作為其創作的題材，本項目組與系里也將給予學術與技術支持。

開展田野調研和影像實踐的思路，是以“地理”與“圖像”為兩大構成部分。其中，“地理”部分以歷史、人文為主，“圖像”部分是學生根據田野調研而創作的影像作品。

第一大部分――“地理”，分為歷史地理和人文地理兩個部分。

1.歷史地理完成的內容

（1）帝王陵形制。包括唐十八座帝王陵墓的整體概況、形制、布局、風水、地形特征等，分類比較了“因山為陵”與“覆土為陵”的陵園分布結構，繪制考察線路。同時，對唐帝陵的每一座陵墓都進行單獨繪制，對現有遺存物按照現布局順列進行圖像呈現，并選擇乾陵、崇陵、建陵等初唐、中唐、晚唐的代表陵制，展開動畫虛擬展示，并以青山綠水作為動畫美術的基本風格，還原陵區的地面建筑。

（2）石刻藝術。圖文并茂地對田野采集的圖像資料進行歸納，繪制南門石刻總圖以及部分北門、東門、西門等石刻，對有代表性的唐陵石刻進行位置復原和特點展現，尤其對石刻遺存現狀較好、藝術水準高的乾陵、橋陵、崇陵、泰陵、貞陵做重點分析。匯總比較了石獅、翼馬、鴕鳥、翁仲、華表、仗馬等，結合現場測量和考古數據，通過其特征、佩飾、體量等分析早、盛、中、晚唐的特征變化。尤其石刻的體量，從初唐到盛唐，逐漸變大變壯，手法更加豐富，中唐之后，體量逐漸縮小，工藝也變得粗糙起來，數量也逐漸變少，這種變化清晰地對應著唐代的國勢沉浮。

2.人文地理方面，以“人與經濟”為主題，對遺址周邊鄉村進行調研，完成大量的調研考察表，收集生活、生產、家庭構成的情況，以及與文物保護之間的關系等。一共完成600余份調查表，采編了現場訪談等影像資料，并完成一批拍攝筆記。

（1）“人”的主題。涵蓋遺址留守者、遺址保護者、遺址闖入者等；

（2）“經濟”的主題。涵蓋唐陵周邊生態環境與經濟狀況，包括唐陵周邊傳統農業發展現狀、遺址區周邊破壞性的工業，尤其是豐陵、光陵、泰陵、崇陵附近的采石場，有些已經侵入到大遺址保護區的內部，的山體、被切斷的山梁，現場使人觸目驚心，對陵區原有自然山體形制已造成不可挽回的毀壞。同時，還調研了唐陵附近新農村建設，主要考察了袁家村，這是一座以“農家樂”和新民俗生產結合，以旅游來支撐產業發展的鄉村建設模式。

第二大部分――“圖像”，主要是學生考察期間創作的影像作品，其中2008級攝影專業拍攝的《家庭》系列，以家庭為單元，關注周邊村落的人員流失與固守的現狀，每位學生都創作了一批作品。我們舉辦的教學匯報《“地理與圖像”――唐十八帝陵影像展》涵蓋了影視、圖片、動畫3個專業的考察成果，按照以上“地理與圖像”兩個大框架，通過圖文展板、攝影作品和錄像短片等形式，集中展示了田野考察和影像實踐的成果。藝術影像作品與田野考察素材的并置，形成一個既有扎實學術基礎，又有創造力、對傳統的再認知的場域。展覽由項目組規劃，由學生擔當執行工作，這鍛煉了他們的組織、策劃和執行能力。

通過田野考察，注重培養學生的獨立性和自主性，引導其去質疑、調查、分析、研究、總結，使學習過程成為在教師指導下的，既有共同目標又兼顧個性眼光的發現、解決問題過程，使教學和研究相互促進。在本階段的研究和實踐中，還注重用信息技術進行數字化處理，將前期采集的信息進行集成，著手建立唐帝陵影像數據庫，樹立對文化遺產保護的數字化圖像呈現的實例，為今后的深入研究與創作奠定基礎。

二、對項目實踐的思考

本次項目實踐，不僅留存了2009至2011年這個歷史階段唐帝陵的最完整的田野調查與影像資料，而且積累了一批攝影、影視、動畫等專業的一手教學文件（大綱、講義、計劃）、教學筆記、考察報告等，對于今后開展此類課程積累了一定的經驗。這期間，邀請了考古專家張建林舉辦《唐代帝王陵考古》講座，多媒體藝術家趙小濤舉辦《解讀動畫電影〈迷霧〉》《〈薩迦〉動畫電影的制作》等講座，大大豐富了學生的學術視野與藝術想象。以帝王陵為重點的傳統文化考察課程，已經作為影視動畫系本科教學環節的必修課程進入到教學計劃，課程教學大綱得以完善。學生通過參與項目，對本地域以漢唐文化傳統為代表的中國傳統精粹有了深刻的認識，引入跨學科的多媒體手段，通過數字化的藝術表現來呈現當代、遙想并復原歷史，使得學生建立一種與歷史對話并進行藝術再創作的文化意識，為今后自身的發展提供了難能可貴的經驗，并且提高了他們利用數字技術對文化遺產進行保護的能力。通過田野考察，引導學生開展調查、研究、思考的習慣，培養學生的獨立性和自主性。在帝陵的考察中，考古與保護、傳統與當代、遺址地保護與區域發展、工業與新農村、留守老人與兒童等社會問題，都引起了學生的重視，考察過程成為富有個性、飽含人文關懷的過程。學生獨立的精神，不斷被激發出的創造力，催生了一大批感人的藝術作品。由普通的課堂技術訓練，轉為在現實社會中進行磨礪的過程，這對于數字藝術人才綜合素質的培養顯得尤為重要。

（一）對于課程改革的啟發

本研究選擇重大歷史文化為課題，探索教學實踐與重大文化課題的結合，以重大的社會、文化主題為教學實踐，對推進本地區傳統文化的當代轉換，發揮新興專業的優勢，調動廣大師生的積極性，具有良好的教學效果。選擇一些具有鮮明社會意義與傳承文化責任的項目進入教學，具有獨創的教學價值，是一次積極的嘗試。陜西省作為有著深厚歷史傳統的地區，天然地具備了藝術創作的優勢。學院“借古開今”的院訓，將“輝煌的周秦漢唐歷史文化資源”作為學院的“四大傳統”之首，本次選題立項，就是引導此方面的創新，樹立了利用傳統資源開展藝術再創作的文化意識。藝術創造，往往是創新的文化意識與傳統對話的過程。影視動畫等新興專業，從個人的創造意識出發，立足當下、關注歷史。王林曾說，“在轉換傳統中創造傳統，在超越時代中揭示時代。”

項目型課程是學院近年來教學改革一個新的生發點，也是影視動畫系的課程改革重點。充分發揮影視動畫系在教改中的探索、示范、輻射作用，形成項目融入課程、教學帶動研究、成果支撐項目的良性循環的局面，拓展專業美術學院教學改革的新路子。這也是踐行影視動畫系“創新為先、貫通內外、浸透人文”教學理念的一次積極嘗試，同時，實踐意味強、主張創造力的教學環節，強調學習過程就是發現、解決問題過程，發現、解決問題過程就是研究過程， 研究過程就是工作過程，工作過程就是學習過程的學習態度，學生在這個過程中得到更全方位的鍛煉，也為學院的課程改革拓展新路子。

（二）對唐陵田野調研后的反思

通過兩年持續的調研，我們也不斷呼吁對以唐陵遺址為代表的傳統文化遺跡進行切實關注。唐陵遺址作為陜西文化遺產的代表，經過實地考察，我們認為，遺址保護現狀不容樂觀，只有旅游開發才能促進保護與管理。目前，只有乾陵和橋陵有較為完整的保護區，其他多數還處于開放式的狀態。傳統農業及其依賴的鄉土社會不可挽回地凋敝著，破壞性工業蠶食著大片遺址保護區，造成陵區地貌的重大變化，不計后果地毀壞生態環境，犧牲的是不可再生的歷史文化資源，這應引起各界的高度重視。項目建立了一種持續對遺址的監控機制，留存每個時間段的歷史影像，我們堅信，予以關注就是對歷史負責的態度。在文化藝術創作中，我們也深深認識到，那些“對傳統的創新”等口號，任重道遠。但那些具象的生活，給人以無限的溫暖，永遠成為藝術創新的源泉，而且，傳統應在藝術家個人切膚的記憶中才能被激活，在轉換傳統中創造傳統。

篇3

一、研究內容：本課題研究的主要思路

研究目標：民族民間原生態藝術作為中華民族文化的起源和最初形態，作為我國美術傳統的主流，作為今天應該重點研究的，主要是指那些“最生動”、“最豐富”、“最基本”的東西，那些“自然形態”的東西，而不是經過專業工作者“取之”、“用之”后再創作的東西。作為大學教育——一個智能、知識、信息集合的現代基地，不了解本民族的現實、豐富的傳統文化的存在，而只去學習西方文化，那么大學教育為社會全面發展的教育目的在能力實現上將受到懷疑。不是西方的月亮就比東方的月亮圓。文化既要多元化，更要本土化。只有保持民族民間文化藝術資源可持續發展，才能在精神上獨立、成熟起來。

二、研究視角、途徑

烏江流域民間原生態文化藝術具有持久的審美價值和永恒的魅力，在時間、空間上的一種獨一無二的存在，在復制品、批量產品泛濫的今天保持著神圣性、權威性、不可復制性，從而更有其獨特的審美價值、研究價值、收藏價值。民間工藝美術的作者（生產者），往往世世代代生活在同一塊土地上。不同的地理環境和氣候等條件，陶冶不同地域居住者的氣質。地產的資源，提供了在那個地區產生特定作品的物質基礎。各民族的風格習慣和文化傳統，有著各自特殊的愛好方式和心理因素。

1）“烏江流域民間原生態文化藝術保護與調研”——烏江流域民族民間藝術象一個大海，每個人來到鄉間田野，都會發現許多令人激動的民族民間藝術。隨著老一輩藝人無聲的故去，許多民間藝術也隨之悄然消失。活態的民族民間藝術的消失是永遠的，是不可再生的。然而我國的民族民間藝術的現狀并不樂觀，整個社會對民族民間藝術的認識不夠，缺乏搶救與保護資金，民族民間藝術原生態傳承受現代社會沖擊大。隨著烏江流域民族原生態民俗旅游市場對民族民間藝術遺產無止境、廉價的濫開發，由于對民族民間原生態藝術價值認知膚淺，缺乏文化規劃，對原生態文化藝術造成文化誤導和原生態破壞。近期形式有所改善，中國藝術研究院、中國社科院也在積極準備民族民間藝術方面的普查搶救工作。我們希望通過對烏江流域民間原生態文化藝術傳統特色的村莊和民間工藝、民間藝人進行有計劃的考察和采訪，文字記錄、拍攝照片、錄音采訪、收集實物資料等同步進行，積累大量的第一手資料。在考察調研、采風的基礎上，分門別類的加以整理、研究，進行個案分析，并寫出考察報告。民間工藝文化生態保護的具體內容和措施：舉辦不同內容、不同形式的民藝藏品展，目的也是在喚起年輕一代對傳統民間文化藝術的認識和興趣。感受到民間文化的魅力，意識到民藝在民眾生活中的價值和意義。借西部大開發的機遇，越來越多的人投入到這項工作中，表明傳統文化的生態建設是需要全社會的重視才能完成的，如同自然生態保護一樣，它是全社會的義務。如果能喚起人們的生態意識，喚起人們對烏江流域民間原生態文化藝術的重視。應該說比僅僅完成一項科研課題更有意義。

篇4

日期：XX年/9/29

展覽活動流程管理實習報告

一、前言

實踐是檢驗真理的惟一標準。在課堂上，我們學習了很多理論知識，但是如果做不到在實際當中的靈活運用，那就等于沒有學。此次實習就是將我在課堂上學的理論知識運用到實戰中的一次真實的演練。

如何才能把課本上的知識靈活恰當的運用到生活、工作當中去，成為真正有用的人才？如何才能適應當今飛速發展的社會，確定自己的人生坐標，實現自己的人生價值？

XX年年9月15日，抱著這樣的想法，我應聘了華恒賦繪（北京）國際會展有限公司的客戶經理助理職位，獲得面試成功，并在此公司完成了學院安排的為期兩周的實習。在那里，我接受了更為有用的設計管理知識，而每天的實際工作任務，又增強了我的實戰能力，使我們邁出了成功的一步。

實習給了我處理事情時最好的精神狀態，使我在處于緊張的狀態處理一些對自己來說棘手的事情時，這能從根本上激發自己認真上進的潛力。于是，我的精神狀態也跟隨著工作亢奮了這些天。

我感覺，在“華恒賦繪”里，我們學到的知識很多。在此，我感謝給我這次實習機會的王經理和給予我幫助的公司同事們,以及配合我順利完成工作的項目部的同事們。

二、公司介紹

華恒賦繪（北京）國際會展有限公司是一家以提供展覽展示設計、工程建造、商業會議活動等服務為主的專業公司。服務范圍包括：展覽展示設計及搭建、建造工程、會議活動策劃、室內室外裝飾設計、專賣店及展示廳策劃等。總部設于北京，在北京、廣州、上海、深圳、青島、大連、長沙等各地均有自己制作工廠及倉庫。我擔任的職務是客戶經理助理，負責展覽活動的流程管理。

三、實習心得

首先，我運用實習期的第一周時間，認真考察了華恒賦繪公司的基本狀況、公司內部各部門的分工合作關系、公司的制度和運作流程、公司公關活動的基本內容、公司的企業推廣戰略、員工的業務素質等等方面，做了較為詳實的報告。

其次，在接手展會流程管理之前，我通過研究公司資料和向公司資深員工謙虛提問學習，了解了展覽的分類、北京各展館的展會信息、展覽活動涉及的各個部門和個人、商業展覽的操作流程等書本上無法學到的知識。并對會展經濟的發展狀況進行了深入的了解。這些知識都只能在實踐中獲得，而且通過寫考察報告，這些知識更加深刻的融入我的血液中，成為我知識構架的一部分。日后倘若繼續從事這方面的工作，定會水到渠成，更加成熟和自信，也定能獲得更大的成功。

通過自己只是構架的再次梳理，我將整個展覽活動管理流程分析為以下三個方面：

1.客戶提供資金；

2.設計師完成設計；

3.展覽活動貫徹完成。

四、會展運作

設計是與商業緊密相聯系的，因為設計的目的就是為企業增值，兩者合作，以一種同時增加利潤、創造商業價值的方式共同發展。會展的運作亦是如此。它以城市會議和展覽設施為依托，以城市文化和產業結構、消費結構為條件，通過各種運作手段，以展覽和會議為載體，能夠直接為社會和運作主體帶來經濟和社會效益。它屬于一種經濟經營活動。目前我國各大城市都在加強力度發展會展經濟，我們大連也是如此。

會展經濟能夠直接利益許多群體，例如會展活動的運作主體、會展活動服務的提供者、會展活動的擴散影響人群，以及會展活動直接導致的商品、物資、人員、資金、信息的流動。這些對經濟、對社會的發展都起到了直接或間接的效益。

五、流程管理

兩周的接觸和考察，我發現展覽活動（商業的）籌辦的整個過程，其實就是一個推銷策劃的過程。這要比我再學校中策劃一個活動需要打通的環節更多，考慮的受影響人群也更多，而且展覽活動策劃行為離不開市場。雖然不能這樣一言以蔽之，但是我仍能從中找尋到交叉點。這樣的理解方便了我去做好這個流程管理，在很大程度上給了我成功的信心。而現在我從事的是商業活動，因而，很重要的一點就是，所有策劃行為都要以市場為導向，策劃應考慮從兩方面入手，一是：營造勢力，利用公司的各種宣傳、廣告手段，以及公司積累的成功策展案例，為公司制造市場聲勢，為公司贏得目標客戶——參展商；二是：通過專業的展覽活動流線服務，贏得客戶公司的認可和信賴，并在此基礎上贏得其他參展商的青睞，爭取日后的合作與服務。

一個好的展覽設計是從優秀的展會策劃開始的。我把操作過程簡單概括為如下圖表：

對于流程管理各個項目所涉及的內容，我均做了詳實的考察報告（詳見考察報告文件夾）。簡單來說，策劃階段主要是對策展項目的市場調查；對于辦展所涉及到的各項目的資源整合和人員管理；以及溝通設計師并提出對展臺設計的建議和規劃。

實施階段是更為復雜和瑣碎的工作，我把這一系列的工作看作是實踐在課本上學到的《對設計過程的管理》需要實際掌握的知識，因此投入了很大的熱情和努力去完善這個項目。概括起來包括安排工作日程、展開設計項目、組織展覽工程業務、預定展區展具、展會現場服務等等。

設計效果圖與客戶達成共識后，開始一周時間的備材。就是把效果圖中的大大小小的所有物件，全部按照規格尺度準備好，之后就是二到三天的布展期也就是在規定場地內搭建展臺的時間。其中也出現了不少失誤，于是又協調施工人員重新準備制作。

從展臺的設計到布展搭建，再到最后的展示活動，整個一個流程都是要自己操心和負責的。而整個活動的目的，也就是我所做的一切，目的就是要設計并且制作符合企業整體形象的展臺，使得客戶公司企業形象在短期內能夠被大眾認知、識別和記憶，促進和促成客戶公司與參展商的交流合作關系。

其實在整個流程管理中，要負責的是很多瑣碎的、微小的細活，精神往往要保持高度緊張一整天，生怕出現遺漏和錯誤。例如效果圖的每一次修改，都與客戶公司的負責人時刻保持緊密聯系，頻繁地傳達、溝通和闡述客戶公司負責人和我方設計師雙方的見解和意見，還要協調施工負責人、電工、美工、模具制作方；例如在展臺搭建開始前，到達展覽館為施工工人領取施工證、布展期間用到的大大小小的產品的制作和檢驗、預付展區的租金和購買布展期間的各種費用、為客戶公司準備展會期間用到的大件小件的產品等等。

最后就是安排撤展和展后評估總結，當然在展會期間我也注意留名片并和潛在客戶公司的溝通，爭取日后的合作關系。

六、實結和建議

短短兩周的實習，卻帶給自己很大的影響，整個工作期間個人的發揮也是比較好的，同時也獲得了上司的滿意和同事的贊揚。一個人能夠處于亢奮的狀態處理一些對自己來說棘手的事情時，能夠激發自己認真上進的潛力。于是，我的精神狀態也跟隨著工作亢奮了這些天。每一天的工作結束后，身體都是很疲憊的，但大腦卻運行不止，一直思考著很多東西。現在階段，對我最重要的就是保持思考和熱情，因為如此能夠激發我更多的潛力。

這兩周的工作，不僅是對我的考驗，也是對我的水平的檢驗，值得開心的是，我交上了令自己滿意的答卷。雖然公司面試時要求有相關工作經歷才可以，但是我用兩周的時間證明了我符合了華恒賦繪（北京）國際有限公司對客戶經理助理這一職位的要求。我也在實際項目中，更加明確的認知了自己的公關能力、管理能力、溝通和協調能力、職業素質、專業水準等等。雖然自己仍有很多稚嫩的地方，但是我終能令人相信：“只要你給我這個舞臺，我會表現的比你想象的更加出色。”

實習結束的時候，我對對我表示信任和認可的客戶經理表示了感謝，并對公司的品牌推廣提出了自己的一些建議。

篇5

美術學理論專業的本科學習中，寫作既是最終目的也是訓練所必需的方式和手段。針對不同的內容及其相應的表達方式，美術學專業寫作可以分為學習型寫作、研究型寫作和應用型寫作三大板塊。學習型寫作一般針對知識性的資料積累和梳理，如筆記、隨筆、散記，以及各種類型的課程作業。研究型寫作則有相對明確的話題和論題，是針對具體現象、問題進行深入研究所形成的論文寫作或考察報告。應用型寫作是本專業理論知識的具體應用，如評論、綜述、報道、文案、訪談/ 對話等。

美術學專業寫作課程的常規設置，一般是以課程作業的寫作為基礎，輔以低年級的專業寫作課程和二、三年級的學期論文寫作，最終在四年級設置專門的畢業論文寫作課程，指導學生的畢業論文寫作。這種設置基本覆蓋了專業寫作的三大板塊，也能夠保持時間跨度上的延續性，同時符合由易入難的學習規律。

但實際情況往往是高年級的學生都很難在四年時間中建立堅實的知識基礎，并寫出高質量的專業論文。從歷屆學生的畢業論文整體水平來看，深諳專業寫作之道的學生，不過是鳳毛麟角。而低年級的學生在“專業認同”都還有待加強的時候，基本上無法進入寫作的“專業”狀態。本科四年的教學過程，在學生寫作能力的培養方面，各門課程之間的縱向聯系并不緊密，也沒有針對寫作所進行的教學討論和循序漸進的整體方案。學生或是急于海量知識信息的補充，或是苦于被動了解的無趣，忽略了在興趣中發現問題，也就無從發展本應從問題中發展出來的有效寫作的能力。

二、橫向聯合教學模式的引入

所謂橫向聯合教學模式①，就是打破教學活動中單純以本專業理論知識為主縱向延伸的教學理念，拓展美術學與其他專業系科間互動的橫向聯系空間，并通過具體的教學活動實踐，變單科教學為多專業聯合教學。

橫向聯合教學模式可以在課程內外兩方面展開。一方面是課程的外圍補充，在美術學系開設技法課程，讓學生接觸和了解國油版雕等不同類型的技法實作，積累感性經驗；另一方面，更重要的是提供機會讓學生進入到其他系科課堂上去，實際了解各系的師生是怎么處理如“畫什么”和“怎么畫”等問題的。學生可能需要全程追蹤了解某個系科的課程設置，需要近距離接觸他系學生學習和創作的過程，甚至可以為學生提供機會進行參觀教學，讓學生了解如各系的學生年展，從作品創作、遴選、評獎到展覽的策劃籌備、布展實施、文獻整理、畫冊刊印等每一個具體環節。

三、教學思路的改變

根據學科特點、訓練要求，及學生實際情況，橫向聯合教學模式下的專業寫作教學思路重點有所改變。針對專業寫作的方式、類型、方法和規范等不同方面的內容，都強調把基礎訓練、應用訓練和理論方法各個環節貫穿和結合起來。以史為材料，論為方法，達到在寫作訓練上環環相扣、層層遞進的效果。具體體現在三個階段或環節上則是：

引出和導入：以往的寫作課程都是從“如何讀圖”開始的，通過對大量美術作品的解讀，從油畫到水墨，從寫實風格到裝置作品，鼓勵學生直接面對作品說出直觀的感受。我們則嘗試在最初的印象和感受基礎上繼續要求學生對作品進行臨摹、還原或再創作（以一學期兩三幅作品為宜）。這樣不僅可以直接“與大師對話”，積累感性經驗，還能極大地激發學生學習的興趣。

鋪墊與深入：讀圖的方式與路徑。這一環節針對的是具體理論方法在寫作中的運用和展開。潘諾夫斯基如何運用圖像學的方法解讀文藝復興大師的作品，羅杰·弗萊如何在對塞尚等藝術家的作品分析中確立形式主義的法則，弗洛伊德的精神分析法在后續發展過程中如何得到修正，以及各種觀念形態的批評方法和理論是如何應用于美術史的寫作的？通過對理論方法的了解和深入，學生既鞏固了美術史知識的學習，也為高年級理論課程的學習打下基礎。

訓練和實踐：這個環節重點訓練的是學生在具體實踐活動中發現問題、分析問題和解決問題的能力。學生不僅需要按學術規范調查采訪、收集資料，還要在每年其他系科的學生年展、畢業展等活動中參與進去，撰寫評論文章、展覽綜述或是學術論文，甚而自發組織和策劃展覽。只有在具體的實踐中，學生才可能真正發現并強化屬于自身的興趣，并最終提高理論思考和史論撰述水平。

四、教學方法的調整

橫向聯合教學模式下的專業寫作課程，圍繞“為什么寫作”（Why）、“如何寫作”（How）以及“寫什么”（What），在教學方法上也有相應的調整。除了常規的原理性教學方法，在技術性和操作性教學方法上則嘗試加強：

1. 問題教學法，強調問題意識

學啟于思，思源于疑。以問題為線索貫穿教學，不僅要求探究和解決問題，更要求善于發現問題。問題可能來源于比較，可能來源于外來信息的觸發。而橫向聯合教學更強調自體驗和觀察中得來的問題。在實踐中生成的問題，往往依據個體的需要并結合自身興趣，這樣的問題更有價值，更能引發深入的探討和學習。

舉例來說，作為寫作基礎訓練的描寫、分析，需要大量規定性的枯燥的讀圖練習，可面對抽象作品時很多學生束手無策。問其看到作品的第一感覺是什么，絕大多數學生都能準確表達出一些形容詞：“緊張”“震撼”“迷茫”……再追問這種感覺是怎么形成的，學生會進一步推進最初的體會，并試圖捕捉作品中的主要信息：“線條像是大功率的線鋸，把畫面分割開了”；“不斷重復的形式莊重又強烈”；“色彩晦澀朦朧，幾乎沒有明暗對比”等等。

這個過程體現出寫作基礎訓練中的一個重要法則，“所見即所得”。如何將視覺元素通過文字描述還原成一個可視圖像，在技術上是有法可循并可強化的。哪怕是一幅抽象作品，通過對其點、線、面和色彩等形式因素進行逐項描述，就可以構成形式分析的基礎。這不僅要求敏銳捕捉每一瞬間呈現在眼前的圖像信息，還需要用文字準確地表述出來。接下來，才可能進入到所謂分析的階段。

這當然是微觀層面的問題意識，推而廣之：“美術史中還有哪些作品也讓人感到緊張？”“如果你進行創作你會如何去達到一種類似的感覺？”由此可以發展到：“一種風格是如何形成的？”“你身邊有沒有藝術家的創作呈現出同樣的或類似的風格？”當學生發現一個又一個問題并在實踐過程中不斷推敲印證，其專業素養也就逐漸加強了。

2. 案例教學法，通過案例分析比較

案例教學的基本假設前提是學生能夠通過對案例的研究與學習，在必要的時候回憶出并應用這些方法與技能。可以說案例教學是專業寫作課程中應用得最廣泛的教學方法。從最基本的讀圖能力的培養，到藝術史理論方法的實際應用，案例教學都可以提供直接有效的經驗。

面對同一件藝術作品或是現象的解讀，不同的藝術史方法論可能發展出完全不同的闡釋結果。而每一種圖像闡釋的理論方法都既有其優勢也有其局限性。單獨的圖像學、形式分析、精神分析，或是其他觀念形態的藝術批評方法，都不可能窮盡對一件作品的闡釋和解讀。如圖像學是解讀古典圖像非常重要的方法，但面對當代藝術作品時運用圖像學的方法可能無從下手。如果將傳統史學家的方法論盲目地應用于當代藝術的話，圖像學不僅牽強而且可能完全失效。反之，如果追加研究并確定一幅圖像的象征意義，是揭示該作品內容的必要前提，那么再晦澀難解的作品都可以在讀圖的最初步驟里嘗試圖像學的方法。因為對作品內容的闡釋方式，將影響并決定我們對該作品屬性的判斷。文本性的證據、歷史性視野、隨時代改變的共識等等，都是寫作必須考慮的因素。

通過對案例的分析和比較，不僅可以使學生了解不同的藝術理論，還可以使他們了解不同的寫作技巧。而且在實施案例教學的過程中，如果學生能夠先期嘗試對某件作品進行解讀，并形成文字表述，再尋找不同文本進行比較，對學生寫作能力的提高有更直接的幫助。

3. 實踐教學法：尊重個體，有教無類

如果說問題教學法和案例教學法還更多地側重于理論的學習，是實踐教學的基礎和準備，實踐教學法則是將理論能力進行具體應用的部分。將各種理論方法融會貫通之后，學生在實際的問題情境中才能更好地發展自身的能力。

美術學系近三年來同其他各系進行的跨學科橫向聯合教學嘗試，提高了學生的應用寫作能力。如對油畫和雕塑學生年展作品的評論寫作，成為美術學系每年一度專業寫作訓練最好的契機。美術學系學生和其他系科學生一對一的實踐活動中，學生按學術規范進行調查采訪、收集資料、小組討論、撰寫評論文字、參與布展等等。

實踐教學法促進學生對不同門類藝術實作過程的認識和了解，而且尊重學生不同的興趣愛好，提倡“個性化”的學習。通過實踐教學環節，不僅加強學生對一手材料之積累的重視，還激發其自主學習和研究的動機，培養學生良好的專業學習習慣和學習熱情。強調學生在學習過程中的自主性，主張以學生學習為主，教師指導為輔。學生通過完成教學實踐活動，既掌握實踐技能，又掌握相關理論知識，充分發掘了學生的創造潛能，提高學生解決實際問題的綜合能力。

五、課程教學改革效果及其他

橫向聯合教學模式不僅可以加強和深化美術學學生專業寫作訓練，切實結合美術理論和實踐應用兩個板塊的教學，充分利用學院創作系科資源，進行跨專業橫向聯系；同時可以強化學生對具體美術作品感性認知的敏感性，從個案研究、現象分析，到潮流方向的把握，培養學生發現問題、研究問題和解決問題的能力，更好地適應當前美術學專業人才培養目標的需要。美術學系專業寫作課程在橫向聯合模式下的教學改革，有效改善了以往寫作訓練閉門造車的局面，以及學生在專業學習過程中從書本到書本、理論到理論的空洞和枯燥。而且，針對本地美術學專業學習在美術史傳統資源方面的有限性，也只有充分發揮學院在當代藝術創作方面的優勢和特點，才能加強本專業在當代美術方面學習和研究的力度。

注釋：

篇6

關鍵詞:米蘭佛寺;“有翼天使”;壁畫;造型風格;美術史

中圖分類號:J301文獻標識碼:A

On the Modeling Style of "Angels with Wings" Fresco in Buddhist Temples of Miran

XIA Hai-dong

米蘭故城位于新疆塔里木盆地東南端的綠洲之上,歷史上又被稱為“磨朗”和“伊循城”(Miran)。這里既是絲綢之路新疆境內的重鎮之一,也是漢代中原軍隊屯戍在鄯善國時的所在地,可見米蘭故城在西域的重要性。現今在米蘭故城遺址所發現的建筑遺存共有11處,初步判斷米蘭故城的大小,東西相距約4公里。在故城的遺址及其附件,至今仍能清晰地發現水利灌溉和一些規劃的遺跡。米蘭故城遺址之所以成為國內外學術界普遍關注的原因,是因為在這里發現了震驚世界的“有翼天使”壁畫。所以,自上世紀初始,就吸引了來自東、西方的考古學、歷史學、宗教學和藝術學等領域的專家,對此處壁畫進行專門的研究。而對“有翼天使”壁畫的研究,至今甚至沒有形成明確的且一致認可的結論,現有的研究成果多以某個學科為主進行分析,而從美術學角度對此處壁畫風格的研究,尚未見有成果問世。

“有翼天使”壁畫為組畫形式,是斯坦因在1907年的1月31日,對該處的M•III佛寺和M•V佛寺進行挖掘時所發現的。該壁畫的發現,很快吸引了學術界的目光,米蘭故城及其“有翼天使”壁畫,也成為了一個世紀以來,國內外從事西域藝術的研究者們,所關注的重要內容之一。斯坦因兩度從米蘭故城的幾處佛寺遺址,盜走了許多繪制精美的壁畫,其中就包括“有翼天使”在內。1911年日本大鼓探險隊也曾來到此地,也盜走了一些壁畫。1989年秋季,新疆文物考古界的學者,在米蘭故城進行考察時,又在另一處佛寺遺址中發現了兩幅新的“有翼天使”壁畫,再次使人們關注于米蘭佛寺及壁畫的藝術成就。尤其是近年來,國內外西域古代宗教、歷史和藝術學方面專家,對“有翼天使”壁畫的研究方興未艾,且時有新論問世。

在考古著作中,斯坦因曾公布了米蘭故城遺址的M•III佛寺和M•V佛寺的圖片資料,并都一一做了詳細的描述。這兩處佛寺均為圓形塔式建筑,且中間部分套有圓頂的塔柱,外墻與塔柱間有可以環繞的圓形回廊。“有翼天使”壁畫,基本上都繪制在圓形廊壁的下端(墻裙),且均以半身肖像形式出現,距地面約1.2米左右。(見圖一)由于“有翼天使”造像常見于古希臘,及希臘化造型傳播的地區,因此,米蘭佛寺“有翼天使”的壁畫,因其所處的地域和獨特的造型風格,成為了研究早期的東、西方造型藝術,在西域羅布卓爾一帶的傳播和交流的重要圖像資料。

斯坦因甚至認為,“有翼天使”壁畫的造型風格,是古希臘及近東造型風格的再現。他的這一觀點,至今在國外學界仍得到了不少學者的認可,甚至很多相關的研究也都在采用其最初的考察報告。國內考古及歷史學研究領域的專家和學者,也曾對此處壁畫展開過討論,已經有了前期的研究成果給予了探討,但在美術學領域的分析和研究工作尚待深入進行。本文正是在相關學科的前期研究基礎上,從美術學的角度入手,研究“有翼天使”壁畫造型的風格,試圖通過對圖像風格間的對比和分析,探究“有翼天使”壁畫是否存在造型風格的差異和淵源關系等。

一、造型風格的比較

據資料顯示,在1907年初對米蘭故城進行發掘時,斯坦因給故城遺址內編號的地方(點)共為15處。其中M•III和M•V佛寺,是他發掘的幾處佛寺中記錄最詳細,也是最為關鍵的兩處。因為在M•III和M•V佛寺中,都有發現了“有翼天使”的壁畫,且均繪制在這兩處佛寺內墻的護壁下部,以半身像形式并列排開的。其中,M•III佛寺是由入口和窗戶將內壁分隔為4個均等的部分,每部分(組)護壁上均繪有“有翼天使”像6身;M•V佛寺因其形制不同,“有翼天使”壁畫主要分部在內壁的左右2個部分,數量相對較少。這些“有翼天使”肖像都繪有伸展的雙翼,身著通肩紅衫,面部膚色較談,雙眉濃重,眼睛較大。全部“有翼天使”的眼睛都專注地看著左右兩個方向,且面露愉樂的表情,賦予畫面了一種歡樂明快的氣氛。

這樣通過佛寺回廊的觀者,無論是從左還是從右,都能從前方看到“有翼天使”正側目與自己的目光相互注視。畫像的輪廓飽滿圓潤,用筆較少但清晰濃重,并且用筆的方向,和天使面部朝向的方向剛好相反,形成了一種視覺上的動態效果和平衡感。給人的印象雖然感覺到造型簡潔,但是卻富有韻律和淡淡的詩意。這些畫像的高度約在27-28厘米,寬度在40-52厘米之間,且僅見于佛寺外墻的內壁下方。從風格和制作技術的角度來看,繪制這些壁畫的畫師,具有高超的畫面處理能力。因為每幅“有翼天使”,都被繪制的既有共性有具有各自的個性化特點,所以給人留下了多樣的視覺感。從壁畫分布的位置來看,不難發現“有翼天使”壁畫并不是佛寺壁畫的主要部分,而是對主墻壁上的佛傳、本生故事畫(主畫)的裝飾和襯托,在佛寺所繪的壁畫中并非主要的部分。斯坦因在其西域考察的著述中,記載了當年對米蘭M•III佛寺進行發掘時,發現有翼天使時的情形:

“當挖到距地面大約四英尺高時,發現了繪畫護壁,護壁上展現出精美的有翼天使半身像,這些優雅的頭像讓人回想起早期基督教藝術中的相似形象。”①

斯坦因初次看到發掘出來的“有翼天使”壁畫時,就很驚訝于在中亞腹地這么一個荒蕪了十余個世紀的佛寺廢墟里,竟然能夠見到久違了的古代希臘風格的肖像畫。隨后,他對此處佛寺的壁畫內容,及其表現形式和特點等,都逐一予以了記錄。同時,他也對這些壁畫的造型的風格給予了初步的分析。在其后公開發表的發掘記錄中,斯坦因曾專門提到這些“有翼天使”肖像的造型特點,尤其是專門提到了肖像的眼睛,呈明顯的歐羅巴人的特點,且所有壁畫人物的眼部特點都是一致的。他還認為,這些“有翼天使”壁畫的繪制技術,為一種早期流傳的蛋彩畫技法。這種畫法是以蛋清為媒介繪制的,而不是以水或其他材料為媒介的一種畫法。這種繪畫的技術都是以:

“蛋彩繪在一種薄薄的一層帕里斯泥上,這層泥被嫻熟地鋪在黃土背襯上。在白色的帕里斯泥表面,涂有用氧化鐵制成的淺紅色顏料。是在泥層未干時涂上的,以充作底色。這種薄薄一層涂有氧化鐵顏料的帕里斯泥作為背襯的方法,在和田地區一直沿用到唐代。” ②

因此,斯坦因根據初步的觀察,將“有翼天使”壁畫歸入蛋彩畫的范疇,認為這種繪畫的造型風格,受到了古代希臘及早期基督教藝術的影響。

事實上,也正是米蘭佛寺壁畫獨特地反映了,遙遠的古典繪畫風格,在印度乃至中亞其他區域至今沒有發現類似的壁畫出現,所以“有翼天使”為代表的米蘭壁畫,才成為了探索一個對東西方繪畫藝術史均有借鑒的重要圖像資料。在其考察記錄中,斯坦因甚至認為如若沒有發現“有翼天使”壁畫,那么就很有可能,與一個注定要對中亞及遠東繪畫歷史產生深遠影響的早期藝術發展階段失之交臂。而這個早期藝術的發展階段,恰恰是我們以前所不知曉的,被完全遺忘了的藝術時期和其偉大成就。

除此之外,斯坦因還依據在該佛寺中所發現的衣文題記,推斷“有翼天使”壁畫的繪制年代,大致在3-4世紀左右。對于他的這個結論,目前在國內學界有不同的看法。如閻文儒先生認為“有翼天使”壁畫,所采用的筆法,來自于中原漢地的繪畫技術,而不是外來風格影響的體現。閻先生不但指出了造型風格的來源,還認為“有翼天使”實際上是“迦陵頻迦”,一種最早源于中國漢代的“羽人”造型。因此,“有翼天使”像造型來源于中原造型風格的觀點,成為了國內早期研究者所持的主要觀點之一。關于造型風格和年代的分析,國內外學者的意見并不一致,且分歧較大。有學者認為米蘭佛寺的壁畫,可依據所屬佛寺的建筑造型風格和結構予以考證。米蘭佛寺建筑的特點主要為:圓柱形塔身,內外雙層結構,中間一般飾有裝飾帶,呈底部大,上部小的形式,頂面從現有資料分析應為圓頂。據此,米蘭佛寺建筑的造型風格可分為2個時期:

“第1期為M•III和M•V佛殿,基本特征是佛寺內圓外方,內殿外有方形回廊。第2期的佛殿M•XIV和M•XV”與第1期的區別在于沒有方形外回廊。而且內殿平面也不是內圓外方,而是圓形。③

第1期寺院的壁畫年代,可以:

“定在2世紀末。因為上述米蘭寺院第1期佛殿及佛塔的形制、壁畫題材和造型風格的特征在中亞、阿富汗及巴基斯坦等佛教流行地區出現的時間都是在3世紀以前的1、2世紀,而在西域,則僅此一見。”④

此外,北京大學林梅村教授也認為,米蘭佛寺壁畫中的衣文的題記,也應該在公元2世紀左右,因為這一時間段正是大批的貴霜移民進入西域,并將該文字帶入的時期。不難推斷,林教授的觀點如若成立,隨文字傳入的就不僅僅是佛教,甚至不排除佛教繪畫技術,所以有國內學者以此推斷壁畫的風格和年代。上述觀點,試圖通過佛寺的形制和造型風格等,探究壁畫的年代及造型風格,具有一定的合理性。尤其是這兩處佛寺的建筑風格,具有早期犍陀羅地區佛寺建筑的特點,可以從該風格傳播的時間和地區進行分析。

但是,國內將M•III佛寺和M•V佛寺列為同一時期的學者,顯然忽視了這兩處佛寺形制的區別和及壁畫造型風格上的差異。首先,兩處佛寺的形制盡管均為內圓外方式的布局,并都有內部回廊,但門窗的設置和布局顯然不同(參見本節首段);其次,和M•III佛寺不同的是,M•V佛寺的“有翼天使”壁畫飾有中原裝飾藝術中常見的“云氣紋”,而這種裝飾的形式僅見該寺,且“有翼天使”的五官及雙翼采用了平滑圓熟的筆調,明暗渲染較少,與M•III佛寺壁畫中高鼻深目的形象相比,更加具有中原造型造型風格的特點。(見圖二、三)

所以,不難發現這兩處佛寺內“有翼天使”壁畫的區別在于:

1、M•III佛寺壁畫中的“有翼天使”頭部僅見中間部分有一縷盤著的頭發,有辮發的痕跡和鬢角。而在M•V佛寺壁畫中“有翼天使”的頭發較厚且繪滿整個頭部,且無辮發的痕跡和鬢角;

2、M•III佛寺壁畫中的“有翼天使”頭形偏長,面部具有深目高鼻的造型特點。M•V佛寺壁畫中“有翼天使”頭形偏圓,面部五官較平;

3、M•III佛寺壁畫中的“有翼天使”的眼睛大而且瞳孔繪在眼睛的中間位置。M•V佛寺壁畫中“有翼天使”的眼睛把瞳孔均繪向面部的一側,沒有畫在眼部的中間;

4、M•V佛寺壁畫中“有翼天使”周圍裝飾有中原造型風格的“云氣紋”,而在M•III佛寺中未見。眾所周知,“云氣紋”在中原漢代的漆器、畫像磚和織物上均有出現,表現祥和之意,后來為歷代裝飾藝術所借鑒,是中原藝術中常采用一種形式;

5、M•III佛寺的“有翼天使”壁畫,明顯使用了暈染的手法以求豐富的效果,尤其是“天使”的面部五官,具典型的歐羅巴人的特征。而M•V佛寺相對應的相關部分主要以線造型,手法簡潔明朗,效果偏于平面化,呈現出了另一種類型的造型風格。

通過以上比較,不難發現M•III佛寺的造型,更靠近外來的犍陀羅造型風格的特點,其壁畫的風格也同樣具有外來的犍陀羅式的特點。而M•V佛寺壁畫中“有翼天使”則明顯地不具有上述特點,加上壁畫中云氣紋的出現,更加證明壁畫的風格是受到了中原造型藝術的影響。理由在于,米蘭等地曾出土了的很多受中原影響的文物,如絲織品和其他器物上都發現有云氣紋的造型。另外,M•III佛寺壁畫造型(包括“有翼天使”像),在西域出土的一些非宗教題材的絲織物上,可以發現其中相近或相似的造型。如洛浦縣曾出土了漢代的織物,上面的人物肖像同為大眼深目且風格較為相似,可見這一人物造型的風格并非只用于佛教繪畫,而是已經成為了貫穿于特定文化背景中的造型范式。

米蘭佛寺“有翼天使”壁畫造型風格的差異,反映出此處佛教造型藝術在傳播中受到了不同體系的風格影響,因而是考證米蘭故城及絲路南道佛教藝術發展脈絡的重要依據。M•III佛寺與M•V佛寺的“有翼天使”壁畫相比,在時間上前者繪制的時間顯然要早于后者,且較好地保存了外來造型風格的特點;而后者繪制的時間應當稍晚,造型風格則反映了中原(佛教)造型藝術,反向影響了米蘭故城佛教藝術的可能。因為在西域歷史上,漢代的中原軍隊曾在米蘭(伊循城)長期屯戍,極大地影響了該地的經濟和文化。

二、造型風格的淵源

米蘭佛寺壁畫的造型風格,與龜茲等地的石窟寺壁畫風格不同,這可能是因為受佛教的傳播地,和大、小乘佛教的差異影響所致。但是,可以肯定的是米蘭佛寺壁畫與于闐佛寺壁畫的風格,有密切的聯系。由于“有翼天使”壁畫,在西域佛教藝術中僅見米蘭故城一處,且與克孜爾等地石窟壁畫中的“飛天”形象,在身份、外形和在壁畫中所處的位置皆不相同。再者,克孜爾石窟壁畫中的“飛天”,并沒有繪出雙翼,而且是以全身像的形式出現在壁畫中,與米蘭故城佛寺中的“有翼天使”在表現形式、手法和功用等方面相異。前面提到“有翼天使”肖像壁畫是半身像的形式表現的,目的是對主壁畫進行襯托。這種連續重復的圖像裝飾墻裙目的,也和西域石窟寺中繪制在墻裙部位的供養人或供養比丘,不但身份上有差異,而且表現的意圖也截然不同。因此對其繪畫造型風格的來源和考證,只能依據相關造型的特點予以考證。在上節已經分析,根據閻文儒先生觀點,“有翼天使”乃是迦陵頻迦,這種造型:

“淵源于漢代的‘羽人’,并非希臘的愛羅神” ⑤

此觀點顯然排除了外來造型風格影響的可能,并得到了部分學者的認同。而國外學者對此的觀點恰好相反,因為“有翼天使”造型來自漢代中原藝術的觀點,不但否定了外來的如犍陀羅造型風格的影響,也在其最初的壁畫藝術造型風格上不可避免地留有中原藝術的印記。但是,早期的米蘭M•III佛寺壁畫中,不但未見有漢文的題記,且“有翼天使”壁畫具有濃郁的外來風格的造型,還明顯地伴隨著一種加強明暗對比的暈染技術(斯坦因認為是蛋彩畫技法)。這種明暗暈染的繪畫技術,一般認為來自古印度,是西域及中原漢地以前所不擅長的一種造型技術。但是后來,該繪畫技術在克孜爾石窟、庫木吐喇石窟和高昌地區的伯茲克里克石窟的壁畫中均有借鑒。相比之下,意大利學者馬里奧•布薩格里,對“有翼天使”壁畫造型風格受犍陀羅造型風格影響的觀點,在國外學者中得到了肯定。在布薩格里看來,米蘭佛寺壁畫和犍陀羅雕像的造型風格有密切的關系,盡管有些特點是屬于中亞的,但是壁畫中衣文的題記寫有外籍畫師的名字,并且:

“畫師的名字蒂塔(Tita),可能是Titus的印度俗語寫法。真的如此的話,這表明該畫師是屬于西方血統”。⑥

布薩格里的上述觀點,與斯坦因在考察記錄《路經樓蘭》一書中的觀點相一致。布薩格里甚至相信,米蘭佛寺壁畫的繪制工程:

“全部出自同一畫師之手,或者無論如何也是同一個巡回畫家小組(可能是由一位畫家和他的弟子們組成)。此種明暗對照法是借助于一層涂于強光處的弱而清晰的顏料層所取得得。這種方法以前在一些希臘繪畫和鑲嵌圖畫中曾被采用過,而在拜占庭藝術和大馬士革鑲嵌圖中則沒有。” ⑦

因此,他認為“有翼天使”肖像與佛像一樣,都是最初來自犍陀羅地區的希臘化形象,這一形象隨佛教傳播到了羅布卓爾地區,而米蘭佛寺壁畫正是這一藝術造型風格(犍陀羅造型風格)的遺存。布薩格里的觀點,也符合了德國學者,如格倫威德爾等人對西域其他地區石窟早期的造型風格,與犍陀羅風格間存在密切聯系的分析。

但是,本文認為布薩格里所指的犍陀羅造型風格,并非在米蘭佛寺的全部壁畫中都有體現。考慮到米蘭佛寺及其佛教的傳播與影響,并不是在同一時間內完成并結束的,所以應當經歷了一段發展的時期。而這一發展時期的壁畫風格,不排除出現了從外來的影響,逐漸本地化發展,甚至受到來自中原的藝術影響。尤其是M•III佛寺和M•V佛寺壁畫的繪制,也不應全部出自同一畫師之手,因為兩處“有翼天使”壁畫的差異在上節已經予以了區分。斯坦因本人在其著作中,也提到兩處壁畫存在一些的差異,他認為M•V佛寺的‘有翼天使’特征與姿勢,雖然跟M•III佛寺的及其相似,但是:

“顯示出的設計和技法則明顯要低劣一籌。這使人難以相信是出自描畫M•III內部形象化的裝飾的畫家之手” ⑧。

所以,布薩格里認為相同的畫師,繪制了兩處佛寺壁畫的觀點未必成立,而且如果米蘭佛寺及壁畫只存在一種繪畫造型風格,那么幾乎等于說明這里的佛寺幾乎在同一時期內建成,并沒有出現持續發展和本地化的可能。這種觀點,顯然與米蘭故城及其佛寺經歷了,自漢代至唐代長期的歷史階段不相吻合。就“有翼天使”壁畫的年代而言,M•III佛寺應該要比M•V佛寺的早,至少在壁畫的造型風格方面,二者并不屬于同一時期。前述的M•V佛寺“有翼天使”造型受到了中原造型的影響,是因為在壁畫中繪制了來自中原的造型因素――這也正是本文所重點關注的內容。

從現有資料來看,以前的研究者主要將米蘭佛寺“有翼天使”壁畫都歸為一種特定的造型風格,而忽視了此地曾先后吸收了來自西方和東方造型藝術,對該像的繪畫造型風格方面應當有所影響。本文指出,M•III佛寺“有翼天使”像體現了米蘭佛寺最初的壁畫造型風格和面貌,要比M•V佛寺的相關壁畫繪制的早,而且保留了犍陀羅造型造型風格的某些特點。M•V佛寺的“有翼天使”壁畫,更趨向于早期造型風格的地區化發展,雖然與其他佛寺壁畫具有相似的外形等特征,但已經失去了原有的犍陀羅式造型風格的精神面貌,所圍繞的“云氣紋”樣的裝飾帶,更加顯示了其造型風格的變化。

需要指出的是,盡管在M•V佛寺的壁畫中發現有衣文的題記,也不能否認該寺帶有“云氣紋”的“有翼天使”壁畫,與中原造型藝術造型風格間的某些聯系。因為佛教壁畫技法的傳播與借鑒,在處于中亞腹地的西域等地的石窟或地面佛寺中,一直就體現的較為活躍。而“有翼天使”壁畫上的衣文題記,一方面體現了在米蘭等地這種文字所具有的普及性特點(不排除為官方文字的可能性);另一方面也可能顯示了畫師的身份、語言、民族和所屬地區的文化背景。這些發現,為進一步探尋“有翼天使”壁畫的技術及造型風格提供了有力依據。只是這些衣文的題記,是否與米蘭佛寺中的壁畫同屬一個時期,而不是其后所補充上去的,以及米蘭佛寺壁畫和中原壁畫的關系等問題,都需給予進一步的考證。所以,衣文題記在壁畫中的出現,并不能完全否定米蘭佛寺“有翼天使”壁畫,與中原繪畫間存在某種風格或技術方面的聯系。尤其是考慮到米蘭故城曾是絲綢之路南道上的重鎮之一,且中原軍隊曾長期屯戍于此地,勢必以中原文化影響這一區域,這種的聯系就可能存在。

篇7

Abstract: this article through to 75 years or so, the life basic care, life in good condition, no serious diseases of the old man in individual investigation. Research material is the primary basis for reform ideas, community based, according to the old people's basic necessities existing living environment for old people investigation. The move has the universality and popularized significance, and can be used for this kind of other old man bedroom environment put forward a series of concrete Suggestions.

Key word: community endowment, the old man of the basic necessities, living environment reconstruction

引言

隨著中國人口老齡化時代的到來，老年人的居住問題也逐漸凸顯出來。調查問卷顯示：絕大多數的老年人愿意在長期居住的環境中度過晚年。所以，根據老年人身體狀況的變化，現有的大部分功能空間設施已經不能夠適應老年人的身體狀況。為了保障老年人居住環境的安全性和舒適性，從而對其居住環境進行改造具有迫切需求。然而在改造前對居住需求進行充分調研是必不可少的環節。

觀察記錄與場景解讀

為了了解社區老年人居住環境的真實情況，探尋75歲左右老年人的生活規律、每日的衣食住行和活動需求，在此過程中所觀察到的現狀和發現的問題予以分析，以考察報告的形式顯現。

考察對象：南昌市經堂巷集合住宅小區

考察目標：75歲左右生活基本自理，生活狀況良好，沒有嚴重疾病的老年人

考察方式：觀察法，利用照片、手繪草圖及、文字、表格等做現場記錄

考察時間：⒈季節：夏、秋、初冬季，

⒉時間段：早晨、上午、中午、下午、傍晚、晚上、深夜

考察內容: 老年人的衣食住行，老年人的康復、就醫，老年人的娛樂

2.1 老人背景

年齡-75歲，性別-女，婚姻狀況-喪偶，文化程度-文盲，職業-工人，現在狀態-退休在家，現在的居住狀況-與子女同住

2.2經堂巷住宅社區

房屋建筑平面，案例背景（圖0）

老人衣、食、住、行的比較——夏、秋、初冬

衣（夏）——老人衣服較少，衣著樸實。這跟老人的經濟狀況有關，大部分衣物都是兒女日常所購。衣物都是穿了很多年的，現在新衣購置很少。（圖1-2）

（秋）——秋季，早晚涼。老人穿的衣量3、4件。身體已經包裹的很嚴實了。老人的秋季的衣物都是縫縫補補的。（圖3-4）

（初冬）——老人穿上了厚厚的襖子，人已經很笨重了，這對老人的日常生活已經有一定的影響了。（圖5-6）

（圖片0）

食（夏）——老人因為年齡的增長，食道和消化系統功能都逐漸衰退，特別是老人患有慢性支氣管炎。一般一日三餐吃稀飯，易消化。老人吃的一些營養品也是兒女或親朋所送。（圖7-8）

（秋）——秋季老人慢性支氣管炎癥狀加重，老人所吃的主食也具有很少的擇性，偏涼性或是太辣的食物都要會少吃。使用的碗筷沒有隨季節變化。(圖9-10)

（初冬）——冬季是老人疾病發病期，老人經常不舒服，天氣越冷癥狀就越厲害，有的時候吃稀飯都很費勁。偏涼性和太硬不易消化的食物不能吃。稀飯要更加稀軟，分量也減少了。到了冬天，熱食涼的非常快，老人吃的主食要保持一定溫度，這才不會引起不適。(圖11-12）

住（夏）——老人居住在一層，方便出行，后院也種植了少許花草，環境相對較好。對于一個老人加一個子女的居住空間也較大，但是實際上真正能使用的面積卻很小。(圖13-14)

（秋）——天氣的轉涼，老人從夏天住的客廳轉到臥室。夏天睡的小竹床收起來了，客廳也寬敞很多。老人開始睡在房里（房間床是40、50時年代防明清時期老式床，全實木，床尺寸1.2*2.0米），老人已經蓋上薄被子。(圖15-16)

（初冬）——床上的被子很厚了，因為房間和陽臺堆砌的用品和廢棄物太多，房間內有些不通風。所以在冬天的時候，老人的房間相對其他的房間更加暖和。(圖17-18)

作者簡介：

陶希 （1986.6--- ）女，江西南昌人，系江西師范大學美術學院環境藝術專業碩士研究生，研究方向：老年住宅人性化。

行（夏）——一樓的所在位置使老人避免了爬樓的辛苦。但是一樓會相對潮濕，易使老人患上風濕、關節炎等疾病。老人的支氣管炎久久好不了，多于環境潮濕有關。居室地面材料使用拋光無防滑的地磚。地面的材料有巨大隱患，給老人生活帶來不便。 （圖19-20）

（秋）——老人的慢性疾病加重后，吃藥和看病的時間比夏天頻繁，癥狀厲害時就去社區診所打吊針。社區診所位置在老人社區外約100米，病情輕微時老人一人前往。（圖21-22）

（初冬）——老人發病次數頻繁，社區醫院已不能滿足治療需求，需前往較大醫院，由兒女陪同。社區離醫院大約3000米。天氣好時兒女陪老人步行前往，天氣差或老人癥狀厲害時打車前往。（圖23-24）

訪談記錄

老人信佛，每日給菩薩上香，而菩薩擺放的位置老人認為不合適。因為擺放在客廳，離門口較近，進家里來來回回的人看到不好，所以在盛放菩薩的柜子外面蓋了薄布。老人認為要把菩薩供奉在陽臺上比較合適，這樣不易被生人看見，供拜也方便。

廚房水槽位置的設置太靠里，在使用時不方便。

廚房水槽上面掛桿，放置位置過高，老人基本使用不上。

廚房灶臺使用時太靠近身體，并且抽油煙機功能性差，不能全部吸收油煙，老人做飯時常被油煙嗆到。

廚房與客餐廳之間無門，做飯的時候大部分的油煙都會漫到客廳。

沒有洗衣機，老人常常手洗。

三、根據調研發現的問題

居住環境沒有任何無障礙設施設計。

在居室中沒有合理的行走路徑。

居室中的家具、設備及日常用品沒有根據老年人的身心特點進行適當改動。

4、沒有把居室與周邊環境相融入。

5、社區外環境沒有老年人鍛煉、娛樂、交往的活動空間。

這些問題都應該根據老年人的生活習慣和模式進行改進。

四、老人住宅和起居解決方案

基于以上的考察和分析，本文對這一類別老年人社區住宅環境提出以下建議：

設計者應將自己想像成一個老人，試著放慢腳步，透過老人們的眼睛觀察環境，從老年人的需求尺度和心理角度考慮問題，特別注意老人在住宅環境中行走、座、臥時的行為需求。可以通過與老人同吃同住親身體驗的方法，挖掘老人的生活習慣與行為。

關注細節，對于觸覺和行為需求要格外關注，在老年人手和腳所經常觸及并容易感知的部位如扶手、踢腳、地面、臺階等處，利用安全、舒適和多樣化的材料，培養老年人對事物的敏感和適應能力。

要考慮兒女、護工的需求，老年人因為身體的退化可能需要兒女偶爾或長期的照看，在居室區應設置供兒女休息的地方。并距離老人休息區有一定的行走距離，且能使兒女看到老年人的休息空間，以免有特殊情況發生。

色彩鮮亮的暖色設計更容易使老人辨別，如紅色、橘黃、蛋黃等。這與老年人日益下降的視覺有關，鮮亮的暖色能刺激老年人的視覺，就便老人于對物體方位的辨別。

由于老年人的各個方面的感知不斷下降，如視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺。所以，應在居室設計中，盡量包含多種感知的機會，促進老年人對各個方面的感知力，以增加他們的活動能力。

提供設施和機會，讓老年人有更多鍛煉身體的機會，并在這個過程中可以與其他老年人進行娛樂、交流。尤其是一些動腦益智的娛樂活動，能讓老年人激發用腦能力，減少老年人腦部疾病的可能。