引論：我們為您整理了13篇語言論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
感謝我的朋友Louis，Dick，Iris，Tracy，Sawyer，Joe，Jason，IceBear，以及更多我無法逐一列出名字的朋友，他們給了我無數的關心和鼓勵，也讓我的研究生生活充滿了溫暖和歡樂。我非常珍視和他們的友誼！
感覺計算機學院研028班的我的同學，感謝他們在學習和生活上給予我的幫助。
篇2
作者：余啟軍 單位：中南財經政法大學新聞與文化傳播學院
案例回顧
以下是一個真實的大學生職場故事，情節迭宕起伏，具有一定的戲劇性，耐人尋味，也能讓人真切感受到職場語言能夠改變大學生職場人生的強大力量。一天，中央某部委兩位女領導來到武漢一所著名高校某學院，招錄一名男性應屆畢業生。當說明來意后，該院分管學生工作的副書記表示男生都已簽約用人單位，并力推自己的女學生，希望領導考慮錄用，然而兩位領導堅持不考慮。眼看選錄就要結束，一位身材高挑，面容姣好的女生出現在眾人眼前，雙方的談話有了下文。書記竭力推薦：“真巧，兩位領導，這位女同學就是我說的優秀女生，她是學生會主席，校時裝隊隊長。”礙于情面，兩位領導不得不繼續應付對話。“你叫什么名字？”“汪慧（化名）。”“找到工作單位了嗎？”“還沒呢！”“為什么沒找到工作？”“唉，說來真氣憤，社會上都重男輕女。更可惡的是，很多單位老板自己就是女人，還瞧不起女人”“好的，我們回去研究一下，如果接收你，電話通知你！”可以想見，不可能有電話通知了。出于對這位女生的同情，我利用考官如廁的短暫間隙，與這位女生進行了簡短的交流。“汪慧，你是不是不想去北京，去部里工作？”“沒有呀，做夢都想！”“可是你剛才的話給我的印象就是無所謂，不想去。”“沒有呀，是不是我的話有問題？”“好像是有點問題！社會上不太接受女生是一個事實，但你說女領導不接受女生就是‘更可惡’，那么，今天來的兩個領導也是女人，如果不接收你，是否和你說的女老板一樣可惡？同樣一句話，如果換一個角度或方式，或許會收到既令人同情，又取悅領導的‘兩全’效果！”女孩霎時領悟過來，問道：“那應該怎么說呢？”“你可以說，現在社會上重男輕女，對女大學生不公平，但是這種偏見沒有依據，社會上不乏成功女性，在座的兩位領導不都是女性嗎？不是也很優秀嗎？”聽了我一席話，該生立即意識到自己“不小心”犯下“致命錯”，這個錯就源于自己語言失當。為了幫她挽回敗局，我建議她待領導返回時，找個話題表達出這兩個意思：一是告訴她們其實女人不比男人差，兩位阿姨就是“鐵證”；二是自己因為沒工作，什么都沒有，喚起她們的“母愛”，贏得她們的同情，同時提醒她再為自己尋找更多表現的機會，贏得她們的好感。在我的授意下，于是有了下面一段對白。“兩位領導，請您二位一定要給我一個機會，我真的很無助，大學的我一直很努力，全方位鍛煉自己能力，老師都評價我品學兼優，還是‘三好學生’‘優秀學生干部’，一直以為自己會得到社會的承認，可是就因為我是女生，如今連一份工作都沒著落，我真的想不通，為什么說女生就不如男生呢？社會上不是有很多的成功女性嗎？比方你們兩位不就是女性嗎？不是比許多男性更加優秀嗎？”“呵呵，這丫頭會說話！”兩位領導一下子被說樂了，看到領導開心，女孩開始自信起來。“非但如此，女大學生找不到工作，真心酸。讀了十多年的書，工作沒有，飯碗就沒有，就因為沒有找到工作，連談了三年的男朋友，也于三月前分手了，我現在真的是‘一無所有’了！”一席話，一下子賺得了兩位“媽媽領導”的憐憫心，她們關切地問：“真的？那好吧，我們會考慮你的情況，回去等我們的消息吧！”事情到此終于有了一些轉機，女孩也更有信心了，女孩便熱情地邀請兩位領導到校園里參觀，并表示希望最后當一次向導陪領導參觀校園。一天下來，女孩已與兩位領導成了能夠交心的“朋友”。晚上，女孩必須回校了，此時女孩最盼望的是領導能夠明白表態接收她，告別的手在空中遲遲沒有放下，在期待中一步三回頭。“這女孩其實很不錯，要是男孩多好！”我首先打破沉默。“是呀，又漂亮，還乖巧。”處長應道。“那要不”聽到兩人都說不錯，司長終于開腔了。一聽司長有改主意的意思，我便隨口大聲叫了女孩的名字，已消失在夜幕中的女孩應聲作答，并以百米沖刺的速度撲向兩位領導，氣喘吁吁地問道：“兩位阿姨是不是答應要我了？”此時，已容不得兩位領導再拒絕了。“好吧，汪慧，你真的愿意去部里工作？你真的沒有男朋友？如果這樣，那么我現在正式通知你，你被錄用了！”司長的決定讓女孩欣喜若狂。后來聽說女孩一進部里就趕上了國家部委精簡，被送到美國進修兩年，再后來做了處長，如今已經是一名位高權重的司級干部了。
職場語言表述技巧
（一）在故事中，女孩在求職本不占優勢的情況下，又帶出了與男友分居兩地的尾巴，勢必進一步置自己與不利之地。所以后面說“連談了三年的男朋友，也于三月前分手了”一句善意的謊言解除了面試官的后顧之憂，也贏得了她們的信賴。求職者必須了解對方的真實需求，有針對性地選擇自己的優勢條件向對方表達和展示，并且還要把握事實與語言之間的關系，從不同對象的特點出發，說出不同的話，創造出一種和諧、融洽的談話氣氛，以求達到良好的溝通效果。故事中的女孩如果確定想擁有這份工作，就不能只顧宣泄自己的情緒，不顧對方的感受，甚至提醒對方注意自己的不利，顯然沒有對癥說話，造成了尷尬局面，加速被錄用機會的喪失。（二）善解人意，恰如其分，言到功成與人交流溝通要多站在對方的立場思考問題，說話在善解人意的同時還要做到恰如其分。求人時，能不能把人求動，能不能把事辦成，不是看你有多大決心，也不是看你有多大的熱情，說話的技巧和手段是最關鍵的。[2]最會說話的人往往最善于說對方感興趣的話，最會辦事的人通常會做讓對方感激和感動的事。席勒說“把別人的感情當成自己的”[3]，即站在對方立場，理解別人的情感、處境及心理，待人處事多考慮他人的想法。要實現某種目的，就要了解所求之人的需要、性格和愛好，方能做到投其所好，言到功成。誰不喜歡聽他人的贊美之詞？人的天性如此。贊美與欣賞是人際關系中的點綴與，所以要學會用語言滿足對方的自尊心，用適當的奉承話求人。故事中“兩位領導”被“影射”地批評為“更可惡”時，一時尷尬，如鯁在喉。當聽到女孩的恭維話時，立馬笑逐顏開，明知你講的是恭維話，卻還是沒法抹去心中的那份喜悅。贊美是件好事，卻不是一件易事。同樣是嘴上功夫，出來的效果卻有天壤之別。贊美別人時如不審時度勢，不掌握一定的贊美技巧，即使你是真誠的，也會好為壞事。贊美的語言要在關鍵時刻、不同的場合，對于不同的人恰到好處地一一送出，不著痕跡。使用恭維話時要注意兩點：一是要實事求是。當你對別人說奉承話時不能無中生有，要說一些真實的事，對方才會感到高興。倘若進行肉麻的奉承，拍馬屁，聽者會把你當成小人而更加輕視。二是說奉承話時應適可而止，做到“美酒飲到微醉后，好花看到半開時。”贊美在這里不過是使聽者改變態度的手段，倘若一味地恭維，而不及時轉入正題，便會失去意義。（三）察言觀色，隨機應變察言觀色。出門看天色，進門看臉色。說話前明白對方的心理，注意對方的一舉一動，看他人說話時的表情，掌握說話的火候，適時改變自己說話的內容、語氣，這才是真正的與人相處之道。否則，縱然口吐蓮花，也會徒勞無功。把握好每一句話說出口的時機，掌握了這個規律也就得心應口了。招聘者用委婉的語言來表達對應聘者感興趣的程度，已成為一種慣例，主要原因是為了不讓求職者難堪，同樣也是在考察一個人能否聽懂語言的弦外音，能否做到察言觀色。在人才市場上，求職者常會聽到“材料先放這里，有消息再通知你”的回答，招聘者這些話的弦外音就是對你興趣不大，往往不會收到錄用通知。[4]如果招聘者只是禮貌地公式化地發問，這表明你還是到別處去碰碰運氣吧。如果對方對你的專長問得很細，熱情地和你握手告別時，你就準備與他做同事吧。察言觀色是一切人情往來中操縱自如的基本技術。不會察言觀色，等于不知風向便去轉動舵柄，弄不好還會翻船。在激烈的競爭中，怎樣才能突出自己，把對方的目光吸引到自己身邊，也需要與眾不同的鮮明語言。不同的職場競聘，不能只是拘泥于一般的原則，還要學會隨機應變，靈活變通，出奇制勝[5]，這樣才能很好地化解尷尬。將錯就錯，借題發揮就不失為一個應對此種情況的好辦法。在現實生活中，人們經常會因說錯話而陷入尷尬困境，如何進行補救甚至轉危為機就顯得尤其重要。一個聰明的求職者總會對這些良機做出及時敏感的反應，善于利用時機或者創造機會，引導事情朝著對自己有利的方向發展，打破僵局，變不利為有利。巧妙地將錯話續接下去，最終達到糾錯的目的，其高明之處在于，能夠不動聲色地改變說話的情境，使聽者轉移原有思路，不自覺地順著你的思維而思維，隨著你的話語而調動情感。故事中，女孩意識到說錯話時，借機換一個說話角度，反話正說，贏得了好感。不僅如此，女孩借題發揮，采取戰術，從畢業沒找到工作，談到沒有飯碗，進而朋友分手，導致一無所有，既糾正了失言，又爭取到了同情。（四）贏得好感，博取同情與人溝通交流時，態度要誠懇，要動之以情、曉之以理，語言就要有親和力，讓彼此產生親近的欲望，消除隔閡，為成功交流打好基礎。有時候還需要富于感情，以情動人，以真誠獲得別人的認同和欣賞。大學生要在未來激烈的職場競爭中搶占先機，脫穎而出，就必須全面塑造個人綜合素質。首當其沖的是要學會藝術地表達語言，練就自己“可持續發展”的“第一能力”——語言能力。出色的語言能力是由一個人的多種內在素質決定的，需要冷靜的頭腦、敏捷的思維、超人的智慧、淵博的知識及深厚的文化修養。要想練就高超的語言表達能力，主要從以下三個方面做起：一是博覽群書。腹有詩書氣自華，厚積才能薄發。要在學好專業知識的基礎上，廣泛涉獵各種知識，豐富自己的知識面。二是博采眾長。要善于學習和聆聽他人，取長補短，通過多種途徑，努力學習和掌握相應的語言表述技能和技巧，進而形成自己獨特的個性和風格。三是博奕實踐。語言表述能力的提高，是一個量變到質變積累的過程。只有通過諸如演講、辯論、文娛等活動的長期鍛煉，反復練習，才會有臨場的娓娓道來，妙語連珠，出奇制勝。中國的語言內涵博大精深，表述有技巧，卻無定式。文中只是剖析故事本身所呈現出的語言技巧，凡此種種，不一而足，只有熟諳和掌握語言表述的一些基本技巧和規律，舉一反三，以不變應萬變，才能在職場中游刃有余，舌轉乾坤，成就別樣職場人生。
篇3
山水畫文化源遠流長，是中華非物質文化遺產中的瑰寶。山水畫文化中蘊含著集體性并在特定習俗情境展演，能夠體現出不同地區的文化事象，因此將中國山水畫的地域性藝術語言表達形式研究納入文化研究領域是十分必要的。因此本文在研究人參文化詞匯過程中，從“文化生活說”、“文化傳承論”以及“文化語境論”這三個方面來對中國山水畫的地域性藝術語言表達形式的特征、形態以及意義進行分析，通過文化視角下的研究，可以進一步挖掘出中國山水畫的地域性藝術語言表達形式的內在本質，為將中國山水畫文化推向世界做出自己的貢獻。
（一）“文化生活說”中中國山水畫的地域性藝術語言特征文化生活是勞動人民將自己的生活投入到文化方式而形成的文化活動，文化活動是研究文化生活的重要研究方法。“文化生活說”是各種文化的基本表現，也是體現文化特征最基本的生活活動。中國山水畫文化作為重要的非物質文化遺產，在研究中重點強調文化生活過程性、繼承性和集體模式性，這也是中國山水畫文化的核心，也是中國山水畫的地域性藝術語言具有的多樣性、傳承性、適應性以及持續性等特征，具體體現在以下兩個個方面：（1）地方的特色性。不同地區獨特的自然環境以及人文環境對于該地區的山水畫地域性藝術語言的形成起到重要影響，也是中國山水畫的地域性藝術語言的根基所在。通過一代又一代文化傳承者不斷對其進行書寫和建構，使得中國山水畫的地域性藝術語言具有濃郁的地方特征以及歷史文化特征。中國山水畫的地域性藝術語言已經作為地區的生活文化體系，融入到當地人的精神生活中去，具有濃郁的地方文化特征。（2）主體的生活性。作為中國非物質文化遺產重要組成部分的中國山水畫文化，是經過一代又一代文化主體行為和心靈的創造傳承，能夠在現實生活中起到影響的文化事項。通過以主體的生活型的視角，研究文化特征主要表現在地方關于人參的故事、傳說以及人們各項活動，將當地民眾群體日常的婚喪嫁娶、日常起居以及風土人情等內容在中國山水畫中展現出來，經過不斷升華，演變為中國山水畫的地域性藝術語言有的文化含義，進而將中國山水畫的地域性藝術語言中精華的部分用語言藝術來進行描述和傳承。
（二）“文化傳承論”中中國山水畫的地域性藝術語言特征傳承性是中國山水畫文化最基本的特征，也是中國山水畫的地域性藝術語言文化發展至今的原因。文化傳承，不僅僅是通過口耳相傳或者是文字記錄來傳遞、傳接人參文化的文化內容，更重要的是傳承本身就形成了一種文化，是一種“傳遞”的文化，是中國山水畫的地域性藝術語言不斷演變的文化。中國山水畫的地域性藝術語言文化傳承是通過傳承地方、傳承鏈、傳承載體、傳承方式以及傳承內容等因素構成，這一完整的傳承體系是中國山水畫的地域性藝術語言得到不斷傳承以及演變的根本原因。從“文化傳承論”的視角，中國山水畫的地域性藝術語言表達形式呈現出動態、具有很強生命力的傳承形態，通過以下三個方面體現出來：（1）傳承方式的多樣性。在中國山水畫的地域性藝術語言不斷傳承的過程中，通過多種多樣的傳遞方式來進行傳遞，其中包括詩歌唱誦以及音樂表演，戲劇、舞臺劇等肢體行為表演，書籍文字記載以及觀念意識傳承。這些傳遞方式豐富了文化傳承的途徑，是人類的生理身體和精神意識等反應的核心。（2）傳承過程中的流動性。人參文化詞匯兼具傳統的深厚和現實的活力。在傳承過程中，不斷吸收其他文化精髓和新舊融合而實現中國山水畫的地域性藝術語言文化亙古長青。（3）傳遞機制上的和諧性。非物質文化在文化傳承過程中具有傳遞機制上的和諧性。中國山水畫的地域性藝術語言傳遞機制上也注重非物質文化遺產和物質文化遺產在形成關系以及運轉機制上的和諧型。
（三）“文化語境論”中中國山水畫的地域性藝術語言的文本意義“文化語境論”是將整個中國山水畫的地域性藝術語言文化放在整個文化系統中進行研究，主張在具體的文化和社會背景下來對中國山水畫的地域性藝術語言進行描述、解釋和理解，主要分為以下兩點：（1）中國山水畫的地域性藝術語言具有具體的針對性，而不是針對某個地區所有的文化傳統以及文化。對于中國山水畫的地域性藝術語言進行解讀，要考慮到特定的歷史背景、社會背景以及接受群體不同所帶來的文化理解差異。（2）中國山水畫的地域性藝術語言本身表達具有習俗性，它是通過民眾的生活實踐以及生活習慣方面所形成的，其內在本質是民眾的習俗化在傳承過程中的傳達，在表達方式上，或以悄然變化的方式，或以公開化的宣講方式來進行傳遞。
篇4
1．有利于創設教學情境
新課標實行以來，教育越來越重視學生個人興趣愛好的培養．那么提起學生的興趣必須要有好的教學情境．小學的其他各科的教學活動需要和數學教育聯系起來，通過趣味性來引起學生的注意．在教學過程中，可以通過教學語言設置教學情境，如果語言教學進行的順利的話，就更容易順利設置教學情境．例如，描述性語言用的好，可以很好的描述數學中的圖形、應用題等內容，減少學生的誤解．
2．利于學生的理解
小學生特別是低段的學生對漢字的認識有限，有很多漢字詞語不知道意思，這就需要語文和數學的相互補充，這恰好說明了小學教育中的語言教育的重要性，像小學教學中的“無限循環小數”．究竟是如何不循環、如何無限的?小學生可能弄不明白，如果在教學中引入一些生活中的例子來解釋就可以提高學生的理解能力．學生的學和教師的教相互影響，小學數學教育需要老師通過學生的認識反饋不斷改進教學方法，提高自己的教學能力．
三、小學數學教育語言的提升策略
1．相關部門的有計劃培養
在小學階段，教師的言行直接影響到學生的學習與發展，搞好小學教育的語言，需要相關部門有計劃有針對性的開展各項教育活動，如，小組內部的互相聽課、評課，通過內部的交流提高教學水平．同一地區的各個小學可以在教育局的統一調度下互相交流．教育部門還可以根據需要安排與數學教學內容相關的培訓講座，甚至可以將教育的語言問題作為專門的講座內容．還可以舉辦教學語言提升的比賽活動，以各種形式為小學數學教育的語言培養提供機會，借此給教師提供一個學習交流的機會．
2．教師提升語言的規范性和藝術性
教學可以通過教學實踐來增強自己的語言能力．小學數學老師在備課和教學活動中需要保證語言的簡練、精確，時刻保持清晰的思路．對課本中比較簡單的內容，讓學生自己理會．比較容易弄錯的地方就要反復的解釋，多舉例子，讓學生有反復的練習的時間．在課堂中，要注意與學生交流時語言的藝術性．豐富形象的詞匯能引起的學生的興趣，特別是和當前的生活熱點結合起來．在教學中，可以采用多樣化的教學方式來活躍課堂，增加師生交流的機會．
3．增加語言的幽默性
教師在教學的時候要特別注意兒童的心理．小孩子喜歡被鼓勵，所以，無論孩子的問題是否回答正確，我們都必須用一種鼓勵性的語言來激發孩子的興趣．即使對孩子的批評也要注意語言的幽默性，如，在考試中有學生抄襲，老師如果說:“有些小朋友成了長頸鹿了．”這樣，孩子就知道錯了，減少了孩子被批評后產生的負面情緒．對不同層面的孩子要區別對待，課堂發言給予他們鼓勵的語言，結合教學內容，循序漸進，這樣更好的解答他們的疑問，引導他們自己找出正確答案．
篇5
黑土地大氣的滿蒙文化賦予了東北油畫創作源源不絕的精神源泉。東北地區的主要經濟形式以農業生產為主，相對于南方的快速發展，這里自有一種固守的踏實感。樸實的農民、遼闊的黑土，豐厚的物產，給油畫創作提供了無窮無盡的天然題材。這里冬季時間長，實際耕作的時間較短，因而農民的業余生活十分豐富：看大戲，扭秧歌，殺豬宰羊，種種豐富的活動躍然紙上，極具畫面感。再加上東北是一個少數民族聚居的地方，在這里，滿族、蒙古族、朝鮮族、錫伯族、鄂倫春族等少數民族的文化相互融合，各民族艷麗的服飾，獨特的習俗也賦予了油畫創作豐富的語言。因此，當我們在欣賞東北油畫的時候會發覺，其地域特征明顯，色彩飽滿，題材樸實，表現手法大膽，敢于創新。東北油畫的藝術家們本土意識濃厚，觀念敏銳，思想活躍。藝術語言上多強調力度，量感，大氣和飽滿度。盡管沒有紛繁復雜的色彩，但卻更能突出所要表現的主題，正所謂簡約不簡單。早期的東北油畫代表人物包括韋爾申，王巖，劉仁杰等，這些在當時畫壇嶄露頭角的藝術家們，其畫作卻在各類比賽中屢屢獲獎，引起了人們對東北油畫的關注。這個時期的東北油畫多以農村題材為主，用寫實的手法，反映了當時農村的現狀。
隨著90年代多元化藝術思潮的興起，東北油畫有了一定的創新和改變。這一時期農村生活面貌發生了很大的變化，農民生活水平提高，新農村題材更為突出。這個時期的東北油畫變得更理性現實，一些東北鄉土油畫家們開始深入對民族藝術和文化的思考，更注重自身的藝術發展面貌和藝術形態語言，開始摸索體現本土油畫語言的形式。這個時期的代表人物有鄭藝，宮立龍，陳樹中，周衛等。他們的作品都以東北的新農村建設為題材，通過不同的切入點抓住了當時中國的“大事件”，讓東北鄉土油畫呈現出多樣并舉的精神風貌，用更現實的親和力和感染力反映了東北地區的地域風貌和人文傳統，促進了東北油畫的發展。近年來，隨著一批年輕的80后，90后畫家的成長，東北油畫的創作呈現出了更加多元化的發展。傳統的題材和現代思潮的碰撞給東北油畫開辟了更為有趣的發展方向，同時也需要畫家們對于藝術本土精神有更深的理解。新一代的畫家們發揮自己的聰明才智，充分利用當下的電子工具作為自己的繪畫創作媒介，打破傳統繪畫的構圖理念和表現形式，更多的追求自己的個性，追求時代感。他們喜歡將新的藝術符號加入自己的畫面，以調侃，幽默，詼諧的漫畫式繪畫來表現“現實”。甚至將人物和動物有機的嫁接、重構，把一些看似不太合理但又合情的元素融合到畫面中來，有著很強的裝飾味道和“海報”感。這樣創作出來的作品給人一種極強的象征寓意，具有一定的時代感和戲劇性。然而，這樣的創作方式給傳統的藝術題材帶來了很大挑戰。東北油畫的傳統特征和表現形式中的精華是需要我們去堅持和傳承的。一味地去追求時代感，完全脫離了本土特征，將是一種巨大的損失。如何在保持與時俱進的同時與傳統很好的融合，或許是很多藝術家們日后要思考的。
三、渤海畫派的興起
渤海畫派是近年來隨著東北繪畫的繁榮發展衍生出來的又一分支，其主要藝術群體集中在遼寧省錦州市，以及葫蘆島，盤錦，營口、丹東、大連等五市，分布于山海關以北環繞渤海灣的所有地域。渤海畫派藝術研究所坐落在渤海大學藝術與傳媒學院。近年來，在國家對遼寧沿海經濟帶發展規劃的大環境下，渤海畫派的發展也呈現出多元性的特征。在創作題材和內容上，不再單純針對鄉土題材，而是秉承東北藝術的優良傳統，一方面挖掘具有東北特色的新題材，一方面將東北油畫的表現形式運用到更廣闊的創作中去。渤海畫派的藝術家們開始更多地注重精神層面的表現，為東北油畫的發展注入了新鮮血液。許多青年畫家近些年來積極的活躍在油畫創作舞臺上，如王雷，趙越，李春峰等。從他們的作品中，能夠看到新時代大背景下的更多題材，然而細細品味之后卻不難發現，這些作品無一例外的展現著東北傳統油畫的精髓。以渤海大學美術系主任王雷教授的作品為例，早年在魯迅美術學院的學習經歷使得他對東北油畫創作有著極為深入的研究。他的畫風延續了東北鄉土油畫的特征，多以大氣的色彩表現東北大地的美麗風貌和鮮明性格。他在色彩的使用上十分大膽潑辣，在創作細節上又十分細膩考究，善于找到獨特的切入點來突出作品的主題。值得一提的是，渤海畫派的青年藝術家們一直在找尋東北油畫創作手法的新形式。
他們大膽地在題材選擇上進行突破創新，不再局限于黑土地、老農民這樣鄉土氣息很強的題材，而是不斷開闊眼界，將東北油畫的創作手法應用在更廣闊的題材上。從長遠的發展角度，這對東北油畫的繪畫語言和繪畫技巧是一種新的傳承。而這種新的傳承具有劃時代的意義，因為繪畫語言和技巧永遠是服務于繪畫創作的，不能將其限定在某一種單一的創作題材中。任何一種創作手法，都只有通過不斷地創新，才能有長足的發展，永葆藝術生命之活力。王雷教授大膽地將東北風的繪畫技巧應用在了題材的創作中，蒼茫神秘的青藏高原和東北大地有一種相通的氣派，但在文化、歷史、信仰方面有著不同的韻味。這樣一個極具魅力的地方一直吸引著不同畫派的藝術家。但一個作品的靈魂，不僅僅在于顏色、布局、技巧這些外在的手段，而是在于藝術家內心的沉思和作品的語言。王雷在色彩的運用上延續了東北油畫的創作精髓，用相對單一、暗色系的色彩勾勒出恢弘的氣勢，賦予作品一種莊嚴、厚重的底蘊。在局部大膽地用對比色和撞色，給作品增添一種靈動的感覺，讓人感受到一種靈魂的沖擊。王雷教授選擇題材來做東北油畫創作的一種突破絕非偶然，是一個虔誠的地方，一片能帶給人信仰的土地。仔細想來，每一個藝術創作者的創作之路何嘗不是一種朝圣，“通過繪畫，虔誠地表達自己的宗教情感并由此上升至對人的存在景象的認識。”（周景雷，2008）每一個渤海畫派的青年畫家也帶著同樣的情懷，他們繼承東北傳統繪畫的同時，又不斷地創新和實踐，沿著民族化的鄉土油畫精神實質，推動自我的藝術走向現代，面向未來。東北油畫創作的濃濃“鄉土”氣息已經深深地融進了他們的藝術血液里，在他們的作品上刻上烙印。而他們孜孜不倦追求的，是賦予這樣的血液新鮮的氣息，讓藝術脈搏跳動的更為有力，藝術生命生生不息。
篇6
作者：王玉超 劉明坤 單位：云南師范大學
如《東西晉演義•西晉卷之一》寫夷夷兵犯沒鹿回時道:“力微曰:‘韓信連百萬之眾，收四海之地，平秦滅楚，取趙協燕，功蓋天下，名聞古今。張良運籌幃幄之中，決勝千里之外，匡扶社稷，擔擔乾坤，以三寸之舌，開四百年之基，成漢室之業，皆此二人之力，高祖所謂人杰。臣于大王，無尺寸之功，止一馬之力，何敢受其賜也。’賓曰:‘富貴之事，世人貪之，恐不得至，卿何固辭?今授卿一所。吾欲南霸天下，欲卿效張良、韓信之立勛，故有是命，卿何卻之?’”力微與賓客的這段對話，既明白易懂，又不失文雅典重，西晉人物借漢代典故論說道理，不僅符合人物的時代和身份，還與八股文不言后代之語的要求吻合。通俗小說演繹歷史事件，人物的語言理應具有古文特征，作者將駢對偶句納入小說人物之口顯然恰到好處。駢麗對偶的語言大量出現在明清小說中，這與八股文的影響是分不開的。首先，絕大多數的明清小說作者經歷了長期的八股文訓練，他們在最初習業階段就練習囑對，對駢偶語言尤為諳熟，當他們轉作小說時，自然會情不自禁地使用駢麗語言，這種情況一般是在無意識的狀態下形成的。其次，小說作者往往帶有炫才心理，他們像“掉書袋”一樣，故意將簡明的語言對偶化，使之駢麗、古奧，以示自己的文采。這些書表策判、短篇描摹或雜入的駢文偶句，雖不能說是多余部分，但是，如若將其刪除也不會妨礙小說意思的正常表達，可以說，它們既不會破壞小說的完整性，也可以讓小說作者一展文采。再次，明清小說作者大多是科舉中的落第者，他們往往將科舉中未能實現的愿望放置于小說的虛構情境之中，大量書表策判的書寫，其實是小說作者為官作宰的體驗。另外，明清小說與八股文一樣形成了駢散結合的模式，只是八股文是駢中有散，明清小說是散中有駢。八股文除破題、承題、起講、收結之外，正文主體部分以駢為主，小說將駢文納入其中，在散化的敘事語言中不時雜入駢文，雖以散為主，駢文卻隨處可見。八股文的對股結構決定了對偶語言，但是八股文的對偶語言有相對的對偶和絕對的對偶兩種形態，有時只是兩股之間存在一種對應關系，小說運用的駢體形式同樣具備這兩種形態。最后，明清小說是通俗文學，最初的產生是為了適應普通大眾的欣賞口味，它始終未能登上雅文學的殿堂，但是隨著明清文人對通俗小說的接受和參與創作，小說的文人化成為發展趨向。其中駢麗文字是主要表現之一，它既是小說作者必然使用的語言類型，也是文人閱讀群體樂于接受的重要原因，究其文人化趨向的根源，還是與八股教育不能脫離關系。人們對駢麗對偶的語言風格，一直存在褒貶、取舍的爭議。但是，到了明代科舉時期，八股文卻將駢麗對偶作為了主體形式，這種常常被認為“戴著鐐銬跳舞”的八股文，在以立意為主的前提下，將駢體對偶形式運用得恰當自如，無刻意為之的痕跡，這一特點也明顯地體現在明清小說作者的筆下。將明清小說尤其是明代中期以后的小說與明代之前對比，明代中期以后的小說中雖然書表策判、短篇描摹的語段仍然存在，但隨時雜入敘事中的駢偶語言明顯增多了。駢偶語言可以出現在人物語言中，也可以出現在作者的敘述中，這些駢麗語言與小說的正文敘事融為一體，原本作為小說中的描摹短篇不再獨立成章，小說更具整體性、典雅化。這種化描摹短篇為駢偶敘事的用語方法，筆者姑且稱之為“化整為零”法，這種方法與八股文駢散結合、共同成章的方式是相同的。值得一提的是，小說作者從寫作八股文到轉而寫作小說，將八股文駢散結合的用語方式運用于小說敘事中，久而久之形成的這種“化整為零”法，這正是通俗小說中短篇描寫逐漸消失的重要原因。通俗小說起源于民間說書，與講唱文學關系密切，自產生之時就有短篇描寫穿插其中，直至明代仍然如此，如《三國演義》、《水滸傳》、《英烈傳》等都有大量的短篇描摹語段，這種方式一直延續至清代。但是查考明清小說發現，從明代中期開始，小說中的短篇描寫逐漸減少，有的只在開頭或結尾以詩詞形式出現，相當一部分小說中這種短篇描寫消失了，如《紅樓夢》、《鏡花緣》、《繡云閣》等。仔細閱讀發現，這些小說雖然沒有典雅駢麗的短篇描寫，卻不代表這些小說自始至終都是通俗白話，其中駢麗對偶的語言隨處可見，如《紅樓夢》對大觀園的描寫、對探春寶釵等人房間的描繪，無不用對偶駢文，只是這些駢麗語言與通俗白話交融一處，如果將其提出，使之獨立成篇亦無不可。簡言之，通俗小說中短篇描寫的消失，只是形式上的消失，其實這種駢麗對偶的描寫仍然存在，不過是散見于小說的字句之間。這一現象的出現，與小說作者借鑒八股文駢散結合的用語方式有直接關系，“化整為零”法的使用不能不說是其重要原因。
書經是明清小說“以時文為小說”的另一個表現。明清小說作者引經據典不足為奇，但引用范圍集中在《四書》、《五經》，尤其是《四書》，這必然有其內在原因。八股文與明清小說同時盛行于世，它的文題選擇范圍就是《四書》、《五經》，其中《四書》尤為重要，這一點正是明清小說作者大量引用書經的原因所在。《四書》是八股文的題庫，八股文發揮《四書》原句、代圣賢人物立言闡釋儒理，諸項要求無不以《四書》為中心。《四書》是明清文人主要研讀的儒家經典，明清小說作者也不例外，他們憑借對《四書》的熟悉，在寫作小說時有意無意地將《四書》內容融入其中，使明清小說引用《四書》的頻率大大提高。明清小說作者引用《四書》的方式有四種。一是將《四書》中的人物或事件、義理直接作為小說的描寫對象。如《公冶長聽鳥語綱常》是明清時期罕見的短篇白話小說。作者借公冶長其人，結合他能識鳥語之事充分想象發揮，以公冶長聽鳥語為題議論儒理綱常，故事短小精悍、表意完整。這類引用《四書》形式的小說，最典型的莫過于明代袁黃的《七十二朝人物演義》。這部小說共四十卷，均以《四書》中截取的語句為題，作者將《四書》中的人物作為主人公，圍繞與之相關的典故、史實、傳說進行敘述，從寫作形式到內容都有意模仿八股文。這類小說作者以八股文的寫作思維作為中介，引用《四書》的方式最為直接。二是小說作者在敘說人物或事理時，將《四書》中的圣賢人物化入其中，圣賢人物不作為整部小說的描寫對象，作者的目的在于他們的襯托作用。如《西湖二集》第三卷寫甄龍友時說:“就是孔門顏子見了，少不得也要與他作個揖，做個知己;若是子貢見了，還要讓他個先手，稱他聲‘阿哥’。……果然有東方朔之才，具淳于髡之智。”這里作者借引孔門弟子，以突出甄龍友的個性和特征，又借引東方朔、淳于髡等人來襯托他的才智。作者這樣引用《四書》內容，不但在無形之中突出了小說人物的性格特征，同時也表明了小說作者對《四書》的熟悉程度。三是小說作者常常用“孔子說”、“孟夫子說”之類的語言直接引用《四書》中的圣人之語，借其權威性以說明事理。如《二十年目睹之怪現狀》寫上海善士寄冊募捐各州縣一事，繼之道:“豈但勇于為善，他這番送冊子來，還要學那‘古之人與人為善’呢。其實這件事我就很不佩服。……所以孔子說:‘博施濟眾，堯舜猶病。’我不信現在辦善事的人，果然能夠照我這等說，由近及遠么?”《綠野仙蹤》寫齊貢生語:“你這沾光下顧的話，再休對我說!孟子曰:‘彼以其富，我以吾仁，彼以其爵，我以吾義，吾何畏彼哉!’”這類引用《四書》的方式，說明小說作者將孔、孟之言視為權威、經典，他們認為借引《四書》語言最具說服力，甚至有時在引用《四書》時忘記考慮說話者的身份，如《女開科傳》中寫和尚之言:“媽媽不須愁慮，當日孔夫子曾有言，‘君子周急不總富，見人患難而不救者，其人必不仁。’”作者代小說人物講論道理時，忍不住借引孔孟之語，居然讓和尚也引用孔子的話進行勸說。如果說引用《四書》語句、孔孟之語是文人寫作的共通性，那么，將朱熹的話奉若經典必定與八股文相關。《快心編》中的見性曾說:“朱夫子云:‘一旦豁然貫通，是從性天上來的。’這便是真悟。”作者代見性說話，將朱熹尊稱為“夫子”，視其為圣賢、權威人物，這正是因為八股文要求發揮《四書》語句的同時，還要謹遵朱熹的注釋，在明清文人眼中，朱熹的注釋與《四書》原文具有同等重要的地位。四是明清小說作者直接將《四書》語言納入小說當中，有時化用《四書》原句，略微加以改動，有時在引用的同時注明出處。如《快心編》中有作者議論:“如此做得去，這則為兼善豪杰，窮則為獨善豪杰，……譬如韓信寄食漂母，寧戚傭工飯牛，……是皆勞筋骨，苦心志。”這里作者將《四書》中的語句化為自己的語言，與小說的敘說融為一體。《女開科傳》對《四書》語句的引用則注明出處，“那《中庸》上說得好:動乎四體，至誠如神。”小說作者在寫作中，無論是化用《四書》語言，還是明示《四書》語言，都運用自如，不生硬牽強。明清小說作者偏好引用《四書》是因為長期習業八股文所致。一方面他們在短則十年寒窗，長則數十年苦學的《四書》研讀生涯中，已經對《四書》內容爛熟于胸，引用《四書》內容很多是在無意識的情況之下。另一方面他們奉《四書》為經典，借引《四書》其實是借用《四書》的權威性和說服力。另外，各種《四書》相關典籍的流行為小說作者的引用提供了便利條件。
明清科舉社會中，人們為了投合應考舉子尋求捷徑的心理，各種與《四書》相關的書籍層出不窮，有關《四書》人物、典故、解句、注釋等方面的著作應有盡有。《七十二朝人物演義》就是在明人薛應旂《四書人物考》的基礎上創作的，《四書人物考》正是為了讓舉子了解《四書》人物，以備科考的一類書籍，薛應旂在自序中云:“邇來命世之英固多，而馳騖場屋者唯事速化，豈直子史束閣?雖《四書》所載名氏已大都不省其為何如人矣。……杜門無事，遂將平生手錄古人形跡各注于名氏之端者，編為紀傳，總四十卷，名之曰《四書人物考》。”［2］159－160《制義叢話》記嘉慶年間“學政姚元之奏請飭禁坊刻《四書典制類聯》及《四書人物類典串珠》等書”［3］31。可見《四書》的相關輔考書籍一直盛行于明清兩朝，這無疑會使文人對其中的人物、典故更加熟知，運用更加自如。就《五經》而言，它也是明清小說中引用較多的一類。明清科舉鄉、會試首場有四道《五經》題，無論是專經，還是各選一經，對舉子來說，《五經》都不可忽視，明清科舉對《五經》的考查也是小說作者偏好引用的重要前提。明清小說引用《五經》的方式與《四書》大致相同，從引用人物到語言，從直接引用到化為小說家言，諸種方式不一而足。如《鼓掌絕塵》中的婁公子引《詩經》說:“古人云:‘投我以木桃，報之以瓊瑤。’承贈良馬，弟將何物可報耶?”類似的引用，或具理性或富詩意，均與小說的敘事語言結合得十分融洽。明清小說作者對《五經》的引用與《四書》一樣，頻率高，數量多，偏好引用的原因也幾乎相同。另外，明清文人寫作八股文喜好引用《五經》，這也是小說作者偏好引用《五經》的又一原因，方苞評歸有光《大學之道一節》文，曰:“化治以前先輩多以經語詁題，而精神之流通，氣象之高遠，未有若茲篇者。”［4］95八股文雖闡釋經典，但它本身就大量引用經典，這種寫作習慣在文人寫作小說時隨之轉移其中。
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近年來，動畫藝術語言由于在重現歷史場景、人物、細節等方面無與倫比的便捷優勢及其強大的畫面表現力，越來越受到創作者的青睞。不過同時也帶來了更大的爭議，因為動畫是一門帶有主觀性和虛構性特征的藝術，能夠“虛擬”再現構想中的任何場景，藝術語言和技術手段的虛構性與紀錄片“真實性”的基本原則形成一對矛盾，動畫藝術語言便是這樣帶著巨大的爭議在歷史題材紀錄片中得以廣泛運用。
動畫藝術語言在歷史題材紀錄片創作中的運用
隨著數字技術的不斷發展，電腦動畫的門檻不斷降低，各種制作軟件的普及和專業人才的增多使動畫藝術的應用范圍不斷擴展，成為電影、電視、廣告、欄目包裝等領域不可或缺的創作元素。近年來，動畫藝術語言在紀錄片創作中也得到了廣泛的應用，尤其在歷史題材紀錄片中，動畫成為再現歷史場景、彌補史料不足的有力武器。動畫在歷史題材紀錄片中的運用現狀及其作用，主要表現在以下幾個方面。
首先，藝術化再現歷史情景，增加生動性。比如紀錄片《我的抗戰》貫徹了創作者“口述歷史”的理念，通過對當事人的采訪記錄歷史，為了提高整部作品的生動性與藝術價值，創作者采用了木刻版畫風格的動畫形式作為輔助手段，通過動畫場景與當事人敘述的聲畫組合營造出強烈的感染力，同時由于木刻版畫是抗戰時期流行的一種美術形式，使用這種動畫風格更在藝術精神層面與抗戰的歷史內涵相融合，使得整部作品的藝術價值大為提高。
其次，大幅降低了創作成本。仍然以《我的抗戰》為例，片中涉及到大量的戰爭場景，按照傳統的創作思路可以使用影視資料，不過現有的影視劇和相關紀實資料存在重復使用的現象，并且不同的影視素材剪輯不能保證整部作品視覺風格的統一，所以這條思路沒有被創作者采納。如果使用真實再現，場景、道具、爆破以及影視設備的使用勢必造成成本大幅增加，還存在一定的安全隱患。動畫藝術語言的運用輕松地解決了以上問題，節省了大量成本，使創作者有更多精力放在歷史事實的挖掘采訪和提高作品的藝術水平上。
再次，提高了畫面表現力，更適合史詩場景的再現。在《圓明園》中，創作者面臨著空前的難題，因為圓明園已經毀于戰火，僅有遺跡存留。由于年代久遠，當事人都已經離世，只留下些許文字與圖片記錄，以如此匱乏的可視性材料去創作一部時長90分鐘紀錄片的難度可想而知。此時真實再現理應成為創作者的首選，但是如果要達到視覺“復原”圓明園的創作目標，場景的搭建將會是一項浩瀚的工程，絕不是一個紀錄片劇組所能完成的；若采用模型搭建的方式則難以展現園林恢弘的史詩場面和建筑精美的細節，畫面表現上會留有遺憾。最后創作者選擇了三維動畫，通過建模、材質技術可以完美地表現任何建筑細節，利用高性能計算機可以完成大規模建筑群和風景的渲染，再加上精心設置的漫游動畫，使觀眾隨著虛擬攝像機的運動在圓明園的數字化史詩幻境中移步換景。
又次，擴展了題材與表現范圍。動畫藝術語言使歷史題材紀錄片擺脫了長久以來可視性材料缺乏對創作的束縛，創作者可以放開手腳去選擇他們過去所無法駕馭的對象。近年來，一大批歷史題材紀錄片借助動畫藝術語言為觀眾呈現了過去未曾表現過的題材，如《大唐西游記》巧妙地用動畫形式呈現了調查玄奘師徒取經真實性的整個過程；表現中華五千年文明及“天人合一”理念的《故宮》通過動畫再現了紫禁城建造過程和浩大典禮儀式等歷史場景；獲得金球獎最佳影片獎的動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》甚至利用動畫藝術語言完成了對回憶、夢境和心理的紀錄。最后，使歷史紀錄片更富有時代氣息。影像技術的進步和創作手法的多元化使影視劇的創作極富時代氣息，如《阿凡達》、《盜夢空間》等影視作品都獲得了極高的社會關注和回報。“一直以來，中國紀錄片重視內在屬性，而對形式的審美性缺乏必要的關注”[2]，我們應當在保證歷史真實的基礎上，不斷豐富紀錄片的視聽語言與創作手法，動畫藝術語言無疑給創作者提供了又一種可能。
總之，動畫藝術語言為歷史題材紀錄片帶來的改變是顯而易見的，成為歷史題材紀錄片創作者的一把利器，使他們的創作不再受到缺乏可視性材料這一問題的束縛，大大開拓了歷史題材紀錄片的表現范圍。
動畫藝術語言與真實再現手法之比較
動畫藝術語言的運用為歷史題材紀錄片的創作帶來了極大的便利，但動畫藝術語言主觀、虛擬性的特征與紀錄片的真實性要求之間的矛盾是繞不過的問題，本文通過對動畫藝術語言與真實再現的比較，分析二者與紀錄片真實性原則的關系。當下也有人將紀錄片中的動畫場景歸為“真實再現”，這是一種廣義的劃分方法，認為二者都運用藝術化手段將過去式的歷史場景予以視聽重現，這種重現是真實歷史場景的“模仿”而非復原，從這個角度看二者是相同的。但這混淆了動畫與真實再現藝術創作的本質區別，真實再現以影視造型語言為基礎、以“搬演”為形式，經過每個場景逐個鏡頭的拍攝剪輯完成，對美工、服裝、道具、燈光的要求與影視劇基本相同；而動畫藝術語言以美術造型語言為基礎，由動態的線條與色彩構成，具有很強的主觀虛擬性、表意抽象性，不需要場景與演員，尤其是在數字動畫藝術語言的支撐下，僅需要幾臺電腦就可以進行創作。
真實再現彌補了歷史題材紀錄片表現手法不足的缺點，增強了可視性與生動性，“在某種程度上實現了紀錄片的一次自我救贖，把自己從解說詞加圖片的刻板中解放了出來，拓寬了紀錄片的表現領域和敘述空間”[3]。但是從接受角度講，真實再現常常引導觀眾進入“故事”情境，產生所見即真實歷史場景的錯覺，而且拍攝過程中的場景、道具、服裝、表演越真實，給觀眾造成的錯覺就越大，比完全采用虛擬風格的動畫藝術語言更容易將觀眾帶離對歷史真實的探求。比如《圓明園》中康熙、雍正、乾隆祖孫三代相聚的一段真實再現，畫面唯美、鏡頭精到，使觀眾在“故事片”觀看與“紀錄片”欣賞之間產生了游離，雖然畫面中的演員、服裝、建筑等等都是處于“再現”情景中的歷史表義符號，但是由于與生活中的現實場景具有絕對的視覺關聯性，所以很容易讓觀眾得出片中的假定情景就是歷史場景的最終結論。
在歷史題材紀錄片的創作中，真實再現與動畫藝術語言都能夠做到“非虛構”，但前者在一定程度上模糊了歷史紀錄片中“歷史真實”與“影視藝術化處理”的界限；而動畫藝術語言“得益于這樣一種獨特的辯證法：我們知道這是一個關于真實人物，同時我們也知道自己正在看的是一種動畫方式的重構，它與現實并沒有那種我們所熟知的索引性關聯”[4]，這樣就避免了由假定場景中的具象視覺符號造成的審美混亂。動畫語言明確地告訴觀眾，虛擬的動畫場景可以做到所表現的歷史事件的起因、經過和結果等各個要素都符合歷史真實的客觀要求，但并不要求畫面中建筑、街道、衣服的細節完全等同于所講述的歷史時間、地點中的真實情景。這樣，動畫藝術語言通過假定場景中的假定性視覺符號反而能夠讓觀眾跳出對假定場景的“執著”，將審美重心放在對歷史事件的把握上，去體驗和思索創作者所要表現與傳達的歷史真實。
動畫藝術語言與紀錄片“真實性”原則
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二、效果及體會
滲透藝術語言的課堂教學閃耀著教與學的智慧和靈感，學生在課堂上自由呼吸，享受快樂，得到滿足。以往的疑慮和膽怯慢慢消失了，他們在課堂中變得興奮熱烈、躍躍欲試，大膽地發表自己的見解，學習語文的積極性也大大提高了。形式多樣的藝術語言加深了學生的情感體驗，有利于形成民主自由的課堂教學氛圍。感情營養的滋養又使學生產生移情作用，不再對周圍的人、事、活動感覺冷淡。點滴的問候替代了冷眼旁觀，彼此的關懷替代了猜疑妒忌，“壞脾氣”、“小心眼”的學生也悄悄地發生了變化，生生之間、師生之間的關系更融洽了。音樂的欣賞、繪畫的創作、角色的扮演，培養了審美情趣和審美能力，提高了藝術素養。在學校組織的藝術周中，學生揮灑著他們的藝術想象力和創造力，展示了自我的藝術才華。
三、幾點思考
1．滲透藝術語言的教學手段與常規教學手段各有所長，要有機結合起來，發揮互補作用。在教學中是否運用藝術形式、運用何種藝術形式都必須從實際出發。做到恰如其分，不矯揉造作；講求實效，不擺花架子。同時，課堂上運用藝術語言，如何與聽、說、讀、寫等活動相結合，也值得深思。
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高校輔導員必須對自己的言行、決策及由此產生影響和可能造成的結果進行預測、分析和反思，捕捉和改正動態知識網絡社會下的不足之處。
(一)發現問題。針對90后大學生的特點，輔導員需要去了解新問題，解決新情況，富有語言藝術色彩的談心和交流，可把握學生的思想動態，了解不同階段學生所關心、關注的問題。設身處地地想同學之所想，有助于提前發現學生中的潛在問題與威脅，從而使輔導員居安思危、未雨綢繆。提前做好心理準備和應對措施，有針對性地進行心理疏導，防患于未然，從而提高輔導員的監控調控和應變能力。
(二)預測問題。通過現代的信息渠道收集學生各方面心理動態的信息，深入了解學生思想、學習、生活等方面的基本情況及學生個體的性格、愛好、能力等個性特征，對學生在得到肯定、鼓勵后對待學習、工作和生活的態度轉變及其后果進行預測、分析和假設。要求高校輔導員要有敏銳的洞察力和前瞻性，懂得取舍哪些情況是可以舉例并告知引以為戒的，哪些是必須忽略避而不談的。盡量要用與時俱進的發展觀點盡最大可能與新時代的學生保持一致，時刻反思自己的思維觀點、表情態度、談話方式等對學生產生的影響和后果。
(三)分析問題。語言藝術的運用能夠提高輔導員的工作效果。每一次談話過后，輔導員都要對自己的言談進行理性分析和反思，分析問題的過程相當于解決了一半的問題，因為輔導員工作是不斷重復不斷深化的過程，做好每一次的談話記錄等同于與同學進行了第二次重復的談話。在總結經驗的過程中，認真分析其過程，揚長避短，不斷豐富和補充實踐服務管理經驗。
提高高校輔導員語言藝術運用能力的途徑
(一)輔導員人格的自我完善是提升輔導員語言藝術運用效果的基本保障。輔導員有著強大的價值導向和行為規范作用，只有人格不斷地自我完善才能提升在學生心目中的地位，這也是提升輔導員語言藝術運用效果的基本保障。輔導員人格的自我完善大致包括兩方面的內容，一方是認知結構層次的自我完善，另一方面是業務素質的提升與完善。
1、認知結構層次的自我完善。輔導員對時代特點和理論知識要不斷更新才能適應90后大學生的思維和觀念，所以要不斷地進行資源互補和經驗交流，通過經驗交流會、輔導員培訓等途徑提升輔導員的對認知結構的優化，以利于充實輔導員的語言內涵，掌握說話的方向性和針對性。
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作者：張鴻喜 張靜瑜 張志勇 何浩 單位：中國人民91336部隊 清華大學實時系統實驗室
模型層用于為仿真應用提供元模型與模型支持，元模型和模型是仿真應用開發的核心部分，其開發對象具有明顯的領域特征。元模型由建模元素、表示法和模型解析模板三部分組成。建模元素采用MetaEdit+的數據模型GOPPRR[6]，表示法為建模元素提供圖形化的表現形式，模型解析模板是支持代碼自動生成的模板文件。模型部分主要針對雷達電子戰的應用需求設計建立，分為平臺類、設備類、環境類和評估類仿真模型，可以隨著仿真應用的逐步深入而不斷擴充。應用層用于為仿真應用提供各種專用的應用軟件。這些應用軟件可為雷達電子戰仿真提供想定生成、仿真管理、運行監視、過程回放、結果分析和外部連接適配等服務，虛擬裝備界面軟件用于模擬實際裝備和CGF兵力的顯控界面。六級建模機制元對象設施(meta-objectfacility，簡稱MOF)是MDA的一種語言定義機制，它提供了一種統一的方式來描述不同類型的建模結構[10,11]。基于MOF的基本方法，針對雷達電子戰仿真語言對模型建立及使用的具體要求，本文提出一種支持模型開發全過程的六級建模機制，它提供了一種可擴展的支持各種元數據的元建模體系結構，從而允許按需添加新類型的元數據，如表1所示。元建模行為發生在M5、M4和M3層；傳統的建模行為發生在M3層，即對現實對象的建模；模型實例化與使用行為發生在M2、M1和M0層。從M5到M0層是逐漸實例化的過程，上一層是下一層的元數據層，依托元建模工具、建模工具及模型驅動平臺，上一層的修改可自動映射到下一層，極大的方便了模型維護，提高了模型開發效率。基于六級建模機制的雷達電子戰仿真語言支持多層次的元建模，支持多層次的模型分解細化，如雷達裝備內部可細化為不同的功能模塊對象，各功能模塊對象又可繼續細化為不同的子模塊對象，從而可以滿足不同粒度要求的仿真應用。其中，想定是一類特殊的元模型，使得應用開發人員可直接利用自己習慣的軍事概念來描述仿真模型，這樣建模過程也完成了部分想定編輯工作(如、裝備搭載、參數設置等)，其它想定編輯工作(如基于電子地圖的航路規劃等)由專用的作戰想定生成軟件來完成。模型功能體系六級建模機制從模型開發過程的角度規定了完整的元建模層次框架，但是它沒有解決模型的功能劃分問題。
從軍事概念的角度，通過對雷達電子戰仿真的結構組成和實體屬性、交互、關系及動態變化特性等的分析，設計了結構模型與行為模型相結合的模型功能體系結構，結構模型屬于靜態模型，其中：屬性模型用于描述各仿真實體本身的固有特性，如有源干擾設備的名稱、干擾功率等；信息模型用于描述各仿真實體的信息交互關系，類似于HLA中的FOM[12]，如雷達設備需要接收目標回波信號、電子干擾信號等信息；關系模型用于描述各仿真實體之間的依賴關系，如平臺與裝備的搭載關系、平臺編隊航行時的關聯關系等。行為模型屬于動態模型，其中：狀態模型用于描述各仿真實體在其生命周期內為相應事件而經歷的狀態序列，以及對事件的響應，包含狀態、躍遷、事件和活動等要素，如無源干擾箔條彈在接收到發射指令后，觸發其發射事件處理函數，從而改變自身的運動狀態；交互模型用于描述各仿真實體在特定上下文中為完成特定目的而觸發在實體間交換信息的動作序列，包含消息、行為和連接等要素，如艦載指控系統為達成艦艇規避的目的，通過內部消息觸發發送艦艇規避命令給艦載導航系統，從而控制艦艇改變航向航速；計算模型用于完成數值解算任務，如：雷達方程的解算、導彈運動微分方程組的解算、電磁波大氣傳輸衰減的解算等。六級建模機制中從M4到M0層的元模型及模型設計中均涉及到上述幾類模型，其構建的主要任務發生在M4層。在元建模階段，結構模型的構建體現在對GOPPRR的設計建立，其中，Graph(圖)、Object(對象)、Port(端口)、Role(角色)和Relationship(關系)都可以擁有屬性；信息模型和關系模型則針對Object的具體需求建立。模型解析器可為各類結構模型自動生成報表文件。行為模型的構建通過模型解析器編輯模型解析模板來實現，模型解析模板以Graph為單位進行設計，針對狀態模型、交互模型和計算模型分別建立不同類型的解析模板。計算模型雖然可在元建模過程中實現為解析模板，但由于其主要是完成數值解算功能，通常利用Excel、Matlab等專用的工具軟件來實現計算模型的功能，并通過模型組合工具實現與其他功能模型的組合集成。
從人們對建模語言的習慣性理解的角度，建模語言則包括抽象語法、具體語法和語義三個組成要素。抽象語法抽象語法規定了建模語言的抽象結構，包括構造塊和通用規則。具體語法具體語法即建模元素的表示法，是一種圖形化的語法，包含一定的規則和語義，表示法和抽象語法之間存在緊密的關聯[3]。雷達電子戰建模語言中，建模元素的表示法表現為一系列直觀形象的標記符號，如圖3中的各種圖形符號。依托表示法定義工具可為各種Objects、Roles和Relationships創建表示法，可以在圖形上綁定元素的屬性或者模型解析器的輸出，并以文本方式顯示，可以在Objects和Relationships的圖形上設置特定角色的可連接域。“DatabasePort”是“雷達目標探測與捕獲模塊”對象的屬性文本顯示，并為該模塊對象的表示法設置了專供“Database_Termini”角色連接的端口符號和端口連接域，以此實現了端口的可視化。語義語義就是對元模型的解釋和邏輯表示。在雷達電子戰建模語言中，語義就是元模型所對應的雷達電子戰仿真領域概念的含義，以及這些含義之間的關系。語義體現在通過模型解析器編輯的模型屬性、信息、關系報表文件，運行環境配置文件，以及模型解析模板等方面。采用模型解析器專用語言MERL(MetaEdit+ReportingLanguage)進行語義編輯，可對編輯的代碼進行實時調試。目前，已針對各類Graph類型的建模元素建立了C++、Java、Python類型的模型解析模板，從而可支持上述幾類代碼的自動生成，也可根據模型的運行和使用要求，擴充開發其它類型代碼的模板文件。以雷達模型解析模版為例，其主要實現了“雷達目標探測與捕獲模塊”和“雷達目標航跡生成模塊”的信息接收處理、狀態維護、交互信息發送，及雷達目標探測與捕獲和目標航跡計算等功能。建模時，根據該解析模板生成的雷達模型與模型配置文件相結合，可實現對某作戰想定中具體一部雷達的模擬。模型驅動平臺模型驅動平臺的體系結構如圖4所示。技術基礎層技術基礎層用于為平臺服務的實現提供技術支持。為了實現高效、快速信息交換和分布式計算處理，采用了信息總線和計算總線相結合的技術方法。
篇12
2.在大多數人的腦子里，視覺印象比音響印象更為明晰和持久。
3.文學語言增強了文字的重要性。它有自己的詞典，自己的語法。人們在學校里是按照書本和通過書本來進行教學的。語言顯然要受法則的支配，而這法則本身就是一種要人嚴格遵守的成文的法則：正字法。因此文字就成了頭等重要的。
4.當語言和正字法發生齟齬的時候，差不多總是書寫形式占了上風，因為由它提出的任何辦法都比較容易解決。
索緒爾認為，文字的這種威望是一種專橫和僭越。人們忘記了一個人學會說話是在學習書寫之前。而且語言有一種不依賴于文字的口耳相傳的傳統，這種傳統十分穩固。例如立陶宛語是1540年才有書面形式的，然而這時的立陶宛語依然在語音、詞的結構、名詞變格和聲調方面都忠實保留古印歐語的特點。索緒爾斷言：語言和文字是兩種不同的符號系統，后者唯一的存在理由是在于表現前者。因此語言學的對象不是書寫的詞和口說的詞的結合，而是由后者單獨構成的。如果把聲音符號的代表看得和這符號本身一樣重要或比它更重要，這就好像要認識一個人，與其看他的面貌，不如看他的照片。
另有一些學者，討論了從圖畫到文字的變遷這個問題。布龍菲爾德在他的《語言論》中指出，一個圖畫到了已經約定俗成時，我們不妨稱之為字。一個字是一個或一套固定的標記，人們在一定條件下描繪出來，因而人們也按一定方式起著反應。這種習慣一旦建立以后，字跟任何特殊實物的相似之處就是次要的了。由于語言畢竟是我們畫不出來的那些事物的一種互相交流方式，所以圖畫使用者到了某個時候便按照口語用詞來安排他的字符，用某個字符代表口語片段的某一部分。真正的文字少不了這個前提。于是，有些字既代表一個可以描繪的事物，又代表一個語音的或語言的形式；旁的字失掉了它們的圖畫價值，只代表一個語音的或語言的形式；單純的圖畫字同言語形式如果沒有聯系，用處就越來越不重要。語言的價值越來越占主要地位。因此，“在語言學家看來，除去某些細微的枝節以外，文字僅僅是一種外在的設計，就好像利用錄音機一樣，借以保存了過去言語的某些特點供我們觀察”。〔7〕。
二
然而，問題并非這樣簡單。
首先，文字和口語相比，使用了完全不同的表達形式，這種形式本身參與著意義的建構，美國語言學家雅各布森在他的《結束語：語言學和詩學》中認為任何言語都有六個組成因素，它們的相互關系如下圖所示：
這表明：任何交流都是由說話者所引起的信息構成的，它的終點是受話者，但交流的過程并不簡單。信息需要一些必要的形式：首先是說話人和受話人之間的接觸形式（口頭的或視覺的，電子的或其他形式的），其次是信息的載體——代碼的形式（言語、數字、書寫、音響構成物等），最后是使信息“具有意義”的語境的形式（同樣的話在不同的語境里會有不同的意義或失去意義）。這樣看來，“信息”不提供也不可能提供交流活動的全部“意義”。人們在交流中獲得的“意義”有相當一部分來自信息的傳遞形式——語境、代碼、接觸手段之中。它們和說話人、受話人、信息一道共同組成整個交流活動的要素結構。而且各要素的作用在交流活動中也時刻處于不平衡之中，這一個或那一個要素會在諸要素中多少居于支配地位。于是，交流活動在一種情境中傾向于語境，在另一種情境中會傾向于代碼，如此等等。信息的性質取決于那個占支配地位的要素的功能。這樣看來，文字作為一種代碼形式，決不僅僅是語言的記錄形式或外在設計。它是全部交流活動的“意義”的一種必要的構成。說出來的信息和寫出來的信息會在交流活動中具有不同的意義。這種不同的意義事實上賦予代碼形式本身（口語的或書寫的）以“生命”。當我們面對文字的時候，我們不是簡單地面對一種無意義的語言包裝，而是面對一個有意義的自主的符號系統。
雅各布森在《語言和其他交流系統的關系》中指出，視覺和聽覺是人類社會中最社會化、最豐富、最貼切的符號系統的基礎。由此而使語言產生了兩種主要的變體——言語和文字。它們各自發展著自己特有的結構性質。它們的歷史也充滿著時而互相吸引，時而互相排斥，時而握手言歡，時而劍拔弩張的辯證現象。這一點并不難理解：言語作為一種聽覺符號系統，它的結構主要是以時間為建構力量的。文字作為一種視覺符號系統，它的結構主要是以空間為建構力量的。當我們把口語的詞或句子用文字書寫下來的時候，符號系統的轉換伴隨著功能的轉換——文字要對空間作出承諾。
雅克·德里達曾提出要建立一門書面語言學。他在《書面語言學》、《文字和差異》、《聲音和現象》等著作中提出：不應把寫作看成是言語的外在“服飾”或聲音的簡化“編成代碼”的翻版。世界不是限于和決定于一種以語音為中心的意義模式。通過對書面語言的分析有助于發揮“意義”的潛能，因為書寫不是言語的影子，而是關于語言本質的模型。
其次，就文字本身來說，西方拼音文字和漢民族表意文字在書寫系統的性質和功能上又有差異。前者因其“拼音”而與概念保持著距離，后者因其“表意”而與概念直接聯系。即使是主張文字存在的唯一理由在于表現語言的索緒爾也認為，表意文字有一種強烈的用書寫的詞代替口說的詞的傾向。對于漢人來說，表意字同樣是“觀念的符號”，“文字就是第二語言”。所以索緒爾稱他的研究和結論“只限于表音體系”。帕默爾在《語言學概論》中也指出，漢字是一種程式化、簡化的圖畫系統。它不是通過口語詞去表示概念，而是直接表示概念，由漢字書寫的書面語言獨立于口語的各種變化之外。漢字的這一特質使它在中國社會、文化的統一中發揮了巨大的作用。中國的統一完全依靠一種共同交際手段的存在，這同任何行政區域的統一是一樣的，而這種共同交際手段就是全國普遍通用的漢字。中國各地的方言往往很難被別的方言區人聽懂，可是各方言區的人都能看懂用漢字書寫的文告。所以，漢字是中國文化的脊梁。一個學習古希臘文獻的學生需掌握多種方言才能欣賞荷馬、莎芙、希羅多德、狄摩西亞的作品，而一個學會約四千個漢字的學生就能讀懂中國四千年的文獻。德里達也指出，東方社會一直把語法學視為書面語言的科學。書面語言以視覺和讀得懂的方式傳達信息，它不是口語的替代品。研究書面語言的術語、條件和前提都與口語不同。
三
事實說明，正是漢字和西方拼音文字的不同特質，造成了中國語言學傳統與西方語言學傳統的很大不同。在中國古代學者的眼里，漢字不僅有字形，而且有字音、字義、字能。從字音來說，“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異。故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣”（劉大魁《論文偶記》）。字音是句子音律的基礎。所以，“神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之”（劉大魁《論文偶記》）。從字義來說，“文字有意以立句，句有數以連章，章有體以成篇”（王充《論衡·正說》）。字義是句義乃至篇章義的基礎。從字能來說，“句司數字，待相接以為用”；“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。……振本而末從，知一而萬畢矣”（劉勰《文心雕龍》）。字能是句法的基礎。總之，中國古代的書面語言中，字是根本。它與句子的語音、語義、語法的關系是“振本而末從，知一而萬畢”。所以，中國古代的語言學以漢字的研究為核心，《說文解字》之學始終處于小學的主導地位。王力在《中國語言學史》中也認為，西方的語言學和文字學可以截然分科，中國古代的語言學離開了文字學就好像無所附麗。在這個意義上，中國的文字學既不是西方的graphemi-cs（研究一種語言所使用的文字符號的字位學），更不是西方的graph-etics（研究一種語言在書寫時用來表示言語的視覺符號形狀的文字學），而是philology（語文學）。對于中西語言學傳統的這種差異，我們不能簡單地以西方語言學為標準來作價值判斷，就像我們不能以西方文字、語音為標準來評價漢字和漢語一樣。這種差異，本質上是一種文化差異，體現出完全不同的運思方向和價值取向。正如許國璋所說：“從語言的書寫形式出發，去研究語言，這是漢語語言學一開始就有的特點。”〔8〕又說“漢語的文字學即是研究古漢語演變的歷史語言學。”〔9〕還說：“中國的通行文字并不相當于拼音文字的字母，而相當于詞素和詞。詞素和詞通過組合規則構成語言，成為信息的載體。中國古代經學家考察文字，實際上是把文字作為文化信息的載體來進行的。”〔10〕
當代西方哲學從人類文明的多元性批判了以索緒爾為代表的現代語言學在拼音文字基礎上建立的“語音中心論”（Phonocentrism），批判了現代語言學從西方傳統文化承繼下來的漠視和排斥書寫文字的強大傳統。“語音中心論”認為說出的話或語音與思想之間具有直接的內在聯系，語音能夠透明地呈現思想和內心經驗，因而較之文字更接近自然和真實。而事實上對各種非拼音文字的研究表明，文字并不是語言的表達，不是為了表現語言而產生，它自身具有獨立的起源。它的起源與政治、經濟、宗教、藝術等有著密切的聯系。因而“語音中心論”在某種意義上是一種種族中心論、西方文化中心論。當然索緒爾也認為表意文字一個詞只用一個符號表示，而這個符號卻與詞賴以構成的聲音無關，而與整個詞發生關系，因此也就間接地和它所表達的觀念發生關系。這種不必經過語音的媒介而直接與概念溝通的文字代表就是漢字。索緒爾認為，像漢字這樣典型的表意文字，具有一種遠甚于表音文字的強烈傾向——用書寫的詞代替口說的詞。因為對漢族人來說，表意字和口說的詞都是觀念的符號，文字不是口語的記錄者，而是第二語言。因此漢族人在談話中如果有兩個口說的詞發音相同，談話人就會求助于書寫的詞來說明他們的思想，但索緒爾還是將表意文字排除在他的語音優先論之外，顯示出他的種族中心偏見。事實上，正如德里達所指出的：在漢字文化中“可以找到邏各斯中心論以外發展著的強大文明的證據。這是對西方中心論的有力駁斥”〔11〕。許國璋對漢語書面形式的性質、功能、價值、意義的論述，對長期以來以其主流追隨西方“語音中心論”的中國現代語言學，是一種深刻的警省。
注釋
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔8〕〔9〕〔10〕許國璋：《許國璋論語言》，75、72、1、75、75、74、75、13頁，北京，外語教學與研究出版社，1991。
篇13
葉斯柏森的全名是Jens Otto Harry Jespersen，于1860年7月16日出生在丹麥朗德爾斯（Randers）的一個法律世家。受家學影響，他本想學法律，但父母過早去世，使他無法堅持法律的學習，少年時代的葉斯柏森只好在國會里當速記員來維持生活。
葉斯柏森在大學時主要致力于語音學的研究，在學習期間就發表過一些有影響的論文，1886年獲哥本哈根大學文學碩士學位。大學畢業后，葉斯柏森到國外游學。回丹麥后，從1893年起在哥本哈根大學擔任英語教授，并贊助斯堪的納維亞語言教學協會的工作。1890年至1903年，擔任《丹麥》雜志主編；1905年因《英語的成長和結構》一書獲英國皇家科學院通訊院士的榮譽稱號；1906年獲法國伏爾尼（Volney）獎；1904年至1909年曾到美國講學，紐約哥倫比亞大學和蘇格蘭圣?安德魯斯大學曾授予他名譽博士學位；1925年退休；1936年在哥本哈根舉行的第4屆國際語言學家會議，他被推舉為會議的主席；1943年4月30日，葉斯柏森在丹麥的羅斯吉爾德（Roskilde）逝世，享年83歲。
葉斯柏森著作豐富，主要著作如下：
1.《語言進化論：特別著重英語》（Progress in Language with special reference to English，London，1894）。
2.《語言教學法》（丹麥語本），此書有S.Y.Bestelsen的英譯本――《怎樣教外語》（Sprogundervisning，1901；English translation：How to Teach a Foreign Language，by S.Y.Bestelsen，1904）。
3.《英語的成長和結構》（Growth and Structure of the English Language，Leipzig and Oxford，1905）。
4.《現代英語語法：歷史原則》（A Modern English Grammar，on Historical Principles，in 7 vols.，London， 1909～1949），該書是七卷本的巨著，從1909年開始編寫，直到他去世后五年的1949年才出齊。
5.《語音學》和《語音學手冊》（Phonetik， Copenhagen，1897～1899，Lehrbuch der Phonetik，Leipzig，1913）。
6.《英語語法綱要》（Essentials of English Grammar， London，1933），此書不僅在英語國家有很大的影響，而且也影響了我國三四十年代的漢語語法研究。
7.《語言的邏輯》（Logic of Language，1913）
8.《語言論：語言的本質、發展和起源》（Language， Its Nature， Development and Origin，London，1922）。
9.《語法哲學》(The Philosophy of Grammar， London， 1924)，此書是葉斯柏森最重要的語言理論著作，全書共25章。在這本書中，他在分析大量語言材料的基礎上，探討了普通語言學的一系列問題，特別是語法理論問題，討論了語法范疇和邏輯范疇的關系，提出了不少獨特的創見。
10.《分析句法》（Analytic Syntax，New York - London，1937）。
葉斯柏森對現代語言學的貢獻可以綜述為如下十個方面：
（一）語言的本質是人類的活動，口語是語言的第一性的形式
葉斯柏森在《語法哲學》中指出：“語言的本質是人類的活動，是一個人旨在把他的思想傳達給另一個人的活動，也是后者旨在理解前者的思想的活動。”從這一觀點出發，他十分重視交際的雙方，重視交際中的活的言語。
葉斯柏森認為：“說出來的和聽到的詞是語言的第一性的形式，比起它的書寫（印刷）和朗讀表現出來的第二性的形式重要得多。”
（二）語言是進化的而不是退化的
19世紀的歷史比較語言學家雖然在印歐語的歷史比較研究中取得了巨大成就，但是他們普遍認為現代印歐語是退化了的語言。施來赫爾認為語言只是在史前時代才處在進化之中，而在有史時代中，語言卻走向衰敗和退化。施來赫爾把“原始印歐語”看成是進步的語言，而把現代印歐語，特別是英語這樣的分析型語言，看成是退化了的語言，并且把印歐語之外的大多數缺少形態變化的語言看成是落后的語言。歷史比較語言學家們宣稱：“大體上說來，全部雅利安語的歷史除了一個逐漸衰敗的過程，就剩下零了。”
葉斯柏森以大無畏的反潮流精神，對于前輩語言學權威的這些觀點進行了批駁，提出了“語言進化論”。他指出，歷史比較語言學家，如葆樸那些人，所主張的語法形態變化的簡化為語言衰敗的象征的舊觀念，是完全錯誤的。他認為，形態的簡化是一種進步，梵文一個形容詞有三個性、三個數、八個格，一共有72種形式；而英語只有一種形式。這種現象正是語言進化的表現。他還肯定被施來赫爾斥為處于原始狀態的漢語是“進步的語言”。葉斯柏森的“語言進化論”受到了英國人的歡迎，因而他在1905年得到了英國皇家科學院授予的通訊院士的榮譽頭銜。葉斯柏森關于語言進化的觀點，現在已經得到了語言學界的普遍認可。
（三）歷史語言學和描寫語言學應該結合起來
葉斯柏森把語言現象的研究劃分為“歷史的語言學”和“描寫的語言學”兩種，這與索緒爾把語言研究劃分為“歷時語言學”和“共時語言學”相比，只是術語的不同，實質是非常接近的。但是，索緒爾拒絕在研究語言共時秩序的任何情況下運用歷時的事實來解釋。葉斯柏森與索緒爾不同，主張應該重視“歷史的語言學”和“描寫的語言學”之間的聯系。他說：“語言現象可以從兩個觀點出發來研究：描寫的觀點和歷史的觀點，它們對應于物理學中的靜力學和動力學（或運動學）。區別在于，前者把現象看作是靜止的，而后者把現象看作是運動的。”葉斯柏森主張歷史語言學應該注意描寫，認為：“在任何情況下，歷史語言學不可能使描寫語言學成為多余，因為歷史語言學永遠應當建立在對語言發展的那些我們可以直接接近的階段的描寫上頭。”
葉斯柏森的共時結構的語法體系，有效地引用了大量歷時性材料，因而更完整、更全面地闡明共時的語法現象。
（四）沖破傳統邏輯的束縛，從語言本身及其交際功能出發來研究語法
傳統語法一直是傳統邏輯的附庸。葉斯柏森反對把語法范疇看成邏輯范疇，認為“邏輯的基礎并不像現實語言的句法的全部領域那么廣闊”，主張從語言本身及其交際功能出發來研究語法。
葉斯柏森把句子定義為“人類的相對完整和獨立的表達”，拋棄了從邏輯出發的舊概念，建立了從交際功能出發的新概念。
葉斯柏森說“詞是語言的單位”，反對把詞看成語音單位或表義單位，也是有意識地要同從心理學或邏輯學出發的定義劃清界線。
葉斯柏森不承認有“普遍語法”的存在，但認為存在一種處于語言外部的、不依賴于各種現存語言的、多少有些偶然的事實的范疇。他說：“這些范疇普遍到能適用于所有各種語言的程度，盡管它們在這些語言中很少以清晰無誤的形式表現出來。其中有一些范疇與諸如性別這樣的外部世界的事實有關，而另一些則與智力活動或邏輯有關。”他把這些范疇稱為“概念范疇”。他認為：“語法學家的任務在于，在每一個具體的場合弄清楚存在于概念范疇和句法范疇之間的關系。”在這個基礎上，葉斯柏森提出了交際過程的如下模式：
圖1：交際過程的模式
（五）建立“組合式”和“聯系式”相結合的語法描述體系
葉斯柏森把詞組或句子中詞和詞的結合分為兩種類型：一種叫作“組合式”（junction），另一種叫作“聯系式”（nexus）。
“組合式”是一種限制或修飾關系，它表示單一的概念。例如，red rose（紅薔薇）、furiously barking (狂吠)。“組合式”相當于偏正結構。
“聯系式”是一種主謂關系，它連接兩個互相獨立的概念。例如，the rose is red （薔薇紅）、the dog barks （狗吠）。“聯系式”相當于主謂結構。
獨立的“聯系式”就是一個句子，“聯系式”也可以作為更大的句子中的成分。
葉斯柏森提出，把“組合式”和“聯系式”結合起來，就可以完全地描述詞組和句子中詞與詞之間的關系，建立起完整的語法描述體系。
例如，“組合式”a furiously barking dog（吠叫的狗）及其相對應的“聯系式”the dog barks furiously（狗吠）這兩個詞組之間的關系，與“組合式”a red rose（一朵紅薔薇）和“聯系式”the rose is red（這朵薔薇是紅的）之間的關系相同。不過，the dog barks和the rose is red意義完整，句子完整，通常把句子中的“the dog”和“the rose”叫作主語，把“barks”和“is red”叫作謂語，而把整個結構叫做謂語句（predication）。
（六）針對英語語法的特點，提出“三品說”
葉斯柏森認為，由于拉丁語形態豐富，因此古典拉丁語法中，形態學非常發達，句法學卻相對薄弱；現代英語的形態已經大大簡化，許多詞已經沒有形態變化，用古典拉丁語法的模式來分析現代英語，往往會削足適履。他根據現代英語的實際，提出了“三品說”（the three ranks）。
葉斯柏森指出，在任何一個表示事物或人的詞組中，總可以發現一個詞最重要，其他的詞則結合在一起從屬于這個詞。這個詞受另一個詞的限定（后置修飾/前置修飾）而后者又會受到第三個詞的限定（后置修飾/前置修飾），以此類推。因此我們可以根據詞與詞之間限定與被限定的相互關系來確定詞的“品級”（ranks）。在詞組extremely hot weather（極熱的天氣）中，最后一個詞weather是主要的概念，可叫作“首品”（primary）；hot限定weather，可叫作“次品”（secondary）；extremely限定hot，可叫作“末品”(tertiary)。盡管末詞還可能受到另一個（四品）詞的限定，四品詞又可能受另一個（五品）詞的限定，以此類推。但沒有必要分出三種以上的詞品，因為這些低品級的詞在形式和特點上與末品詞沒有什么區別。
例如，在詞組a certainly not very cleverly worded remark（一句顯然是措辭不清的話）中，certainly，not，very雖然都是限定其后的詞的，但它們在語法上同末品詞毫無區別，如同在certainly a clever remark（一句顯然聰明的話），not a clever remark（一句并非聰明的話），a very clever remark（一句很聰明的話）中一樣。
詞組a furiously barking dog（一條狂吠的狗）中，dog是首品，barking是次品，furiously是末品。我們如果把該詞組與the dog barks furiously（這狗狂吠）相比較，就會清楚地發現，后者也具有與前者相同的主從關系，但這兩種結構有著根本的區別，須用不同的術語加以表示：葉斯柏森把前者叫作組合式（junction），把后者叫作聯系式（nexus）。除了the dog barks（狗吠）外，還有其他類型的聯系式。
從上面所舉的例句中可以看出，一般而言，名詞用作首品，形容詞用作次品，副詞用作末品，這三種詞類與這里所確立的三品詞之間似乎存在著某種程度的對應關系。我們甚至可以下定義說，名詞是習慣上擔任首品的詞，形容詞是習慣上擔任次品的詞，副詞是習慣上擔任末品的詞。
但是這種對應關系并不是絕對的，詞類和詞品這兩個體系的對應不是一成不變的。葉斯柏森說：“每個句子里總有些相對流動的成分（次品詞），另外還有些好像從海里冒出來的礁石似的穩穩地固定住的成分（首品詞）。主語永遠是句子里的首品詞，別看不一定是唯一的首品。”
葉斯柏森指出，首品、次品、末品這些術語不僅適用于組合式，還適用于聯系式。他使用不同的術語來區別組合式與聯系式兩種不同結構中的詞品。
組合式中的詞品分別叫做首品（primary）、修品（adjunct）、次修品（subjunct）、次次修品（sub- subjunct）；聯系式中的詞品分別叫做首品（primary）、述品（adnex）、次述品（subnex）。例如，the dog barks furiously是聯系式，其中的the dog是首品，barks是述品，furiously是次述品。
可以有兩個或多個并列的首品，如：the dog and the cat ran away（狗和貓跑走了）。同樣，一個首品可以帶兩個或多個并列的修品。例如，在a nice young lady（一位可愛的年輕女士）中，a，nice，young限定的都是lady，它們是并列的修品。再比較much(Ⅱ)good(Ⅱ)white(Ⅱ)wine(Ⅰ)（許多好的白葡萄酒），和very(Ⅲ)good(Ⅱ)wine(Ⅰ)（非常好的葡萄酒），其中標了相同羅馬數字的單詞，都是并列的修品。
并列的修品常常由連接詞連接，如：a raining and stormy afternoon（一個風雨交加的下午），a brilliant，though lengthy novel（一本出色的，但篇幅頗長的小說）。如不用連接詞，則意味著最后一個修品與首品的關系特別密切，構成一個概念，可稱為“復合首品”。例如，young lady（年輕女士）。在某些固定結構中尤其如此：in high good humour（情緒特佳），by great good fortune（交上好運），extreme old age（老耄之年）。
有時兩個并列修品的前者似乎從屬于后者，接近于一個次修品，例如，burning hot soup（滾熱的湯），a shocking bad nurse（一個壞得嚇人的護士）。
并列次修品的例子有：a logically and grammatically unjustifiable construction（一個在邏輯上和語法上都不合理的結構），a seldom or never seen form（一種罕見或從未見過的形式）。
葉斯柏森通過大量實例說明了英語中名詞、形容詞和代詞充當首品、修品、次修品的各種復雜情況；并且指出，動詞的限定形式只能作述品，動詞的不定式可作首品、修品、次修品；副詞一般作次修品，副詞作首品、修品的情況極為少見。
“三品說”對我國的語法研究曾經產生過很大的影響，呂叔湘的《中國文法要略》、王力的《中國現代語法》和《中國語法理論》都采用了葉斯柏森的“三品說”。但是，由于“三品說”是針對英語的特點提出來的，漢語的詞類與“三品說”中的“品”的對應關系是錯綜復雜的，因而針對英語語法提出的“三品說”實際上并不能很好地解決漢語語法研究的問題。
（七）研究語言的聲音和意義的關系，探討語音的“象征作用”
葉斯柏森重視語言的音義關系的研究，在《語言論：它的本質、發展和起源》一書中，專門辟出一章來論述語音的“象征作用”（sound symbolism）。他追溯歷史，指出古希臘柏拉圖的《克拉底洛篇》首先研究了音義關系，后來德國的洪堡特也談到語音的象征作用。洪堡特曾經指出，德語的stehen（站立）、staetig（可能是stetig“持久的、穩定的”的前身）、starr（僵硬的、固定的），這些在語音上有某種共同點（以st開頭）的詞，都給人以“牢固、穩定”的印象；而wehen（吹）、wind（風）、wolke（云）、wirren（混亂）、wunsch（希望）等以w開頭的詞，都有“不穩定、搖擺、混亂”之義。因此，葉斯柏森認為：“產生相似印象的客體用基本相同的聲音指示。”但是，這不是一個普遍的法則，無論在外族語言或是本族語言中，都不難找到反證。葉斯柏森指出，在英語、拉丁語、匈牙利語、希臘語、德語、丹麥語中，許多帶元音 /i/ 的詞都有“弱小、精致、不重要”之義，如英語的little（小的、少的）、petit（小的）、piccolo（短笛）、wee（極小的）、tiny（微小的）等詞。葉斯柏森也舉出反例：在英語的常用詞中，帶元音/i/的big卻表示“大的”，表示“小的”的單詞small卻不帶元音/i/，表示“粗的、厚的”的thick卻帶有元音/i/。盡管如此，葉斯柏森的用意是提醒人們充分估計語音象征作用的廣泛性。
葉斯柏森詳盡地列舉了各種各樣的表示語音象征作用的詞，基本上可歸納為三種情況：
1.模擬外界聲音，而且主要起描繪聲音形象的作用的狹義的擬聲詞，如英語的clink（金屬的敲擊聲）、bow-bow（狗吠聲）。
2.源于擬聲，但其作用并非描繪聲音，而是指稱某種東西的詞，如英語的cuckoo（布谷鳥）、peeweet（紅嘴鷗）。
3.因聲音而引起某種心理聯想的詞，如德語中一些以 st開頭的詞有“穩定”之義，以w開頭的詞有“搖擺”之義；在英語中，不少帶元音/i/的詞表示光亮，不少帶元音/u/的詞表示昏暗。
葉斯柏森對語音象征作用的研究，揭示了語言符號除了索緒爾所指出的任意性之外，還具有一定程度的可論證性。這說明，語言符號的任意性不是絕對的，而語言符號的可論證性也不是絕對的。葉斯柏森的研究，對于我們深入了解語言符號的性質，具有積極的作用，啟發我們進一步思考這個問題。
（八）研究自然語言的形式描寫問題
葉斯柏森晚年從事語言形式化的研究，他的《分析句法》對于而后數理語言學和計算語言學的建立和發展，起了積極的推動作用。
（九）研究多語交際問題，提出“語際語言學”，創造人工語言“諾維阿爾”
葉斯柏森認為，為了克服說不同語言的人們之間的語言障礙，應該研究多語交際問題。1931年，在比利時的根特（Gent）召開的第二屆語際語言學家大會上，他將語際語言學（interlinguistics）作為一門新的學科引入語言學，將其定義為：“語言科學的一個分支，研究所有語言的結構和基本組成原則，以便建立語際語的標準；所謂語際語是指由于母語的不同而產生理解障礙的人們之間口頭或書面交際的輔助語言。”這是語際語言學的經典定義。
葉斯柏森于1928年親自設計了人工語言“諾維阿爾”（Novial），于1930年出版了諾維阿爾語的詞典。
（十）提出設計國際音標的建議
葉斯柏森在給國際語音學會的帕西（Paul Passy）的信中，提出了設計“國際音標”的建議，這個建議被國際語音學會采納。
1888年，由帕西、丹尼爾•瓊斯（Daniel Jones）、斯威特（Henry Sweet）和埃利斯（A.J.Ellis）等語音學家完成了國際音標（the International Phonetic Alphabet，簡稱IPA）的設計，成為記錄世界上各種語言語音的有力工具。IPA在1900年和1932年作了進一步的擴充，1993年又進行了少量的修訂，現在使用的版本是2005年修訂的。
當然，葉斯柏森的這些語言學的研究也有不足之處。例如，在語言起源的問題上，他僅僅從梵語和古希臘語使用樂調重音，就輕率地得出語言起源于唱歌的結論，缺少說服力。
葉斯柏森不是完人，他的成就是主要的，在現代語言學的歷史上，他是功不可沒的。
美國語言學家拉波夫（W.Labov）在評論本世紀的三位重要語言學家時說過：“索緒爾被認為是本世紀影響最大的語言學家，梅耶是歷史語言學最杰出的語言學家之一，葉斯柏森是其著作在當代被最用心去閱讀、最注意去引用的語言學家。”
在葉斯柏森逝世70周年之際，我們重溫他的語言理論，汲取他語言學思想的營養，從而站在這位學術巨人的肩膀上，看得更遠、更清楚，為語言學的發展做出新的貢獻。
注釋：
①葉斯柏森認為，“首品”（primary）這個術語比他在《現代英
語語法》第二卷中用的“主詞”（principal）這個術語要好。當然，還可以創造出其他的新術語，把組合式和聯系式中的“首品”分別稱為“上修品”（superjunct）和“上述品”（supernex），但這些累贅的術語實在是多余的。
②W. Labov， Socialinguistic Patterns， Pennsylvania，
1972， P260.
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