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視覺藝術形象的獨創性是指形象的視覺特征和視覺感受是獨一無二的，形象的造型風格、基本色彩、聲音、形態動作、性格特征都必須有區別于其他任何形象，形成自身獨特的韻味。視覺藝術形象設計時，通常要根據設計的主題分析其主題元素中區別于其他任何形式的本質特征，提取表現本質特征的視覺元素確定形象的原型及形象本體視像特征。真正具有獨特性、生活氣息的角色，是由這個角色典型的視覺元素與形象的表意特性決定。典型的視覺元素構成了形象的獨特表征形態，它既有符號性的直觀描述，也具有典型的寓意內涵；既有藝術視覺傳達的視覺特征，也有符合情景的時空結構。視覺藝術形象典型視覺元素的提取必須必須依靠視覺現象的條件，不同立場提取的獨特元素有所不同，如傳達對象的質、量、形、時空和環境的關系等等。典型的視覺元素的提取與視覺感知之間的關系是不可分離的。形象的獨特視覺元素的產生于也與當時的社會風潮密不可分，如在20世紀30年代，美國流行皮膚白皙，眼睛大大的女孩，于是迪斯尼創造了白雪公主。迪斯尼賦予了這個童話人物真正的生命和近乎完美的形象。它的皮膚潔白如雪、雙眼明亮動人、紅紅的嘴唇、烏黑的頭發、這些都是這個時代美麗的符號。直到21世紀的今天，白雪公主仍然是全世界觀眾心中永遠不老的青春偶像。1950年隨著《飛瀑怒潮（Niagara）》的上演，瑪麗蓮.夢露式的金發美女形象成為那時的流行元素，這自然變成了迪斯尼50年代角色形象的標準。1950年的灰姑娘，1951年的愛麗絲，以及1953年的《小飛俠》中的角色形象等等無一不是金色長發。韓國設計的視覺藝術形象PuppyRed選取了動物典型視覺特征包括顏色、形態等作為設計的參考，成功俘獲了大量的女性。

三、視覺藝術形象設計視覺性格氣質塑造原則

視覺藝術形象設計時必須考慮擬人化的賦予形象“生命特征”，只有當視覺藝術形象具有了“生命特征”，形象才會具有藝術感染力、強大的傳播效應和與大眾的溝通能力。而無論人或擬人動物最能被人們感受和吸引的生命特征是他們的性格和氣質。性格和氣質是塑造他們自身獨特內在特征的重要因素。因此，視覺藝術形象的性格和氣質的塑造將是形象推廣和應用的關鍵因素。個性鮮明、氣質出眾的形象將會得到更多受眾的認可和喜愛。

1.視覺藝術形象的性格塑造

通常性格是指表現在人物對周圍世界的態度和相應的行為方式中的比較穩定的、具有核心意義的個性心理特征，是一種與社會相關最密切的人格特征，是內化于人物外表和言行中的內在生命特征，現實生活中人物的性格主要體現在對自己、對別人、對事物的態度和所采取的言行中。現實中的人物眾多，千千萬萬中的人物性格都不盡相同，這里我們可以列舉一些典型的性格特征如：活潑開朗、溫文爾雅、重情重義、樂天達觀、成熟穩重、幼稚調皮、郁郁寡歡、正義正直、疑神疑鬼、多愁善感、豪放不羈、老實巴交、圓滑老練、脾氣暴躁等等。人物的性格特征是多方面的，可能在情感方面他多愁善感；在行為處事方面他重情重義；也可能在言行舉止方面豪放不羈。視覺藝術形象在設計時首先應該模擬人物的性格特征結合形象設計主題與應用領域和相關人員溝通設定形象的性格總特征，對形象的性格進行精準的定位，再通過與設計主題相關人員溝通確定如何有效的使用視覺表現手段塑造形象的性格。視覺藝術形象性格塑造主要通過形象的面部形象表情、形象的外表、形象的聲音語言、動畫中的故事情節、動畫形象的言行等等來表現。面部形象表情是反應性格的最直觀的視覺方式，不同的眼神、不同的五官和面部會給人不同的性格感受。在現實生活中人們往往第一時間體會到的是人物面部形象表情帶來的視覺感受，不同的面部形象往往是人物性格判讀的第一要素，也就是人們常說的察言觀色，因此，在形象性格設計塑造時首先對形象的五官、面部特征及常用的表情進行精確的設定。形象的外表主要是形象的衣著、配飾、靜態動作等，衣著及配飾也會從另一個側面反應人物的性格，夸張色彩與造型的服飾和張揚的靜態動作常常給人活潑開朗、豪放不羈、古靈精怪、追求刺激等性格特征，中性色彩、傳統正規的服飾和內斂的靜態行為詮釋著溫文爾雅、成熟穩重、小心謹慎和務實實際的性格特質。動畫是塑造視覺藝術形象個性特征最為全面的視覺表現手段，形象的性格可以通過動畫的故事情節、聲音語言和動作行為全方位塑造。

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一、抽象性繪畫中的藝術形態

西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術家在造型應用中自覺地去尋找其中的規律與法則，并將他們尋找出來的結果不斷發揚、傳播，引導一批又一批的藝術家追隨他們探索出的腳印繼續前行。尤其是在文藝復興時期，很多畫家都以科學的手段探索美的形式。他們想通過數學的形式找到美的規律，以至于花費大量的時間來研究透視、解剖，并且用數字比例的方式將其記錄下來，以便于使美的形式與法則得以延續，當然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現實主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強調并實踐于用色彩來表達主觀思想和情感，他們強調另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象。縱觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術形態，而抽象繪畫則是在二者之中發展而來。隨著繪畫的發展人們不再屈從于學院派的主導思想，嚴格地忠實于客觀現實存在而反復訓練，而是相應地發展了現代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派，直到后現代主義各個畫派。

二、抽象性繪畫賞析概要

我們一般所說的“抽象藝術”是指沒有具體形象的，或者說非再現性的藝術，藝術中的抽象不同于自然科學中的抽象，藝術中的抽象具有獨特的不可言說性。美術史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進入了一個更高的精神層次，往往表達的是一種藝術觀念，畫面中放棄了具體的內容和情節，突出運用點、線、面、色塊、構圖等純粹的繪畫語言表現內心的感覺、情緒、節奏等抽象的內容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創作的出發點。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術區域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學性、說明性的表現手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現概念和作畫，因此這種方法也可以說是表現主義的。它是由各種反傳統的藝術融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現還是表現，繪畫都是通過形與色來實現自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術的解讀成了一個難題，沒有人能夠看懂，那它依然會失去存在的價值。在米歇爾•塞弗爾看來，抽象藝術是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現實的回憶，不管這一現實是否是畫家的出發點的藝術，都叫作抽象藝術。”但無論是立體主義創始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現強烈色彩的野獸派還沒有取消具象結構與內在意義。康定斯基要求取消物體而表達內在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過多樣性的探索，而在晚年達到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過立體主義發展了幾何構圖的傾向。他對樹這一主題進行不斷抽象化的組畫《樹》風靡一時，后來集中于新造型藝術的探索，這種新藝術在構圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進行作畫。這種構型具有獨特的美學效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認識之后，我們面對看不懂的作品時可以停下腳步通過畫面色彩的運用與形式的組織，結合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術的美妙。當我們的心靈與呈現在眼前的作品產生共鳴時，會發現原來繪畫也可以如此表現。

作者：趙文博 單位：天水師范學院

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1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯系起來表達，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項很重要的內容，就是對動植物的崇拜。對古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對象。先民的生活與動植物密不可分，因此他們對動植物既信賴又畏懼，把動植物當神膜拜是很自然的事。古代半坡人因為住在水邊，以捕獵為生，魚很早就進入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當時也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強，又富有吉祥的含義。古人對自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對象，從而寄托對種族繁衍的渴望。我國母系社會時期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級的宗教形式。“圖騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號或標志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動物、植物有著人類所沒有的本領和能力，這使先人們對人以外的某些生物產生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號加以崇拜，并作為本氏族的標志，由此也便產生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術和習俗等方面留有深刻的痕跡，表現出魚圖騰藝術的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產生了陰陽轉合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號已被人們認可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經形成，好像就被符號化了，它不僅具有了社會意義，同時也滿足了當時人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個典型的例子，這個陶盆為細泥質紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內繪有黑彩的人面紋與魚紋作對稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構成形態奇特的人魚合體，表現出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價值和使用價值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國傳統造型藝術中，魚的題材相當豐富，祈求生命多子多福的寫實魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術性和神性，在現代設計中，更強調魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內外，使器物裝飾和器物的造型密切結合。魚紋已作為一種符號被人們認可，充分體現了魚紋具有的文化內涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號交流信息的活動。對視覺傳播符號文字和圖形形成充分的認識和恰當的應用，能引起更多人的關注。由于原始社會還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發生的初期，圖紋應是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時代陶器珍品，表現出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術、原始文字和原（下轉第178頁）（上接第204頁）始藝術的結晶，魚紋作為一種符號是豐產的象征，表達了原始人祈求豐產的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號，遠古魚紋在萌生期體現了“天人合一”原始設計思想，上古魚紋在衍生期體現了“造物宜人”為人類服務的設計思想，中古魚紋在新盛期體現了“文質合一”功能性與裝飾性統一的設計思想，近古魚紋在遷變期體現了“巧法造化”順應自然的設計思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對它的考古價值感興趣，更對它的符號功能感興趣，因為這種發現有著極大的啟發性。在中國，社會發展到較高物質文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運用著，無論是農村還是城市，逢年過節，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號，利用像“魚”字及魚紋符號來表達和傳播自己的愿望。法國當代思想家讓？鮑德里亞曾認為，當代生活就是一個符號化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費，就必須首先成為符號，只有符號化的東西，成為廣告的描繪對象，得到媒介的傳播，才可能進入人們的現實生活。

4 結語

魚形紋飾是應用廣泛的具有傳統寓意的紋樣符號，其圖案通常表現為魚的形態。傳統魚紋圖案在中國已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現了中華民族獨特的文化內涵，是中國傳統文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創生機，當我們把魚形紋飾放到整個中國的裝飾領域，我們會發現那種對生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術意義已逐漸消失。然而，它關于生命的象征意義卻轉化為一種無意識的觀念形態潛藏在我們民族的文化之中，并對我們民族藝術和審美追求產生了深遠的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術、宗教的觀念逐漸步向了現實生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術性和神性。現代設計中魚形紋飾更多的是強調它的裝飾性，在現代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對魚能傳達吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構成了我國文化史上歷時最長、應用最廣、民俗功能最多、民間性最強的文化長鏈。魚紋之所以能夠延續如此之久，本身就說明它不是偶然的現象，而是與一個民族的信仰和傳統觀念密切相關的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術相結合的吉祥符號。“魚”關于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉換成一種意識的觀念形態，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現的古代設計思想與現代設計的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號，中國傳統背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵，因此它是具有較強的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號。

【參考文獻】

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蘇珊•朗格把這種由聲音創造出來的時間稱為“虛幻的時間”，因為“在這種音樂的流動中實際上并沒有發生從某一個地方向另一個地方移動的運動，這種運動是虛幻的，……這種虛幻的運動是只為耳朵而存在的運動……”。

不論這種運動是否虛幻，欣賞者聽到的其實是某種音型在一個確定的樂音域限之內的運動，是一種從始點到相對的靜止點的運動；他聽到的樂音強度和音色都會在這個時間運動中占有某種穩定的和鮮明的位置。也就是說，音樂是在一段時間內展開和完成的，它有著完整的結構。

在一段樂曲中，所有的樂音和樂拍都按照一定的時間順序排列，并有著明確的起點與終點。如果沒有這種按時間順序變化的展開或“行進”，音樂便無法表現出它特有的旋律和節奏，音樂也就不再是音樂了。而“事物在某一段時間內才有效、有意義或有作用的特征”被稱之為時間性，因此可以說，音樂是具有時間性的藝術。

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許多其他非藝術類專業也開設有同類的課程，如某些高校的市場營銷學專業、企業管理學專業等。這也從一個側面說明企業形象設計是一門涵蓋了多個學科知識、專業方向且綜合性極強的多學科知識結構集成的課程。藝術設計的學科知識結構單一，主要是從視覺藝術的表現上來完成此課程的教學，無法滿足名為“企業形象設計”課程教學的需要，所以藝術設計學科在設置該課程名時應該抓住藝術設計中“視覺藝術”的關鍵特征。

2.對于目前藝術設計學科的學習內容和設計對象而言，該課程名稱小而片面，未能全面解釋和表述該藝術設計專業課程所學習與研究的對象和內容。

以前的企業在品牌建立上確實比較單一，企業擁有多個獨立產品牌形象的情況比較少，跨行業做多品牌的企業更少，大部分企業的企業名即為產品品牌名，如IBM、麥當勞、太陽神等。在此情況下做企業的視覺形象設計基本都能全面覆蓋企業和產品品牌的視覺系統，品牌形象和企業形象基本一致，而隨著經濟的發展和市場競爭的需要，更重要的是媒體的快速發展，產品品牌形象這一能與消費者發生直接關系的形象系統更深入人心。一些企業為適應市場競爭和占領更大的市場，改變原有的經營模式，開始創建和擁有多個獨立品牌，啟用多品牌戰略。每個獨立品牌都能建立獨立的視覺形象系統，此類企業的例子比比皆是。如：寶潔公司旗下多品牌的洗護品牌產品，騰訊公司旗下眾多獨立品牌的互聯網產品，房地產公司旗下多個獨立的小區和樓盤，等等。這類企業旗下都擁有多個獨立的產品和品牌形象，品牌都隸屬于企業，但在沒有為子品牌單獨成立子公司的前提下只能算是企業的一個組成部分，并不能簡單地用“企業”二字代替。在做產品品牌視覺系統設計與企業的視覺系統設計時，就設計對象不同而必然會產生差異。但作為設計專業課程而言，兩者的教學內容和設計方法與過程又基本相同，只是針對的對象不同而已。單獨為品牌形象設計開設一門獨立的新課不具合理性，統一命名為企業形象設計又并不合適，而且目前有許多非企業也可做視覺形象系統設計，如球隊、商會、協會、學校等組織和單位，這些組織和單位可能都與企業有一定的關系，但與商業化的企業屬性并非完全相同，都定義為企業也不合理，所以課程名稱設置為企業形象設計則是極為不妥和片面的。綜上所述，企業形象設計課程更名是符合當前社會發展需要和教學需要的，是能使學生將學習的知識與社會實踐緊密結合的。若更名則必須遵循以下的原則：（1）能貼合藝術設計學科的專業方向和特征；（2）能全面闡述設計的對象和內容；（3）緊貼社會和時代的發展，一切從實際出發。更名時必須取消對象為“企業”的局限性，擴寬設計對象的定位，確定視覺藝術的方向。將課程與其他專業學科的課程區別開，并去掉藝術設計專業的知識結構無法覆蓋的部分。我認為直接還原其英文直譯，更名為“視覺識別系統設計”更為準確。

二、課程開設所針對對象的改革

課程開設的問題：課程開設所面對的專業學生范圍小。目前該課程的開設對象一般為視覺傳達專業的學生，而環境設計的學生并未開設，使得環境藝術的學生在設計時無視覺形象統一的概念，這對環境設計學生在做工裝設計時的整體性、規范性不利。要解決此問題就必須將此課程面向藝術設計的環境設計專業學生開設，讓學生針對企業和其他非企業的單位做工裝設計時應全面了解視覺識別系統的統一規范和應用要求。

三、任課教師教學形式的改革

課程教學形式的問題：教學老師單一。該課程包含了視覺傳達專業和環境藝術專業的設計內容，而教學卻基本以視覺傳達專業教師獨立教學模式為主，教學內容片面，知識結構不合理。特別是若針對環境藝術專業學生開課時，問題更為明顯。教學改革可用視覺傳達和環境藝術的教師配合授課的模式開展，完善課程的知識結構，豐富教學內容。四、課程聯系性和系統性的改革其他課程的開設與該課程教學的關系與問題：本學科中的其他課程與視覺識別系統設計課程教學不夠系統。雖然此問題并非是該課程的開設和教學中的問題，但間接地影響了學生對該課程的系統學習和理解。該課程是讓學生學習設計知識與技能，培養學生學會如何整體全面地考慮設計內容，規范統一地制訂設計方案的能力，而且是綜合設計性很強的專業課，而本專業的其他專業課程是學習此課程的基礎，也是此課程學習內容中的各個部分，如字體設計、標志設計、包裝設計、廣告設計等。要使該課程教學效率提高就必須系統地將本專業的其他專業課程與其有機聯系并結合起來，讓學生容易理解系統設計和規范設計的概念。

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自我國加入WTO以來，溫州市先后有眼鏡、打火機、鞋類、水產品、低壓電器等20余種產品遭遇來自美國、歐盟、土耳其、印度、阿根廷、巴西等提起的貿易壁壘案件23起，涉案企業170家，涉案金額6847萬美元。很顯然，技術性貿易壁壘已成為當前溫州企業一道難以逾越的門檻。

技術性貿易壁壘日益增多的原因

關稅壁壘和配額、許可證等非關稅壁壘的弱化，為技術性貿易壁壘提供了發展空間。隨著后配額時代的到來，技術性貿易壁壘則能夠避免這一弱點，合理合法的對進口產品進行限制。技術性貿易措施或技術性貿易壁壘作為WTO各成員在國際貿易中市場準入的門檻，具有二重性。

人們環保、安全和保健意識的空前提高是產生越來越多的技術性貿易壁壘的重要因素。技術性貿易壁壘的合理性正是在于它的技術法規、標準、合格、評定程序等一定程度上保護了人類的健康和安全，保護了人類賴以生存的生態環境，而這些法規、標準正是伴隨著人們的環保、安全以及保健意識的提高而發展。

技術密集型產品在國際貿易中的比例迅速提高，貿易中涉及的技術問題更加復雜，其中相當一部分構成了技術性貿易壁壘。隨著科技的發展，提高技術的精度要求在越來越多的領域得以實現，而人們追求高質量、高精度的偏好永遠是遞增的，其結果便是國際貿易中所交易的產品的技術密集度不斷攀升。這是技術性貿易壁壘增多的一個客觀原因。

一些技術性貿易措施的壁壘作用是由于WTO各成員間經濟技術發展不平衡造成的。高靈敏度檢驗、檢測技術的發展，給發達國家限制進口，設置技術壁壘提供了快速準確的檢測數據。高科技迅猛發展的一個必然結果是各個行業技術的提高，檢驗、檢測技術也不例外。

技術性貿易壁壘對溫州經濟的影響

從宏觀上說，短期內技術性貿易壁壘對溫州產業國際競爭力造成了嚴重的損害。技術性貿易壁壘對溫州產業國際競爭力的影響是多方面的，主要表現在：

增加企業生產成本

企業生產成本的高低是影響國際競爭力的重要因素，同質產品所耗費的生產成本越低，在競爭中就更有競爭力。發達國家所設的技術性貿易壁壘越來越苛刻，而且這些標準大多高于國際標準。溫州出口產品要想打入這些國家市場，必須達到其標準要求。但目前溫州大多數企業科技水平不高，經營管理比較落后，要想達到或超過發達國家的技術性貿易壁壘的要求，就必須投入大量的人力、物力、財力，改善經營管理，加速技術進步，提高產品技術含量和質量。這就容易增加企業的生產成本，使產品市場價格升高，直接削弱了在國際市場上的競爭力。

增加檢驗檢測成本

產品生產出來之后，必須要滿足貿易對象國的檢驗檢測要求，才能進入其市場，然而發達國家不僅通過標準，而且通過認證制度和產品的合格檢驗等對進口商品設置重重障礙，他們利用復雜的進口手續、苛刻的檢驗，對進口商品設置壁壘。溫州產品必須按其要求進行檢驗檢測方能進入其市場，結果費時、費力、增加了出口難度和產品成本，削弱了國際競爭力。

認證費用昂貴

產品獲得認證，才可以順利地進入貿易對象國市場。而發達國家的認證要求頗高，以電子、電器、機械類產品為例，強制性頒發產品認證書的認證項目就有美國的UL、加拿大的CSA、歐盟的CE等多種，而且這些國家對我們所出具的自行檢測認證報告不予承認。這樣，要取得這些國家和地區的認證就必須由國外認證機構認證，而國外認證機構的認證費用昂貴，直接增加了企業的交易成本，削弱產品在國際市場上的競爭力。制約出口市場的鞏固和擴大

溫州出口市場仍然集中于傳統市場，據溫州海關統計公布的資料測算，進入21世紀以來，主要的出口市場是美國、日本、歐盟、東盟及中國的香港、臺灣地區，對這些國家和地區的出口額占全市出口總額的絕大部分。發達國家和新興工業國家和地區的經濟技術水平較高，技術法規嚴格、技術標準繁雜苛刻，溫州產品經常被技術性貿易壁壘阻擋在國際市場之外。出口產品經常處于一種被動受限的局面，出口市場不但難以鞏固和擴大，而且有縮小、甚至退出市場的可能。

近年來，我國出口商品遭受技術性貿易壁壘的限制逐漸呈現兩大趨勢：一是受限制的品種越來越多，二是設置技術性貿易壁壘國家和地區越來越多。據調查，2004年約有2/3的溫州進出口企業受到國外技術性貿易壁壘的影響，紡織、輕工、五礦化工、食品土畜、機電、醫藥保健等行業的外貿出口均受技術性貿易壁壘的限制，其中食品土畜、紡織產品，由于技術含量低、勞動力密集、與貿易對象國的利益有沖突等原因，受限制的程度較大，如食品土畜企業、紡織企業受國外技術性貿易壁壘影響較大，礦化工產品，由于很多是資源性產品，甚至是戰略性資源產品，是進口國的切實之需，受技術性貿易壁壘影響較少。另外，一些發達國家還有意利用技術性貿易壁壘限制我國產品出口。歐盟15國、日本、美國、加拿大、瑞士、韓國等40個國家和地區已對我國的出口產品實施了各種形式的技術性貿易壁壘。農產品和食品受到影響最大。紡織品和服裝對歐盟的出口因其實施偶氮染料禁令和生態紡織品服裝規定而面臨新的挑戰，技術性貿易壁壘有替代紡織品配額的趨勢；輕工產品出口受影響的案例明顯增多；機電產品出口受影響的情況也不容忽視。

應對技術性貿易壁壘的策略

客觀分析技術性貿易壁壘的類型

影響我國出口的技術性貿易壁壘大體上可分為兩類：一是由于傳統習慣和技術水平的差異而形成的技術壁壘。對于這種技術壁壘，企業應提高自身的素質，提高產品的技術含量，滿足國際市場的需求。二是基于歧視性貿易政策產生的技術壁壘。這是自某國或某地區為限制商品進入其市場，以安全、環保、保護消費者利益為由，特意制定的一些歧視性標準、法規和檢驗程序等。如日本對我國大米進行的103項農場的檢測，而對其國內生產的大米卻未規定如此多項的檢測程序。對于此類明顯的歧視性措施，我們要堅決予以反擊，采取雙邊磋商或訴諸世貿組織爭端解決機制予以解決。

研究貿易伙伴的技術性貿易壁壘情況

包括有關的技術法規體系、標準體系和認證體系。應該建立技術性貿易壁壘的保護體系，建立預警和快速反應機制，收集、研究主要貿易國家可能采取的技術壁壘措施。尤其要充分利用WTO歧視性貿易壁壘咨詢點的窗口作用收集相關信息。除此之外，我們必須充分運用技術法規、技術標準、合格評定程序等手段合法保護國內市場和經濟安全，支持競爭，沖破技術性貿易壁壘。應盡快建立我國的技術標準和法規體系，積極采取國際標準，健全和完善認證制度，建立有效的國內技術壁壘體系；積極推進環保產業，將環保納入對外貿易發展戰略。

發揮協會的行業自律功能

政府可授權部分有實力的行業協會制訂該行業的協會標準，并可委托行業協會起草強制性標準的制訂草案，作為政府制訂技術法規的參考。允許行業協會按其行規行約行事。

主動參與有關國際貿易的規則和技術標準的制定

我國要主動破解技術性壁壘，從規則與標準的角度減少企業經營風險。通過研究開發最新產品工藝，爭取參與制定行為標準和環保標準等。

培養專門人才

人才培養方面，我們應加強對世貿組織基本法律規則，特別是對《TBT協議》和《SPS協議》有關內容的深入研究，加快培養熟悉技術性貿易壁壘的專門人才。

參考文獻：

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一、內部公關重全員，美化酒店形象

酒店內部公關，即對酒店全體員工進行公關管理，即“全員PR管理”，是對酒店的每個員工在意識上進行公關培養的一種方法和藝術。它要求酒店全體員工一舉一動都有代表酒店形象的觀念。“飯店從上到下樹立正確的公共關系思想，是飯店取得經營成功的基礎。”酒店公關的成功，不只依靠專職的公關部門和公關人員的不懈努力，而且有賴于酒店的各個部門和全體員工的整體配合，需要對酒店上到最高領導，下到每一個員工實施全員公關管理。

所謂“全員PR管理”，即通過全員的公關教育與培訓，增強全員的公關意識，提高全員公關行為的自覺性，加強整體的公關配合與協調，全面發動全員的公關努力，形成濃厚的組織公關氛圍與公關文化。可以在酒店內部普及公關教育，使全體干部、職工都認識到，酒店的形象、信譽等無形資產比有形資金、設備更為珍貴。良好的形象能使酒店所擁有的事物資產增值；惡劣的形象會使酒店的有形資產貶值。而創造和維護良好的酒店形象和聲譽人人有責。

正如2008年奧運會在中國北京的成功舉辦，中國、北京的聲譽在全世界得到了好評，酒店也隨之得到了難得發展機會。酒店全體員工的塑造形象意識、服務公眾意識、創新審美意識和職業道德意識隨著奧運的進程得到了有效的強化。全體員工在與酒店公眾交往、服務過程中從言談舉止、儀表儀容都體現出良好的禮儀。在為客人服務的過程中，真正把顧客的利益放在首位，做到細致周到而貼心的服務，使顧客對酒店產生信任感和親切感，從而進一步美化了酒店形象。

二、外部公關巧借力，提升酒店美譽與知名

1.巧借媒體造勢藝術

借助媒體進行造勢，是企業公關發展自己的一種絕好的藝術。比如北京奧運賽事期間，各國媒體蜂擁而至，媒體的力量不可忽視。巧妙地借助媒體對奧運賽事報道契機來宣傳酒店，是酒店公關的一種巧妙的手法。

“北京長城飯店借媒體之力騰飛”在酒店業界是一個典型的案例。1984年初，美國總統里根訪華的消息傳到了剛剛開業的北京長城飯店。長城飯店的經理和公關人員立即意識到，這是一個難得的機會。如能邀請里根總統光顧，將給“長城”帶來良好聲譽，對飯店前途產生極大影響。于是他們經過多方努力，終于爭取到了里根總統在“長城”舉行答謝宴會的機會，美國總統訪華的答謝宴會從人民大會堂的宴會廳搬到了剛開業的北京長城飯店。1984年4月28日，來自世界各地的500多名記者，聚集在長城飯店，向世界各地發出了里根舉行告別宴會的消息。這些消息，無一不提到長城飯店。于是，長城飯店在全世界名聲大振。后來，許多外國來賓一下飛機，就想到“長城”住宿。之后的頭兩年長城飯店70%以上的客人來自美國。1989年，美國總統布什來華訪問，長城飯店憑著自己一流的設施和服務質量，又把布什“搶”到了長城飯店，舉行了一次盛大的宴會。2月26日晚，500位賓客在長城飯店與布什總統一道品嘗德克薩斯烤肉。這使長城飯店又一次成為了世界各地新聞報道的中心。從此，北京長城飯店便深入了世界人們的心中。

2.發揮名人轟動藝術

利用名人影響公眾，是酒店公關工作的一大創新技巧。就如北京奧運會期間，世界各地各界名人云集北京，體育明星成了世界公眾關注的焦點，他們的一舉一動都影響著公眾。整個北京，都像重大節慶日一樣歡騰。這是公關界歷來倡導的絕好的公關時機。

利用名人進行公關，要注意以下工作的必須到位：一是收集名人（尤其是已經預定住宿的名人）信息資料并加以整理；二是對名人進行超常服務以獲得他（或她）對酒店的最佳印象；三是通過住店吸引新聞媒介大力渲染傳播，以影響公眾。

比如上海金沙江大酒店，在高莉莉任公關部經理時還缺乏知名度。一個偶然的機會，她從記者朋友處得知：因成功扮演“真由美”而轟動當時世界影壇的日本著名影星中野良子，完婚后將偕她的新婚丈夫悄悄赴中國旅行結婚。于是她立即努力，采取了一系列措施，爭取到了接待客人的機會，接著大酒店征得“真由美”的同意，策劃和組織了別開生面的“洞房花燭夜”歡迎儀式。

當中野良子夫婦到達上海金沙江大酒店時，等待他們的是一個洋溢著濃烈的喜慶氣氛的“迎親”場面：一片熱烈的鞭炮聲里，中野良子夫婦被超過40位的中外記者及酒店上百名員工簇擁進一個中國傳統式的“洞房”——正墻上大紅“喜”字熠熠生輝，兩旁對聯寫著“富士山頭紫燕雙飛白頭偕老，黃浦江畔鸞鳳和鳴永結同心”。在笑聲、掌聲此起彼伏的“鬧洞房”儀式中，新婚夫婦還品嘗了象征“甜甜蜜彌”、“早生貴子”的哈密瓜、桂圓、紅棗等，在異國他鄉度過了一個難忘的歡樂之夜。

第二天，眾多記者紛紛在各自的媒體上報道了這則極富情趣的新聞，大酒店成立公眾關注的熱點。酒店也隨著這些報道在一夜之間陽明海內外，特別是在中國公眾和日本公眾心目中留下深刻而美好的印象。

3.利用普通顧客口碑藝術

酒店通過對普通顧客實施貼心加超常的服務，獲得顧客的良好口碑，也能全面地提升酒店的美譽度和知名度。

每次大型體育運動會，體育代表團下榻的酒店，往往會成為眾多體育愛好者的關注對象。這些體育愛好者作為普通的酒店客人，通常不是獨自活動的，他們往往是一個團體、一個協會、一個俱樂部等等，他們對當地的體育活動存在一定的號召力，口碑效應有巨大潛力。

譬如北京奧運會期間，酒店實施貼心服務，在公共場所往往轉播或直播奧運賽事情況，這樣既滿足了顧客觀看賽事進程的愿望，同時也吸納人氣，同時還帶動了酒店的飲料、水果、茶點，以及整個餐飲住宿。

對顧客的貼心加超常服務，能迅速獲得顧客對酒店的忠誠，同時通過他的經歷、他的口碑，也獲得他的社交圈的朋友對酒店的知名與美譽。北京長城飯店的一個案例很具有典型性。一次，有位服務員在打掃房間時，發現客人床頭攤放著一本書，服務員沒有挪動書的位置，也未信手將書合上，而是細心地在書攤開處加進了一張小紙條，以起書簽的作用。事后，客人對服務員細微的服務倍加稱贊，并將此事告訴了同來的幾十名同事，以及她所認識的所有朋友。注重細節藝術，讓長城飯店受益匪淺。

對普通顧客的服務切實做到“滿意+驚喜”，從細微處做起，力求無可挑剔，利用顧客的口碑，巧妙地將酒店品牌深入人心。

總之，講究公關藝術的酒店，其良好的品牌形象定能通過酒店員工自上而下的團結協作，隨著媒體的報道、名人的效應以及普通客人的口碑等多角度、多層次地得到廣大公眾的認可，從而在競爭中立于不敗之地。

參考文獻：

[1]賀學良.酒店公關部運行與管理[M].旅游教育出版社，2003，01：15.

[2]廖為建.公共關系簡明教程[M].中山大學出版社，2007，08：65.

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二、雕塑在城市形象塑造中的運用體現

雕塑藝術在城市未來的發展和城市文化形象建設中都起著不可替代的作用，它記錄了城市發展的各個階段。另外，城市的發展需要充分的文化積累。城市的形象是城市文化不斷積累的結果，文化環境也可以決定人們的生活方式。雕塑藝術與建筑藝術共同構成城市文化形象的時代特性。

（一）城市雕塑的分類

根據雕塑在城市形象塑造中所起作用不同分為五類，即紀念性雕塑、主題性雕塑、裝飾雕塑、功能性雕塑、陳列雕塑。第一，紀念性雕塑是用雕塑的形式來紀念某些人或事，比如紀念碑就是用來紀念某些具有紀念意義的人和事跡，但不是所有的紀念碑都有雕塑，而紀念性雕塑中雕塑要占主導地位，與雕塑結合的其他要素放在次要位置。第二，主題雕塑指的是雕塑要與建筑相結合，補充了建筑物本身的缺陷，主題雕塑的雕塑要求比較高，要通過雕塑來展示某一個主題。第三，裝飾雕塑所占的比例是比較大的，它可以作為一個城市的標志。第四，功能性雕塑，這是一類具有特定目的的裝飾雕塑。第五是陳列雕塑，指的是具有特定位置的一類雕塑。

（二）雕塑在城市形象塑造中的應用

城市是人類的重要生存空間，人們對城市文化的認識是從城市的公共空間開始的。公共雕塑在城市文化建設和發展中的起著至關重要的作用。城市的發展是城市文化發展的綜合體現，雕塑藝術作為城市景觀藝術的體現，需要有自己的特性。城市雕塑在一定程度上間接地反映了民眾的精神面貌，它是城市精神文化的濃縮。隨著城市文化的發展雕塑藝術也在不斷地發展，公共雕塑是城市景觀設計的重要組成部分。城市雕塑的運用要根據雕塑本身的特征，再結合城市特定的地點和環境來確定。它在城市形象塑造中得到了廣泛的應用，并取得很好的藝術效果。城市雕塑通常立于一些大的公共場所，城市雕塑的應用使得城市因為建筑物集中的擁擠、單一、呆板得以緩解，同時增加了城市空曠場地的平衡感。

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中國傳統繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代。”（荊浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內質，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導，充分發揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發“性情”、標榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強調神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創造、由以形寫神到得意忘形的文化強調。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質，更要以筆墨傳達主觀情態。“前身相馬九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現實素材一種意態的識辨與精神發現的借喻。中國傳統筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統一。文人畫在天人合一的美學約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關懷。

筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態表現，具有符號特征的重構性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點式的觀察也是強調整體關聯的意象方式。中國畫中的線不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術再造的手段揭示各種物象的性狀情態。筆線體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創造力。“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發審美者對現實形態的豐富聯想，使近似抽象的線條成為現實知覺婉轉詩意的反映，進而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫。”立意是筆墨實施之“本”，“意”包含觀想得和表現得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養；表現得指畫家對筆墨的控制力。“意”是傾向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”。“故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。”（布顏圖）具備了內在養成和筆墨主動方可達到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當然“意”的主觀圓滿在技術層面上的反應也體現在畫家對筆墨程式的操控力。

中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態特征呈現出各自對事物形體認識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現代繪畫，其繪畫風格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內的互為相生，事物的生動性體現在個體在整體和諧下的不同特征。藝術形式的不同展現也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個別事物對宏觀精神的具體顯現，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內心追求，去完成心靈與世界的融合統一。 為了完好地表現這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎上進行抒意性創造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統一、物我相有。面對物象游目觀想時，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內在的感受，并在藝術形式上進行變象重構，使其能準確地表達畫家個人的形象理解，從而使藝術形象具有強烈的表現性。因此我們說意象造型所創造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創造，自然風貌被意象經營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運用筆墨程式、婉轉情思的形象再造， 魏晉時，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”超越“四體妍媸”的外在形態，通過眼睛的神色傳達出人物的生靈活現。謝赫繼承發展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現的旨要綱領，盡以體現出中國畫筆墨意象表現追求的群體認同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創造出一個可使精神逍遙其中的藝術境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達到主客關系和諧抒發的本質特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財富。

筆墨是中國畫造型表現的一個最重要的形式基礎，當然傳統的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發展和轉化，以適應現代中國畫創作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發展的內在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當代表現的釋放力。

參考文獻：

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一、技術性貿易壁壘對國際貿易的影響 并不是一開始就以貿易障礙的形式出現的TBT，和多數的非關稅壁壘措施一樣，是打著促進貿易的旗號而實際起著阻礙貿易的作用。TBT大都是為了保護本國消費者的利益而被各國提出并采用的，并曾對國際貿易的發展做過一定的貢獻。在國際貿易中規定產品應達到一定的標準，這有助于提高產品質量，保護產品的使用和消費過程的安全，維護消費者的合法權益等。正是由于技術壁壘的出現，使得技術法規和標準在國際貿易中得到廣泛的應用，對國際貿易商品質量也有了健全的評估體系，這極大的推動了國際貿易的發展。但是隨著國際貿易的發展機市場競爭的日益激烈，TBT還是以貿易障礙的面目出現，使原本有利于國際貿易發展的技術，變成了阻礙國際貿易正常進行的手段。

(一)技術性貿易壁壘對發達與發展中國家的影響 由于知識產權的強力推行及先進標準的采用，使世界資源配置及要素流動更集中的向少數掌握先進開發技術與制造技術的國家和大公司轉移。而其他國家在缺乏技術開發能力的條件下，只能跟在其后亦步亦趨。TBT已成為影響21世紀國際貿易發展的重要因素，也會成為世界貿易組織未來深入談判的重要內容。

實際上，TBT的最大受益者仍然是發達國家。因為他們在經濟技術方面的優勢，他們的技術專利、技術產品、版權等得以優先保護，取得了壟斷利潤;作為國際技術標準的制定方，也因擋住了其他國家同類產品對市場的進入而獲得壟斷利潤。TBT的受害者則是發展中國家。技術壁壘損害了發展中國家的利益。

這不僅是由于發展中國家的對外貿易不發達、運輸、通訊工具比較落后，更是由于發展中國家的科技水平落后。發達國家的技術標準繁多，技術要求也普遍高于發展中國家，而且他們就是針對發展中國家的出口商品制定了名目繁多的技術標準和技術法規，從而限制發展中國家的商品進入本國市場。TBT不僅影響發展中國家商品的出口，更重要的是影響了發展中國家從發達國家引進尖端技術和設備，以縮短發展中國家與發達國家之間的技術差距，最終使得TBT減少。但是這種新貿易保護主義手段的受害者不僅是發展中國家，也給發達國家自身造成了某些負面影響。實行TBT并不能使發達國家完全達到保護本國衰落工業和促進經濟增長的目標，同時，由于實行TBT導致發展中國家對外貿易條件的不斷惡化又反過來影響發達國家對這些發展中國家出口的增長，也不利于發達國家對這些發展中國家進行資本輸出和技術轉讓，而且也會導致本國被保護商品的市場價格上漲，從而影響了國內消費者的利益。

(二)技術性貿易壁壘對進口貿易的影響 國際貿易中的TBT形式多樣，涉及面廣，影響著各國經濟政策的決定，因而也就直接或間接的制約著國際貿易的發展速度，并在一定程度上影響著國際貿易的商品結構、地理方向，引起不同國家間、集團間的貿易摩擦和沖突。 TBT對進口貿易的影響主要表現在：一是它對進口國有關產業能起到一定的保護作用。發達國家對許多制成品規定了極為嚴格繁瑣的技術標準，進口貨物必須符合這些標準才能進口，其中有些規定往往是針對某些國家的，根據保護本國工業的意愿，這些技術標準不僅在條文本身上限制了外國產品的進口，而且在實施過程 中也為外國產品的銷售設置了重重障礙。

二是會拉大進口國與出口國的之間的價格差距。三是TBT利用技術、經濟、PPM標準及行政和司法部門這四類限制對進口商品產生影響。通過技術條文本身的限制規定直接限制進口的技術限制是貿易技術壁壘的主要形式。

二、應如何應對貿易壁壘的屏障 第一，通過多邊貿易談判統一標準。統一技術標準是解決各國TBT制定隨意性的很好方法，國際貿易組織可以建立自己的一套完整的技術標準并根據經濟的發展不斷的完善這一標準，并且要求成員國要基本按照這一標準來要求和制定自己的標準，不得隨意制定一些苛刻的貿易標準來影響國際貿易的正常開展。建議在下一輪的多邊貿易談判中，將TBT列入討論重點議題之一，努力達成一致，進一步完善《技術性貿易壁壘協議》的內容，建立國際統一的權威標準并通報各成員國，讓他們都按照這一標準進行生產活動和國際貿易。同時在新的協議中也要充分考慮到發展中國家的經濟利益，因為TBT措施對發展中國家的影響遠遠大于發達國家，所以對發展中國家可以適當降低標準，以保持公平與平衡。

第二，對各國的TBT措施進行審議，通過審議的才承認其合法合理性。在制定了統一的技術標準以后，各個成員國要嚴格遵守，并根據這一標準來制定自己的TBT，不得隨意制定一些苛刻的技術標準來阻止進口，成員國要制定自己的額外技術標準，必須要向WTO的相關組織提出申請，由這一組織根據具體國家的情況進行審議，通過審議的才承認其合法性和合理性，并允許運用于國際貿易之中。同時要制定相關的懲罰措施，如果一國沒有通過審議而胡亂制定標準，將讓他們受到其他成員國的貿易限制甚至禁止國際貿易，以此來約束各成員國遵守。

第三，鼓勵各國實施標準化戰略，提高產品質量。標準有了，各國就要對照標準，切實提高產品質量，這才是擺脫TBT的最根本最有效的途徑。尤其是技術較落后的廣大發展中國家，更是值得重視，因為TBT的影響肯定對發展中國家更大，發達國家憑借其技術和雄厚的經濟實力，在TBT斗爭中必定會具有優勢而游刃有余。這就需要各國的企業及時了解國際標準，適時調整，嚴格遵守，這樣才能保證出口的持續和擴大。如我國上海市的傳統出口產品長毛絨玩具，在1980年國際玩具委員會制定了玩具安全標準，隨后美國等一些國家和地區相繼制定了技術法規，明令規定禁止生產、進口銷售不符合該標準的玩具的情況下，上海市生產企業卻不了解該標準，在阻燃、填料衛生、眼珠拉力強度等三項指標沒有達到該標準的要求，出口量逐年下降。1980年出口599萬美元，1981年降為458.2萬美元，1982年又降為414.5萬美元。與此同時，南朝鮮出口增加到一億美元，臺灣增加到8，000萬美元。從1982年起，有關企業采取措施，解決了上述三項指標中存在的問題，1983年產品質量指標全部達到國際玩具委員會的標準，出口量才大幅度地回升。

1983年創匯700萬美元，1984年達到1，000萬美元。 第四，加強國際間的交流和合作，通過協調方式打破TBT。這主要是指加強區域集團內部以及貿易伙伴國之間的交流與合作，在平等互利的原則下減少TBT的影響，以促進貿易的發展。首先，加強區域合作與協調，打破TBT。從一定意義上講，區域一體化是指經濟聯合、調節的機構和行為。區域集團為了統一內部經濟政策，減少貿易壁壘，或者采取直接制定貿易法規，或者在法規中引用標準，達到區域內標準的協調一致，克服彼此之間的貿易技術壁壘。如歐洲共同體理事會在1985年5月的一項決議中決定，在有關的行政法規中參照適用歐洲標準的原則，從而鋪平了歐洲標準化的道路。

其次，國與國之間的協調也是克服TBT的一個重要途徑。通過加大雙邊合作力度，爭取彼此承認各自有關機構的檢驗和認證，這也有利于簡化手續、便利出口。如美國與許多歐盟國家同為1979年羅馬《國際植物保護公約》的成員國，美國向歐盟多數國家出口農產品時，可以美國農業部動植物檢驗局按照公約的統一規定制定的《聯邦植物衛生證書》為準，到岸后不必要再接受歐盟國家的檢疫制度，從而很便利美國農產品進入歐洲市場。 第五，各國建立自己的TBT信息系統，服務于生產商。各國應該建立自己的一套TBT信息系統，及時搜集世界各國的TBT制定情況，并且將其分門別類加以整理，及時通過公報、網絡等反饋給生產商，以減少因出口商不了解情況而造成的不必要的損失，同時也便利生產商根據這些TBT的規定來調整生產技術，生產符合要求的產品，以擴大產品的出口。

[1]趙春明.非關稅壁壘的應對及運用-“入世”后中國企業的策略選擇[M].北京：人民出版社，2001.

[2]陳同仇，薛榮久.國際貿易[M].北京：中國商務出版社，2005.

[3]馮宗憲，楊健全，張文科.國際貿易理論、政策與實務[M].西安：西安交通大學出版社，2004.

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二、折紙藝術的特點

折紙藝術看起來非常的簡單，但是卻需要非常強的邏輯思維能力和想象。它具有以下幾個特點。

（一）修飾性

通過對折紙藝術的應用，我們可以創造出更加特別的感覺，體現出簡單而又復雜的效果，脫離了原本的單調的現象。我們折紙藝術追求的是個性設計和獨特效果。對于折紙藝術個性的解釋，我們要運用幾何知識去解釋，所以它的觀賞性很強，從而能更好地體現設計者的觀念。所以它具有更強烈的視覺沖突性吸引消費者。

（二）塑形性

折紙藝術本身就是對藝術的體現，與平面藝術相比它多了發揮創意的空間，在有限的空間里運用各種不一樣的材料來進行分配，所以實現了產品形狀不一樣的效果。通過對折紙藝術效果的體現，不僅創造了豐富的形狀觀念，還滿足了廣大消費者的需求，體現出三維效果。

（三）創新性

任何新事物、新思維都是從創新開始的，折紙藝術看起來是一門簡單創意，是有一定的規律性，實際上也不完全這樣，它可以創造無限的可能，給我們制造驚喜。在現在這些設計師的要求當中，在設計中運用各種手法，打破了規章制度，在原本的基礎上，增加了創新性。

三、折紙藝術在箱包設計中的應用方式

（一）整體應用法——獨特的箱包構造

箱包是通過裁剪縫制而成的，除了一些裁剪之外，大部分的裁剪都在面上。箱包就是由這些構成的三維結構。箱包的設計與建造和橋梁的設計是一樣的，大部分都是通過形狀的一樣來分析的，它的設計與橋梁的設計密切相關。以造型為基礎設計的箱包，大部分的箱包是縫合而成的。箱包的結構豐富，視覺效果更加強烈，采不同面料，往往會設計出不同的箱包效果。根據廣大消費者對箱包的不同的認識，可以將折紙元素減少后，然后把折紙藝術應用到箱包當中，這種設計具有獨特的設計性。同時，把折紙藝術應用到箱包設計中還要考慮不同的因素，在箱包的設計上我們一般是選用布料、皮等等，所以我們要對面料的質量進行考慮，看是不是適合箱包的設計，因為箱包本身就具有功能性，因此箱包結構發生變化時。它就會影響到它最基本的功能，然后有一些箱包還要進行特殊的加工，這樣就要具體問題具體分析。最近幾年，有一些箱包產品也推出了折紙藝術的發展。

日本知名品牌，就是講折紙藝術就是將折紙藝術發揮得很好的品牌之一。它的設計一直都會給人制造驚喜，以它獨特的思維進行創意研究，所以這樣的設計給廣大消費者留下了深刻印象。所以我們要反思，要擺脫傳統模式，要發揮創新思維，這些創新設計的靈感都是來自折紙，通過使用不一樣的材料，通過利用四個三角形搭成一個正方形再通過數字運算符合重疊使得每一款大小不一的箱包，或者是平行的或者是垂直的造型變化，這個箱包還可以用來反映消費者的心情，即使是不經意間的使用，也可以將箱包的造型改變，便于收納，為未來科技發展做好鋪墊。

（二）局部應用法——裝飾性的箱包細節

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篇13

新觀念的產生和傳播

藝術家自我肖像的出現首先與文藝復興時期新藝術觀的產生密切相關。在歐洲中世紀，繪畫、雕塑和建筑分散在相關手工行業內。一般被視為體力勞動性質的“機械學科”(mechanical arts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀，意大利詩人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進其《神曲》，并將他們與兩位詩人相提并論，這顯示了對藝術和藝術家態度的某種變化。到14， 15世紀，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發的學習和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術理論逐漸獲得復興。按照他們的觀念，藝術不僅與詩歌一樣同屬于知識性的“自由學科”(liberal arts)，藝術家也不是卑微無知的手藝人，而是知識淵博的學者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強調了建筑師多方面的文化修養:他“應當擅長文筆、熟悉制圖、精通幾何學、深悉各種歷史、勤聽哲學、理解音樂，對于醫學(解剖)并非茫然無知，通曉法學家的理論，具有天文學和天體理論的知識。”在文藝復興時期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學者們一再重申和引用，古代作家的藝術觀念便也由此傳逐漸播開來，并對當時的藝術家產生了深遠影響。在新觀念的影響下，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的價值。從14世紀晚期和15世紀初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀晚期和16世紀的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達·芬奇等，藝術家們日益感到，三門藝術(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機械學科”，而是建立在理論知識基礎上的、知識性的自由學科，藝術家也不是卑微無知的匠人，而是具有古典文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。也就是在這種情況下，藝術家們開始在自己藝術作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對自我知識修養、社會地位、財富、服飾、儀態、風度等的展示和炫耀，藝術家表達了他們關于藝術和自身的新觀念，及提高藝術和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文藝復興早期藝術家自我肖像的特點及其意義

新藝術觀的影響在14世紀早期的藝術作品中便開始有所體現。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨立于其他機械學科，而緊挨著七門自由學科。第一件真正的藝術家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創作《圣母升天》浮雕時，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風帽的當代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認出來。16世紀藝術家和藝術史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風帽。"15世紀初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風格，以顯示其古典文化修養。15世紀晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時，也制作了一幅與作坊學徒在一起的浮雕，并以此表達了他關于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學徒們分別拿著一件與建筑相關的工具，象征他們在作坊內的工作和身份。其中，學徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動相關的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規，圓規象征幾何學，菲拉雷特用圓規強調了建筑與數學的聯系，也表達了建筑師是從事知識性話動的學者這一觀念。

不僅如此，在這此藝術家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術家對白身社會和文化角色的認識及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來，這種傳統的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據著與贊助人完全平等的位苦，他側瞼望著畫外，神態大膽甚至有點趾高氣揚。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫院創創作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個助手都以全身像出現，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。

事實上，藝術家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術家的理想或愿望而已，到15世紀晚期，藝術家與贊助人的關系確實發生了重要變化。文藝復興時期，重要的藝術品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術仁作中享有極大權力。從當時贊助人與藝術家簽定的委托制作合同或其他文件來看，贊助人能決定藝術品的構圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態和服飾等細節。而到15世紀晚期，至少就著名藝術家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來拜》時，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個天使，但他并沒有順從。威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼也曾迫使倔強的費拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請萊奧納多、達·芬奇時一開始就給子對方很大自主權，讓他自己決定題材和工_作時間。所以，這一時期藝術家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現了他們提高自身社會地位的愿望，在·定程度上也是他們現實成就的生動記錄。當然，這此與贊助人在一起的自我肖像對藝術家來說也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關系必定有助于改善他們傳統的卑微形象，抬高其身價。

像章是15世紀出現的另一種類型的藝術家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達一r他們關于藝術和自身的新觀念及提高社會和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術家喬萬尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風格以顯示其古典文化修養。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側面像，個性特點極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語中意為“熱愛美德的人”)，三只象征忠誠美德、勤奮與卓越創造力的蜜蜂點綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風格的半身像展示了他的古典文化修養;在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測量標尺，右手舉著象征幾何學的圓規，腳放在鉛錘上，在她身后左側是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒有任何關于體力勞動的聯想，而都強調了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學、智慧并具有神圣創造力的學者，他不參與任何建筑實踐，而只從事構思和設計。

總的來說，14、 15世紀，隨著新藝術觀的形成和傳播，藝術家開始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨立畫像或塑像，但它們仍在很多方面生動地表現了新觀念對藝術家的影響。從這些自我肖像來看，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的社會和文化價值，他們不僅努力為三門藝術爭取自由學科中的一席之地，同時也竭力自我塑造為從事知識性活動的“自由”學者。

獨立肖像中的廷臣一藝術家

到15世紀晚期和16世紀，藝術家開始制作真正的獨立肖像。獨立自畫像就像藝術家的自傳，表達了藝術家更遠大的理想、抱負，對自身價值的更高自信及社會地位方面的更大成功。在這里，藝術家成為作品中唯一的主角，他們已經不再需要借助贊助人來證明其價值。不僅如此，從這一時期藝術家視覺形象的自我塑造中，我們還可以發現藝術家關于藝術和自身觀念的許多重要變化。

15世紀晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨特的自塑像。這件青銅像不再出現在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風格，以斑巖圓盾為背景，四周環以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個細節非常重要，首先是桂冠，因為此前它只出現在君王和偉大詩人的肖像中，曼特涅亞無疑以桂冠將自己比作“藝術王國之王”。其次，塑像的仿古風格展示了曼特涅亞的古典文化修養，事實上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。

大約同時，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧( Cambio，銀行家行會會所)會客廳作了一件“獨立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現在濕壁畫的一角，但與以前的藝術家自畫像不同的是它有獨立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時，佩魯吉諾正處于其藝術事業的顛峰，聲名遠播，訂件應接不暇，這件“獨立自畫像”無疑表達了作者更遠大的理想、抱負及對藝術和自身價值的更高自信，事實上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術家的這種自IR"“假如繪畫藝術已經衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會使他復興。假如繪畫藝術根本未曾存在過，他也能在這樣的水平上為我們創造。

到16世紀，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術家拉斐爾將其師開創的這種藝術類型發展為真正的獨立架上畫。獨立自畫像在拉斐爾這里發展成熟并非偶然，因為拉斐爾是文藝復興時期藝術家改善自身社會和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術之家，其父喬萬尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識，在事業和社會地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當時意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業和社會上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術家的價值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當地藝術界贏得很高知名度，也就在此時，他創作了第一件獨眾自畫像。這幅畫像生動表現了拉斐爾早熟的、強烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個以其名字構成的圓圈。

拉斐爾具有萊奧納多·達·芬奇和米開朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達禮、舉止端莊的人一樣，在任何場合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優雅的舉止、迷人的風度、非凡的藝術天賦外，他還能吟詩作賦。所以，當成年后的拉斐爾來到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業并獲得萬貫家產。他住在山布拉曼特設計的宮殿般的豪宅里，一位樞機主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機主教。事業和社會上的成功也表現在拉斐爾的自畫像中。在成年時期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態高雅、風度迷人。

拉斐爾非凡的個人魅力及社會地位方面的巨大成功，使他成為該時期學者巴爾達薩雷·卡斯提廖內筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內的觀點，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無比的勇氣，也能吟詩作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態優雅、風度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來自血統或門第，而是源于其修養和德行。

在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀藝術家進行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術家們紛紛制作獨立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長、細嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經風霜的勞動者的手。藝術家巴喬·班迪內利也制作了許多此類獨扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術家，而他自己最滿意的獨立自畫像也以是廷臣藝術家的面貌出現的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團”標志，圓規和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。

另外，16世紀藝術家的自我肖像還反映了該時期重要的藝術理論，即“構圖”對藝術家的影響。最旱提出“構圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構圖”視為繪畫與雕塑藝術共同的基礎:“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術，如果說它們不同，它們至少也都來自同一本源一構圖(disegno)。 "吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構圖是繪畫和雕塑的理論基礎。巧世紀晚期，萊奧納多·達·芬奇將構圖與某種先驗的理念聯系在一起，認為畫家必須“借助構圖，以一種直觀的形式向視覺提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創意”，并認為“無論何種以本質、材料形式或想象存在的事物，無不首先形成于藝術家的頭腦，然后才通過手表現在其藝術作品中。到16世紀，喬爾喬?瓦薩里系統地闡述了“構圖”理論，并將其普遍運用于三門藝術。瓦薩里認為“構圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universal judgment)的圖像(image)及用雙手將其表現出來的過程。“構圖”理論深刻影響了當時人們關于藝術和藝術家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術與其他手工活動分離開來，它們還統一成一門具有共同理論基礎的、獨立的知識性學科(這為后來五門“美術”學科的提出奠定了基礎)。不僅如此，“構圖”理論還使三門藝術擺脫了對自由學科的依賴，按照這一理論，藝術成為具有自身特點但與自由學科一樣高貴的知識性學科，藝術不再需要借助與自由學科的聯系來證明自身的價值，藝術中的手工操作也如同詩人或作家的寫作，獲得了獨立的重要性。“構圖”理論的影響在該時期藝術家的自我肖像中得到生動體現。

由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構圖”學科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統的職業標志，而采用“構圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業的標志，如在巴喬·班迪內利1540年作的一件獨立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫斯》的素描來表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術家G.B.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德爾·塔索、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術作品的素描或模型作為身份標志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時為止，文藝復興藝術家社會地位的巨大變化:以前是藝術家需借贊助人提高身價，但在這里卻是贊助人仰仗藝術和藝術家的光輝來為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術家作坊成員的肖像》則是其“構圖”理論的生動闡述:畫中，瓦薩里作坊的學徒，即那些傳統上被看作體力勞動者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因為按照“構圖”理論，手工操作也是“構圖”必不可少的內容，因而那些需要大量用手工作的學徒也一樣成為從事“構圖”的學者。