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人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。
二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。
三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿
從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。
四、現代主義繪畫大巧若拙
現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。
五、結語
總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻：
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自在而富有個性的線條語言
如果說“團塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實凝重的體量感，那么其自在而極具個性的線條表現語言，就像經脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調子交織在一起，形成了其獨特的語言風格。藝術史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經融入了強烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊，充滿著神秘和未知。
奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內在真實有關，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實”的各個側面的形、結構密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運動軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術表現中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結構的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構想所決定的，但有時這構想直到最后才對藝術家顯現……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出。”奧爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達到了超凡脫俗的表現境界。
混沌意象的圖式空間
造型藝術的目的在于表現視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現給觀眾，藝術家創建視覺形式會運用各種表現語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現代繪畫史可以說就是形式語言探索與發展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨特的形式美感，其中一個重要方面，就是對畫面圖式空間的獨特建構。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在。”
事實上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創造出來的呢？我們知道現代藝術家既依據有意識的思索進行作品創作，同時也依靠想象和意象，藝術家已經從他的知覺和社會的禁錮中解脫了出來，表現為更多的依據某種潛在意識來獲取創造的靈感。作為表現主義藝術家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調子等表現語言按照自己的語言表達方式進行圖式建構，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現手法對形象加以處理，當形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內在性卻得到了豐富和展現。
在混沌意象的圖式空間中，空間已經沒有特定的場所意義和時空性質，更沒有現實中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設定的，它的存在方式與價值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構在一起，有時根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機體。整個畫面因此而呈現出特有的氣息。我們知道作品內在氣息一般是較難體現的，藝術家在表現過程中必須努力使構成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現部分。
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中世紀處于古典文明的結束與復興之間，中世紀藝術屬于基督教藝術，這時的藝術，開始了從“哲學情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實描寫，而往往以夸張、變形等手法表現精神世界。中世紀審美觀發生了變化，藝術品不再模仿現實社會，而是注重表現基督教的威嚴和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術的影子。新興資產階級力圖復興古典文化，在造型藝術方面，以寫實傳真為首務，開創了基于科學理論的表現技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機結合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創作。佛教藝術家的任務是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。
三、現代繪畫中與文學語境的同步發展
縱觀世界藝術史，文學語境與繪畫語境始終在同步發展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨特的藝術特征和表現自己深刻而獨到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現，受畫家的文學藝術修養的制約。文學藝術修養是難以琢磨的，它來源于藝術家心靈對世界和人生的獨到感受。繪畫中的文學性主要表現在這樣兩個方面：
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素描、色彩，是所有學習美術專業學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數學生很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業性，牽制了學生設計思維的發展。在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了一批批寫實功夫和藝術表現力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數月表現一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中。現在的書店里，我們會經常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規畫法、正規范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創新。如今是一個數字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創性和創新性；目前我們的創新設計、原創設計和國際上一些優秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業的萎縮狀況，一些大型的優秀建筑環境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創造力培養的結果，是不是所謂“正規”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
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2.繪畫具有具象性，人與生命是創作的永恒主題
桑德羅•基亞的繪畫是具象的，而且他的創作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節性。他將古典的題材和隨意的畫法結合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運用又使畫作具有抽象和具象結合的因素。《背水產者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動物形象，背水產的男人形象則來源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍白色海水，以及人物右側的曲線團塊的對比，使畫面形式感具有一種別樣的意味。
3.繪畫形象具有多重意義
桑德羅•基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說詞或小詩。桑德羅•基亞用靈敏的藝術感覺與時刻流動著的藝術意識，將西方現代藝術史變成了一幅多種風格并存的畫面。對于桑德羅•基亞來說，他的每一件作品都是一個小的中轉站，他通過創作不同的作品，并讓這些作品彼此達到最大限度的融合，最終構成其獨特的個人風格。
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動畫誕生于繪畫，利用人類的視覺暫留理論，將24格連續畫面形成一秒鐘流動的影像。所以每一秒鐘的每一幀畫面都充分體現著動畫導演的個人創作風格和畫風。色彩、線條、光影等這些構圖元素同樣是動畫風格的表現元素。動畫導演通過不同的筆觸、節奏、線條、光影讓“畫”“動”起來，所以不同創作風格的導演就可以利用不同線條和色塊體現自己的動畫風格和藝術審美。宮崎駿的吉卜力工作室有數百名手繪工作者，不同的人負責不同的畫面構圖，比如全景的山川森林、近景或特寫的物體等，而電影的核心人物形象塑造由宮崎駿掌控創作的指導，所以在宮崎駿的動畫里體現了線條、色塊的多元化。加拿大女導演特里爾•科夫擅長利用簡單的線條營造輕信質樸的畫面風格，具有蒙德里安的幾何抽象的繪畫風格，其代表作《丹麥詩人》在創作中先用鉛筆進行線條勾勒，之后用油彩著色，畫面虛實結合、明暗分明。法國Cube動畫工作室擅長利用線條形成動畫的運動方向和節奏，在喜劇動畫中給人流暢自然的審美感官，代表作是《愛情是什么》。
三、寫實與寫意相結合的獨特審美意境
我國的傳統繪畫以水墨畫的寫意為主，具有東方的感性特征。而西方繪畫藝術以寫實為主，體現在繪畫的透視和色彩的逼真上。這些繪畫的特征也表現在了東西方手繪動畫的審美意境上。我國早期的手繪動畫片，比如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《大鬧天宮》等都具有寫意風格；而美國的迪士尼動畫就以視覺效果的逼真性為追求，采用真人表演動畫然后進行手繪創作畫面，結合繪畫中的透視、光影和人體構造學等。在動畫創作中極大增強了畫面的真實感，視覺效果強烈，震撼觀眾。美國動畫產業占據了世界動畫片出口的80%以上，具有不可抗拒的地位，其動畫片創作均采用寫實風格，利用手繪創作與現代的計算機CG技術相結合，并通過真人模擬演繹進行計算機畫面生成。
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二、中西方繪畫藝術形態的差異
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中國的深化改革伴隨著世界一體化進程的影響，我們的設計也出現在一個新的模式。設計概念是逐步縮小與國際的距離。說明當代的設計趨勢就是好的設計不僅具有科學技術的先進水平，而且更要具有獨特的文化哲學。我們普遍的認為國家以及民族靈魂是由文化體現的，而文化差異是各個國家的根本區別。民族中的傳統文化被認為是這個民族的根基，民族性就是體現在民族傳統文化的全球文化交流。繪畫意境中的民族傳統藝術可以將人與自然融為一體。我們的畫家在繪畫創作中追求的繪畫語言不再是展現純目的不是純主觀抽象的追求。我國傳統繪畫的永恒的創作原則是“中心得源、外師造化”。大多數的中國歷代畫家常以自然界中的借景抒情為主題來寬慰現實生活中的挫折，這是中國獨有的逃避現實的方式。在繪畫的過程中畫家的情緒也得到了釋懷，散發出水墨寫意的精神，巧妙地將主觀與客觀的理解融為一體，利用象征手法將自然對象與個人情感結合。將這種方式利用到現在的藝術教育當中，將傳統藝術設計教育的靈魂進行傳承可以拓寬學生的思維，培養學生的創造性思維。線條與水墨能夠使中國畫的表現元素更加豐富，所以我國的繪畫著重強調其重要性，線的曲直方圓，排列的緊迫性、剛柔的變化等，都可以達到自己情緒的表現和抒情的目的，使用不同的線給人不同的個性特征和情緒的表達。為了了解中國繪畫中線的豐富的審美意蘊，必須掌握水墨的規律和方法，使我們能深刻理解內涵的中國繪畫和設計中的應用，繪畫語言的設計可以實現深遠的視覺效果，能提高豐富的藝術內涵。“隨類賦彩”這種技法是中國畫的重要技法，心理學上認為的不同顏色代表不同的性格在我國的繪畫中早有體現。豐富的色彩通過勾金和重彩等技法表現，具有裝飾特點。水墨的濃淡表現不同色彩是微妙的地方，顏色是簡單而精致的。皴法不僅是凹凸表面紋理繪畫表現，更形象的認識和再創造的“體面”和“肌理”。傳承中國畫的這些技術可以成為藝術設計教育中傳統的藝術經驗，為進一步提高學生的文化藝術修養創造基礎。日本是世界著名的設計之邦，其傳統審美將他們的設計教育與民族文化傳承的緊密的聯系在一起，借鑒他們的成功經驗：便是傳統文化對現代設計的意義有深遠的影響。部分人看來，這個時代的矛盾看似是傳統與現代的對立。實際是他們的完全融合，相互滲透。要發揚傳統，只有在現代社會，現代設計中從傳統文化的本質內涵提煉與學習，使其具有鮮明的民族風格和較高的使設計的審美價值。
三、學生的藝術素養相對的中國傳統繪畫藝術
當代教育認為藝術素養是創新設計的基本思想，它決定了設計思想和設計語言的廣度深度。成功者的經驗告訴我們良好的藝術修養可以體現設計師的質量，它更是不容易獲得的，需要長期的專業訓練和對藝術的欣賞才可慢慢培養起來。自身的水平得到提高后，再不斷的增加藝術知識的儲備。這樣一來對于藝術教育中學生的設計能力的欠缺就會有一定的補償作用，加上不斷地藝術基本功訓練通過創意的結合便能設計出具有審美創造力的設計。跨專業的知識點也可以在設計中充分體現，設計才能不斷地推陳出新。而學有所成的設計師的文化內涵和藝術修養都能通過他們的作品得出結論，這些歷經現代設計市場考研的經驗對藝術設計學習中國畫教育是提高藝術設計的培養至關重要。
四、中國畫教學在藝術設計中的引用
由于藝術設計教育中的重要作用，我們已經知道現代中國畫的概念，那么中國將如何借鑒藝術設計教學也很值得討論。藝術與設計的中國畫教學，不僅僅是文字，學習和培訓的技能，在中國畫藝術設計教育應該有其特殊性不同于純繪畫類中國畫教育，應根據培養目標，教學計劃，共同設計和繪畫中找到。畫中國畫課程只注重技能的訓練，并在藝術設計教育與設計相關的中國畫教學。筆者認為，在藝術設計教育中國畫教學，主要從三個方面：
1.中國繪畫與設計一體化的形式
中國畫的形式和技術的教學內容是必要的。這部分主要是關于中國畫的筆墨語言和風格教學。例如：在作文課上，文本元素如點，線，面。廣告海報，我們有意識地選擇一些中國畫的元素進行創意設計的學生標志設計。
2.現代精神追求中的中國繪畫和現代設計
中國繪畫經常研究的是意象和表象的意義，類似于書寫形式。中國畫的主要思想包含的繪畫活動的感受，人與自然之間，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的藝術美——人與自然。當今世界是和諧理念的追求，在人與自然的推廣，這也與中國畫的精神遙相呼應，同時還設計了圍繞這一思路，并以此為主導。藝術設計專業教育中國畫教學使學生了解中國傳統文化的審美內涵是中國，并融入現代設計理念，成為我們自己的民族藝術風格。
3.創造性思維的培養
必須在藝術設計教學中創造性思維訓練到底在學生的學習，進一步提高學生的創新能力，不斷發現和創造新的藝術風格。中國畫的水墨語言和洗千變萬化，中國畫更耐人尋味，這本身就是創新，創新體現活動。中國畫教學，我們要求學生充分利用藝術形式，不同的紋理，使畫面更具設計感。設計本身是由西方的創造性思維活動的原則，中國畫獨特的形式提供了一種不同的語言符號，中西元素結合在一起，是設計形式的創新。中國畫與設計可以作為一個起點，從新的角度，全面發展相結合的中國畫和藝術設計學生潛在的藝術和審美人格，有利于創造性思維的培養。
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構圖是畫家對畫面的處理和安排，同時也是畫家對包括形、色在內的所有因素進行統一整合的過程。在構圖方面，維斯對當時盛行的極端現代主義不感興趣，而是根據畫面情感的需要選擇構圖方式。具體來講，維斯繪畫的構圖特征主要表現在兩個方面。一是簡約的構圖整體效果。維斯繪畫作品構圖的最大特點就是簡潔，他認為不飾繁雜的物體布局能夠突出中心思想，給觀者留下更為深刻的印象。以維斯創作于1941年的作品《狄爾修的農莊》為例，畫面中，他只選擇了一顆枯樹作為主體對象，整幅畫除了作為背景的遠山和湖水外再無他物。這種極簡的構圖形式有效地突出了枯樹破敗卻堅強的形態特征，很好地迎合了整幅作品要表達的主題。二是構圖中主置和數量的相對固定。在構圖時，維斯通常將畫面主體安排在畫幅的中間靠下的位置，而且只放置一個單獨的人物或物體，而后才在畫面上部開始其他非主要元素的繪制。這種相對固定的構圖是維斯長久實踐的結果，同時也是他內心世界的真實寫照。他認為這種構圖安排能夠給人以曠遠、孤寂的感覺，適合自己大部分的題材表現。同樣以維斯代表作《克里斯蒂娜的世界》為例，在這幅畫中，維斯將主人公克里斯蒂娜放置在畫幅稍靠下的位置，而后在上部繪制空曠的山坡和遠處低矮、破舊的房子。整幅作品悲涼的氣氛被這種構圖形式完全體現出來，令觀者久久回味。
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審美中出現了丑。“丑”出現在繪畫藝術中是起源于法國的象征主義。藝術家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術的歷史舞臺，并且這一觀點廣泛地影響到很多國家，在文學和藝術領域都有著深刻的影響，在藝術生活中開始出現了丑惡美。在古代繪畫藝術中，是種和諧的美，是對美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術的審美特征是努力表現藝術中的魅力，再現生活中的美景。現當代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現了一個骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時反映出的是社會的病態和人性的丑惡，這種直觀的表達與那種朦朧的詩意是截然不同的。當代繪畫藝術抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術發展到當代，繪畫者對形式的重視遠遠超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強調直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對于畫面的內容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現當代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧靜和和諧是不一樣的。現在的繪畫藝術重視色彩、形狀和作品的材質對觀者的影響，作品的內容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內容的意義，形式變得理性化，觀者對作品的辨識也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術理解的私有化。只注重藝術家私人的思想意識，缺少一定的內涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對未來的憧憬，同時這也是現當代繪畫藝術詩性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現在了觀者的面前，會對觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊涵的內容，缺少了更深層次的意義。
三、當代繪畫藝術詩性的缺失
當代繪畫藝術沒有了那種徜徉在林中，讓人生發出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術中熟悉的味道，出現在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當代繪畫藝術作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現在我們周圍，不論怎樣，對我們的震顫應該不會多么強烈，即使有著開玩笑的色彩。但當杜尚將其搬到展覽館時，卻引發了現當代繪畫藝術界的轟動，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術品，只是我們被匆忙的社會沖昏了頭腦，沒有時間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個角度來說，現當代的繪畫藝術可以總結為機械地復制時代，也就是對周圍事物的盲目復制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術真正的氣質———韻味在現當代的繪畫藝術中已經不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時成為詩意。猶如中國古典繪畫藝術中的繪畫意境，幾種簡單的意象經過畫者簡單的羅列和修飾，就會在無形中生發出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會使觀者遐思，產生自己的審美感受。
就像中國的古詩，簡單的幾個文字經過韻律的編排就會產生無窮的魅力，達到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達的感情帶有強烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發的。如元代馬致遠的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照圖。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經風霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經干枯，但是依然可見盛夏時的妖嬈。這就是古典繪畫藝術中的詩性，《天凈沙•秋思》屬于詩中的畫，用極其簡單的言語表達出了豐富的內涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊深遠，把飄零天涯浪子的思鄉情刻畫得淋漓盡致。這就是詩中意境的作用，可以生發出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構圖的安排，就可以在觀者面前呈現富有動態、節奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯想到沒有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩是無形畫，畫是有形詩。”這就是繪畫的詩性，在繪畫中能夠表達出畫者特定的情感和思想，并且可以達到一語生萬情的效果。“詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩，以宇宙生生之節奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動，托于線條色彩。”繪畫有了詩意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產生審美情趣。繪畫藝術的詩性是由觀者產生的，對作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術刺激產生的，觀者觀看產生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對于觀賞者來說是一個刺激源，繪畫中的詩性是作品的內容的體現，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術詩性的特質。繪畫藝術發展到目前，尤其是當代繪畫藝術，客觀外貌發生了巨大的變化，其中審美性質也有了質的改變。
篇12
莫高窟壁畫為了傳達宗教情緒，不斷創造出新的壁畫內容，這不僅豐富了壁畫的表現形式，也出現了各種各樣的構圖形式。莫高窟壁畫所表現的內容往往決定了其構圖方式，根據不同內容會呈現不同構圖。如對稱式構圖大多是以經變畫為主要表現題材，以中軸線為中心的對稱構圖，中軸線兩側人物和場景都相同或相似，形成有規律的排列方式；長卷式構圖則重在描繪隋代、唐代故事畫及盛大的宗教或出行禮儀場面；并列式構圖在敦煌石窟壁畫中占有很大比重，主要體現在石窟千佛洞中的千佛圖案上，佛像大小、形態、動作基本相同，橫成行，豎成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁畫的結構布局依照一定的形式法則來繪制，如此多樣化的構圖，不僅富有強烈的裝飾效果，同時也體現了佛教藝術的意境美。永樂宮三清殿壁畫構圖宏偉壯麗、氣象莊嚴，屬于滿構圖類型。人物并肩接踵，按對稱儀仗形式進行排列組合，八位主神高達近3米，在畫面突出而醒目的位置，其余270多尊神祇都在2米以上，均被整齊劃一地安排在一個氣勢磅礴的畫面中，眾仙們手持的各種道具使畫面人物靈活多變，頭頂部的祥云和腳下的云氣煙霧拓展了畫面空間，讓人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅畫面構圖飽滿，嚴整而生動，群像組合動靜相參、疏密有致。可見在永樂宮壁畫中，畫家既采用了疏密相間、統一中求變化，又采取突出主體，弱化次要部分的構圖法則，具有一種強烈的視覺沖擊力，使人產生敬畏之心和崇拜之情，從而體現了畫家高超、純熟的構圖技巧。伊斯蘭教繪畫藝術中的構圖法則堅持伊斯蘭教的基本原則。清真寺建筑裝飾構圖的特點是繁復致密，幾乎不留空白，這與漢族傳統建筑裝飾紋樣在布局上喜歡運用疏密相間的法則大不相同。因為伊斯蘭教認為，構圖中是不能有空間的，空間是魔鬼出沒的地方，世間的空白并不存在，而真主卻無時無處不在。所以伊斯蘭教的畫師們在構圖形式上采用繁雜的裝飾紋樣來反映伊斯蘭建筑藝術崇尚繁瑣、不喜空白的審美特征。如寧夏中華回鄉文化園，其門樓頂部的幾何裝飾紋樣，以密集性、連續性的花紋組成整體的圖案，通過經緯線、對角線的巧妙應用，利用格子式、回環式等構圖的交叉重組、循環變換，形成了繁密華麗的視覺效果，使人獲得視覺上的審美愉悅。
篇13
宋代最高統治者提倡以文治天下，政治上雖未達到預期的文治效果，但卻造就了一個相對繁榮的文化時代，成就了一批文人志士。理學的發展是宋代文化的一個亮點，雖不能肯定地說理學肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎二派發展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現；為了與佛、道抗衡，儒學兼取南北經學流派，并進一步發掘傳統儒學中深層次的東西，促使孔子儒學發展到了一個更適應社會發展需要的新高峰。①新儒學把自然規律主體化、倫理道德本體化，構建了以自然、社會、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學體系。入宋以后三教思想修養方式發生了變化，理學逐漸興盛，并開始占據主導地位。“宋初三先生”孫復、胡瑗、石介認為“明體達用”，開理學之先聲。其中影響更大的理學代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學，又將宋初處于轉變中的佛、道修養方式、目的、對象移入新儒學。隨后理學經二程、朱熹、陸九淵等人的發展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學貫穿了宇宙論與倫理學，又因其“在世間”的地位區別于佛、道，故理學對知識界產生了很大的影響。
中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云：“窮理盡性，以至于命。”宋學家們認為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達到心性的自我認識。從宋代初年起就有一批文人志士堅信只要對事物進行精深透徹的研究，就能夠達到對于宇宙原理的了解，這就是理學中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫領域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導的寫意文人畫也受北宋理學的影響，其思想之中產生出了諸多富于哲學意味的理論。而理學在其后的發展，無論是程朱理學和陸王心學，也無論是后來兩派互相滲透而出現的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導的文人畫的藝術思想。
二、畫學之言“理”
理學在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統治階級關懷的繪畫藝術，也不可避免地受到理學思想的影響。中國繪畫在此間出現了兩種發展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學的一些思想有著剪不斷的淵源。“理”在中國古代畫論中,含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現，這使“理”字不能達詁，也使后學者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能。總的來說，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學的規律，即《莊子·養生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然規律和法則。二是現實社會中，人所依從的、由人文社會內省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規定。如不同民族有各自的風俗習慣一樣，并非先天就具有這種規律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現和內在規律的整體體現。第二種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發展階段，主要表達于文人畫中，屬于一種情理。
1.寫實主義繪畫中的“理”
歷代畫家一直在為寫實而究物之“理”，到宋代達到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達這種科學的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣一件事：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也。”宋代文人畫的倡導者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現實主義的標準，這些都說明宋初繪畫的現實主義風氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。’處士笑而然之。古語有云：‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也。”又說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”北宋宮廷繪畫更是將這種自然之“理”體現到了極致，《畫繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也。’眾史鄂然莫測。后數日，再呼問之，不知所對，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”2.文人畫之“理”
這種窮自然之“物理”的風尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的一種體現形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現得更多一些，并借助對事物外在寫真之“理”達到對內在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內在之“理”，它是將事物內在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達出來。
文人畫“畫意不畫形”的倡導者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。”②這里的“理”，是形式創造的先導，指客觀事物的內部規律，即生命的自然構造、運行變化和由此產生的自然無常的情態。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態會隨時間、地點、天氣等條件發生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規律。只有深入體會這些客觀事物的變化規律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導致整幅畫的格調和氣韻都隨之不復存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純全集·論觀畫別識》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也。”張懷在《山水純全集·后序》中亦有論述：“而人為萬物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用，機之一發，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮一毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”文人畫主張的寫意，是通過依“理”而化特殊為一般來完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比一般的形簡明扼要，有生動之致、無細碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”，實際上就是文人畫體現的以“理”為依據幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術達到化境的一種表現。
在蘇軾的倡導和啟發之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點，使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋實繪畫和寫意繪畫都以能表現事物內在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續了傳統的寫真手法，后者則采用了當時文人提倡的“不以形似”為準的寫意手法。
三、“理”在宋代繪畫中的發展
北宋后期，隨著理學的發展，文人畫開始出現內省態勢。宋學，無論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理一”“一心具萬里”。③到了陸九淵那里，則發展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學家們對于研究世界可以獲得真理的信念開始動搖，認為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學的發展也愈來愈趨向于內省，愈來愈憑直覺來把握事物之理，這種信念支配了其后數百年的學術思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現事物內在的物理、妙理，而且成為張揚畫者內心性情的一種手段，更強調畫家的主觀感情與客觀物象的有機結合，開始將藝術美指向內心。這也就是文人畫在元代達到時“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現物之“內理”為己任，更追逐于自我價值的表現，使自己的作品更能夠抒情達意，體現自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現畫家內心“郁結”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地一直起至頂，看似隨心所欲，其實是他經常觀察竹自寸萌之時起，至劍拔十尋迎風傲立止，節葉皆生而有之的生長過程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說：“東坡畫竹不作節，此達者之解，其實天下不可廢者，無如節。”這是石濤深受亡國之恨，強調氣節才發的議論。頌揚氣節也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上一般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來體現自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認為文同的墨竹寫出了神韻和性格：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也。”⑥由此可見，宋代文人畫的理學精神已經開始從關注外在事物規律轉向內在人文關懷，以體現人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內在動力因素。
繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到一個新的高度，即“理”以前是為儒家寫實主義服務的，以形似的“真”來達到教化的作用。后來，繪畫抒情達意的作用日漸抬頭，則“理”又為達到內質外形的融通服務，這是一個很自然的過程。“理”的作用并沒有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對話的重要中介。
注釋：
①鄧喬彬.中國繪畫思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁.
②同上，第360頁.
③朱熹.語類卷5、9.
