引論：我們?yōu)槟砹?3篇音樂(lè)作品論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
本文作者：張小梅 韓江雪 作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院
印象主義（impressionism）一詞源于美術(shù)。法國(guó)畫(huà)家莫奈于1873年在阿弗爾港口創(chuàng)作的寫(xiě)生畫(huà)《日出•印象》當(dāng)時(shí)被稱作“印象主義的畫(huà)作”。它顛覆了傳統(tǒng)的繪畫(huà)題材和創(chuàng)作方法，畫(huà)家們突破室內(nèi)創(chuàng)作的局限，強(qiáng)調(diào)走出畫(huà)室，從戶外自然環(huán)境中捕捉千變?nèi)f化的色彩和瞬間即逝的感覺(jué)和印象。德彪西等作曲家深受這些畫(huà)家的影響，在音樂(lè)創(chuàng)作中表現(xiàn)這種藝術(shù)風(fēng)格傾向，印象主義音樂(lè)因此得名。縱觀整個(gè)西方音樂(lè)的發(fā)展歷史，抑或橫向比較整個(gè)后期浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)的各種風(fēng)格流派，還沒(méi)有哪一種音樂(lè)流派能像印象派這樣如此在意聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)間的融通。印象主義者極力將客觀景象一剎那的光影、色彩和形態(tài)作為描摹對(duì)象。德彪西的鋼琴曲《水中倒影》，以豐富的織體和鋼琴上恰當(dāng)?shù)囊粲蛞羯枘×唆贼运y，音色晶瑩剔透，強(qiáng)弱控制適時(shí)，仿佛清澈水面倒影下的五光十色、變幻多端的景象，力圖將音樂(lè)視覺(jué)化。斯克里亞賓在音樂(lè)創(chuàng)作中是大膽的革新者，他的一系列實(shí)驗(yàn)致力于音樂(lè)視覺(jué)化的實(shí)現(xiàn)。與斯克里亞賓基本生活在同一時(shí)期的英國(guó)心理學(xué)家CharlesSMeyers在其論文《通感的兩個(gè)案例》中曾詳細(xì)記錄了斯克里亞賓有關(guān)調(diào)性“顏色”的研究，即不同的調(diào)性形成不同的色彩。“顏色的形成對(duì)斯克里亞賓至關(guān)重要，他認(rèn)為這是整個(gè)聲音效果的重要部分，因此在其《普羅米修斯》的演奏過(guò)程中，他要求用隱藏起來(lái)的燈來(lái)配合，這些燈在演出過(guò)程中會(huì)呈現(xiàn)出各種各樣的變換色彩以補(bǔ)充音樂(lè)效果，既可以說(shuō)是聽(tīng)覺(jué)對(duì)視覺(jué)的補(bǔ)充，也可以說(shuō)是視覺(jué)對(duì)聽(tīng)覺(jué)的豐富。斯克里亞賓這種對(duì)色彩的追求可以追溯到在巴黎的一次音樂(lè)會(huì)，當(dāng)時(shí)他的好友里姆斯基•科薩科夫坐在他旁邊。斯克里亞賓認(rèn)為我們?nèi)粘Ｂ?tīng)到的D大調(diào)對(duì)他來(lái)講是黃色的，恰巧里姆斯基也認(rèn)為D大調(diào)是金黃色的。從那開(kāi)始，斯克里亞賓就開(kāi)始將自己對(duì)不同調(diào)性色彩的理解與其他的作曲家的理解作比較，特別是對(duì)B大調(diào)、C大調(diào)和升F大調(diào)，并且堅(jiān)信大家對(duì)此都有統(tǒng)一的默契。但是，斯克里亞賓不得不承認(rèn)也會(huì)有產(chǎn)生分歧的時(shí)候，他認(rèn)為升F大調(diào)是紫羅蘭色，而科薩科夫卻認(rèn)為那是綠色。但對(duì)于這種分歧，他將其歸咎于田園音樂(lè)中描繪的樹(shù)葉和草地偶然呈現(xiàn)的變化，同樣G大調(diào)也存在這種情況”。
由此發(fā)現(xiàn)，斯克里亞賓的通感來(lái)源于他作品中的調(diào)性。斯克里亞賓解釋說(shuō)，“顏色可以標(biāo)記調(diào)式，顏色使得調(diào)性更加富有特點(diǎn)易于辨認(rèn)”。他通常首先感知到某種色彩或顏色的變化，隨后才是調(diào)的變化。正是由于這個(gè)原因，他堅(jiān)信音樂(lè)效果被眼前所呈現(xiàn)的持續(xù)的特定顏色所提升和補(bǔ)充。通常來(lái)講，當(dāng)聽(tīng)到一段音樂(lè)，他只有顏色的“感覺(jué)”；只有當(dāng)這種感覺(jué)足夠密集和集中之后，才能傳遞顏色的“形象”。對(duì)于斯克里亞賓來(lái)說(shuō)，最強(qiáng)烈的顏色是與C大調(diào)、D大調(diào)、B大調(diào)和升F大調(diào)相關(guān)的調(diào)式調(diào)性，分別從紅色，到橘色、黃色、藍(lán)色、紫羅蘭色。從C大調(diào)開(kāi)始，他發(fā)現(xiàn)從一個(gè)到另一個(gè)顏色，連續(xù)的色彩變化正好符合調(diào)式上五度相生的規(guī)律（圖1）。盡管印象主義者德彪西并沒(méi)有如斯克里亞賓這樣明確的論調(diào)，即音樂(lè)色彩這樣完整的概念。但眾所周知，五顏六色的色彩是視覺(jué)藝術(shù)的專(zhuān)利，從德彪西受到印象派畫(huà)家創(chuàng)作影響，并將這種影響灌注到自己的創(chuàng)作中那一刻起，在他決心用音符刻畫(huà)客觀世界一瞬間的光影變化時(shí)，不論他是否承認(rèn)，他都是在用音樂(lè)描摹色彩，在用他心里最貼近的音彩去描繪眼前所呈現(xiàn)的真實(shí)色彩。在德彪西的心底，相信也如斯克里亞賓一般，規(guī)定了一套自己的視覺(jué)色彩和聽(tīng)覺(jué)色彩對(duì)應(yīng)的體系。盡管德彪西與斯克里亞賓的音樂(lè)創(chuàng)作在和聲手法上迥異，但不可否認(rèn)，二者在對(duì)色彩的追求上使創(chuàng)作理念和意圖殊途同歸。
與印象畫(huà)派的巨大影響一樣，作為姊妹藝術(shù)，象征主義詩(shī)歌對(duì)印象主義音樂(lè)的影響不可忽視。對(duì)被視為最典型的印象主義音樂(lè)家的德彪西而言，相較印象主義，自己更喜歡并且也更貼近于象征主義音樂(lè)。象征主義詩(shī)歌形成于19世紀(jì)中葉的法國(guó)，以某種意象或象征暗示一個(gè)充滿永恒意味的世界。德彪西的歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》、著名的《牧神午后》前奏曲，均是對(duì)象征主義文學(xué)家作品音樂(lè)化的闡釋?zhuān)靡魳?lè)語(yǔ)言幻化一個(gè)個(gè)象征對(duì)象，勾起人無(wú)限延展的聯(lián)想。斯克里亞賓受象征主義的影響更為徹底，他深受活躍于19世紀(jì)下半葉的大哲學(xué)家尼采的影響。在《悲劇的起源》中，尼采論證并闡述了古希臘文明中對(duì)“酒神”狄俄尼索斯和“日神”阿波羅的象征意味。人生的痛苦與悲慘，日神藝術(shù)將其遮掩，使其呈現(xiàn)出美的外觀，表達(dá)平靜、內(nèi)斂、隱忍的態(tài)度。而酒神的沖動(dòng)和浪漫幻想則把人生悲慘的現(xiàn)實(shí)真實(shí)地揭示出來(lái)，使個(gè)體在痛苦與消亡中回歸世界的本體。斯克里亞賓的《火之詩(shī)》《神之詩(shī)》和《狂喜之詩(shī)》均以“詩(shī)”命名，體現(xiàn)了尼采“酒神”與“日神”的神秘象征意味和曖昧搖擺的意境。《普羅米修斯》中開(kāi)始時(shí)異常安詳沉穩(wěn)的圓號(hào)主題和結(jié)尾處的激情澎湃震耳欲聾的對(duì)比就深刻地寓于“日神”和“酒神”兩種極端的藝術(shù)效果中，對(duì)峙、碰撞于作品之中。除此之外，斯克里亞賓與俄國(guó)象征主義的關(guān)系密切。斯克里亞賓生活和工作的時(shí)期正好是俄羅斯的“白銀時(shí)代”，即1889年到1917年，那個(gè)時(shí)期最有潛力的藝術(shù)力量就是象征主義。斯克里亞賓與當(dāng)時(shí)俄國(guó)的象征主義詩(shī)人、畫(huà)家、理論家保持良好的關(guān)系。1909年，他在獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)俄國(guó)的象征主義理論家Ivanov，兩人結(jié)下了深厚的友誼，Ivanov曾寫(xiě)道：“在斯克里亞賓生命的最后兩年里，我與他的友誼是我靈魂中最深刻而光彩的部分。”③有趣的是，譜面上的表情術(shù)語(yǔ)的變化也成為斯克里亞賓追求象征主義的例證。1903年之前，斯克里亞賓創(chuàng)作的曲譜上采用的全部是一般的意大利語(yǔ)標(biāo)記。1903年到1907年，采用的是富有描述性而具體細(xì)致的意大利語(yǔ)標(biāo)記，如allergrofantastico、prestotumultuosoesaltato等充滿了他的《第五鋼琴奏鳴曲》。1911年之后的作品中，如《第六鋼琴奏鳴曲》，斯克里亞賓不僅放棄了調(diào)號(hào)，并在譜面上使用一些陌生而奇特的法語(yǔ)術(shù)語(yǔ)，如avecunechaleurcontenue，concentré，lerêveprendforme，l'épouvantesurgit等。這些描述性的情緒標(biāo)記均具暗喻色彩，作品越來(lái)越具象化地表現(xiàn)永恒、神秘的意象，音樂(lè)中的象征主義傾向更加明確。德彪西注重描摹莫奈、雷諾阿等畫(huà)家描繪的日常景色和光影變化，與之不同的是斯克里亞賓奏響的是深邃莫測(cè)的“宇宙音樂(lè)”。
斯克里亞賓對(duì)音樂(lè)強(qiáng)烈的色彩意識(shí)即通感的運(yùn)用是他的“色彩鋼琴”得以實(shí)現(xiàn)和“色彩的火焰”得以迸發(fā)的本質(zhì)途徑。然后，斯克里亞賓走出了奔向涅槃的宇宙音樂(lè)之最后一步，將聲、色、戲劇、歌曲、宗教合而為一，他超越了他所信奉的尼采，尼采消解了信仰，樹(shù)立了人的本體意識(shí)，而斯克里亞賓則放大了本體意識(shí)，正如保羅•亨利•朗所說(shuō)：“斯克里亞賓精神的流星已然超越了行星的大氣層，它在那無(wú)名空間的永恒黑暗中，循著自己的航道繼續(xù)前進(jìn)。”④斯克里亞賓對(duì)濃重神秘色彩的極致追求，與德彪西的轉(zhuǎn)瞬即逝光影的捕捉有異曲同工之妙，但也不盡相同。或者說(shuō)，他是循著自己的“俄式印象派”的航道前行的“決絕”開(kāi)拓者。
篇2
接受者以何為目的去面對(duì)"音樂(lè)作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發(fā)。樂(lè)隊(duì)的音響通過(guò)聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過(guò)來(lái)這些多樣的幻覺(jué)，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂(lè)作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂(lè)作品。
2．從研究者的角度出發(fā)。可能面對(duì)"音樂(lè)作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂(lè)作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對(duì)一個(gè)對(duì)音樂(lè)一無(wú)所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂(lè)作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂(lè)耳朵的人或?qū)σ魳?lè)有很深造諧、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂(lè)作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。
三、面對(duì)何種類(lèi)型的"音樂(lè)作品"，影響我們的選擇方式
對(duì)于那些有大量非音樂(lè)因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂(lè)具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無(wú)標(biāo)題交響樂(lè)這類(lèi)體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問(wèn)題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說(shuō)是在理性主導(dǎo)下的感受。
四、音樂(lè)作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤(rùn)洋先生在《論音樂(lè)作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂(lè)作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過(guò)創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過(guò)演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂(lè)作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒(méi)有被聽(tīng)者當(dāng)作一個(gè)"音樂(lè)作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。"只有音樂(lè)才能喚起人的音樂(lè)感覺(jué)，對(duì)于不懂音樂(lè)的耳朵，最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義（感覺(jué)），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽(tīng)者當(dāng)作一個(gè)"音樂(lè)作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂(lè)作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來(lái)--離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體。可見(jiàn)，對(duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過(guò)程。在"音樂(lè)作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過(guò)程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂(lè)作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過(guò)程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳?lè)作品是對(duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽(tīng)者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。"在’音樂(lè)作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂(lè)作品固定在樂(lè)譜中這種可能性和必然性，通過(guò)樂(lè)譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽(tīng)眾能得以接受"一部音樂(lè)作品的演奏有無(wú)數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無(wú)數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無(wú)數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。
五、音樂(lè)作品的感受及判斷
1．對(duì)音樂(lè)作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂(lè)作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂(lè)作品。
2．"音樂(lè)作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂(lè)天才、音樂(lè)知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂(lè)作品"都是特定時(shí)代的音樂(lè)作品的稱謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念。現(xiàn)代音樂(lè)作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂(lè)""音樂(lè)作品"這個(gè)圈子。它所帶來(lái)的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說(shuō)音樂(lè)》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車(chē)了"，這是"音樂(lè)作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。
六、總結(jié)
"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂(lè)作品本質(zhì)"見(jiàn)解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無(wú)論是觀象學(xué)音樂(lè)美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂(lè)作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面。總之，從以上幾個(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來(lái)分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂(lè)作品"具體分析。"對(duì)音樂(lè)作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻(xiàn)
篇3
人們經(jīng)常這樣評(píng)價(jià)郭文景。郭文景，著名作曲家、中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授、當(dāng)年在業(yè)界遠(yuǎn)負(fù)盛名的“中音四大才子”之一、是“唯一未曾長(zhǎng)期在海外居住但是建立了很高國(guó)際聲望的中國(guó)作曲家”。
人們?cè)u(píng)價(jià)、評(píng)論郭文景的作品及其本人，也常把四川與他聯(lián)系在一起……四川是個(gè)神奇、美麗的地方，深厚的歷史和文化積淀使它具有無(wú)窮的魅力。它沒(méi)有西北高原的蒼涼與壯闊更沒(méi)有江南地區(qū)的寧?kù)o與安詳，但它四季常青、絕壁懸崖的特殊之美使生活在那里的人們多了一份堅(jiān)強(qiáng)與挺拔。郭文景音樂(lè)中的那份淡然，風(fēng)格中的獨(dú)特、音樂(lè)語(yǔ)言的瑰麗，似乎與“它”有著不解之緣。
一、本土文化的熏陶
“巴蜀自古出文宗”，由賦圣司馬相如開(kāi)其端的“秀冠華夏”的天下第一才子、文化巨人，如漢代孔子揚(yáng)雄、唐代文宗陳子昂、詩(shī)仙李白、詩(shī)圣杜甫，宋代千古第一文人蘇軾、愛(ài)國(guó)詩(shī)人陸游、明代著述、記博第一人楊升庵、清代性靈詩(shī)人張問(wèn)陶、函海百家李調(diào)元，現(xiàn)代文化巨人郭沫若、巴金、“中國(guó)的左拉”李劼人等等，他們都出生在巴蜀嗎，回答當(dāng)然是：不。郭文景就出生、成長(zhǎng)、生活在巴蜀大地這樣獨(dú)特的自然與人文環(huán)境中，這無(wú)疑為郭文景今天的藝術(shù)成就奠定了扎實(shí)的人文風(fēng)格景觀。
音樂(lè)是一種符號(hào)，它可以來(lái)愉悅他人，可以求得利益，而郭文景卻用它來(lái)思考人生。他的音樂(lè)中有思考、有掙扎、有傷痛、有震撼，更有來(lái)自人類(lèi)內(nèi)心的呼喊，卻也是一個(gè)生活在川江、蜀道邊人們的素描，聽(tīng)到的更是一個(gè)作曲家的內(nèi)心獨(dú)白。他的作品《川崖懸葬》、《川江敘事》、《蜀道難》和《巴》。看標(biāo)題就知道寫(xiě)的都是四川。大型民樂(lè)隊(duì)寫(xiě)組曲《滇西土風(fēng)》、音詩(shī)《經(jīng)幅》、室內(nèi)樂(lè)《社火》等，雖在標(biāo)題上與“川”有些距離，但表現(xiàn)手法、創(chuàng)作思想、卻是一脈相承的。他曾經(jīng)這樣講：“我的音樂(lè)價(jià)值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對(duì)人的感召力和點(diǎn)化力，卻是不可抗拒和毋庸質(zhì)疑的。”以歐洲古典、浪漫派時(shí)期的寫(xiě)作手法，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)、四川當(dāng)今的情景當(dāng)然不合適，于是內(nèi)容的突破也就必然要引起形式的突破。為了尋求一種新的音樂(lè)語(yǔ)言，他在大學(xué)二、三年級(jí)時(shí)為找不到合適的表現(xiàn)手法而長(zhǎng)期地愁眉不展。后來(lái)，他吸取了二十世紀(jì)國(guó)外許多“現(xiàn)代派”的創(chuàng)作手法，但是僅有這些手法如果沒(méi)有適合表現(xiàn)本土內(nèi)容的支撐，也不過(guò)是些無(wú)意義的形式的堆積。郭文景在經(jīng)過(guò)痛苦地探索和思考后找到了這種東西……他自己說(shuō)他陶醉于四川給他的種種感覺(jué)，他要用各種手法和體裁來(lái)表現(xiàn)這些感覺(jué)。
二、 西方技術(shù)的影響
西方作曲技法對(duì)郭文景音樂(lè)語(yǔ)言的形成，有很大的幫助作用。例如：他的作品中追求對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)單音音色的追求，那么單音、意境化的演奏以及各種微分音在內(nèi)的吟唱式旋律在他的音樂(lè)中所占比重非常之大。在縱向和聲中，更多地運(yùn)用各種不諧和音程，用這些音程關(guān)系修飾的橫向音樂(lè)旋律也就非常突出。其它各種復(fù)雜的縱向排列變換的音塊也時(shí)有所見(jiàn)。例如交響詩(shī)《川崖懸葬》、《蜀道難》中采用了密集音束結(jié)構(gòu)的不協(xié)和音塊。歌劇《狂人日記》中給“狂人”強(qiáng)灌人血湯時(shí)的音樂(lè)音塊技術(shù)的使用等，和聲語(yǔ)言的現(xiàn)代化及大幅度的音區(qū)、音色對(duì)比和音量對(duì)比，各種復(fù)雜的縱向排列與橫向旋法的偶然性運(yùn)用，都是西方現(xiàn)代作曲手法在音色構(gòu)成上的典型性特征。
在樂(lè)器演奏上，采用了非傳統(tǒng)、非常規(guī)的演奏手法。例如弦樂(lè)器采用的特殊的定弦，讓定弦定于常規(guī)，試圖模仿中國(guó)古琴的音色，使用如“讓所有的弦樂(lè)靠琴碼后面演奏來(lái)制造刺耳的音響；木管樂(lè)器的“超吹”或特定音域內(nèi)的表現(xiàn)也別具風(fēng)味，例如他經(jīng)常使長(zhǎng)笛音色在人聲的音域范圍內(nèi)表現(xiàn)人的自然聲音。對(duì)于銅管樂(lè)器來(lái)說(shuō)，通過(guò)拔下號(hào)嘴吹奏來(lái)發(fā)出尖厲、混沌地的音響等“先鋒派”手法，都屬于直接學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂(lè)的產(chǎn)物。總之，他對(duì)各種非常規(guī)性音響及噪音都有著自己獨(dú)特的體驗(yàn)與感受。他說(shuō)：“其實(shí)，這些全是音樂(lè)。關(guān)鍵在于不是玩音響，而是賦予它具體的內(nèi)涵……。”那么，在橫向音樂(lè)結(jié)構(gòu)中， 中國(guó)主題或中國(guó)旋律風(fēng)格或“川”味風(fēng)格是他音樂(lè)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。
三、 新的音樂(lè)語(yǔ)言的形成
西方音樂(lè)傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法是完全可以被我們“拿來(lái)主義的”，但是東西方文化是有區(qū)別的，我們?nèi)绾稳ソ梃b、吸收來(lái)發(fā)展和創(chuàng)新，最終適應(yīng)今天多元化的音樂(lè)藝術(shù)欣賞的需要，這些從郭文景等新一代作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐中正趨于明朗。郭文景作品中新的音樂(lè)語(yǔ)言的形成是與多種藝術(shù)形式相結(jié)合的。
郭文景善于挖掘自己祖國(guó)和民族、民間的音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)用更為科學(xué)和合理的音樂(lè)構(gòu)成原則和邏輯結(jié)構(gòu)去構(gòu)思和形成作品。他在1995年創(chuàng)作的打擊樂(lè)三重奏《戲》，作曲家自己說(shuō)：“我把鐃鈸傳統(tǒng)的幾種演奏技法發(fā)展到了幾十種!”這部長(zhǎng)達(dá)30分鐘的《戲》,音樂(lè)學(xué)院打擊樂(lè)專(zhuān)業(yè)的師生一“唱”8年，創(chuàng)下演出頻率之最。所以，新的音樂(lè)語(yǔ)言的形成是作曲家如何用藝術(shù)語(yǔ)言或者更確切地說(shuō)是用民族語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)民族情感。郭文景做到了創(chuàng)造性地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合來(lái)表達(dá)民族情感。
綜上所述，郭文景具有“川”味情節(jié)的作品中歌頌了勞動(dòng)人民的偉大的精神內(nèi)涵和堅(jiān) 忍不拔的民族品格。郭文景用自己的音樂(lè)語(yǔ)言抒發(fā)了他作為現(xiàn)代人對(duì)各類(lèi)風(fēng)格作品的獨(dú)特理解與感受，從而使該類(lèi)型的作品與現(xiàn)實(shí)生活更為貼切。郭文景作品中新的音樂(lè)語(yǔ)言“是作者在借鑒吸收西方現(xiàn)代作曲技法以及結(jié)合使用本民族音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合中形成的。巴蜀文化哺育了他，正如他所講：“我的音樂(lè)價(jià)值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對(duì)人的感召力和點(diǎn)化力，卻是不可抗拒和毋庸置疑的。”也正如他自己所說(shuō)：“我自己要寫(xiě)的，是那種男人的頂天立地的，崇高的、磅礴的、宏大的交響樂(lè)。”
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篇4
一、鋼琴套曲創(chuàng)作的來(lái)源
(一)深厚的文學(xué)底蘊(yùn)(舒曼精神世界的形成)---創(chuàng)作的根本因素
1、生長(zhǎng)環(huán)境
因此在父親的熏陶下,舒曼對(duì)讀書(shū)寫(xiě)詩(shī)產(chǎn)生了很大的興趣。在沿襲了父親熱愛(ài)文學(xué)的天性下,舒曼在中學(xué)時(shí)期曾組織文學(xué)社,研讀德國(guó)古典浪漫主義作家的名著,并嘗試寫(xiě)作小說(shuō)、戲劇和抒情詩(shī),展現(xiàn)出極高的語(yǔ)言天賦,并在 13 歲時(shí)就編纂了自己的詩(shī)集。在對(duì)知識(shí)的無(wú)限渴望下,舒曼還曾涉及到藝術(shù)、美學(xué)和倫理學(xué)的領(lǐng)域,不斷地?cái)U(kuò)大著他對(duì)于生活和世界的認(rèn)知與感受,因而由此奠定了舒曼堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。 2、人生經(jīng)歷 在舒曼 15 歲的時(shí)候,姐姐艾米麗由于難以治愈的身體疾病和由此產(chǎn)生的極度抑郁而自殺身亡。在 16 歲時(shí)父親因無(wú)法承受喪女之痛繼而離世。在父親去世后,為了能夠撫慰母親,舒曼便按母親的意愿前往萊比錫學(xué)習(xí)法律。但這并不是舒曼心中所向往的,因?yàn)樵缭谥袑W(xué)時(shí)期舒曼就曾在研讀文學(xué)之余組織業(yè)余的樂(lè)隊(duì),參與演奏、作曲和指揮,并擅長(zhǎng)用鋼琴即興演奏,用音樂(lè)為朋友“素描”性格的肖像。在熱愛(ài)的音樂(lè)和枯燥的法律面前,舒曼愈發(fā)感受到內(nèi)心的壓抑,曾經(jīng)的聰慧與健談已經(jīng)逐漸被傷感和沉默寡言代替,在痛苦的思想掙扎下,舒曼最終還是放棄了法律的學(xué)習(xí),經(jīng)母親的同意,轉(zhuǎn)學(xué)到海德堡,開(kāi)始了自己的音樂(lè)生涯。 面對(duì)來(lái)之不易的機(jī)會(huì),急于求成的舒曼自制了能夠隨身攜帶的鍵盤(pán)模型,除了大量的正規(guī)練習(xí)以外,還見(jiàn)縫插針地使用這種機(jī)械器材練習(xí),就是為了能夠在音樂(lè)聚會(huì)中一展才華。但恰恰是這種生硬的、過(guò)度的練習(xí)方式斷送了舒曼想要成為一名鋼琴演奏家的愿望。在 1832 年,舒曼的右手肌腱永久性損傷,從此再未進(jìn)行過(guò)公開(kāi)演出。在精神上短暫的創(chuàng)傷后,舒曼仍堅(jiān)強(qiáng)地堅(jiān)持著音樂(lè)的夢(mèng)想,最終將目標(biāo)轉(zhuǎn)向了音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)評(píng)論
第二章 《克萊斯勒偶記》的音樂(lè)特征---音樂(lè)與文學(xué)的交織與碰撞..........8
一、作品結(jié)構(gòu)的模仿性 ...........8
(一)段落并置的結(jié)構(gòu)特征.........8
(二)主題貫穿的寫(xiě)作手法..........8
二、音樂(lè)語(yǔ)匯的象征性 .........10
(一)不規(guī)則重音...........10
(二)節(jié)奏型的運(yùn)用..........11
(三)和聲...........14
第三章 關(guān)于《克萊斯勒偶記》的演繹探索.......18
一、演奏詮釋 ...........18
二、不同的演奏版本 .............29
第四章 關(guān)于演奏《克萊斯勒偶記》的思考.........32
篇5
一、命運(yùn)
像是生來(lái)便注定要與命運(yùn)打交道，貝多芬成長(zhǎng)的年代正值歐洲由封建主義向資本主義過(guò)渡期，對(duì)于人民生活的疾苦和命運(yùn)的顛沛流離早已耳濡目染。德國(guó)波恩濃厚的音樂(lè)氛圍孕育了年輕的貝多芬，而生活中粗暴的父親和窘迫的家境也培養(yǎng)了他頑強(qiáng)的性格，同時(shí)也增強(qiáng)了他獨(dú)立自主的意識(shí)。正是依靠這些，才使他在意識(shí)到自己逐漸失聰并寫(xiě)了哀感動(dòng)人的“海利根斯塔特遺囑”以后，依然能夠振奮精神，戰(zhàn)勝了命運(yùn)提出的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作了《第二交響曲》這首歡快的樂(lè)曲，其中所洋溢的勃勃生機(jī)和熱忱，以及宏偉、輝煌的配器都表現(xiàn)了他那種旺盛的生命力。《第五交響曲》可以說(shuō)是他不甘屈服于命運(yùn)的一部杰作，樂(lè)曲開(kāi)始部分的四個(gè)音符幾乎成了貝多芬的代名詞，凝練簡(jiǎn)湊而又嚴(yán)峻凌厲，頗有概括貝多芬本人性格經(jīng)歷的含義。《第八交響曲》（悲愴）中飽含著對(duì)命運(yùn)的憤恨抗?fàn)帲憩F(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)不屈，斬釘截鐵的意志和力量。而在《第二十三鋼琴奏鳴曲》（熱情中），作者又通過(guò)緊密的結(jié)構(gòu)，將英雄和黑暗勢(shì)力之間的尖銳矛盾和激烈斗爭(zhēng)貫穿樂(lè)曲的始終，雖以英雄的死亡而告終，但悲劇性的結(jié)尾卻使聽(tīng)者更加振奮。
命運(yùn)給貝多芬以巨大的痛苦，卻也使貝多芬的人格在苦難中磨練的更加偉大，正是如此，貝多芬才得以把自己的魂靈維系在廣袤的宇宙和永恒的道德印跡中，從而戰(zhàn)勝了世俗，戰(zhàn)勝了自我，戰(zhàn)勝了命運(yùn)。
二、革命
貝多芬的少年時(shí)代正處于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)高漲的時(shí)期，“自由、平等、博愛(ài)”的口號(hào)響徹大地，而1789年的法國(guó)大革命更是把思想界的啟蒙運(yùn)動(dòng)推向了。從19歲在波恩大學(xué)首次接受啟蒙思想的洗禮，轉(zhuǎn)到維也納進(jìn)一步感受到革命的力量，使貝多芬的啟蒙思想日漸明晰，合唱作品《誰(shuí)是自由人》直觀的體現(xiàn)了這種觀念對(duì)他的深刻影響。《第一交響曲》也是這段時(shí)期所產(chǎn)生的佳作，樂(lè)曲始終都貫穿在一種高昂的氛圍中，體現(xiàn)了大革命對(duì)作曲家的感染。透過(guò)貝多芬的音樂(lè)，聽(tīng)者時(shí)常能感受到革命者的英雄氣概，而這種感受的典型之作當(dāng)屬《第三交響曲》（英雄）。這部作品原是獻(xiàn)給拿破侖的，但隨著拿破侖稱帝，逐漸背離法國(guó)大革命最初的理念時(shí)，這部作品的題詞也隨之改為“為紀(jì)念一位偉人而作”。這部作品按照英雄的斗爭(zhēng)、犧牲和最后取得勝利的順序發(fā)展，使全曲成為邏輯鮮明的整體。另一部與革命相關(guān)的作品是歌劇《費(fèi)黛里奧》，它以女主人公營(yíng)救丈夫出獄為情節(jié)而展開(kāi)，表達(dá)了貝多芬一貫崇尚的資產(chǎn)階級(jí)革命理想。《第九交響曲》（合唱）更是把這一革命理想發(fā)揮到了極致，貝多芬調(diào)動(dòng)他一切的音樂(lè)語(yǔ)言贊美了他所憧憬向往的“自由、平等、博愛(ài)”的理想王國(guó)。全曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)且合乎邏輯，把“歡樂(lè)主題”作為整部作品思想發(fā)展的終結(jié)，盡情的加以頌揚(yáng)。
在貝多芬的音樂(lè)中，不論是對(duì)“自由、平等、博愛(ài)”的追求，還是對(duì)正義的贊揚(yáng)和伸張，以及對(duì)大革命由心而發(fā)的熱情，無(wú)不表現(xiàn)出維護(hù)人類(lèi)尊嚴(yán)的人生態(tài)度。
三、愛(ài)情
貝多芬音樂(lè)中大氣磅礴的剛毅性格能帶給我們強(qiáng)烈的震撼，綿綿之情也會(huì)令聽(tīng)者魂?duì)繅?mèng)繞，但愛(ài)情對(duì)貝多芬而言是可望而不可及的，因?yàn)樗c世俗相隔甚遠(yuǎn)。“自由、平等、博愛(ài)”的口號(hào)不僅是貝多芬政治理想的支柱，也是他作為藝術(shù)家自信的出發(fā)點(diǎn)。盡管出身卑微，卻仍對(duì)愛(ài)情抱有太大的幻想，為了與貴族小姐結(jié)合而甘于忍受愛(ài)情空白所帶來(lái)的寂寞與痛苦，正是這樣一種信念，使他的情感生活變得愈加艱難了。
貝多芬的一生，總是在愛(ài)慕著一兩位女性，第一個(gè)當(dāng)屬出身高貴的朱莉塔吉采爾蒂。起初的兩情相悅令貝多芬享受到了短暫的幸福，可出身貧寒的貝多芬與她門(mén)第上的差距好像自開(kāi)始便注定了這是一段悲劇。《第十四鋼琴奏鳴曲》（月光）中，我們不難聽(tīng)出貝多芬那種“幻想維持得不久，痛苦和悲憤已經(jīng)多于愛(ài)情的心境”。樂(lè)曲由第一樂(lè)章冥想的柔情，到第二樂(lè)章瞬間的微笑，再到第三樂(lè)章中表現(xiàn)出的熱情和堅(jiān)毅，所用的音樂(lè)語(yǔ)言構(gòu)成了一種沉痛的思想傾訴。與布魯斯維克姐妹戀情的失敗，使貝多芬苦苦追求與貴族小姐結(jié)合的理想再次受挫。愛(ài)情給貝多芬?guī)?lái)了痛苦，但同時(shí)也給他帶來(lái)了短暫的甜蜜和創(chuàng)作的靈感，《第四交響曲》正是處于戀愛(ài)時(shí)的貝多芬才華橫溢的體現(xiàn)，其主題正是贊美生命和愛(ài)情，該曲的旋律充滿了生命和青春的氣息。貝多芬晚年所作的《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》也是一部充滿愛(ài)意的聲樂(lè)套曲，它的創(chuàng)作引起了人們不盡的猜疑，雖然難以明朗終究為誰(shuí)而作，但其細(xì)膩的格調(diào)表現(xiàn)了貝多芬的愛(ài)情觀已變得相當(dāng)理性。可以說(shuō)，這部聲樂(lè)套曲蘊(yùn)含了貝多芬為愛(ài)情流過(guò)的血和淚，是他一生情感經(jīng)歷的縮影。
貝多芬的情感道路十分坎坷，但他卻將對(duì)愛(ài)情的幻想融入到了創(chuàng)作中，使之成為了永不磨滅的不朽樂(lè)章。
四、大自然
特雷澤?布魯斯維克曾說(shuō)過(guò)：“大自然是他唯一的知己!”熟悉貝多芬的人都知道，他對(duì)大自然懷有深刻的感情，大自然不僅是他的避難所，還是他獲取力量和靈感的源泉。羅曼?羅蘭說(shuō)：“他只好在精神世界里重新塑造一個(gè)大自然，從而表達(dá)他對(duì)大自然的無(wú)限依戀”。的確，失聰以后的貝多芬對(duì)大自然的詮釋是由心而發(fā)的，18世紀(jì)的大多數(shù)作曲家都習(xí)慣于在寫(xiě)作描繪性作品時(shí)盡可能用模擬的音響來(lái)表現(xiàn)外部世界，而貝多芬的音樂(lè)卻是一種內(nèi)心的反省，他向我們展示的是他在大自然面前的內(nèi)心感受，而不是力求模仿大自然。這就是為什么貝多芬在《第六交響曲》（田園）中的第一小提琴聲部寫(xiě)上這樣的注解：情感的表現(xiàn)多于景色的描繪。這也是人們對(duì)于描寫(xiě)大自然的音樂(lè)的一種新的方向的起點(diǎn)。正是從貝多芬開(kāi)始，人們才知道在音樂(lè)中“寓景于情”。在這部描寫(xiě)大自然的杰作中，作曲家通過(guò)在各樂(lè)章分別附加標(biāo)題的手法來(lái)詮釋他對(duì)大自然的感情，分別以“到達(dá)鄉(xiāng)村時(shí)的愉覺(jué)”“溪邊小景”“鄉(xiāng)民歡樂(lè)的盛會(huì)”“暴風(fēng)雨”為標(biāo)題分為五個(gè)樂(lè)章來(lái)分別展開(kāi)，勾畫(huà)出了一幅生動(dòng)的田園景色。作品的末樂(lè)章像是在感謝上蒼，感謝大自然，并以安寧平和的頌歌作為結(jié)束，完滿的表現(xiàn)了貝多芬對(duì)大自然的至深情感。
此外，貝多芬的《第十五鋼琴奏鳴曲》同樣被人們冠以田園的稱號(hào)而廣為流傳，它同樣在人們的想象中喚起了對(duì)和平的鄉(xiāng)村、大自然景色的記憶。作曲家在這部作品中像是模仿大自然來(lái)與人類(lèi)進(jìn)行對(duì)話，展示了作者廣闊的內(nèi)心世界。羅曼?羅蘭曾指出“這首奏鳴曲是所有奏鳴曲中較少激動(dòng)的一首，是幸福的、陽(yáng)光的。”是貝多芬“清澈的小河”之一。樂(lè)曲以輕快，開(kāi)闊，透明的空氣帶來(lái)了穩(wěn)健的力感，使優(yōu)美陶醉的靜穆式世界與蒼勁有力的活動(dòng)式世界得以巧妙的結(jié)合。
《第五交響曲》以與命運(yùn)的抗?fàn)幎劽秦惗喾以谶@部作品中正是調(diào)集了他在大自然中捕獲的靈感，用一種原始的力和大自然其余的部分接站之下，便產(chǎn)生了荷馬史詩(shī)般的壯觀。舒曼在評(píng)價(jià)這部作品的時(shí)候也曾經(jīng)說(shuō)到：“盡管你時(shí)常聽(tīng)到它，它對(duì)你始終有一股不變的威力，有如自然界的現(xiàn)象，雖然時(shí)時(shí)發(fā)生，總叫人充滿恐懼與驚異。”貝多芬的密友申德勒也曾這樣評(píng)價(jià)這部作品：“他抓住了大自然的精神。”
大自然不僅為貝多芬的創(chuàng)作提供了極好的素材，還為其提供了宜人的氛圍。它賜予貝多芬無(wú)窮的創(chuàng)作熱情，而貝多芬也對(duì)大自然懷有深厚的感情，他把天地造化當(dāng)成了自己的精神家園，在那里細(xì)聽(tīng)著由萬(wàn)物和諧而構(gòu)成的“天籟之樂(lè)”，領(lǐng)受著自然之神的神秘啟示。
總之，貝多芬作品中體現(xiàn)出的人文精神和音樂(lè)形式的關(guān)系，是他終生的追求和奮斗的目標(biāo)；崇尚真理，崇拜英雄是他創(chuàng)作的起點(diǎn)；追求自由、改變命運(yùn)是他創(chuàng)作的靈魂；不甘平庸，追求愛(ài)情是他創(chuàng)作的動(dòng)力；親近生活，感恩自然是他創(chuàng)作的樂(lè)園。在其短暫、貧困、痛苦的一生中，貝多芬對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)和那種“要扼住命運(yùn)咽喉”的熾烈情感，永遠(yuǎn)被人們所敬仰。
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篇6
一、民族唱法和美聲唱法的異同點(diǎn)
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點(diǎn)
對(duì)于西洋聲樂(lè)以及民族聲樂(lè)而言，二者均是由曲調(diào)以及語(yǔ)言構(gòu)成的，所以語(yǔ)言對(duì)其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂(lè)比較注重歌曲語(yǔ)言的生動(dòng)性與形象性，要具有較強(qiáng)的感染力。民族聲樂(lè)得以良好的發(fā)展，是與民族語(yǔ)言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒(méi)有民族語(yǔ)言，則民族聲樂(lè)藝術(shù)也無(wú)法得到良好的發(fā)展，無(wú)法發(fā)揮其光和熱。而對(duì)于西洋聲樂(lè)而言，其音樂(lè)的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實(shí)際演唱的過(guò)程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對(duì)于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個(gè)部分，即上、中、下丹田[1]。對(duì)于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機(jī)結(jié)合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時(shí)候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個(gè)器官共同配合而成，于是就會(huì)使得咬字、吐字比較清晰純正。而對(duì)于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對(duì)簡(jiǎn)單的形式，在發(fā)音時(shí)比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過(guò)程中，其不但比較重視演唱過(guò)程的表演，與此同時(shí)，還比較注重演唱以及表演的有機(jī)結(jié)合。對(duì)于民族唱法而言，其具有相對(duì)比較豐富的表演形式，這樣就能通過(guò)表演更好地打動(dòng)觀眾。然而對(duì)于美聲唱法而言，其認(rèn)為在歌唱中進(jìn)行表演是多余的，是沒(méi)有必要的。所以在實(shí)際演唱中，演唱者是以單一的演唱來(lái)打動(dòng)并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂(lè)教學(xué)對(duì)美聲唱法的融合
（一）演唱技術(shù)的融合
當(dāng)前，在我國(guó)一些高校的聲樂(lè)教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實(shí)現(xiàn)了對(duì)美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。1.氣息運(yùn)用方面在氣息運(yùn)用方面，在民族聲樂(lè)教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂(lè)比較具有特點(diǎn)的技巧。與此同時(shí)還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實(shí)際教育教學(xué)的過(guò)程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進(jìn)來(lái)，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對(duì)抗性作為氣息的支點(diǎn)[2]。在實(shí)際演唱時(shí)能夠使得氣息順暢地流動(dòng)，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長(zhǎng)江頭》等創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時(shí)，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對(duì)于我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會(huì)采用小氣口的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)樂(lè)句的切斷，進(jìn)而充分地表達(dá)出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說(shuō)以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚(yáng)頓挫。反之，對(duì)于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會(huì)采用大氣口的方式進(jìn)行表達(dá)。除此以外，對(duì)于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運(yùn)用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過(guò)程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂(lè)段的氣息方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些技術(shù)的有機(jī)融合。2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面作為一種聲樂(lè)藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語(yǔ)言得以發(fā)展而來(lái)的。在采用西洋的美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱時(shí)，需要將字音咬清，同時(shí)還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語(yǔ)言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠(yuǎn)的距離，這和中國(guó)漢語(yǔ)的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂(lè)教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會(huì)比較注重對(duì)喉頭位置的降低，于是字的著力點(diǎn)就相對(duì)較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹(shù)立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會(huì)是使用意大利語(yǔ)當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個(gè)基本的元音來(lái)完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會(huì)使得母音變得比較圓潤(rùn)。把五個(gè)母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來(lái)，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來(lái)就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤(rùn)、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來(lái)就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對(duì)于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂(lè)教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國(guó)也開(kāi)始采用美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進(jìn)展。在此狀況下，也使得人們改變了對(duì)美聲唱法咬字不清的這一種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。例如，廖昌永在演唱《母愛(ài)》這一歌曲時(shí)，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對(duì)親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動(dòng)聽(tīng)，得以廣泛流傳。3.共鳴應(yīng)用方面對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運(yùn)用。在當(dāng)前的聲樂(lè)教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對(duì)混合共鳴的應(yīng)用。在此過(guò)程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_(kāi)，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動(dòng)全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂(lè)當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進(jìn)而能夠有效地提升聲音的圓潤(rùn)性。與此同時(shí)，其能夠結(jié)合音高的具體改變對(duì)腔體的音色以及大小進(jìn)行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對(duì)真假聲的實(shí)際運(yùn)用比例進(jìn)行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達(dá)到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實(shí)現(xiàn)了對(duì)聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤(rùn)，具有光澤，可以傳得更加遙遠(yuǎn)。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂(lè)作品的時(shí)候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對(duì)非常細(xì)膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時(shí)，演唱者要結(jié)合作品的實(shí)際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)共鳴腔體的運(yùn)用情況進(jìn)行合理調(diào)整，如此才能更好地實(shí)現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機(jī)融合。
（二）在聲樂(lè)教研方面對(duì)美聲唱法的融合
1.我國(guó)古代的聲樂(lè)理論在我國(guó)古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂(lè)理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢(mèng)溪筆談》以及清大椿的《樂(lè)府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂(lè)藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時(shí)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時(shí)所遵守的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。其中更加詳細(xì)地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對(duì)作品情感的表達(dá)等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗(yàn)式的總結(jié)，缺少對(duì)科學(xué)原理的詳細(xì)闡述。然而對(duì)于美聲的聲樂(lè)理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對(duì)歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂(lè)的實(shí)踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實(shí)現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機(jī)結(jié)合。2.聲樂(lè)理論研究方面的融合對(duì)于我國(guó)的聲樂(lè)理論研究來(lái)說(shuō)，其主要是根據(jù)聲樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)的開(kāi)展而形成的。自從上世紀(jì)八十年代開(kāi)始，我國(guó)加劇了對(duì)聲樂(lè)學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂(lè)研究》以及許多高校的學(xué)報(bào)上都刊登了一些與聲樂(lè)相關(guān)的論文，其中包括《中國(guó)音樂(lè)》《音樂(lè)探索》與《音樂(lè)藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地?cái)U(kuò)展了聲樂(lè)研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂(lè)理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)者就開(kāi)始匯總音樂(lè)相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國(guó)許多學(xué)者與機(jī)構(gòu)也加強(qiáng)了對(duì)聲樂(lè)的研究，并且取得了很大的進(jìn)展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細(xì)化。盡管開(kāi)展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實(shí)現(xiàn)了與我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，開(kāi)展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國(guó)民族唱法之間的比較分析等。總之，在我國(guó)的音樂(lè)教育教學(xué)中，民族音樂(lè)教學(xué)是一個(gè)非常關(guān)鍵的組成部分，其對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢(shì)，如果將其合理地融合在民族聲樂(lè)教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂(lè)藝術(shù)效果，能夠得到更強(qiáng)的舞臺(tái)感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實(shí)現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進(jìn)聲樂(lè)人才的全面發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳浩月.論美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的影響[J].音樂(lè)時(shí)空,2015,(09):115.
[2]楊星.民族聲樂(lè)教學(xué)對(duì)美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學(xué):全文版,2016,(25):104-105.
[3]許靜哲.論美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的影響[J].北方音樂(lè),2016,(10):26.
