引論：我們為您整理了13篇音樂生結業論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

意大利為培養普通學校音樂教師而設置的教師教育課程分為普通領域的基礎課程、音樂領域的基礎課程、專業課程和選修課程四大塊。其中，專業課程學分最多，有40學分；其次為音樂領域的基礎課程，學分為35學分；選修課程和普通領域的基礎課程均為12學分。學生除上課外，還要完成所有的課下作業，分兩年修完所有學分，最后通過教育見習和實習，并通過結業考試后，獲取普通學校音樂教師資格證書。

從上表中可見，意大利普通學校音樂教師教育專業的課程設置有著如下幾個顯著特點：

1　實效性

從具體課程內容上來看，此課程體系以實際應用為主，實踐性、可操作性極強；所涉及的音樂教育理論問題也都是可以直接指導音樂教師教育實踐的最重要的問題。應該說，所有課程的設置都是做為一位音樂教師所必須掌握的基本理論和技術技巧。

2　廣域性

從課程的整體構架上來說，此課程體系涉及的音樂領域十分寬廣。除了普通領域的基礎課程，其他課程緊緊圍繞著基礎音樂教育實踐中的各個環節，基本上囊括了音樂理論、作曲、器樂、聲樂等音樂學習的各個領域。對于意大利音樂學院本科畢業的學生來說，這種課程設置是非常有必要的。因為學生在本科學習的過程中，注重的是專業技能技巧的學習，其他學科雖然有所涉獵，但肯定不是系統而全面的。為了能更好地適應今后的音樂教育工作，在教師教育專業的碩士研究生攻讀階段，就有必要廣泛接觸、學習全面的音樂知識，提高綜合的音樂素質。

3　綜合性

該課程體系注重培養音樂教師的多種實際能力。上表中除了有很多與基礎音樂教育直接相關的音樂專業課程和各類教學法課程以外，還有許多課程看似與音樂教育聯系不大，但卻是音樂教師的必備素質和能力。如“身體意識與表現的技巧”直接關系到音樂教師的形象、氣質和其非語言表達能力，是非常重要的一門課程。另外，在選修課程中開設的“組織技巧”與“交流技巧”課也都是為了加強音樂教師與同事、與學生的合作實踐，甚至為了提升音樂教師與社會各機構和部門的溝通、聯系能力而設定的。這種注重音樂教師多種實際能力培養的課程實效性強，很受學生們的歡迎。

二、意大利音樂教師教育課程的特色

意大利普通學校音樂教師教育專業課程的教學以實踐活動為主，形式靈活多樣。在課堂上，教師主要讓學生依次走上講臺帶領其他同學做各種音樂活動，充分發展學生的課堂組織能力與協作能力。即使是枯燥的音樂教育理論問題，教師也會發揮學生的主觀能動性，運用類比等方法將其轉換成學生容易理解和領會的問題，并且鼓勵學生充分展開想象與聯想，大膽提出自己的意見和看法。這樣。課堂上學生在參與活動與領悟知識的過程中總是能感受到和諧和快樂。

意大利普通學校音樂教師的培養并不把學生完全局限在課堂上，在必須修業完成的教育實習以外，教師還會提供學生到小學去開展各種音樂活動的機會。由于意大利的小學音樂課沒有專業性很強的音樂教師，因此各小學經常聘請音樂學院的學生去學校上音樂活動課，這樣就給了這些在讀學生們很多實踐鍛煉的機會，使學生們很快就能勝任學校教育的環境。

意大利普通學校音樂教師教育專業課程的考核分為單科課程的考核和最終的結業考核。單科課程的考核形式不一，有實踐教學考試、論文寫作考試，以及問卷測驗的傳統考試等形式。但是，最終的結業考核除了畢業論文答辯以外，所有學生還要進行樂隊指揮考試，即現場組織一個小樂隊視奏由作曲專業教師剛創作的一首小型管弦樂作品，并在規定時間內指揮小樂隊完成演奏。

三、對我國音樂教師教育課程改革的啟示

1　課程的構建――應以音樂專業素質與能力的培養為基礎

意大利音樂教師教育專業課程是針對意大利那些已經在音樂學院攻讀完學士學位，具備了音樂表演、作曲及音樂學理論研究能力的學生而開設的。這些學生從初中開始，就已經在音樂學院接受專門而系統的音樂訓練，本科畢業后完全可以做一位獨立的音樂人，是由于興趣愛好加上教師工作性質的需要，而進修此課程的。這與我國目前教師教育的現狀完全不同。我國的音樂教師教育課程一般在師范大學的音樂系中開設，學生人學時音樂專業能力與素養都十分有限，即使在全國九所音樂學院里，其師范系招收學生的專業水平也與其他系相距較遠。更可惜的是，這些音樂師范專業學生的本科課程設置并沒有完全注意到音樂專業能力的全面培養和提高，相反，為了凸現其師范性而簡化了音樂技能和專業學術方面的課程設置，因此導致了目前音樂教師在教學中音樂性目標的缺失，出現了“為了做活動而做活動”而不是“為了讓學生學會音樂而做活動”這一嚴重問題。意大利這種專業性加教師教育培訓課程的音樂教師培養模式，確實可以讓我們借鑒和反思―下我國整體的教師教育培養模式的未來走向。

2　課程的內容――要以音樂學科知識在基礎音樂教育中的融合與應用為核心

仔細研究意大利音樂教師教育專業的課程設置，可以看出其課程安排特別重視了音樂各學科領域的知識在音樂教育中的適用性問題。如在音樂領域基礎課程中所設置的“(音樂教學中所用的)作曲與作品分析基本原理”、“(音樂教學中所用的)合唱指導”“(音樂教學中所用的)音樂史”“(音樂教學中所用的)聲樂與鋼琴文獻的實踐應用”這些課程，都注意了音樂學科知識與基礎教育中的音樂教學實踐的融合。在我國的師范教育里，往往都是學科割裂式的教育方法，曲式課、合唱課、音樂史課、鋼琴課的專業教師并不在意學生所學的這些專業知識是否能應用到今后的基礎音樂教育中。這種各學科之間缺乏聯系的中國音樂教師教育現狀必須要有根本性的轉變。

3　課程的形式――可以活動和實踐為主導

篇2

一、參加人員

中小學校長、學校德育工作者、心理健康教育教師、班主任、音樂教師、美術教師等。

二、研討內容

模塊一：理論篇

心理劇的原理及其治療技術

校園心理劇的基本理論及操作技術

模塊二：實踐篇

校園心理劇實踐操作流程及技術運用

模塊三：觀摩篇

成都市建筑職業中專校校園心理劇現場觀摩

三、研討專家組成

國內心理劇資深導演、心理學博士

西南大學心理健康教育研究中心心理學教授、博士生導師

成都市建筑職業中專校德育心理研究室校園心理劇團隊

四、研討時間、地點

1.報到時間：2013年6月9日

研討時間：2013年6月10日～11日

2.報到地點：成都市建筑職業中專校

會議地點：成都市建筑職業中專校

地址：成都市成華區東虹路（三環路東四段內側十陵立交——成渝立交之間）。學校附近的火車站是成都東客站，汽車站是五桂橋公交總站。乘車路線：5、66、80、85、94、97、98、108、120、122、136、137、200、223、537、854、855、856路。

五、研討費用

1.會務費：980元/人（含授課費、午餐費、資料費）。

2.外地參訓人員可協助統一安排食宿（費用自理）。

六、考核與證書

學員完成研討內容并經考核合格者，將頒發由西南大學心理健康教育研究中心、重慶市社會心理學會和《中小學心理健康教育》雜志社具章的結業證書。

歡迎學員圍繞校園心理劇提交論文，題目自擬。論文要求：（1）符合本次會議相關主題要求，且未在正式刊物上公開發表；（2）論文內容應包括：論文題目、摘要、關鍵詞、正文及參考文獻，作者及其單位、郵編、電子郵件地址；（3）論文提交郵箱。會議將在了解學員需求的基礎上，根據提交論文的質量決定是否結集出版，優秀論文可推薦到《中小學心理健康教育》雜志發表；（3）會議將根據提交的論文質量評選出優秀論文，并頒發由西南大學心理健康教育研究中心、重慶市社會心理學會和《中小學心理健康教育》雜志社具章的獲獎證書。

如愿參加2013年6月5日會議研討的學校和個人，可以提前將研討的主題、相關內容和聯系方式發到組委會郵箱。經組委會討論后通知學校或個人作會議發言。

七、其他事宜

凡參加研討的學員，均可提交學校在校園心理劇方面遇到的問題與困惑，與會專家將擇選典型案例進行分析解答，現場交流。

凡參加研討的學員，每人須攜帶免冠照片2張（注明單位、姓名及身份證號碼）、身份證復印件1份。

八、付款方式

賬號：3100028909024906284

賬戶：重慶市社會心理學會

開戶行：工行北碚勝利分理處

九、報名及聯系方式

報名電話：010-88810835

《中小學心理健康教育》雜志社培訓部 王老師

咨詢電話：18623548686

西南大學心理健康教育研究中心 劉老師

西南大學心理健康教育研究中心

篇3

1.《歌曲鋼琴伴奏的寫作》

1978年7月由人民音樂出版社出版的《歌曲鋼琴伴奏的寫作》是先生的第一本著作（后出版增訂本），也是我國出版較早且至今仍再版發行的、專業性的關于歌曲鋼琴伴奏寫作的著作。該書中的體例涵蓋了國內外的民歌、創作歌曲與藝術歌曲等，涉獵的曲目范圍廣泛，書中關于歌曲鋼琴伴奏基本寫作的重要技術原則一直到現在仍然發揮著其不可替代的作用與影響。該書自出版發行三十多年來經久不衰，每個時期都發揮著它的專業性、基礎性作用，也為其后的歌曲鋼琴伴奏寫作與研究開辟了專業化道路。

2.《申克音樂分析理論概要》

1993年11月由人民音樂出版社出版的《申克音樂分析理論概要》，則是我國較為全面系統地介紹申克音樂分析理論的專著，1997年2月獲文化部高等藝術院校第三屆優秀教材二等獎。該著作首次出版發行時先生謙虛地標注為“編著”，后在2001年再次印刷出版時聽取出版社的建議改為“著”。

中國從上個世紀80年代初開始引入申克的音樂分析理論體系，于先生也從此開始相關研究，并歷時七年完成了這部著作。期間，先生首先對申克的音樂分析理論進行理解消化，又對菲利克斯?薩爾澤（Felix Salzer 1904-1986）等申克的繼承者們的理論進行研究，逐漸用通俗簡潔的語言敘述出易于理解的申克理論體系。先生運用大量實踐證明了申克理論能夠分析、解釋西方早期音樂以及現代音樂，也論證了其繼承者們對申克理論的開拓，并為申克音樂理論增加了更為廣泛的內涵。正如先生所言，“申克的理論超越了歷史的局限而顯示出其廣闊性的價值和現代特征”。著書過程中，于先生進行大量具體作品的分析實踐的同時，在1989年完成書稿后又進行了幾年的教學實踐，至1993年才正式付梓出版，足見先生嚴謹的治學態度。

《申克音樂分析理論概要》的出版以及先生的申克理論教學實踐對我國的音樂分析及教學產生了深遠的影響，之后一些有關申克的譯作、著作、論文陸續面世，申克音樂分析理論在中國也變得越來越普及。

二，21世紀初出版的三部系列復調專著

2001-2006年，于蘇賢先生先后出版了三部復調專著：

1.《復調音樂教程》

2001年5月由上海音樂出版社出版的《復調音樂教程》是中國藝術教育大系（音樂卷）普通高等教育“九五”國家級九部重點教材之一。于先生從上世紀70年代就開始了本教程的編寫及教學實踐，并于80年代開始作為學校內部教材油印發行多次，當今很多享譽中外的作曲家就是通過本教材的學習打下了良好的復調音樂基礎。該著作從開始撰寫到正式出版經歷了于先生近半個世紀的分析、研究及教學實踐。先生現在家中還保留著每屆學生在復調課結業后創作的復調曲集，以及每位研究生學完該課程后的復調曲集，這些都是學習本教材的教學實踐成果。

《復調音樂教程》分上下兩卷，上卷開始為二聲部基本對位，強調了福克斯（J.J.Fux 1660-1741）體系對復調音樂寫作的基礎性作用。之后按照聲部數目的從簡到繁、先對比復調后模仿復調、先單對位后復對位元這樣循序漸進的順序，而且在二聲部復調技術之后還有二聲部卡農曲及創意曲的創作實踐章節，在三聲部復調技術之后還增加了三聲部復調合唱寫作的實踐環節。下卷主要是對復調體裁形式尤其是對賦格結構進行了從局部到整體的系統全面講解，并將二重賦格進行了科學分類，對三重賦格、其他結構的賦格以及賦格的應用進行了內容詳實的闡釋，其中還增加了中國傳統調式的賦格結構理論。總之，該著作結構嚴謹、邏輯縝密、清晰實用，可以說是目前作曲專業最全面、最完善的復調教材。書中也包含了于先生首次提出的理論概念。

比如關于多重賦格理論的創新成果有以下兩點：

（1）關于賦格主題數目與聲部數目的關系：于先生在講到二重賦格時寫到，“二重賦格與賦格的聲部數目不是同一范疇的概念，二重賦格是表明主題的數目是兩個，二重賦格可以用四聲部寫作，也可以用三聲部或二聲部寫作。……總之，不要將賦格主題數目與聲部數目相混淆”。（見教程第377頁）。這一理論成果為多重賦格的創作與分析留下很廣闊的空間：多重賦格的主題數目可以等同于聲部數目，也可以多于主題數目，甚至可以少于聲部數目。前兩種情況在實際創作中非常多見，而第三種形式也早有了創作實踐，比如俄羅斯作曲家戈登維捷爾就創作過二聲部三重賦格。

（2）關于多重賦格的分類：教程對多重賦格的類型進行了歸納總結，將二重賦格分為并列式結構、重疊式結構、循環間插式結構三種類型。并列式與重疊式的多重賦格的實例，在很多復調教材都有提及，但該教程首次提煉出這兩個概念。而循環間插式多重賦格概念的提出拓展了多重賦格的創作與分析的理論依據。這些對于多重賦格的教學具有非常重要的意義。

2.《20世紀復調音樂》

2001年8月由人民音樂出版社出版的《20世紀復調音樂》是我國第一部全面系統研究20世紀現代復調音樂理論及技術原則的專著，2002年獲得北京市第七屆哲學社會科學優秀成果二等獎。于先生從上個世紀80年代末開始了對該課題的研究，并于90年代在中央音樂學院開設相關課程，取得顯著的成果。寫作該著作時，先生對大量20世紀音樂作品進行了深入分析研究，并經過多年教學實踐進行不斷完善，從研究到正式出版歷經近15年的時間。

該著作認為20世紀西方音樂的共同思維基礎就是復調，認為20世紀是復調音樂的回歸時代。先生通過分析、研究、歸納、總結，同時也吸收、容納了20世紀眾多音樂理論家的學術前沿成果，在一個更新、更高、更廣的范圍與層面梳理出一條系統的20世紀西方現代復調發展脈絡，以復調結構的技術特點為章節劃分依據。著作中關于“非序列無調性音樂的復調結構”、“雙軸倒影”、“無軸倒影”等很多概念及理論都屬重要研究成果。

3.《中國傳統復調音樂》

2006年12月由人民音樂出版社出版的《中國傳統復調音樂》，是我國第一部集中研究中國傳統音樂中復調音樂技術類型、形式及技術原則的專著，填補了中國傳統音樂研究的空白，是關于中國傳統復調音樂的奠基性成果。70年代起，于先生開始對中國傳統音樂中復調現象的分析與研究，通過搜集中國民間音樂資料，分析研究了大量的中國傳統音樂作品，歷時近6年完成了該著作。蘇夏教授為本書的出版寫了情真意切的推薦書，對著作做了很高的評價。

該著作的研究以分析大量傳統音樂作品為基點，先生從作品中發現大量的復調音樂現象之后，系統梳理出中國傳統復調音樂的形式、結構、技術等等。通過研究，先生認為中國的傳統復調音樂實踐遠遠早于西方復調音樂理論體系的建立，但對于中國傳統音樂中的復調音樂，諸如對比復調、模仿復調等一些技術概念，先生仍然沿用原有表述，認為沒必要創造新的概念術語。先生對中國傳統復調音樂本身特點進行了詳細的闡述，比如中國傳統復調音樂的思維特性、調性結構特征、獨特的聲韻體系、結構體系等進行梳理，建立了中國傳統復調音樂理論體系。

《20世紀復調音樂》與《中國傳統復調音樂》兩部專著都具有教科書意義，因此，這三本涵蓋了中國與西方、傳統與現代的復調音樂專著，對于建立我國完整的復調音樂教學體系起到開創性的推動作用。

三、于蘇賢先生的音樂創作與

《24首鋼琴賦格曲及創作分析》

作為作曲家，于先生在1960年中央音樂學院作曲系創作的三管編制畢業作品交響詩《青春之歌》曾由中央樂團演奏，韓中杰指揮，并于1981年被選至意大利參加國際女作曲家作品展。1981年4月她與李婉芬共同創作古箏獨奏曲《戰海河》發表于《中國音樂》；管弦樂《大地序曲》在全國管弦樂作曲大賽中獲獎等等。后來先生主要聚焦于復調音樂創作領域，同時也是其復調音樂理論的實踐過程，其中，賦格曲《兒童舞》被選編入全國鋼琴演奏考級作品集新編第一版第七級；混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（丘逄甲詞）發表于《音樂創作》等等。

于先生最重要、最具代表性的復調音樂作品就是2013年1月由人民音樂出版社出版的《24首鋼琴賦格曲及創作分析》，這是先生歷時六年的嘔心之作，是先生數十年復調研究、教學的總結與論證。自1772年巴赫《平均律鋼琴曲集》問世以來，肖斯塔科維奇、謝德林、斯洛尼姆斯基、欣德米特等繼續著大師的音樂道路，在巴赫模式的基礎上加入本民族以及自己的創新進行繼承發展，為后世留下寶貴的音樂財富。而先生的24首賦格曲同樣是這條路線的延續，是我國第一部在24個大小調上創作的同類復調曲集。該曲集囊括了不同聲部數目、不同主題數目、不同結構形式等幾乎所有的賦格形式，創作技術精湛，重要的是先生將西方這種最高級的復調音樂體裁融入了鮮明的中國民族風格，正如杜曉十教授在該著序言中寫到：“先生正是通過對技術的錙銖必究和對藝術的孜孜以求，在嚴格的邏輯思維中放飛形象思維的翅膀，在傳統的西方模式中彰顯東方藝術的神韻，這才是24首賦格曲所著力追尋的主題。”先生在24首賦格曲之后均附有分析闡釋，為我們的學習、分析、研究、演奏提供了便利。總之，無論從創作角度還是從鋼琴角度，這套作品都具有教科書性質，為中國復調音樂創作與分析，為中國鋼琴復調音樂的教學與演奏提供了優秀范本。

四、于蘇賢先生的學術理念初探

筆者于2001年起有幸在先生門下學習多年，對她的理論研究、創作理念及教學理念也有一些粗淺的認識。

1.關于理論研究：先生認為，理論研究要腳踏實地，沒有捷徑可走，不能人云亦云，也不能斷章取義，作曲技術理論的研究要以對音樂作品的大量分析與研究為基礎，研究的論點需從音樂作品中來，任何結論要有充分的論據論證。比如對于布里頓，很多音樂學家把他定位為古典保守派作曲家，但先生通過分析后指出，布里頓其實是很時尚、很現代的作曲家。此外，對于理論研究要開放思想，要有開闊的胸懷，無論蘇俄、英美，無論過去還是現在，是優秀的、正確的成果就要吸收。最后，理論研究還要有專業學術精神，理論家、作曲家要有平和的心態，要有嚴謹的治學態度，研究過程要先后進行分析、概括、提煉、總結，最后將其邏輯化、圍繞論點、建立概念，從而達到學術研究的目的。

2.關于音樂創作：音樂作品不能以淺層次的好聽與不好聽來評判。只要各種音樂參數符合音樂內容的審美需要，用的合適的、能夠表達音樂內涵的具有其審美價值的音樂作品就是好的作品。此外，作曲技術理論無論古今中外沒有好壞優劣之分，學習就是為了應用。音樂創作實踐主要是用何種作曲技術、如何運用作曲技術的問題，只要運用得當，符合作品所要表達的內涵，就是好的技術、就是好的運用。

篇4

在期中測試以來的一個多月里，北校區教學科研方面大事不斷、喜事連連，根據校長室的要求，今天，召集全體老師進行一次小結和交流。

公開教學方面。共進行了四項活動：

一是參加市級“思品與生活”新課標研討活動，趙淑明主任執教的《小馬虎旅行記》，一舉奪魁。

二是向鹽師實習生進行示范教學，趙淑明、項朝霞、何燦、葛磊、石萬鈞、楊曉剛、劉艷、王紅葉、張尊昕等老師的課在鹽師師生中產生了良好的反響。

三是承辦市體育教學新課標研討活動，藝體部的體育教研組何燦、孟寅、陳潔梅、王軍、蒯建軍、朱建國等老師在俞向陽主任的帶領下，向全市的代表們展示了我校體育教學的風采，贏得了專家們的高度贊譽。

四是葛國興、楊海峰等今年新分配的教師近二十位，進行了“走進課堂來，一睹我風采”第三階段的課堂教學展示活動。在各年級部、教研組的精心組織下，師徒攜手，共同研究，新教師們找到了業務上的自信、找到了發展的空間、找到了前進的動力，為下學期的新教師基本功比賽做了有益的熱身。

需要說明的是，本次展示活動的評比是以各教研組為單位的，由于各教研組都進行了集體備課，執教老師又都很認真，所以，有些時候，一等獎與二等獎真的很難分出彼此。所謂的獎次之分，只是為了體現評比活動的嚴肅性，為了激發新老師提高業務水平的熱情。望老師們放眼下學期甚至更遠，勝不驕，敗不餒。自找差距，自加壓力，不斷前進。

業務培訓方面。本學期，學校不惜人力、物力、財力，積極促成教師們的各項業務培訓、教研考察活動。近一個月來，僅北校區就有十多位骨干教師走出校門，走向市外、省外，進行了較長時間的、較為系統的、較為深入的新課程理論學習和信息收集。大家深切地感受到，學習的機會，是學校領導關心的結果，更是全校老師支持的結果。在這些老師外出期間，是你們維持著學校的正常運轉，是你們在默默無聞地奉獻。在這里，我想代表所有外出學習的老師，向全校留守的領導、老師們真誠地說一句：“感謝你們。”

參加過學習的老師還有個感覺，那就是，在課改大潮洶涌的今天，經過十來年的教學實踐后，在教育教學理論上產生了強烈的饑渴感。這時，能進行一段時間的學習考察，洗洗腦，充充電，那真是，“旱地里下了一場及時雨，小苗兒掛滿了露水珠。”據我觀察，老師們學成歸來后，眼睛更明亮了，臉色更紅潤了，精力更充沛了，教改的信心更足了。下面，我想把更多時間留給他們，請他們的代表與大家一起分享學習的快樂。

二、外出學習的教師代表介紹學習心得

根據女士優先的原則，首先有請六年級語文教研組長王秀珍老師談談接受系統培訓的體會。王老師是市語文學科帶頭人，她在南通接受了兩期省級骨干教師培訓，目前已經結業。王老師，請--

接下來請三年級部主任周海燕老師介紹她杭州之行的收獲。周老師的論文這次榮獲師陶杯一等獎，讓我們向她，以及在各項論文評比中獲獎的所有教師表示祝賀！周老師，請--

再下來，有請音樂教研組長楊曉剛老師談談他的學習心得。楊老師是市音樂學科教學能手。讓我們用掌聲來期待他精彩的發言。

最后有請教導處王建榮主任介紹今年“師陶杯”“教海探航”論文頒獎活動傳達的教改信息。王主任是個教科研高手，他在教海探航、師陶杯論文比賽中花開并蒂，碩果喜人，讓我們送上掌聲，以示祝賀。

篇5

一、音樂會的由來

音樂會這種藝術形式的形成并非是某個人或者某個集團在一朝一夕之間憑空臆造出來的，也不是音樂史的一個突然的巨變，它是隨著人類的發展，社會制度的進化，科學技術的進步，音樂美學觀念的變更，音樂受眾的改變，市場需求的逐步擴大，經過四個多世紀的發展和演變才慢慢形成的。 [1]

二、國內外音樂會演出項目市場運作模式

無論是國內還是國外，面向市場的音樂會都有專門的商業演出公司運作，運作模式已經很成熟。在保證演出質量的前提下，票房是最重要的。國內市場以北京為例：“打開音樂之門”――“高水準、低票價、帶講解”的演出品牌。“打開音樂之門”是普及型的系列音樂會，旨在提高市民尤其是青少年的音樂素養品味。這一系列音樂會一經推出，立刻受到了普通市民的的熱捧。但低票價并未降低演出質量，它云集了中國水平最高的樂團、知名度最高的音樂家和最受尊敬的音樂教育家。同時在國家大劇院精心策劃了一系列藝術教育活動，主要內容有：周末音樂會、經典藝術講堂、走進唱片里的世界、大師會客廳、公開排練等，多層次多角度的滿足了觀眾的需求。[6]

三、我國高校音樂會演出的發展

蕭友梅，這位我國近代歷史第一所獨立的專業音樂院校――國立音樂學院（上海音樂學院前身）的創始人，他對音樂會的提倡，并積極組織音樂會，更是有著開創性的意義，對我國近現代音樂事業發展有著舉足輕重的作用。[2]

如今，各類型豐富多彩，形式各樣的音樂會演出形式已經很成熟，也已經被大眾所接受，特別是在有音樂專業的高校，對參加學生來說音樂會一是對自己多年學習的總結匯報，二是完成專業課程學習的必要環節，三是提高藝術實踐能力的重要途徑，四是檢驗專業水平的一種有效手段；對于觀看音樂會的專業學生來說，音樂會一是提供了相互學習的機會，二是對于不同研究方向的學生能夠起到觸類旁通的作用，三是從他人音樂會的不足中總結經驗，以便讓自己的音樂會順利舉辦；對于非音樂專業的學生來說，校園里的音樂會演出一是極大的豐富了學生的校園文化生活，二是通過音樂會來普及音樂知識，三是培養良好音樂會禮儀習慣。

四、高校藝術類專業音樂會演出組織實踐

1、音樂會演出項目的任務類型

目前在普通高校藝術類專業音樂會演出大致分為以下幾個類型，即匯報音樂會、學術交流音樂會、系列音樂會和其它形式的音樂會。其中匯報音樂會又分為學年學期匯報、畢業匯報、課程結業匯報、比賽獲獎匯報；學術交流音樂會根據專業和被邀請單位或人員的規格可以分為示范性學術交流、專家講學（大師課）、一般性學術交流；系列音樂會可以分為作曲家作品系列音樂會、畢業生系列音樂會、某個樂器系列音樂會、還有主題或專題音樂會；其他形式的音樂會應該包含對一些突發事件的義演、巡演等。

2、 音樂會演出項目組織流程

音樂會演出項目組織流程應該由項目開辦、實施、評價和項目的改進四個方面構成。具體表現為以下五個環節前期策劃、宣傳、會場布置及接待、正式演出、后期報道以及制作。（1）策劃。一個好的音樂會策劃是刺激觀眾需求的決定因素[6]，策劃整個流程，根據專業的不同要考慮服裝、舞臺布置、人員結構、邀請人員以及經費預算等等一切事宜；（2）宣傳。音樂會演出宣傳在整個組織流程中占有很重要的位置，開任何音樂會都要有觀眾，準備的再充分，沒有觀眾一切無從談起。宣傳工作主要包括海報、節目單的制作、張貼，請柬的送達，重要觀眾的通知以及音樂會各方面的報道等等；（3）會場的布置與接待。首先根據不同音樂會的需要裝飾舞臺，要注意風格要匹配，然后在觀眾席要區分開嘉賓席和普通觀眾席，調試好音響，安排禮儀接待以便觀眾有序入場，同時還可引導觀眾規范鼓掌；（4）演出。前面一切的工作都是為第四個環節演出而服務的，演出時的自我心理調適、與觀眾的互動與其他演員的配合、以及現場的發揮都是非常重要的，也很大程度都決定著音樂會演出的成敗；（5）后期制作。音樂是時間的藝術，現代科技的高速發展現在已經可以記錄下這種藝術形式，音樂會影像資料的錄制、編輯、整理以及制作都是音樂會演出結束要做的重要工作，同樣也為以后的學習留存寶貴的材料。

3、音樂會演出項目的控制點

成功的音樂會演出除了要有完整的流程以外，還要注意幾個重要的環節。（1）彩排的重要性。一臺綜合的文藝晚會演出之前的排練大致分為四個階段：單獨學練、連排、響排、彩排。[3]彩排是正式演出前的最后總排練，彩排時演員必須化妝、著正式服裝進行表演，所有要求與正式演出一樣，在彩排中發現問題可以及時糾正解決，以保證正式演出順利進行；（2）音樂會節目設置。音樂會節目的設置不能僅僅依靠個人喜好，要根據不同的情況遵循以下三個原則：一是要選擇符合并能夠發揮表演者自身水平的作品，二是要考慮到前來觀看音樂會觀眾的群體，是否能夠接受的作品，三是根據主辦者的要求選擇符合音樂會主題的作品；（3）音樂會主持。音樂會主持包括主持人和主持詞兩個內容，主持人為舞臺上的主角和臺下的觀眾搭建橋梁，起著穿針引線、調動觀眾情緒、控制演出節奏的作用。[4]因此，選擇一位合適的主持人值得認真思考。主持詞是音樂會演出主題的重要體現之一，它包括開場詞、串聯詞、結尾詞三部分，每一部分都有它相對固定的框架和內容；（4）演員的造型。音樂會的造型包括服裝、發型、飾品等，這些只有一個原則，依據音樂會的風格而定；（5）音樂會的成本控制。本文研究的音樂會演出均為無任何經濟收入的，故要考慮運行的成本，盡量滿足支出少效果好的原則。（6）各部門之間的協作類型。成功舉辦一場音樂會是需要多方通力協作的，無論是演員、后臺服務、禮儀接待、燈光攝影、舞臺監督等等缺一不可，所以承擔不同任務人員既要獨立完成，又要加強聯絡，以保證演出的順利完成。

五、普通高等學校藝術類專業音樂會演出制度保障

目前我國音樂專業教學本科階段的畢業匯報音樂會在課程設置上沒有作為必須完成的一個環節，那么學生舉辦音樂會純屬自

愿。還有我國高校音樂院系組織的交響樂團等表演團體，一般是有任務時學校才安排排練時間，沒有專門作為一門課程，這樣就影響了演出質量和學生表演水平的提高。普通高校音樂會演出項目的順利實施，從來就離不開學校的推動，無論是具體政策上，還是機制的建立上，學校起著決定性的作用。西安石油大學音樂系的畢業生匯報音樂會以及各種實踐性音樂會從2011年開始已經成為一項制度，與學生的課程以及藝術實踐學分相結合，從制度上保證音樂教師的專業素質不斷提高，音樂會演出質量不斷提高。

希望本文的撰寫對準備舉辦音樂會的單位和個人具有一定得借鑒意義，從而更為順利的、保質保量的圓滿舉辦。

【注釋】

[1]胡曉. 音樂會建制的起源與形成研究 .海音樂學院2006年碩士論文.

[2]潘家奎. 國立音專音樂會實踐研究 .中國藝術研究院，2011.

[3]王德彰 “彩排”前無須加“帶妝”. 咬文嚼字，2012.04.

篇6

奧爾夫的音樂教育思想及其教學方法，呈現一種開放性，這使得奧爾夫音樂教育體系在任何一個國家、民族的傳播必然形成本土化。奧爾夫體系在建立之初，卡爾?奧爾夫亦是以他家鄉的童謠、諺語、民歌和舞蹈為基本教材，把語言（以方言為主）、動作、音樂和表情緊密地結合在一起去進行教學，并提出每一個不同的民族和地區都理應這樣做。奧爾夫體系重在理念，它沒有規定一個標準的示范課程，它鼓勵人們依照本國的文化，將他們的本民族音樂理念融入其中，這樣雖然給教學帶來一定難度，但也給各國的奧爾夫教育工作者提供了一個無限發展的空間。李妲娜老師在奧爾夫教育體系的中國本土化，以及將中國民族民間文化引入音樂教育領域方面做了許多有益探索，《春節序曲》、《十面埋伏》即是李妲娜老師成功地將奧爾夫教學法進行中國本土化發展的典型課例。

《春節序曲》教案

一、教學目標

1.民間藝術：民間藝術品是民族文化的重要載體，收集、制作、展覽春化飾物和排演春節民俗歌舞活動，可以增進對民族文化的理解，培養熱愛民族文化的感情和參與民俗文化活動的愿望及基本能力。2.民族音樂：春節題材的音樂作品有很多，聲樂、器樂都有，欣賞、演唱、演奏關于春節的民歌、器樂曲，從音樂的視角理解春節文化內涵。3.民間舞蹈：扭秧歌、踩高蹺、跑旱船、舞獅、舞龍等民俗活動是春節文化的歌舞活動內容，排演這些歌舞活動，學生更加積極主動地參與到民俗文化活動中，親身體驗、領悟民俗文化。4.民族文化：與春節關聯的其它領域，如歷史典故、故事傳說、倫理道德、天文地理等等，進一步擴展學生的文化視野。

二、教學準備

1.收集家中帶春節象征的物品、畫、玩具、紀念品、飾物、照片，分頭查找有關春節的資料或向親友以及有關學者請教。2.準備做春節禮品、飾物、繪畫的材料、筆墨紙張等。3.表演用的鑼、鼓、釵，服裝、面具、道具。4.欣賞用音響、CD或音帶，小鈸、鼓、金屬類、木質類、散響類樂器，人手一件。教師熟悉《春節序曲》配打擊樂參與譜。

三、教學過程

討論《春節序曲》的地域風格特征：教師提問：1.《春節序曲》的音樂語言有何地域特征？2.該地區為什么會形成這樣的音樂風格特征？3.你還知道哪些地區的音樂風格特征？教師參考答案：1.音樂素材取自陜北的嗩吶曲牌（主部）和陜北秧歌調（副部），具有北方音樂高亢、粗獷的風格特征。2.與北方的語言聲調、山川地貌、人民生活、文化歷史等有關。3.其它地方音樂風格舉例：江南水鄉――柔美旖旎；山區――高亢、嘹亮；草原――悠長、寬廣；黃土高原――蒼涼、粗獷等。這說明音樂風格的形成與地理、人文都有一定的關系。但不可絕對化，各地豐富多彩的音樂與地理的關系是復雜的，不存在簡單的對應關系。

我們過去的音樂課大多集中在技能、技巧的訓練上，對人文背景關注較少。這節課把春節作為切入口，展示的是民俗文化、音樂、舞蹈、視覺藝術多方面的綜合，并關聯一系列與春節有關的其它領域。

音樂是一種文化現象，是社會文化存在的特殊表現形式，它集中體現了文化主體歷史性的情緒情感積淀及在特定存在狀態中的情緒情感反應。音樂教育是進行民族音樂文化傳承的主渠道，正是受此啟發，本著對本民族音樂文化的熱愛，李老師從鼓文化的角度出發，經過精心構思與設計，終于成功地將中國古典名曲《十面埋伏》搬進了奧爾夫教學的課堂：

《十面埋伏》課堂筆記 ：1.探索：李老師讓我們一人拿一個紙箱然后按紙箱大小分組圍成半圓形坐好。接下來李老師拿一個大紙箱站在中間，她首先讓我們每個人用不同的方法讓紙箱發出聲音，同學們在很好的創造性氛圍中，在老師不斷的鼓勵下，同學們互相啟發，出現了許多新花樣，有的去拍，有的用手摩擦、有的手指甲去撓，果然同樣的紙箱卻發出不同的音色，到最后李老師用我們想象不到的方法，其實也是用最簡單的動作在紙箱上做起了示范。2.引導：李老師告訴我們幾個固定的節奏型，用不同體積的紙盒的不同部位去敲擊，我們都迫不及待的嘗試起來，在老師風趣的指揮下，我們開始了節奏訓練，在這個過程中，老師沒有說一個字，我們只是聚精會神地看著老師的手勢作著不同的音響處理――快、慢、漸強、漸弱、休止。突然發現原來這些生活中的廢棄品可以奏出這么好聽的聲音，根本不亞于那些昂貴的專業打擊樂器。3.主題：李老師將本課的題目《十面埋伏》寫在黑板上，然后讓學生回憶一下歷史知識，很快同學們將這樂曲的歷史背景及表現內容補充完整，我腦子里對那些早已模糊的記憶重新變的清晰了。接著老師放《十面埋伏》的音樂，讓我們去聽一聽剛才練習的節奏分別出現在哪個樂段里。我們都靜靜的聽著，唯恐落掉一個音符。該分析樂曲結構的時候，在這個過程中老師始終沒有說這首曲子應該是這樣或那樣的，而是和同學們共同討論，接著老師將樂曲的結構寫出來： 列營――出征――十面埋伏――小戰大戰――楚歌――得勝回營。4.創編：李老師把我們分成兩組用紙箱將《十面埋伏》表現出來，有了前面老師的鋪墊，我們很快就用紙箱的不同音效將故事按樂段編好了，輪到小組表演了，我們發現第一組的同學比我們編的更成功。通過這個課例，我們在節奏、協調、合作、表現能力、探索都 得到了訓練。奧爾夫的目的就是融音樂、動作、舞蹈、語言為一體的“原本的”音樂，找回屬于自身最可貴的本能。

李妲娜老師這樣用鼓聲來演繹《十面埋伏》，無論從形式還是內容各方面都顯得十分新穎，大大激發了學生主動欣賞音樂、感受音樂、及創作音樂的興趣與欲望，也充分體現并發揚了團隊的協調合作精神。李老師說：“這節課我構思了十年。”

參考文獻：

[1]李妲娜老師奧爾夫教案集（2004年）

篇7

關鍵詞：技巧課 理論課和技能課 實踐類課程 姊妹藝術類選修課

《基礎教育課程改革綱要（試行）》要求：各級師范院校要積極配合我國基礎教育改

革，根據基礎教育課程改革的目標與內容，及時調整培養目標、專業設置、課程結構、

教學觀念，爭取盡早培養出適合新課程教學工作需要的音樂師資。響應這一要求筆者

從課程結構方面談了一些自己的想法。

篇8

一、充分認識和明確藝術教育在高職院校教育中的作用和地位

藝術教育在高職院校教育中有著十分重要的地位和作用。藝術教育所包含的相應課程和教育方式及手段都能很好的開發學生的潛能。在進行專業技術教學當中，適當的安排進藝術教育課程，可以有效地發掘學生的興趣點和特長，讓學生擺脫單一的、枯燥的技能或技術學習。從生理學的角度講，藝術教育對音樂、美術等的學習還可以充分開發人腦的右半球，而技能或技術學習多半由左半腦來完成。而二者是相輔相成的，所以從這個角度上來講，在課程中設置藝術類科目，對學生專業技能的學習是十分有利的。

另一方面，藝術教育的開展也是幫助學生更好地與社會對接的窗口。這一點，是由高職教育的特殊性決定的。其一是，高職教育培養的專業技能人才畢業即就業，直接進入職業體系。其二是，高職教育年限較普通高等教育年限短，學生所能掌握的知識廣度有限。進行藝術教育，就可以彌補學生只有一技之長的短板，讓學生在有限的時間內掌握更多的知識。開展藝術教育，特別是影視、音樂等科目，能夠讓學生通過理論到實踐的學習，了解和掌握社會生活中主流的文化現象及其實質。這樣就為學生打造了一個從學校內部了解社會文化的窗口，讓學生有了先人一步的社會文化體驗，可以從一定程度上幫助學生樹立正確的審美觀念，這對在校生價值觀、人生觀的形成都有潛移默化的影響。正確價值觀和人生觀的樹立也是畢業生進入職業體系，順利開展工作的思想基礎。

二、目前高職院校學生的藝術素質狀況

目前，我國高職院校在校生藝術素質普遍堪憂。主要表現在，在校學生的文化意識比較淡薄，缺乏藝術基本知識，對藝術的概念較為模糊，很大一部分學生將藝術教育視為輔修課，甚至認為藝術是旁門左道，不實用。很多在校生對藝術的理解也較為偏頗，其中較為明顯的一個普遍現象就是不積極參加學校組織的諸如藝術節、文化節、音樂節等綜合類文化活動，即使參加也常是敷衍了事。另一方面，當今高校高度的社會化，也導致了很多學生主動或被動的接受了很多社會非主流文化現象的影響，并在對其理解上出現偏差，一部分在校生進行盲目的模仿，甚至出現沉迷于某種文化現象之中而影響正常專業技能學習的情況。

三、高職院校藝術教育現狀

高職在校生的藝術素質堪憂，高職院校藝術教育缺乏系統性，專門的藝術教育科目設置不健全，院校中專門從事藝術教育的優秀教師匱乏，缺乏相應的藝術教育實踐。高職院校的課程設置一般都是從市場需求出發，實行“對口”制。這種課程設置原則雖然最大限度的利用了學校現有的教學資源，又滿足了市場的需求。但勢必造成學生的學習較為單一，是專才而不是通才。因為課程設置的原因，一部分高職院校出現了藝術類教師的空檔，即使部分學生有藝術方面的興趣或天賦，都不能得到及時的培養和發掘，導致學生只能憑借自己對音樂、美術的理解自行發展，使得其藝術修養沒有得到應有的完善。高職在校生的專業技能實踐比較多，如機車車輛、通信信號、計算機等應用學科一般都是邊學習邊實習，結業即可進入工作崗位。在常規的學習時間內，能夠用于藝術學習和實踐的機會較少。還有一點，是現今高職院校藝術教育中一個被忽略的問題，就是藝術教育思想的普及，最直接的表現就是學生教材缺少相應的藝術類讀物，使得一部分有一定藝術素質的學生不能得到正確藝術理論的指導，藝術素質長期難以得到提高。 轉貼于

四、在高等職業技術教育中加強藝術教育的做法

面對高職院校藝術教育普遍滯后的現狀，主要做法有主動引入藝術課程，注重校園的文化環境及相關設置的軟硬件建設，廣泛開展藝術教育實踐并一步步完善教師隊伍。在高職院中成立大學生藝術教育中心，主動引入藝術課程，對原有的課程設置進行調整，根據高職院校的學制將藝術類課程安排到學生的常規課程學習中。另外藝術教育中心還承擔本校大學生藝術類社團的教學和指導，特別是大學生藝術團的指導培訓。負責擬定全校文化藝術工作方案，有目的、有針對性地開展文化藝術活動。負責學校大型文化藝術活動的策劃、組織和實施。開展與教學課程相適應的藝術實踐活動。開展藝術及藝術教學領域的學術研究。切實的把工作重點主要放在藝術普及方面，使藝術教育真正落實到每一位學生身上，促進學生全面發展，全面提高學生素質。

五、改善高職藝術教育現狀的主要對策

改善高職院校藝術教育現狀的方法很多，其中加強師資隊伍的建設是主要的對策之一。只有建立了健全的師資隊伍，尤其是引進和培養出一批優秀的藝術教師，才能從院校教育體系內部搭建起相對完整的藝術教育平臺，才能對在校生進行較為系統的藝術教育，從而改變藝術教育滯后的現狀，提高學生的藝術素質。除此之外，加強藝術教育十分關鍵的一點就是注重實踐，科學的實踐不僅能夠幫助學生了解藝術領域內各類知識，還能幫助學生在學習藝術理論的養成上形成更加完善的藝術思維能力。藝術思維能力的加強，使學生在更廣闊領域內對各類知識、技能的理解更加深入。通過藝術知識和理論的學習，會由內而外的對學生的學習、生活方式產生良性的影響。

綜上所述，高職院校藝術素質教育模式的研究與實踐是一個具有長期性和建設性的話題，加強藝術素質教育是高職院校在激烈競爭的教育環境下生存和發展所必須進行的改革和嘗試，其模式和實踐手段還要在不斷的教育實踐中摸索的發現。

參考文獻：

[1].周冠：高職院校藝術素質教育對非藝術專業學生[J]，黑龍江科技信息，2010(11)

[2].彭軼、鐘朝玲：對高職院校藝術素質教育的思考[J]，美術大觀，2008(9)

篇9

二、發揮主觀能動性的自主性原則發揮教師的主觀能動性,啟發學生自主地感知音樂藝術,啟發創造性思維能力的培養應該貫穿創新教育的全過程。例如,視唱練耳課中的“旋律聽寫”,是一項培養音高感、節奏感、調性感、結構感、讀譜、寫譜及音樂記憶力等多項音樂感知力的訓練。傳統的教學方法是教師編創適合學生程度的旋律,彈奏3~5遍后請學生背唱或默寫出教師所彈奏的旋律。而在創新教育觀念指導下的自主性原則中,鼓勵學生對簡單的或熟悉的旋律進行部分改編的嘗試,進而學習即興的旋律短句創編。如:運用重復、模進等樂句發展形式做即興問答句的創編,對音樂片斷進行變奏式改寫;運用樂句、樂段的多種終止式的樂理知識對音樂進行改寫等等。學生在創編的同時,自主地深入學習和研究音樂各要素的相互關系,對所要求掌握的知識有了更深層次的理解。選擇學生習作中的上乘之作做為“旋律聽寫”的習題,不但有助于更準確的背唱和默寫,更是對學生創新能力的鼓勵和展示。充分發揮學生的主觀能動性,使自主與創新相互作用、互相促進,提高處理創作意愿與想象、分析、理解、運用音樂要素關系的能力。自主是創新的前提,創新可以展示自主。發揮主觀能動性的自主性原則,并不意味著否定教師在音樂教育中的主導作用,它通過教師的自主教學與學生的自主學習,達到教師與學生共同發展、一起創新的目的。“強調教師的教學自主并不構成對學生學習自的漠視,學生的學習自主并不構成對教師專業責任的放棄。教學自主是學習自主之基礎,學習自主是教學自主之檢驗”[4]。發揮主觀能動性的自主性原則,是使教師和學生在音樂教育和音樂學習上樹立“自主創新性教學”與“自主創新性學習”觀念。教師能積極主動的理解和應用音樂教育學的前沿學科理論,學生能積極主動的理解和運用其所學知識,師生都能做到自主與創新的完整統一。

三、營造創新情景的探索性原則只有勇于探索才能有所創新。為了達到創新教育的目的,為學生創設探索情景,提出探索性問題的教學思路應貫穿于教學活動的始終。要想培養勇于探索精神,形成樂于探索態度,教師就要創設一定的情景,從而激發創新的欲望。視唱練耳課做為音樂學習者必修的一門綜合音樂素質訓練課,具有理論性強、技

術性高的特點。做為高師音樂教育專業的學生,不但要在這門課的學習中獲得音樂藝術實踐和音樂教育活動所必需的音樂知識和音樂技能,還必須掌握這門課程的教育教學方法。例如,在進行“旋律聽寫”訓練時,學生常常不能把握正確的方法,死記硬背以致音樂綜合能力無法得到較快的提高。我們對此提出的問題是:為什么對聽寫的旋律進行曲式分析,能更好地發展旋律記憶力?聽寫旋律需要那些技能?如何才能獲得聽寫旋律所需的技能?在聽寫旋律活動中,需要運用那些理性知識,才能做到完整地感受音樂形象和音樂風格?等等。這些問題促使學生探索與“旋律聽寫”活動相關的音樂心理、音樂生理及音樂基本理論、基本技能方面的問題。以往的視唱練耳課的課堂練習存在練習樣式單一、無效重復的通病,因而對學生完成知識內化過程不能起到積極的強化作用。必須將單一的教師出題學生應試的考試型的視唱練耳課練習變成有坡度、有層次的開放性、實踐性練習,創設探索情景使之在探索中學習、在學習中發現、在發現中創新。例如讓學生走上講臺,將其創編的音樂旋律彈奏出來,請其余的學生聽辨、背唱。為了讓同學聽得清楚、唱得正確,彈奏旋律的同學就必須掌握好節拍、節奏、調性、旋律等綜合音樂要素的正確表達。開始時,彈奏旋律的同學有時忘了彈出標準音,有時給出的速度與彈奏的旋律速度不符等等,鬧出不少笑話。但是,學生們在快樂的學習中發現了自己在音樂要素感受中的薄弱環節。針對課堂練習,教師可以進一步提出問題,如:標準音在旋律聽辨中起什么作用?忘了彈出標準音說明什么問題?速度在旋律進行中的作用?速度與節拍、節奏的關系如何?如何根據節拍、節奏的關系選擇正確的速度?等等。通過對這些問題的探索性思維,許多學生創造了適合個人的學習方式。因此,創設探索情景的探索性原則不但能鞏固已有知識,還可利用其探索的興奮點激發出新的思維火花。

四、營造平等氛圍的民主性原則民主、平等的氛圍有利于創新活動的開展,有利于教學效果的提高。教師的民主作風是營造平等氛圍的重要因素,是建立良好師生關系的先決條件,它與創新教育能否實施,創新能力能否切實提高息息相關。“音樂教育方式的創新則應體現較強的民主意識,要充分尊重學生的人格,維護學生在音樂學習方面的自尊心和自信心。”[1](P22)音樂感知力是學生學習音樂的基本能力,面對學生音樂感知力的差異,教師首先應該承認和尊重學生的個體差異,進而促使學生在各自原有基礎上有所發展。創新教育必須創造讓全體學生親身參與、充分表現的機會。例如,在視唱時,有的學生會唱得很準確,而有的學生可能會出現這樣那樣的困難。由于音樂感覺能力是借助于聽覺器官辨別音高、音強、音長、音色等音樂要素的細微差別能力,有的人對某一種音樂要素感覺遲鈍,但對其他音樂要素的感覺卻很靈敏。對于音樂表現方面有困難的學生,教師應通過分析、引導,幫助學生樹立學習音樂的信心,達到音樂綜合能力全面提高的目的。音樂教育只有達及人的感官,才能影響人的精神,在教學中創設輕松、和諧的環境,就能充分調動學生的多種感官參與。民主性原則是指師生在平等的基礎上建立的和諧、融洽的教學方式和氛圍,是一種有次序、有目標的教學活動。例如:在《中外音樂史》、《民族民間音樂》、《音樂欣賞》、《中等學校音樂教學法》、《藝術概論》等高師音樂文化理論課的教學中,要鼓勵言之有物、言之有理的爭論。

通過課堂討論,學生在靈活變化地運用課堂教學信息的過程中鞏固、擴大、加深了音樂理論知識的理解,同時也培養了創新思維習慣。所以,鼓勵學生有自己的獨立見解,允許學生保留繼續探討研究的權利,并不意味著教師可以放棄傳授人類優秀音樂文化遺產的責任;尊重學生對音樂感知力的個體差異,也不意味著教師可以對學生的五音不全聽之任之。“美國的學校音樂課程在近半個世紀以來對音樂學科本身的重視程度沒有絲毫的削弱,要求學生掌握必要的音樂概念、技能是音樂教育者追求的基本要點。”[5]音樂教育最終要靠音樂作為載體來實現,要做到“放”而不“亂”才能通過音樂學科的學習和傳承來達到創新教育的目的。

五、面向學科綜合及現代社會的開放性原則創新教育必須具有開放性。開放性首先體現于教學方式的開放性,如:在學生的音樂感知力培養問題上,以往的教學是封閉式的單純音樂技能訓練,先練音高、再練節奏;先練音程、再練和弦;先學單聲部、后學多聲部。在演奏方面,先彈大量的練習曲為演奏一個作品做好技術上的準備,而后才能學習彈奏相應程度的音樂作品。為音樂藝術活動打下堅實的技術基礎是必要的,但當我們過于強調這一點,將原本具有綜合特征的音樂活動變成孤立的、支離破碎的機械活動,勢必弱化了音樂教育的文化價值,扼殺了學生的音樂靈感。開放式原則要求在綜合音樂活動中培養學生的音樂感知力,從音樂作品中去尋找調性、旋律、節奏、音色、和聲等音樂要素,在音樂文化藝術視野中進行視唱練耳、樂理等基本樂科的素質訓練,在演唱、演奏的音樂作品中聽辨和體驗音樂要素,做到音樂感知力和音樂鑒賞力水平的共同提高與發展。在器樂或聲樂教學中,應側重于音樂文化的學習,以音樂作品演奏、演唱的需要選擇配合學習相應的技能、技巧。用音樂作品的正確演繹與表達帶動演奏、演唱技能技巧的提高。日本的鈴木教學法,開始學習音樂的第一步,就教兒童演奏《小小星星亮晶晶》這首著名的音樂作品,使其在快樂的樂曲演奏中體驗音樂的美妙意境,從而自覺地追求技能技巧的不斷完善,最終實現使兒童具備優越的演奏技巧和完美的人格塑造的教學理念,是很值得音樂教育界的同行深思的。高師音樂教育應面向社會,使創新教育擁有更為廣闊的天空。“要變孤立的、封閉的、靜止的狀態為聯系的、開放的、動態的教育,立足于學校,又超越校園,使學校、社會、家庭密切結合,形成有力的教育鏈。”[2](P64)高師音樂專業學生相對閉塞的學習、生活環境,對其創造性思維形成有一定的局限,而社會音樂教育、家庭音樂教育則有著更為廣闊的空間和內涵。有的學生在學校里的學習成績名列前茅,但畢業后卻不能很快適應社會,業務上毫無創造性;而有些學生在學校里成績平平,但一旦投入社會就能很快打開局面,成為音樂教育教學的業務骨干。這樣的例子在現實中并不少見,究其原因是一些學生將思維習慣停留在課堂所能給予的有限范圍內,而不習慣在環境發生變化時換個角度去思考。因此,沒有社會實踐的激勵,就很難養成創新思維的習慣,只靠課堂知識的積累是很難成才的。讓高師音樂教育專業的學生盡早參與社會音樂教育、家庭音樂教育實踐,就使其進入了無限寬廣的空間,他們會有不同于課堂里的全新體驗,從而激發他們的創新欲望并形成良好的思維習慣。此外,創新教育還必須具有前瞻性,盡可能廣泛吸收國內外最新的教育理論和有益的成功經驗。使之應用于日常音樂教學和音樂教育活動中。超級秘書網

六、理論聯系實際的實踐性原則同志說:“實踐、認識、再實踐、再認識,這種形式,循環往復以至無窮,而實踐和認識之每一循環的內容,都比較地進到了高一級的程度。這就是辯證唯物論的全部認識論,這就是辯證唯物論的全部知行觀統一觀。”教師在教學活動中應引導學生主動將所學的基本理論、基本知識、基本技能應用于實際的音樂活動,養成理論聯系實際,分析問題解決問題的習慣。創造性地學以致用才能學有所成,也是創新教育的終極目標所在。開展課外音樂活動,是創新教育的重要組成部分,它有利于學生的獨立意識的培養。如:要求學生組織不同主題的綜合性音樂會。學生可以根據自己的興趣、愛好、特長以及音樂會的主題要求來創意一場音樂會。在組織音樂會的過程中,他們會遇到許多在音樂課堂中沒有遇到的問題。象獨立地組織各種節目排練需要的音樂知識,擔任演唱演奏一些當代群眾喜聞樂見的作品所需的技能技巧,以及恰當選擇音樂作品、處理音樂作品的綜合能力等等。因此,創造性地進行音樂實踐活動,不但對于一場音樂會的成功舉辦具有重要意義,對于掌握知識、培養技能技巧也是極為有益的。音樂教育是實踐性很強的一門學科,高師音樂教育實習是貫徹理論與實踐相結合原則的具體體現。按照傳統的高師音樂專業教學安排,教育實習往往是安排在大四的下學期,也就是在臨畢業前,讓學生到中小學經歷一次音樂教育工作的初步鍛煉。這樣的課程安排使高師音樂教育專業的學生在整個大學學習階段的絕大部分時間脫離了實際的中小學音樂教育實踐活動。

眾所周知,高師音樂教育專業方向是培養中小學音樂教學的師資,如果在整個大學學習階段不能與中小學音樂教育教學實踐緊密聯系,高師音樂教學將是無本之木、無源之水。因此,要使高師音樂教育專業學生的知識結構和能力結構更加合理,我們必須在整個高師音樂教學過程中,根據教學計劃的安排和學科的不同性質,適時地選擇合理有效的“教育見習”及“教育實習”,達到消化、鞏固、驗證所學的音樂理論、音樂技能,提高音樂教育實踐能力的目的。例如:當基本樂理課結業時,就可以組織學生到中小學先聽課,后備課、試講,最后評課(象音樂欣賞、視唱練耳等課程結業時,都可以這樣做)。當演奏或演唱課程結業時,則可以要求學生到中小學去組織排練一些適合中小學生年齡特點的聲樂、器樂節目。而“教育見習”及“教育實習”的業績,將作為每一門課學業成績的重要參考依據,以此來激勵創新活動的開展。總之,創新教育是一個系統工程。高師音樂教育中創新教育原則的探討是為了適應未來社會對音樂教育的要求,樹立全新的音樂教育理念。在音樂教育中實施創新教育活動不能流于形式上的生搬硬套,而是要樹立與傳統音樂教育觀念有本質區別的、對培養教師及學生的創新精神和創新能力起促進作用的音樂教育理念。在音樂教育中,沒有一成不變的創新教育模式,只能依靠教師的正確教育理念去把握、去運用、去創造方法。這首先對音樂教師的個人音樂專業素質提出了更高要求。因為,對音樂文化了解得越透徹,就越有助于教師運用音樂文化的特殊藝術規律創造有效的創新教育方法。其次還要求音樂教師具備一定的戲劇、文學、美術等相關藝術修養,這能使教師在創造有效的創新教育方法時擁有更為廣闊的天地。此外,教師還應掌握音樂教育心理學的研究方法。通過研究學生的音樂學習心理,掌握學生的音樂能力發展水平和整體音樂發展水平,做到因人而異、因材施教,才能運用創新教育原則切實做到學生在原有水平上有所發展。

[參考文獻]

[1]教育部基礎教育司.“音樂課程標準研制組”.全日制義務教育音樂課程標準解讀(實驗稿)[Z].北京:北京師范大學出版社,2002.

[2]蔣洪波.學習潛能開發導論[M].成都:四川教育出版社,2000.

篇10

長期以來,普通高校音樂專業和聲學課程教學一直沿用音樂學院的模式,以四部和聲寫作訓練為主要內容。誠然,這樣非常細致、系統的訓練,對于作曲與指揮專業的學生來說是很有必要的。然而對于普通高校音樂專業的學生來說,這種教學模式就不相適應了。 

普通高校音樂專業的和聲課一般開設一年。此外,學生入學時的基礎也不盡相同,有的學生甚至連基本樂理掌握得都不夠扎實。在這種情況下,高校的和聲教學如果還走以“四部和聲寫作為主線”的道路,勢必會使學生在學習和聲的過程中感到吃力,并且會覺得和聲課枯燥無味,從而影響到學生學習的積極性和學習效果。由于對和聲學掌握得不夠扎實,自然會對后續課程如鋼琴即興伴奏、曲式與作品分析、復調、配器等的學習產生影響,乃至對其專業的發展、今后的就業都會產生一定的影響。學生在學習和聲學這一課程的過程中,大部分時間都在小心翼翼地避免“平行五、八度”、“反向五、八度”等不良聲部進行。這樣,本應該充滿絢麗音響色彩的和聲課就成為了只有理論沒有實踐的、枯燥的“數學課”。學生越學越沒有興趣也就可想而知了,更別說去感受和聲的美感了。真正能夠學得好、用得上的人更是寥寥。 

而且,由于課程開設的時間一般很短,學生所學的內容勢必會大大縮減。學生剛剛學完前面的自然音體系部分,后面很多重要的內容還沒有接觸,或者對其只是有粗淺的了解就已結業,從而對和聲了解得不夠全面,形成一知半解的局面。由此,在對某些作品進行和聲分析時,就會有很多解釋不了的和聲現象,其實踐能力也會受到一定的影響。 

如此,一個緊迫的問題就顯現出來。即在新形勢下,和聲課程教學在內容的安排以及教學結構的設置等方面就急需改革,以使之適應新形勢的需要。 

以往的教學內容是進行到一級關系調轉調,后面的內容只涉及一部分,這樣就會影響學生知識的全面性;可是如果照顧到了知識的全面性,由于時間關系就勢必會形成囫圇吞棗、淺嘗輒止、掌握得不扎實的情況。那么,怎樣才能解決好這個問題呢?經過幾年的教學實踐,筆者認為下面的方案具有一定可行性,并且具有一定的成效: 

一、教學內容總體安排 

總體上說,就是有些重要章節的內容重點講解,有些章節則可以合并到一起講解,而有些章節的內容了解即可,可作為自學內容或略講。 

1.自然音體系部分以合唱織體的四部和聲寫作為主,和聲分析為輔 

自然音體系部分是基礎,需要掌握得非常扎實。因為變化音體系中的內容都與自然音體系部分的內容緊密相關,如果前面基礎部分掌握得不夠扎實,就會影響到后面的深入學習;而如果前面的基礎掌握得非常扎實,那么在學習后面與之有關的內容時,就會形成“遷移”效應,起到事半功倍的效果。再加入鋼琴伴奏編配與合唱編寫的內容,以培養學生理論聯系實際的能力,從而解決學而不會用的問題。 

2.變化音體系部分以和聲分析為主,寫作次之 

在基礎和聲當中,所有的基本和弦連接方法都已經學習過。所以,由于時間的關系,有了前面扎實的基礎,后面變化音體系部分中寫作的內容就可以適當減少,留下更多的時間來分析完整的名家名作。通過分析優秀作品,學生從世界藝術寶庫中充分汲取營養,把一些優秀的和聲語匯、和聲手法變成自己的藝術財富,并增強學生對和聲藝術的感受能力和審美能力。 

二、課程結構設置 

課程結構的設置分為四部和聲寫作、為歌曲旋律編配鋼琴伴奏、為單聲部的歌曲旋律編配合唱及和聲分析四個教學模塊。

1.四部和聲寫作 

四部和聲寫作訓練是和聲學習當中的一項重要內容,但不是全部內容。此項訓練的主要目的是使學生掌握和聲寫作總的原則及和弦連接的基礎方法。進行該項訓練可以根據教學的進度,將寫作的內容適當簡化。如在為旋律配寫四部和聲時,在給出高音部旋律的同時給出低音聲部或和聲功能,抑或給出關鍵部位的和聲功能等等。這樣,降低了四部和聲寫作難度的同時,在和聲寫作訓練的初期,還可以起到引導學生進行規范化寫作的作用。 

2.為歌曲旋律編配鋼琴伴奏 

在實際工作中,為歌曲旋律編配及彈奏鋼琴伴奏是一項很實用的技能。 

此項訓練主要是要求學生在掌握和弦的基本連接方法的基礎上,熟悉各種和聲語匯及音響,熟練掌握幾種常見的鋼琴伴奏音型,熟悉為歌曲編配鋼琴伴奏的基本方法。具體的訓練過程可分為以下幾個步驟: 

(1)每次作業布置一定量的鍵盤和聲練習,主要是和弦連接,內容要遵循由簡到繁、循序漸進的原則。 

(2)將和弦連接用特定的伴奏音型彈奏。 

(3)為歌曲旋律編配鋼琴伴奏。也要遵循由簡到繁、循序漸進的原則。 

這一教學模塊在訓練學生為歌曲旋律編配鋼琴伴奏的同時,還注重其為同一旋律選配多種和聲方案的能力。有的和聲學專著將這一訓練叫做“和聲的變奏性寫作”。經過這樣的練習能夠使學生將注意力集中在和聲的音響上。在應用和聲時,能夠真正從音響需要出發,這對于拓展學生的和聲思維大有裨益。 

3.為單聲部的歌曲旋律編配二、三、四聲部的合唱 

每學完一部分內容,在進行和聲的四部寫作訓練的同時,進行為單聲部歌曲編配合唱的練習。通過這一練習達到學以致用的目的。一邊學習理論一邊進行實踐,以增強學生的實踐能力,解決“只有理論沒有實踐”、“沒有興趣”等問題。在歌曲的選擇方面應注重實用性,即盡量選擇中小學音樂課本中的歌曲作為課堂實例、課堂練習和課后作業的內容。以便使學生盡早熟悉中小學的課本,為以后的工作打下堅實的基礎。 

4.和聲分析 

和聲的規則來源于實際的音樂作品,反過來又影響著音樂作品的創作。因此學習和聲就有必要對前人所創作的優秀音樂作品進行分析。在對前人音樂作品的分析當中理解和聲的真諦,學習和聲運用的經驗和技巧。 

“和聲分析是指對一首完整音樂作品結合音樂內容、旋律音調、曲式結構、織體寫法等諸方面對和聲(包括和聲風格、和聲序進、和弦運用、調性布局、和聲的陳述發展手法等)所進行的一種全面的綜合分析。”通過和聲分析使學生從感性和理性兩個方面去體驗和理解和聲在音樂作品中的藝術價值,使其能夠更深刻地理解音樂作品,由此提高學習者對多聲音樂的審美能力和自身的藝術修養。 

眾所周知,和聲學的學習過程則是本著由淺入深、由易到難、循序漸進的原則,是有一定順序的。而在音樂作品的創作當中和聲的應用則是“按需取材”,并沒有一定的順序。因此和聲分析材料的選擇就可以分為兩個階段:一是和聲材料的識別階段。在這一階段可多選擇一些片段性的譜例作為分析的材料。二是學習的深入階段。此時學生已經積累了一定的和聲知識,所掌握的和聲材料也已經達到一定的量,就可以增大對完整或相對完整譜例分析的比重,從而全面把握音樂作品的藝術特征。 

以上是對和聲教學內容的整體安排以及課程結構設置方面的一點想法。還有待于與同行進一步商榷,也懇請專家批評斧正。以使之更加合理、完善,形成理論,指導我們的和聲教學,使之適應新形勢發展的需要。 

參考文獻: 

[1]桑桐著.和聲的理論與應用.上海音樂出版社,1982年1月第一版 

[2]伊•斯波索賓、伊•杜伊波夫等合著.和聲學教程.人民音樂出版社,2000年1月 

[3]王安國著.多聲部音樂寫作.上海音樂出版社,人民音樂出版社,2007年9月 

篇11

根據音樂學科的特點，音樂教學評價的方式與方法主要有以下幾種。

一、形成性評價與終結性評價相結合

形成性評價是一種檢驗學生階段性學習效果的評價方式。其功能是了解和檢驗學生一定階段的學習效果，把握教師階段性教學的進展情況，以利于及時調整教學計劃，改進教學方法。音樂教學的實踐過程是音樂教學評價的一個重要方面，應該予以充分的關注，教學評價應該在教學過程中經常進行。對于學生音樂學習的評價，可采用觀察、談話、提問、討論、抽唱（奏）等方式進行。在音樂教學過程中，教學經常采用對學生口頭表揚，音樂教學要對學生的經常性的形成性評價加以記載，盡可能地對所有學生（至少是大部分學生）實施日常的形成性評價。終結性評價是指對期末課程結業的檢測。所檢測的內容為整個學期內的全部學習內容。它是在形成性檢測的基礎上，對學生學期和學年音樂學習所進行的終結性檢測評價。每個學期或學年的階段性終結性評價，學生和家長、社會都比較關注，這對學生總結、回顧音樂學習具有重要作用，應該予以重視。要把平時經常性評價和階段終結性評價相互結合起來。

二、定性述評價與定量測評相結合

定性述評價與定量評價在教學評價中各顯其價值和作用，定性評價的優點是顯而易見的。例如對學生的音樂學習定性評價，可以針對學生的興趣愛好、情感反映、參與態度、交流合作、知識與技能的掌握情況等，用較為準確、形象的文字簡要加以描述。但定性述評的缺點是工作量大，實際操作起來比較困難，在學生班級人數不太多的情況下可以實行。在對音樂教師和學校音樂教學工作的評價時，則應該多采用定性的述評。

定量評價具有比較準確、便于實施等優點，如根據需要和可能，可以對學生的音樂能力或音樂學習水平進行定量評價，可以獲得每個學生的音樂學習的等級或分值。對于音樂課堂評價，同樣可以采用定量的方法，采用課堂評價方案，按照分項的權重進行分值的計算，以獲得各個評價項目的數據，并評出相應的等級或分值。但是，由于各種條件的限制，有些因素的影響，僅憑定量分析法很難準確地反映課堂教學質量。因此，應該把定性分析與定量分析結合起來，把評價數據與領導、同行和學生的反映評價結合起來。采用定性的評語進行描述性的述評和采用測量進行定量的評價這兩種評價方式各有其優點和局限性，為了使評價的各項原則能夠更好的得以實現，使評價更加科學、真實、準確、便于實際操作，必須盡可能地將這兩種方法互相結合起來，使其利弊互補。

三、自評、互評和他評相結合

自評、互評及他評三種評價方式相結合，是實施綜合性評價的重要方面。現代教學評價主張把評價者的自我評價作為整個評價過程的預評階段。這樣做，有利于被評價者自己發現問題，改進工作，同時，有利于被評價者在自我評價的基礎上接受和理解教學質量最后的總評價。其中，對學生音樂學習評價的自我評價方式應給予充分的重視，要根據不同學段和年級，廣泛地、靈活地加以運用。學生的自我評價應以描述性評價為主。通過生動活潑的形式，讓學生對自己的音樂學習進行總結、回顧和比較。學生自我評價應該注意調動學生的積極性，注意承認學生音樂學習的個體差異。為此，學生評價的重點應該放在自我發展的縱向比較上面。學生之間的相互評價也是值得提倡的一種音樂學習評價方式。要根據學生的實際能力，采用簡便、可行的方式方法，開展階段性或經常性的學生自我評價和相互評價活動。學生的自我評價和相互評價，與以往單純由音樂教師對學生進行“成績考核”相比，在評價的價值和效果上，有著很大的差別。通過各種形式的自評或互評活動可以充分發揮學生的積極性，以達到相互交流和激勵、發展學生各種能力的目的。

對音樂教師的教學評價和音樂課堂教學評價，同樣要重視教師的自我評價，堅持描述性的評價和鼓勵性的評價為主，使音樂教師有一個踴躍參與評價、主動面對評價的積極心態、，避免不必要的緊張和消極心理。為了使音樂教師和課堂教學的評價能夠更加真實，在教師自評的基礎上還應盡量采用多元決策的評價方式，即采取同行（教師）、對象（學生）、領導、本人相結合的參與決策的評價方式進行。其中，要注意發揮受學生的評價作用。因為學生是教學的直接參與者，平時與教師接觸較多，對教學、教師的情況比較了解，應該說他們最有發言權。

學生和教師自評、生生之間、師生之間的和教師之間的互評、學校和上級主管部門對教師的評價、家長對教師的評價以及師生和家長對學校音樂教學工作和音樂課程的評價，這些都是音樂課程評價的重要組成部分。通過各種形式的評價，我們可以從多種渠道獲取改革音樂課程的信息，及時調整和改善教學，提高音樂教學質量。評價活動要注意講求實效，盡量簡化評價過程和方法，評價不宜過多、過濫，防止流于形式。

四、評價與評價對象研究交流相結合

評價對象研究是指針對教師的教學所進行的考察、分析、歸納、總結等。考察包括看與聽。考察是研究評價對象中的一個重要環節，一切評價的事實是否客觀而具有可評價值，完全來自于評價者對評價對象的考察。分析、歸納、總結這一系列活動一般在很快時間內完成，它是一個由感性認識上升到理性認識的過程。它與評價者的理論準備是否充分，考察是否客觀、有效，有著緊密聯系。對評價對象的研究因為具有時間短、反應快、要求高的特點，所以是音樂教學評價技術中的一項重要的技術。

與評價對象的交流，指在評價結束階段，評價者將自己對評價對象進行研究后的結果告訴被評價者，以求達成共識。這種交流首先要考慮對方的可接受性，要建立在互相尊重，彼此信任的基礎之上。作為評價者的一方首先應具備角色互換意識，尊重評價對象的勞動，保護教學個性。評價者即使對評價對象有很準確的意見，也一定要先向評價對象提出疑問，采用讓評價對象自己明確失誤，找到答案的方法，使評價對象接受意見。當評價對象迷惑，不得要領時，評價者也只能將自己置于“顧問”、“參謀”的位置，用商討的口吻，提出自己對教學改進的建議，并要求教師最好不照般建議，可在此基礎上想一個更好的方法。總之，交流的過程，實際上可能包含尖銳的批評，但評價者的目的不是要批評評價對象，而是要幫助評價對象最大效益的提高。因此，在交流時，評價者一定要注意評價過程的語言表達，這樣才能達到有效交流的目的。

參考文獻

篇12

第一意識關。建立與構建一個設計意識平臺.是工業設計教育中最核心的問題.是最為重要的一道關.是貫穿于整個設計教育的一條主線。設計意識是一種動態的設計思維.它包含了洞察事物本質的能力和想象力以及解決問題的正確思維習慣。對于進入工業設計領域即將從事設計工作.尤其是進行產品設計的人員來說.樹立他們的專業意識(設計意識)就顯得尤為重要。什么是工業設計.在設計教育中將要學什么、怎么學、以及學了后能十什么等。這些良好的設計意識平臺構建.為學生了解設計世界。自主學習、施展藝術構想開創了廣闊空問。囚此.在設計教育中.適時的開設設計概論、工業設計史等系列課程、講座.加強對學生進行專業意識的引導與培養.加強同外界的交流與合作.通過在國內外有影響的工業設計專家和知名人士開辦學術講座，介紹本專業學科的發展趨勢與學科前沿動態、信息和資訊。專業意識的培養是一個較為漫長的過程.要牽長期的探索與實踐。在設計教育教學中應將專業意識的培養作為長期的目標和任務.并貫穿于教育過程的始終。

第二.創意關。一個國家需要有創新的機制一個民族需要有創新的思想與能力。作為一名工業設計師史要有異于常人的創新意識和創意思維。一件產品.如果小能最大限度地滿足消費者求新求變的心理.將無法受到消費者的認可與青睞.也就難以為市場所接受.小能實現其增加附加值的設計目的。從這一點上說.創意是設計的靈魂。創意的關鍵又在于“創新”.它來源于創新意識和創意思維教學上應一而有意識地培養學生的想象力、強化學生的形象思維能力.而淡化其過于嚴謹的邏輯思維能力.另一力一而則要博采眾長.從前人的問接經驗和現實生活中汲取養分.做到“舉一反二”、“無中生有”

第二.造烈關“造烈”是工業設計特別是設計的最H_觀和最H_接的載體。工業設計最初在我國的出現與普及時和和被稱作“工業美術造烈設計”.并日_在很長的一段時問內都在沿用。可見造烈對工業設計的重要程度。一項設計.無論它的功能如何先進.內部構造如們精細.選用材料如們科學合理.它都將通過產品自身的形態體現出來.長短、力一圓、厚薄等基本體量以及配色力一案始終是消費者對該產品的第一印象.消費者是否接受該產品則很大程度上取決于這第一印象.囚此.作為設計師.最初的創意也是以具體的產品造烈(形態)為依托.逐步完善其設計的。工業造烈設計與一般設計的區別就在于設計最初的觀念中就要體現出求美的意向。工業設計.首先要看產品造烈的款式是否新穎。本專業是藝術與技術相結合的學科.缺少藝術靈性.最終很難創造出新穎的設計學生形態創造能力需盡早在學校里培養。

培養學生基本“手頭功夫”的設計索描(速寫)、設計色彩、效果圖(草圖)、構成術等課程就構成了工業設計專業學生在造烈學習階段的課程體系。如何掌握與運用這些技能.是擺在教師而前的首要課題造烈能力的培養一般可以通過以下途徑來達到:一是臨摹.通過對前人優秀作品的分析、理解與學習.掌握相應的規律和技術;二是寫生.通過對實物、產品進行寫生.提高對結構、形態、色彩、比例等的分析與應用能力;二是設計創作.造烈的主要目的并小在于能將現成的事物通過一定手段與方法表達出來.而在于設計、創作設計創作能綜合考察學生對形態、結構、色彩比例的把握.體現一定的應用能力和創造力。

良好造烈能力的培養與造烈習慣的養成.在于平時要養成“二多”、“二勤”的好習慣.即“多看、多想、多練”和與之相對應的“眼勤、腦勤、手勤”.其中“多看、多想”比“多練”史為重要。須知平時的觀察與思考對設計至關重要.如果我們僅把技術訓練作為造烈練習的唯一目的.那么培養出來的學生充其量也就是“工具”而已。

第四.科學關。工業設計要求以科學的思考和藝術的陶冶為基礎.對學生進行創造力培養的綜合訓練。美國最著名的設計大師RaymondI}c}ewy有一名名言:“當我能夠把美學的感覺與我的工程技術基礎結合起來的時候一個小平兒的時刻必將到來。”當代科學家.諾貝爾獎獲得者李政道博士在我l玉l召開“科學與藝術展覽”開幕式上所作的“科學與藝術”的專題發言中曾指出:“科學和藝術是小可分割的.它們的關系是智慧和情感的二元性密切關聯的。偉大藝術的美學鑒賞和偉大科學觀念的理解都需要智慧.但是隨后的感受升華和情感又是分小開的……藝術和科學事實上是一個硬幣的兩而.源于人類活動最高尚的部分.共同基礎是人類的創造力.它們追求的目標都是真理的普遍性、永恒性和富有意識。”

現代工業設計相對于最初的“造烈設計”而言.已經發生了質的飛躍.它把物化的工程技術與文化、環境、美學、市場等設計要索結合起來.協調產品及其系統與人(使用者、消費者)的關系.協調人一機一環境的關系.涉及到人機工程學、心理學、生理學、力學、材料科學等范疇。設計師在完成設計力一案時應充分考慮產品的實用性、宜人性和消費者的接受程度。同時應考慮產品的結構、力學與周邊環境的融洽程度以及用材、涂飾工藝、色彩等力一而的個性特征。

第It..人文關。工業設計廣泛涉及到人文科學領域。哲學、人類學、文化學、民族學、藝術、語言學、心理學、宗教、歷史等人文學科都在小同程度上與工業設計相關。它們向工業設計的滲透.正在產生的設計文化學、設計哲學、設計心理學、設計符號學.行為心理學、生態倫理學、技術倫理學等對工業設計有著較大的影響。從設計哲學的視野看來.工業設計的實質是設計人自身的生存與發展力一式.而小僅是設計物。正確的設計思想應是通過物的設計體現出人的力量、人的本質、人的生存力一式。

工業設計的目的.是通過物的創造滿足人類自身對物的各種需要.這與文化的目的小謀而合:“文化就是人類為了以一定的方式來滿足自身需要而進行的創造性活動。”可以預見.末來的工業設計的竟爭將在很大程度上取決于文化的竟爭。

在整個工業設計教學中.我們應鼓勵學生在學好本專業的課程的同時.選修技術創新與知識產權保護、創造工程學、創造學原理、中外經典音樂作品欣賞、中國美術欣賞、中國傳統文化、文學鑒賞等公共選修課.以充實自己的人文索養.增強設計的后勁。

第六.實踐關。實踐是工業設計專業小可或缺的重要組成部分建立在“純理論”基礎上的“紙上淡兵”和“效果圖”的設計無疑難以解決產品創新的實際需要。這實際上就對設計教育學提出了一個關于如何處理理論與實踐關系的課題目前國內設計教育普遍存在“重理論.輕實踐”的現象.片而強調課堂理論教學的系統性、完整性.而忽視實踐教學。出現這種現象有其深刻現實客觀原囚一力一而.工業設計專業師資緊缺.專業實踐教學人員隊伍也嚴重缺乏，難以保證實踐教學的質量。另一力一而.“實踐課”的界定也存在許多誤卜_.如將“實踐課”完全與理論課劃清界線.而導致理論教學小管實踐.實踐教學撇開理論.相與_脫節囚此我們應從以下幾個力一而下大力氣改革實踐教學

一是構建與專業培養要求相適應的科學、規范的實踐教學體系

二是加強校企合作.擴大實踐教學的內容與領域使學生能H_接從企業中得到實踐經驗，補充課堂教學的小足.同時增強“實戰意識”.體會真實市場的“殘酷性”而企業則可以充分享用學生(包括指導教師)所帶來的豐富而充滿活力的創意。

篇13

二是教學方法。長期以來，人們都將大學語文戲稱為“高四語文”，而所出現的這樣的說法，究其原因來看，這主要是由于當前高校的語文教師依然簡單重復中小學語文教師慣用的模式方法，也就是背景簡介――課文自讀或者是范讀――字詞教學――對課文進行分析，其中包含著形象分析，段落劃分，段意概括――主題思想總結――寫作特色總結等。在課堂上采用這樣的教學模式，即便有其優點，可是這對于大學教育顯得并不合適。通過對知識性與基礎性的中小學語文進行比較大學語文則應該對于審美性與人文性進行強調。就曾經有學者表明：學生對語文學習十幾年所得到的結果，則是對語文根本不喜歡，其中最主要的原因則是基礎語文的應試教育傷了學生。文章不管多好，可是在學生的眼中則被劃分為支離破碎的知識點，最為重要的就是段落大意與中心思想。喪失了母語所具備的獨特魅力。從這可以看出，對于大學語文的學習絕對不能停留在對字、詞、句的強調，不能講強調重點放在中心思想與段落大意上來，而采取的做法則是學生在對文章的閱讀過程當中，能夠從整體上對文章的藝術美、社會美以及自然美進行感悟，然后進一步的思量自身，以便對于文章的文化價值與人文意蘊進行審視。