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1藝術材料的自然性
我們用心觀察可以發現，很多優秀的藝術作品的材料來源于自然界，自然界蘊含著豐富的材料資源，經過設計者的創意設計可將天然的材料運用到設計中，表現設計者的感情。例如，自然界的樹木、石頭等材質表現了樸實、自然、典雅的感覺，將這些天然的材料配上設計者的聯想會產生美的藝術魅力。材料的自然屬性創造了自然美，藍色的天空、蜿蜒的小河、潺潺的泉水，如色彩、線條、形狀聲音等，這些大自然賦予的天然屬性和特征都是形成自然美的條件。藝術家將材料自然屬性的這些作用和意義應用到作品設計中，會增添作品的魅力。
2藝術材料的科技性
材料的發展是隨著科技的發展而發展的，科學技術的進步必將產生新的材料，利用科技手段設計作品會給人以現代的氣息。例如，在海報設計中，應用多媒體技術時會讓觀眾視覺、聽覺、觸覺等感官器官同時被激發，去體會設計者的思想，使人充分體會設計的創造力。材料中科技的應用表現了設計的技術含量，激發觀眾的興趣，給觀眾各個感官以美的享受。從現代設計的材料選擇上看，現代材料具有科技性，新材料、制造應用技術、表面處理等方面不斷隨著科技進步而進步。設計者必須利用各種現代材料和科技把自己的想法以作品的形式展現給觀眾，例如，材料科學產業、媒體產業、環保產業、新能源產業等產業都可以成為設計的材料來源。
3藝術材料的審美性
藝術作品的目的是表現藝術美，也就是表現藝術的審美性，材料的合理運用可以體現審美性，主要表現在以下兩個方面。（1）質的情感美。材料自身不帶有任何情感因素，只有它被設計師所發現，所選用、創造并賦予聯想時，材料才有了情感因素。例如，選擇了青銅就是選擇了歷史，選擇了神秘、詭異、樸拙和凝重；選擇了鋼鐵就是選擇了堅韌、冷酷，也是選擇了科技、未來、太空。藝術家對不同材質的合理運用，增添了藝術品的情感美。（2）材料的肌理美。其實并不是所有的材料表面都帶有與生俱來的美感，材料表面的美與不美是受空間、環境、光線等因素影響的。相對于認識材料的人，不同文化程度、不同職業、不同地域的人們對材料也有著不同的視覺感受，這就需要設計師充分地認識材料表面的肌理和質感，找到與其設計最為貼合，最具美感的狀態，達到材料藝術性的最大化。
4藝術材料的文化性
材料一直是隨著人類社會的文明進步而發展，材料是創造各種物品的基礎，在具有創造性的設計活動中，藝術材料作為客觀載體以其獨有的身份在設計中起著物質基礎的作用。藝術家對材料做各種形式的分析，在作品中注入美學和哲學觀點，產生新的效果，其目的和結果是表現人在社會環境中的狀態。在人類社會文明進步的過程中，在經濟、政治、哲學、宗教、審美觀念等領域，材料具有歷史和文化的內涵。設計者應站在文化的角度全面了解地域環境、人文情況、經濟情況等方面，將材料的文化性體現在作品中。人們多年來用材料造物，選擇材料首先依據的是其物理的性能，其次就是深層的含義，也就是依據這種材料在歷史的長河中，通過多次的運用而被賦予的意義。正如馬克思在評價金銀的美學屬性時說：“它們的美學屬性是它們成為滿足奢侈、裝飾、華麗、炫耀等需要的材料，總之，成為剩余和財富的積極形式。”如果能合理運用這些材料就可以豐富藝術作品的內涵，創造更高的藝術價值。
5藝術材料的觀念性
上述談到的材料的自然性、科技性、文化性、審美性都是從材料的物質屬性上去談，材料還有一個更重要的屬性，那就是材料的觀念性。在現代藝術中，對材料觀念性的認識、理解和應用非常重要，如果忽略了對材料觀念性的理解，就很難對一些藝術品進行觀賞，設計者也很難找到創作的靈感。材料的觀念性在概念上理解就是材料的物質屬性在人們頭腦中所形成的觀念。人腦理解材料的不同特性，這些特性在人腦中形成了各種局部概念，將這些概念綜合和統一，加以統籌的規劃，使之形成完整并且豐富的整體概念。材料運用的好與壞對于設計者創作思想的表達起到了至關重要的作用。
在創作過程中，材料看似漫無秩序，但是在設計者主題的指引下，表現了藝術思想和藝術觀念。材料語言在圖形創意中的應用是本文探索的目的，在自然界和人類社會中，可應用于圖形創意的材料是多種多樣的，也是非常豐富的。設計者如果用心觀察周圍的事物可以得到很多創作的材料和靈感。在自然界，樹木、河水、山川等這些材料都可以用于圖形創意；在生活中，書籍、建筑物、飲料瓶等材料可以用于圖形創意。當然任何藝術與設計對于材料的運用和把握都不是單一的、理性的固定一種材料的運用，大多設計者會綜合利用幾個材料去表現創意的主題。下面將分析材料在圖形創意中的具體應用。
1天然材料在圖形創意中的應用
材料在圖形創意中的應用非常廣泛。例如，我們會選擇被剪斷散落一地的頭發作為圖形創意的肌理，肌理層次豐富自然，同時畫面中剪刀留下的負形與材料的選擇相互呼應。這也是圖形創意的巧妙之所在，就是肌理的選擇一定要和所創意的主題具有相關聯系。
2人工材料在圖形創意中的應用
人工材料是按照人的用途和意愿通過自然材料改造而來，其材質和肌理與自然材料不同。例如，我們將紗網布做成肌理的魚的圖形創意，賦予魚一種新的表現形式，并且也給魚的性格增添了紗網布材質所特有的性格特性。當然人工材料帶有創作者自身的主觀能動性。
3不同材質的材料在圖形創意中的應用
利用材料的不同材質，可以豐富圖形創意。材質表現材料的一個特征，研究材質，發現材質的特征，例如，軟硬、粗細、新舊等性質。不同材質的材料與圖形創意協調和統一，表現多種可能性，通過設計創作出更具豐富情感的作品。例如，我們設計一塊手表的圖形，我們可以將圖形創意點放在運用各種不同元素組成的肌理，從而構成的手表的外形，肌理不同所以賦予了手表不同的性格特質，有用曬干的檸檬切成的小段組成表的表盤、指針以及表帶；也有用膠片組成的表帶；還有全用棉線或者細鐵絲和釘子組成的手表等，這些對于不同肌理的手表表現形式的探索，對于豐富圖形的創意無疑是很好的試驗。因為不同的肌理富有不同的意義，所以不同的肌理材質組成的圖形創意（手表）是帶有不同的色彩、肌理、質感和文化性。
4不同形態的材料在圖形創意中的應用
各種材料可以具有不同的形態，不同形態的材料在畫面中的比重及應用對畫面語言中色彩、體量、層次、情感等一系列的表達起到至關重要的作用。例如，我們可以選擇材料應用中的線狀材料作為圖形創意的材料，圖形由牛仔褲的原材料棉線構成了牛仔褲的形，肌理與主題巧妙地連在了一起，充分發揮的肌理的作用，也為豐富圖形創意起到了畫龍點睛的作用。
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（一）同構圖形。同構是將存在某些關聯或具有相似特點的若干個元素結合起來，創造性地完成一個新形象。這個形象并不是追求對人們生活中事物的還原，而是注重在創意上的合理巧妙。同構圖形包括了形義、形式、異質的同構。
（二）異變圖形。異變是將圖形變異的組合，其重點就在于“異”字。人猿進化成現在的人，其過程也是一種異變。異變圖形具有一定的規律性和循序性。
（三）置換圖形。置換圖形是將事物的其中一部分替換，且保留事物整體結構和基本特征，從而所得到的新圖形。它是移花接木的方法創造出來的圖形。
（四）異影圖形。同一物體在不同的光照情況下會產生不一樣的光影效果，影子就是這一光影現象。異影圖形是對物象的影子進行處理，給人們一種全新的視覺形象。現代平面廣告設計也會常利用異影圖形來表達廣告的主題。
（五）正負圖形。正負圖形的表現形式其實就是將圖與底進行轉換，整個圖形中的正形和負形是相互依存的，且在特定的環境中互相借用，增添了現代平面廣告的趣味性。圖形創意的表現形式還有很多。教師可引導學生將廣告的要求作為出發點，利用想象或聯想的方式，找到它們之間存在的聯系，然后進行篩選，確定具有代表性的元素，再將選定的對象重新設計，最后為廣告創造出新的圖形。
三、現代平面廣告設計中圖形創意的設計要求
學生在對廣告進行圖形創意時應該遵循一些基本原則。第一，準確傳達信息。現代平面廣告設計中的圖形創意要根據實際情況準確地表達出廣告的信息內容，并巧妙地將廣告訴求、產品、圖形相結合。第二，簡單明了。圖形創意要抓住廣告所要傳達的重點信息，突出廣告的訴求點，將廣告訴求直觀地展現在人們的面前，而不是毫無頭緒地羅列所有信息，讓人們找不到廣告的重點。第三，針對訴求對象。學生要了解廣告的訴求對象，抓住廣告訴求對象的特點，才能更好地達到廣告的目的。第四，新穎獨特。在人們的生活中廣告眾多，現代平面廣告要能夠吸引人們的注意，就需要創意獨特、醒目的圖形引起人們的好奇心和關注。第五，延展空間。圖形創意在現代平面廣告中具備延展的空間，引發人們的聯想，從而更好地傳遞廣告信息。第六，富有藝術效果。圖形創意在現代平面廣告中要簡單明了地表現出廣告訴求點，但并不意味著其圖形表現過于直白，而是應該用它的最佳表現效果來吸引人們。
四、現代平面廣告設計中圖形創意的創作過程
學生在理解了圖形創意的相關知識后，還要學會如何將它運用到現代平面廣告設計中。在教學過程中，教師可以引導學生先仔細研究廣告需要設計的任務。在對任務分析理解后，教師要求學生按照廣告的目標和相關要求來確定此次平面廣告中要運用的圖形主題；然后收集與之有關的素材，在收集階段對素材的形式并沒有特別嚴格的要求，它可以是抽象的素材，也可以是具象的素材，或者其他類型的素材；當素材收集好后，學生不需要對素材內容全部吸收，而是要對已有的素材進行篩選；確定素材后，教師要引導學生將篩選出來的素材與平面廣告的設計任務對比，結合圖形創意的表現形式等知識點進行改造，重新組織得到一個新的圖形，并將它置于現代平面廣告版面中合適的位置；待現代平面廣告的設計完成之后，最終借助相應的媒介將視覺形象展現出來，并且向大眾傳播。
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我們中華民族是一個地大物博、歷史悠久、擁有著深厚文化底蘊的文明古國，禮儀之邦。古代的一賦一詩、一觴一詠，無不能體現出中華文化的博大精深，而秦漢瓦當紋樣是其中一種。然而，作為極其重要的世界文化遺產，瓦當紋樣不能只成為回憶，或成為博物館里供人觀賞的“至寶”，而是應該作用于當今的圖形設計，并在尊重自然規律和傳統文化的基礎上予以恰當的創新。瓦當紋樣可粗略分為文字、動物、圖案三個方面，接下來本文分條予以介紹并舉出實例。
一、文字瓦當紋樣
文字瓦當紋樣對現代圖形設計的影響比較直觀，并且，文字是人類表達情感、互相交流的最主要載體形式，故而文字瓦當紋樣運用最為普遍。它生機勃勃，富有情感。雖大多數只是通過運用簡單的線條來營造一種“得意忘形”的效果來讓人“心領神會”，然而，其韻味絲毫沒有打折扣，反而非常有靈動之美，常用材料是陶瓦、故而，其風格或婉約細膩、或滄桑古樸，具有多樣性。它們多不對稱。或嚴密齊整、或錯落有致、層次分明。顯得饒有情趣而不如俗套。而現代圖形設計在最大限度上沿襲了這一傳統中的精髓，有一種歷史的沉淀感，和底蘊美，這是西方國家所望塵莫及的。文字瓦當紋樣擁有聲勢浩大、令人嘆為觀止的美還還因為其在很大程度上擁有“親主體性”――即看上去渾然天成，毫不突兀，和主體相輔相成、互相依傍、甚至已然成為主體的點睛之筆。例如“中國印?舞動北京”中，陰刻手法得到了恰如其分、淋漓盡致的運用。整個圖面效果呈現出紅底白紋，展現出一種中國味十足，且富有朝氣的美，除此之外，瓦當效果也分成黑字和白底。特別值得強調的是，整個圖形的亮點莫過于一個“京”字體。它不僅體現了篆書的美，向世界昭示了中國書法藝術的博大精深，并且在比劃方面，沉穩而不單調死板，拿捏地恰到好處。故而，不僅體現了瓦當紋樣的精巧絕倫，還融入了中國元素。
二、動物瓦當紋樣
動物瓦當紋樣不僅體現出中國人祖先豐富的想象力，還體現出他們熱愛自然，保護自然，強調人與自然萬物之間的和諧。動物瓦當紋樣歷史悠久、古樸厚重，其源頭可追溯到秦漢時期。當時首當其沖的流行圖案莫過于白虎、青龍等等，這些都非常具有典型性，代表著我國古代最為吉祥的動物，體現出古代人民對幸福的向往和吉祥的追求。而動物瓦當紋樣對當今的圖形設計影響也頗為深遠，甚至融入到人們的日常生活中來，例如，備受觀眾青睞的鳳凰衛士的臺標，非常非常漂亮，體現了 濃郁的中國特色。并且借引了動物瓦當圖案――在朱雀圖案的基礎上進行一些現代性的創新。并且還融入了“喜相逢”結構，這也是唯一的，只有中國才有，無法仿制的，故而別具特色。從中，中國的“上下五千年”的底蘊可見一斑。并且，在臺標中，朱雀的翅膀是互相對應，相合相親的，體現了和諧、親厚、仁者愛人的思想，給人一種天人合一的美感，――既古樸，卻又能與時俱進，是瓦當紋樣在現代圖形設計中應用的佳例典范。
三、圖案瓦當紋樣
圖案瓦當紋樣和上述兩種同樣，其歷史也久遠無比，可追本溯源到秦漢時期。并且，有著“百花齊放”的特點，十分具有多樣性。其分類從宏觀上二院，有云紋和葵紋量方面。葵紋在漢代初期風行一時，備受矚目，然而好景不長，它并沒有一直延續下去。然而云紋卻迅速崛起并長久以來備受矚目，并且其是以秦代的瓦當紋樣為根本基礎的。其中往往體現出“道法自然”，“天圓地方”、“四海歸一”的思想，云紋對當今的圖形設計也有著極大的影響，而最具有代表性的莫過于奧運五環。奧運五環是2008年北京奧運會的標志，用五種顏色的環形互相扣住，表達出“和諧世界”的思想――五環代表五大洲，而環環相扣代表五洲人民齊心協力，共同助力于世界的和平與發展。再如中國銀行的標志，顯而易見是用中國的古銅錢圖案加上一個“中”字而成。這樣恰如其分的結合無疑體現了“天圓地方”的思想，并且，給人耳目一新的感覺――即在中國上下五千年的基礎上進行了一些現代化的巧妙“加工”。
這個標志具有很直觀的中國特色――因為銅錢在古代就象征著“金融”。
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原 創“簡約”設計“空印”陶瓷包裝
論文設計之初，我深受“簡約”設計理念的影響，但我們又應該嘗試著去做一些有自己想法的東西，或許說是做一些原創性的東西。
本次論文設計主要以“空印”陶瓷為主題，做一系列的陶瓷包裝及與之相關的設計，體現“簡約”的設計理念，形成獨具的原創風格。
一、論文設計選題
景德鎮陶瓷包裝一直以來只注重其使用功能，忽略了它的審美功能，不能很好地展現瓷器的品質。現代人追求簡約，越來越多人選擇簡約的陶瓷設計。而在現代設計多元化發展的大趨勢下，人類生存方式上新觀念的介入，從思維的引導和情感的表達上，我們發現以往用于包裝設計中的運用法則正逐漸被打破，固有的思維方式被解構，傳統的包裝形式已不再適合這種簡約風格。基于此點，本次論文設計選擇陶瓷包裝及與之相關的設計，從“簡約” 設計的角度出發，以“空印”陶瓷為主題，著重對陶瓷包裝設計進行探索和研究。
二、論文設計理念
“空印” 陶瓷是本次論文設計虛擬的一個陶瓷品牌名稱。“空”是一種狀態，一種境界，也是一種追求；看似一無所有，卻蘊涵著無窮的魅力，包容一切的能量；“空”給了我們無限遐想的空間，也給自然中一切生命滄桑輪回的意味；“空”是一種創造，是給想象留下的干凈的空間。“印”源于陶瓷底部的落款。景德鎮陶瓷擁有千年歷史，陶瓷底部的印章落款是其獨具特色的特征。“空印”體現了傳統文化元素在現代設計中的詮釋，這也是本次論文設計的創作理念。
三、論文設計作品內容及其制作
1、論文設計結構
本次論文設計以“空印” 標志設計為核心，做了一系列的圖案設計，每套圖案制作成卡片形式，放置在一個紙盒中形成圖案集。圖案運用于陶瓷裝飾，包裝裝飾等。
陶瓷器型包括樹枝、鵝卵石、茶葉罐一共三套，其中包括包裝盒設計，包裝卡片、包裝紙等等；包裝宣傳冊為三套陶瓷的產品展示宣傳；品牌形象設計部分的主要內容包括：信封、信箋、手提袋、CD盒、訂貨單、名片等。
2、標志設計
“空印”品牌標志設計元素源于白紙、陶瓷、印章。圖形為一枚空的印章，它既能很好的詮釋“空”的意境，同時保留印章的方形外框形式，很好地把“空”和“印”兩個字融入一個圖形之中。同時圖形簡潔，易被識別，容易給人留下深刻印象。
景德鎮陶瓷底部印章一般有方形和圓形。方形印章具有直硬的外框，更具突出性，更容易產生視覺效果。在標志設計過程中，考慮印章的具體表現形式時，最初通過矢量軟件仿制印章，但這樣會失去印章本身的很多特征，所以仿制不如直接做一個印章，在印章上直接刻出一個印章的外框。為了使圖形更具印章特征，特意在印章上部刻一個缺口，以仿印章在印到紙面上常出現漏印的部分。為了呼應直硬的外框形式，缺口也被刻意制作成較直的輪廓。
同時，當印章印在紙張上，會有一些紅泥溢出印章外框，或因印泥不均而產生較淺的顏色，這些細節都是印章獨具的特點，在標志設計中也要考慮。總之，“空印”不僅充分保留印章本身獨具的特點，而且摘去印章落款，簡約精煉，能加強識別性，充分體現論文設計理念。
3、圖案設計
在圖案設計中，我堅持從傳統元素中去尋找靈感。在學習《傳統裝飾藝術研究》課程中，對我國傳統文化藝術有了很大的感觸，對傳統圖案、印章、書法等有了一定的認識。因此在圖案的設計過程中，我不斷地尋找傳統的本土元素，進行重新整合，形成新的圖形。
在第一套方案中，用傳統圖案中纏枝紋及水紋的圖案簡化成線條，密集的線條與花卉圖案形成鮮明的疏密對比。
第二套方案運用傳統圖案中的云紋作為設計元素，將云紋與英文字母結合，別具特色，也很現代。
在第三套方案中，以印章和毛筆所畫的線條為設計元素，相互穿插組合，具有中國本土的特點，紅的印章黑的線，這種簡潔的點線結合能產生一種飄逸的效果。
4、圖案集
圖案集做成卡片形式。很喜歡厚厚的卡片，疊在一起，整整齊齊的排著，感覺很精致。盒子運用了火柴盒的結構形式，這種形式很簡單，但又很出效果。盒面上只有少量的文字配合粗糙紋理的厚紙張，更顯得簡潔精致。
5、陶瓷器型制作
陶瓷器型包括樹枝、鵝卵石、茶葉罐一共三套，設計盡量體現“自然、本色、真實”的風格。當人們隨著時尚的東西追尋了一圈之后，發現還是自然的能夠體現事物本色，才是最為真實的選擇。
第一套取名為“枝”，是發簪。樹枝是天然的線，擁有自然的美。我從野外挑選了幾根樹枝，精心的修剪，再通過翻模、注漿，制作成擁有樹枝天然線條和陶瓷透白的發簪。
第二套取名為“鵝卵石”，是石盒。中國人崇尚自然的觀念，鵝卵石特有的形體、材質和很強的親和力，經流水的沖刷、磨洗、剝蝕和飄移而形成的漫長地質歷史，令人領略到天賜尤物的盡善盡美；其紋理清晰，千姿百態，妙趣橫生，讓人體驗到大自然的神韻與靈性。它有自然之美、無聲之妙、個性之奇、永恒之貴，令人遐思、陶醉。
我從昌江下游一個石堆中尋找到許多黑石，這種石頭表面灰黑，有著粗糙的紋理，在選石時，盡量選擇圓潤平整，少有破損的，然后經過翻模、印坯等工序制作成陶瓷，并且將圖案通過貼花印在陶瓷上。
6、包裝設計
包裝設計追求簡潔、原創。我嘗試著尋找各種紙張，其中有300克的水粉紙、350克的黑卡、宣紙、素描紙等。
包裝一，是“枝”的包裝。這套包裝采用了圓筒的結構，運用一定厚度的素描紙，多層包圈，同時應用圖案裝飾。我從傳統陶瓷包裝中得到啟示，利用黑米作為填充物來固定，以防止陶瓷樹枝在包裝盒中因晃動而造成的損壞。
包裝二，是“鵝卵石” 包裝，石盒。這套包裝利用300克的白卡制作，足夠厚的紙能保證陶瓷的安全。里面用黑布以便襯托陶瓷的白。
包裝三，茶葉罐包裝。這套包裝全手工制作而成，沒有利用打印文件，更注重材料的運用，利用褶皺的宣紙裱在卡紙上，產生特殊的紋理效果。最后加上個空印，十分干凈，做到極簡，給人以樸實、安靜的感受。
包裝封條，由于印有“封”之意，從這一理念出發設計出來的包裝的封條，利用質地良好的宣紙，間斷印上印章，再圈于卷軸上，可剪下每一小段貼于包裝開口處。
四、展示設計
好的作品需要通過展示才能很好的表現出來。展示需要一定的氣氛，結合所作的論文設計風格，我想制造一種寧靜簡潔的氛圍。首先利用白色的方塊布做一個布墊，分別放置三套包裝，然后在方布的邊角蓋上印章，更顯別致；同時，結合黑米進行展示，因為黑色能很好的襯托白色；石盒放置在黑色鵝卵石下，猶如山澗溪邊安靜躺著的石頭，讓人體驗到大自然的神韻與靈性。海報用燈箱來展示，燈箱色彩艷麗、效果醒目，立體感強，與包裝的展示形成鮮明對比，這樣能夠很好的襯托產品的展示效果。
五、論文設計心得
當整套論文設計完成后，雖然還有很多不足，但心中還是有點成就感。回想整個設計的過程，我認為有以下幾點是應該注重的：
1、多畫草圖，強調手繪。
隨身攜帶草稿本，當有想法的時候迅速畫在草稿本上。畫草圖過程中容易讓人能產生新的想法，抓住瞬間即逝的靈感。并且畫草圖時關掉電腦，擺脫電腦的束縛。無限制的想象，不要考慮所畫的東西合不合理，好不好看等等，只要迅速的通過手繪草圖表達出來。從論文設計開始之初，我始終堅持先畫草圖，后上電腦，從標志到圖形到包裝等等，一遍遍草圖，一次次否定，反復修改，最終確定滿意的方案。
2、親自攝影，原創圖形。
攝影圖形是現代平面設計中采用最多的圖形表現方式。應賦予受眾具體的視覺形象的感知，攝影圖形能再現物象的造型、質感 、色彩等，這種視覺形象的傳遞不是純客觀地再現原有物象，而是融入了設計師與攝影師共同的審美評價與情趣，引起受眾產生特定的視覺和心理反應。
在整套論文設計中，我堅持所有的設計圖形都自己拍攝。我有簡易的裝備，SONY100的單反相機和柔光板。由于沒有燈，我每次在陽臺搭一個簡陋的攝影臺，將柔光板放置在上面，利用陽光進行拍攝，這樣保持設計的原創性。
3、嘗試不同的材料。
在此次論文設計中，我運用了各種紙張和亞克力板。不同的材料有著不同的質感，由于物體的材料不同，表面的排列、組織、構造各不同，因而產生粗糙、光滑、軟硬不同感覺。
參考文獻：
篇5
在社會長期的發展歷程中，中國文化通過勞動人民長期社會實踐的推動和思想家們智慧的提煉與概括，逐漸形成一系列優秀的文化特質，其中，中國傳統設計文化也同樣在社會變革發展中形成了自身的特點。這些優秀的傳統設計文化固然具有文明與文化的一般共性，但由于其是在中國特定的社會歷史條件下孕育而成，故而其設計理論常以中國哲學、傳統文學、東方史學等形式間接地被表達出來，具有更為鮮明的中國特質，對于中國社會的文明進步和發展，起到了不可替代的推動作用。
一、中國傳統圖形的基本特征
中國傳統圖形是一個民族生存與發展的重要特征，主要表現在人類生活需求和審美方面，它伴隨著歷史的發展與社會前進步伐產生與變革，來源于生活和歷史，又是人類社會性、個體性、群體性等方面的文化基礎與發展動力，是社會物質生活、精神生活、交際生活以及其他生活濃縮的產物。
在我國，可以被稱為“傳統圖形”的符號和圖形，數量是非常多的。一部視覺史也是一部文化史，同時也是一部歷史，科技進步和全球信息化，從某種程度上縮短了時空差，人的想象隨著時空概念的變化而延伸，設計也逐步從平面向三維四維延伸，設計中的空間化與科技化為我們展現出豐富的空間圖形符號。
中華民族歷經了13個朝代，具有五千年的深厚歷史文化載體，中國設計藝術曾一度引領世界風向標，而在傳統圖形藝術的發展上，中國設計藝術一向具有獨特濃郁的東方風格和高度的藝術表現形式，國際各國設計界都為其豐富性、多變性及如詩般的奇思妙想所深深吸引，作為一名中國人則為其成就感到自豪。曾有學者說，“工藝美術是測定民族文化水平的標準，在這里藝術和生活是密切結合的”，而圖形則是工藝美術的靈魂，它和生活的脈動息息相關，社會大環境影響藝術的生成，同時藝術反映出當時的社會形態，一個相輔相成的過程，并伴隨著現代人們的衣食住行，填充著我們生活的每一個角落，在精神文明與物質文明上，兩者相互融合，相得益彰。這些圖形在各個時代呈現不同的風貌，歷史條件決定了圖形的藝術表現形式，但就藝術的精神層面而言卻是一脈相承，它們有的精致秀美，有的粗狂雄渾，有的樸素，亦有瀟灑，相互交錯，相互攀生，為中國文化史增添了一抹亮色。
翻閱歷史我們發現，早在原始社會就有巫術禮儀、自然崇拜、圖形記事，使晟早的傳統圖形得以產生。圖形在設計中三種作用是程度不斷深化，信息含量更加廣泛的過程。圖形在設計中起著象征的作用，它與所指涉的對象間無必然或是沒在的關系，它是約定成俗的結果，它所指涉的對象以及有關意義的獲得，是由長時間多個人的感受所產生的聯想集合而來，即社會習俗。正式以圖形的潛在象征意義展示在人們面前，它含義表達準確有效而且無可挑剔，而這正是圖形由單純的視覺圖像作用經由其內在因果關系具有指示作用，再由長時間多個人對其的感受聯想賦予它更廣泛的含義，飛躍為象征作用過程的必然結果，也是圖形意義不斷升級的過程，由此可見，圖形為了使設計中具有思想感情的信息更準確有效地傳達，需要一個圖形不斷深化的過程。但如果一味盲目地追求傳統圖形，是不責任的行為，設計者只有認真了解傳統圖形與設計的關系，才能合理準確地把圖形運用到設計中。
二、中國傳統圖形在包裝視覺設計中的體現
設計文化中的包裝設計作為一個重要組成部分，更需要有深厚的文化底蘊為依托，只有這樣的包裝設計才更具有內涵、更有生命力，這不僅是設計質量的好壞，同時也是一個國家軟實力的表現，在世界局勢穩定的條件下，各國家間的競爭已從單純的硬件實力上升為軟實力，文化科學的高度直接影響國家在世界上的地位，如今以美國為首的西方世界，尖端的科技、一流的設計理念和眾多的設計人才為其爭得了設計界的絕對話語權，作為中國，一個曾今的世界文明古國，一個有著曾足以影響世界的國際地位的國家，我們的包裝設計如何在全球化語境下建構自己的設計理念，合理運用古老的東方文化，并融合吸收世界其他優秀文化，最終發展為既符合國際化視覺語言，同時又更具有鮮明的中國特色的包裝設計，是值得思考的。
隨著當前“視覺文化”設計風潮的到來，使我們處于一個像通貨膨脹的‘非常時期’，有人形象地將這個時代稱之為“讀圖時代”，可見視覺因素對人類的影響之大，圖片相對于文字具有更直觀、更有效、更快速、傳播途徑更廣闊的優勢，這決定了視覺文化將不可避免的成為設計主流。在這個時代，圖像將壓倒文字，圖形語言將成為這個時代文化的主流傳播方式。圖像，已成為人們無法逃避的符號，進而形成我們今天的文化形式。“形象”符號已經超越了“語言”符號，在社會文化生活中占據了核心的地位。使我們不得不承認視覺文化傳播時代的到來，挑戰總是與機遇并存，視覺文化時代的到來在推翻舊有的實際思想的同時，也為中國的設計師創造了一個機遇。
對于傳統圖形在設計中的應用來說，突出視覺效果最大化的藝術表現方式有利于讓更多的人了解本民族自己的傳統文化。視覺傳達設計就是“圖形語言化”和“語言化圖形”，為了達到信息傳達的目標，設計師需要始終不渝地尋找、挖掘并創造出最佳的視覺語言，借以表現傳達自我的設計理念和藝術主張。傳統圖形擁有豐富的符號表現方式和獨特的視覺魅力，因為缺乏媒體的關注和傳播的渠道而漸離了人們的日常生活。視覺文化時代的到來將給傳統圖形帶來新的機遇，將大眾化的文化形態，通過極具沖擊力的表現形式，使傳統圖形的視覺魅力得以充分發揮，用通俗易懂和傳播途徑廣泛的視覺語言，使傳統圖形更具親和力和大眾性，也在無形中加大了產品的信息傳播有效率。視覺語言有超強的藝術感染力，視覺表現可以讓不了解傳統圖形的人們充分認識到傳統文化的博大精深和豐富內涵，更加激發了人們對傳統文化的濃厚興趣，傳統視覺符號的大眾化讓人們更容易讀懂傳統文化。
在現代多層次交叉的信息環境中，創造設計作品的個性化，將各有利于強化視覺沖擊力，起到出奇制勝的傳達效果，同時它吻合了現代人的文化心理和視覺環境，更加適合于視覺傳達的表現。視覺文化傳播的全球化，在讓我們的傳統民族文化受到了外來文化沖擊的同時，也為民族文化走出國門創造了機遇。這需要我們在不同文化的交流與傳播過程中，堅持作品中視覺文化的獨創性與多樣性，運用中國傳統圖形、傳統文字和傳統色彩，再融匯國際潮流設計理念，不斷促進世界文化的交流與傳統文化的大發展。
針對處于在視覺文化時代的中國包裝設計，提出“在傳統 文化精髓與世界先進文化融合中創新”“創新中求發展”的設計觀點，就傳統文化對中國設計的影響、傳統圖形在包裝設計中的應用、視覺文化時代我們的包裝設計發展道路以及我們傳統圖形的發展所產生的重要意義進行詳細系統論述。力圖通過對中國傳統圖形、傳統文化、視覺文化的研究，來挖掘包裝設計與傳統民族文化的內在關系，以及傳統文化與世界各個民族優秀文化相融合的可能性與現實性。利用自己民族獨具特色的傳統文化積極適應國際競爭大潮流，這就要求設計師對傳統文化要相當理解，把握傳統文化在設計中的作用于意義，把設計過程做到一個去偽存真，不斷提煉、不斷深化創意的過程。視覺文化時代為傳統圖形的創新提供了一種嶄新的思路，通過視覺表現對傳統圖形進行創新融合，如對西方傳統圖形中的現代性視覺元素的合理運用，利用高科技手段進行輔助開發等，更好的為傳統圖形創新中現代與傳統的結合，為傳統圖形吸收外來優秀文化最終促進自身發展提供良好的基礎。
三、中國傳統圖形的表現意義
通過了解世界文化歷史的發展進程，更加深了以中國為代表的東方人的傳統文化表現、設計思想與以歐美為主的西方人的文化意識形態、設計思想都有各自獨特的源流和特點，兩者互不沖突，相映生輝。西方人的文化表現和設計理念，由于其開放的社會環境和民族風氣，體現出一種擴散式和分門別類的思維方式和設計思想，帶有表現獨特個性的特質，在視覺設計作品中充滿了現實主義的自由性和個人意識，崇尚個性張揚，不受束縛的思想，西方的設計思維方式是一種理性的分析和歸納總結的方式，具有嚴謹緊密的科學系統理論依據。其根本目的是求知，因此對所有的問題都要究根求源，都要經過形式上的邏輯思辨來把握，都是發散性思維與跳躍性思維的結合。
東方人的文化表現和設計理念，由于受傳統文化的熏陶和社會大環境的影響，展現出的思維方式和設計思想表現比較集中，更加注重綜合思考，帶有感悟、神秘性和求同的特質，更加客觀，追求事實依據，是一種經驗式的直覺把握和直陳式的描述，具有含蓄低調典型的中國人作風，中國人自古崇尚自然，認為宇宙是無限的，人只是宇宙渺小的一部分，但他們并不站在自然的對立面與之對抗衡，而是投身自然，與自然融合為宜，即所謂的“天人合一”。
四、總結
中國傳統圖形在堅持自身特色的同時一定要進行文化創新，只有通過不斷創新傳統圖形才能獲得新的生存與發展空間。視覺文化對于傳統圖形創新的意義是，為傳統圖形的創新提供了一種新的思路，通過視覺表現對傳統圖形進行創新，同時形成系統詳細的理念指導，如對西方傳統圖形中的現代性視覺元素的合理運用，利用高科技手段進行輔助開發等，更好地為傳統圖形創新中現代與傳統的結合，為傳統圖形吸收外來優秀文化最終促進自身發展提供了巨大機遇。我國視覺文化的傳播要想促進產業的進一步發展，一定要轉變觀念，不斷探索學習和借鑒先進國家的發展經驗與模式，形成文化體制建設，使視覺文化體制更加健全，加強我國視覺文化產業的競爭力，必須以市場為導向，不斷完善產業體制，提高整體科學技術水平，形成結構趨于合理、體系科學完整的視覺文化產業。另外要加快改革我國的文化外貿體制改革與建設，積極鼓勵文化產品參與到國際文化交流與市場中去，通過參與不斷競爭，強化自身水平，不斷進入，銳意進取，積極探索，快速發展。
參考文獻
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我們現代人生活在各種各樣的信息之中，如何應用計算機處理信息，處理圖形成為了一個越來越重要的課題。本論文所要介紹的計算機圖形技術，是計算機領域的熱門領域之一，它是同電子硬件和計算機的周邊設備一同發展而來。隨著人類在航空航天、軍事和通信等領域的突破，計算機圖形學也得到了很快的發展。
計算機圖形學是一門實用計算機產生、顯示以及處理圖形界面的知識體系。計算機圖形學已經變得越來越重要，主要原因是：人們接收和發出信息，圖形是很好的一種傳遞信息的方式。一個圖形本身，就具有很豐富的信息，人們根據圖形能夠很自然快速地與外界進行交流。
1.2 計算機圖形學研究熱點
計算機圖形學主要研究以下三個方面的內容。第一：隱藏線（面）的消除；第二：基本曲線的裁剪以及繪制；第三：現代圖形學熱點研究的內容，主要是虛擬現實技術、可視化、三維立體的重建等等。
由于在一個圖形應用或圖形軟件中要大量重復調用這些基礎算法，因此在這方面的任何進步都會對整個圖形系統產生很大的影響。計算機圖形學的基礎算法經過人們幾十年的研究，己比較成熟。但每一個進步對解決圖形技術所面臨的存儲、傳輸、顯示等問題都有很大的幫助。
2. 基礎算法的研究
2.1 多邊形裁剪算法
裁剪是處理圖形一種很基礎的方法，常見的裁剪操作主要有將不同的圖形裁剪拼接形成新的圖形。我們可以看出，裁剪算法在計算機圖形學中是一種十分基礎但是卻又十分重要的操作[1]。
本論文所提到的裁剪方法，主要是針對凸多邊形的。裁剪方法主要可以分為四個方法：中點算法、CS算法、CB算法、梁B算法。
（1）CS算法是Cohen-Sutherland的一種分區編碼算法[2]。CS算法以前是計算機圖形學中很重要的一種算法。CS算法對線段可以分為以下三種情況：窗內、窗外以及其它情況。我們在使用CS算法的時候，需要判斷線段兩端端點的編碼，進而判斷窗口和線段之間的位置關系，這種算法的缺點是對于判斷所做的工作比其他算法多。端點編碼檢查算法的核心代碼如下：
end point code algorithm
P1 and P2 are the end points of the line
xL，xn，yT，yB are the left， right， top and bottom window coordinates calculate the end point codes
put the codes for each end into 1*4 arrays called P1code and P2code
first end point： P1
if x1 < xL then P1code（4） = 1 else P1code（4） = 0
if x1 > xR then P1code（3） = 1 else P1code（3） = 0
if y1 < yB then P1code（2） = 1 else P1code（2） = 0
if y1 < yT then P1code（1） = 1 else P1code（1） = 0
second end point： P2
if x2 < xL then P1code（4） = 1 else P1code（4） = 0
if x2 > xR then P1code（3） = 1 else P1code（3） = 0
if y2 < yB then P1code（2） = 1 else P1code（2） = 0
if y2 < yT then P1code（1） = 1 else P1code（1） = 0
finish
（2）中點算法是基于硬件實現的。重點算法同樣把窗口和線段的關系分成三種情況：窗內、窗外以及其它情況。對于窗內和窗外這兩種情況，中點算法和CS算法的處理方法相同；對于第三種情況，中點算法簡單地將線段分成兩段。中點算法是基于硬件的，所以算法比較簡單，相對于用軟件來實現，更偏重于用硬件來實現。
（3）CB算法能夠裁剪任意一種凸多邊形的窗口。CB算法會將交點簡化成上下兩組，主要判斷的方法是：直線段的方向矢量和窗口邊法矢量的點積是否大于零。CB算法會取上組部分最小的交點以及下組最大的交點，作為可見部分的端點。由于CB算法更適用于一般情況，所以CB算法的運算更加復雜。
（4）梁B算法在四種方法中，運算速度最快。但是在某些特殊情況下，梁B算法也需要進行大量的運算。
四種基礎算法的適用情況，如表2-1所示。
2.2 逐點生成算法
上一小節主要介紹了圖像的裁剪，本小節的逐點生成算法主要著重于研究圖形曲線的繪制。由于任何圖像都是根據圖形而來，而任何圖形都需要繪制，所以圖形曲線的繪制也是一項非常基礎性的研究課題。
科學家最開始采用幾何算法作為繪圖算法，這是因為以前的圖形顯示器都是掃描類型的顯示器。目前這種算法已經很少采用，但是在工程制圖的繪制過程中，受到各方面的限制，我們往往不得不采取這種方法。這種算法的基本思想就是：步長之間的兩個點，采取直線的方法連接。但是由于步長很小，我們實際看起來就是一條曲線。由于繪制條件以及算法本身的限制，這類算法有著自身的缺點：運算量非常大而且繪制不夠精細。
不同于曲線的幾何算法，像素級生成算法是一種全新的基于計算機的算法，這種算法主要分成兩種。第一種是對參數方程進行求導，進而計算出小于或等于一個像素迭代步長的距離的點。這類算法的優點是能夠適用于大多數曲線的繪制；這類算法的缺點是計算量很大，而且會造成多余的計算。第二種是根據曲線的隱式方程，找出曲線走向中下一個像素中最近的點。正是由于采用了這種原理進行曲線繪制，所以曲線的誤差在一個像素范圍內。這類算法的優點是速度快，因為每一次的步長都是一個像素點的距離；這類算法的缺點是適用范圍狹窄[3]。
3. 結論
我們現代人生活在各種各樣的信息之中，如何應用計算機處理信息，處理圖形成為了一個越來越重要的課題。本論文主要介紹了計算機圖形學，以及兩種基礎算法：多邊形裁剪算法和逐點生成算法。對于這些基礎算法的研究，對提高計算機圖形系統系能具有重要的意義。
參考文獻
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中國傳統文化的內涵十分豐富，涉及的范圍也相當廣闊，傳統圖案只是它浩瀚江海中的一支涓涓細流。而正是這支永不枯竭的細流至今依然澆灌和滲透在許多的現代藝術領域之中，標志設計就是其中之一。
一、中國傳統圖案
傳統圖案是我國勞動人民在幾千年的生產勞動中所創造出來的，是一切工藝，美術的淵源和基礎（如：年畫、家具裝飾、青銅器具、戲劇臉譜、亭臺樓閣和民間剪紙等等）。從歷史上看，一切形式的工藝美術，都是在傳統圖案的基礎上發展起來的。
從傳統圖案存在的基本形態和創作心理來看，它的創造目的是“實用與審判的完美結合，是勞動人民以其豐富的藝術想象力，綜合了理性和感性思維方式，運用了獨具魅力的視覺形態”①p6，向世人傳達著獨具特色而樸素宜人的視覺信息，重疊了實用意識、民俗風情、倫理道德、宗教習俗等逐步發展起來的，是世代相傳的文化心理的藝術形態體現。
從傳統圖案的歷史淵源來看，“早期的甲骨文字圖形符號，彩陶抽象幾何紋樣圖案，青銅時代的器具紋樣，漢畫裝飾藝術，古代的壁畫，民間的各種裝飾紋樣（如青銅器具紋樣、戲曲臉譜、亭臺樓閣、玩具、年畫、剪紙等等）以及中國歷代書法圖形符號等”②p6，形成了氣脈貫通，連綿不斷的中國傳統圖案藝術形式。我國是一個多民族的國家，從其地域的文化特征來看，由于各地區地理形態和區域文化背景的差異，不同地區和不同民族之間形成了各自不同的民族傳統圖案特征，形成了華夏民族傳統圖案的資源體系。
二、傳統圖案的思想意蘊
從古至今，世世代代，人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有很好的欣賞價值，更重要的是我們所看到的這些傳統圖案后面，往往蘊藏著更多的意蘊。外在的形態是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化，所以最初只是源于人們對自然和宗教的崇拜的傳統圖形，經過時間的衍變進而期盼“生命繁衍昌盛、生活富貴康樂”等許多的美好象征意義來。③p6
中華民族的思想素質、文化心理結構是由儒、佛、道三家為主而構建，社會的運轉與維護以此“三合而一”的哲學思想為軸心，我國傳統圖案對此也有充分的體現。
傳統的動物紋樣如龍鳳、麒麟、獅虎等以其威嚴的外貌，在佛教中它們是皇室、貴族及寺院等地的守護者。中國古代神話傳說的四神（青龍、白虎、朱雀、玄武），為天之四靈以鎮四方，稱四方（東西南北）之神。以后為道教所信奉，作“衛護神”，以壯威儀。被儒家所崇尚的竹與梅、蘭、菊、松，因有出眾的奇姿、高尚的品格而深受文人志士的偏愛，被大家稱為“歲寒三友”和“四君子”，歷史上許多文人樂于為它們賦詩予以贊美。佛家宣講佛經時手持如意，記經文于上，以備遺忘。以后又把柄端改成靈芝形或祥云形，其糟微曲，造型優美，供玩賞用，曾被作為天帝力量的象征。道教的“太極圖”概括世界發生、發展變化規律的圖式，陰中有陽、陽中有陰、陰陽相生，完美的造型、永恒的哲理，獨顯魅力！另外由于勞動人民在日常生活當中的創造，又產生了一些內容豐富的符合勞動人民情趣的民間傳統圖案。它們大多含有吉祥意蘊，符合勞動人民對生活的追求。
三、傳統圖案在現代標志設計中的運用
傳統圖案的審美藝術法則盡管是老調重談，但是它對于現代設計師的藝術創作思維來講，又總是會產生出許多現實意義來。這些傳統圖案的藝術審美規律，往往時時刻刻地在影響著我們的美術設計，如果我們能運用現代人的思維，對傳統圖案作進一步細致探究，那肯定會產生別開生面的藝術效果。傳統圖案的審美藝術規律，對于現代美術設計來講，它無疑有著或多或少的聯系，也是一種寶貴的文化財富，隨著時代的不斷發展，傳統圖案必將會產生愈來愈積極的作用。
標志傳達信息的功能性很強，在一定條件下，甚至超過語言文字，因此它被廣泛運用于現代社會的各個方面。特別是帶有傳統意蘊的圖形應用到標志設計中，創作出了許多膾炙人口的經典佳作。
備受世界矚目的北京2008申奧標志可以說是現代標志設計中的一個經典之作。該標志整體結構是來自中國傳統圖案中的“盤長”，但可貴的是它沒有將這一造型直接借用，而是運用了中國書法中所特有的“筆不到而意到”的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個動勢與意向，并藉以表達標志主題和表達人民的望。
深圳市民間名吃飲食文化發展公司，品牌設計以“國花牡丹”為設計基礎。牡丹圖案作為裝飾語言，（下轉第60頁）（上接第59頁）具有濃郁民族氣息。牡丹紋樣(圖案)，是我國人民所喜愛的傳統圖案之一，她以富麗飽滿的形態和艷麗奪目的色澤，在我國人民心目中享有特殊的地位。標志設計作為本民族精神象征，她融進了人們對生活的美麗憧憬和良好祝愿，意寓繁榮昌盛，淵源流長。
中國聯通公司標志是由古代紋樣圖形“盤長”紋樣演變而來。回環貫通的線條，象征著中國聯通現代通信的井然有序、迅速暢通和事業的無以窮盡、日久天長。新標志保持了原有標志的一致性和承接性，但在色彩上引入全新理念，由意寓科技、理性的藍色轉變為滿足和提升消費生活為代表的紅色突出了公司創新、
活力、時尚的品牌形象。紅色和黑色搭配具有穩定、和諧與張力的視覺美感。紅色雙“i”是點睛之筆，既象兩個人隨時隨地的溝通，又在豎式組合中構成了吉祥穗造型，“讓一切自由聯通”來滿足人們更高層面的精神需求，體現了公司的品牌價值。
中國郵政的標志也是中國傳統圖形與現代圖形設計相結合應用的成功范例之一。該標志其基本元素是中國古寫的“中”字，在此基礎上，設計師根據我國古代“鴻雁傳書”這一典故，將大雁飛行的運勢融入到圖形中，該標志以橫與直的平行線為主構成，歸納變化，表達了服務千家萬戶的企業宗旨，以及快捷、準確、安全、無處不達的企業形象。
四、如何發展與創新
以傳統藝術中優秀的漆器裝飾、陶器裝飾、壁畫裝飾以及民間美術、少數民族裝飾藝術中的經典內容作為標志設計的創意原點，是標志設計中常見的方法。傳統圖案不是一門孤立的造型藝術，由于現代社會超時空觀、多學科交叉綜合發展的加快以及可持續發展等思想觀念的深入人心，高度發達的現代美術設計思維被廣泛地利用。傳統圖案的借鑒，應基于再創造這一原則，以避免原圖形的簡單翻版。另外，所借鑒的圖形應該是與該標志所表現的意義相適應，避免張冠李戴。傳統圖案從來就是隨時代的發展而變化的，在發展中不斷注入新的內容，也不斷產生與時俱進的新面貌。
由以上的成功實例可以看出，在現代圖形設計中融入傳統文化，不僅將本土文化自我延伸，在世界信息交流方面也表現出極大的推動作用，同時對樹立我國的國際形象也具有積極的意義。
因此對于設計師應準確的把握傳統圖案的深刻內涵，并將它和現代的設計元素完美的結合在一起，賦予它新的時代感和生命力，讓古老的藝術可以經得起時間的考驗而不斷得延伸下去。
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注 釋：
①郭友南[m].《<感受符號中的情感>藝術探索》第96頁.2005年第8期.
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平面設計的起源可追溯到古代文明的起源。古老洞穴上的壁畫就可以看作最早的平面設計作品。它的發展史也是從最為抽象的漢字符號開始的。在近現代，漢字的圖形化設計最早開始于日本、臺灣等地區。在日本當代的平面設計中，設計師們對漢字和中國書法的研究和利用似乎更早一些，但日本的設計師主要是從漢字與書法的形式美的角度去尋找可用的設計元素。現在文學碩士論文小編就來給大家講講，希望能幫助到大家。
中國的漢字作為獨立的載體，它有著雙重的屬性。它不僅具有傳達信息的功能，同時也具有著圖形化的意境，即可傳情達意。平面設計作為一門視覺藝術，也決定了漢字在其中會占據重要的地位。
我們也可以見到大量的以漢字或日語假名為基礎元素，用中國書法的表現方式并且加入現代平面構成理念的而形成的作品。從中我們也可以感受到漢文化的魅力和漢字對世界平面設計領域獨特的影響力。相對于外國設計師來說，中國設計師似乎更善于從中國文化所蘊含的深層意義中去探尋設計元素和靈感，去表現更為本土的民族文化特色。>>>國字產生和變遷中漢字對日本文化的影響
中國現代平面設計的真正興起是在20世紀80年代，伴隨著藝術設計學科的建立和完善，平面設計這一學科也開始逐漸開始出現。而隨著中國平面設計的發展與成熟，中國的平面設計師將更多的精力轉向中國傳統文化的挖掘。大多數平面設計師，已經在有意識或無意識的汲取漢字以及其它藝術形式的精髓，進行研究與創作，將它們運用到平面設計中，達到更為理想化的完美效果。
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文獻標識碼：A
文 章編號：1007-3612(2011)04-0040-04
Research on the Characteristics of Event Icons in Modern Oly mpic Games
LI Jinlong1, ZHANG Zhixue1, SUO Xiaowen2，ZHAO Jie3
(1.School of Physical Education, Shanxi University, Tai y uan 030006, Shanxi China；2.Handan College，Handan 056000，Hebei China； 3.Shanxi Integrated Sports Vocational and Technical College, Shanxi University, Taiyuan 030006, Shanxi China)
Abstract: The Olympic Games icons are one of the important development projects
on visual images. It clearly shows the characteristics of the Olympic Games of v arious competitions with the graphic language in a concise, visual and represent ative style. It is the embodiment of the Olympic spirit, the development product
of the times and the messenger of transmission in different cultures and cultur al bridges of mutual communication with people of different regions. The previou s Olympic icons include a variety of artistic styles with the three characterist ics of the times “ISO type movement"、“internationalism designs" and “postm odernist designs," It is the art of graphic design style of various periods of i nterchanges and history witness of development. It has always been the impact of
the times development.
Key words: icons of Olympic sports; the Iso; the internationalist style ；post modernism
從奧林匹克運動會的古老起源來說，它只不過是在雅典地區舉辦的地域性活動，隨著 現代奧林匹克運動的誕生和發展，奧林匹克運動不斷的成為以體育運動的方式進行的全球性 的運動。歷屆奧運會各國的設計師都將成功的、國際上最為流行的設計經驗運用到奧運會整 體形象設計以及奧運項目圖標設計之中，所以從歷屆奧運項目圖標的特征來看，它囊括了多 種藝術風格，是各個時期平面設計藝術風格更迭、發展的歷史見證，它始終受到時展的 影響，從奧運項目圖標的誕生與發展來看，20世紀20年代依索體系運動的開展，促使圖形符 號在公共領域得到廣泛的應用，并且啟發了奧運項目圖標的誕生。20世紀60年代到80年代末 ，國際主義設計風格以其信息傳達速度較快，簡約化、理性化、標準化的國際化設計風格， 成為奧運項目圖標主要設計體系來源。盛行于20世紀70至80年代，并影響至今的后現代主義 設計為塑造成熟的奧運項目圖標提供了更多的藝術表現形式。它是國際主義與現代主義的繼 承和發展，并在此基礎上將傳統符號與現代手法相結合，將設計與科技相結合，有效解決了 現代主義的機械化支配性。其影響遍及各藝術設計各個領域，在不同國家和地區產生出不同 的表現形式。
1 奧運項目圖標的“依索體系運動”特征
1.1 “依索體系運動”的產生
一戰結束后，歐洲開始大規模的重建工作，各個國家的交流、貿易日益增多，而語言 文字的不統一成為其中的一個障礙。如何在公共建筑、健康衛生和其他有關社會經濟發展等 領域，用平面圖形的方式創造出一種“世界視覺語言”成為亟待解決的一個問題。同一時期 依索體系的創始人――奧地利設計家奧托•紐拉斯，提出了“為社會大眾創造圖形方式的平 面設計系統”的重要性，從20世紀20年代，現代主義平面設計運動中就開始關注“如何提高 平面設計上的視覺傳達功能”，并且創造了無需文字與語言的“世界視覺語言”，被稱為“ 依索體系運動”，即圖形傳達系統［1］。
奧托•紐拉斯長期從事社會學研究，對于設計如何能夠更好的為社會服務這個議題非 常關注，他認為平面設計應該提供全人類能夠認識、了解的手段，提供促進人類思想和觀念 溝通、交流的新方式。［2］根據當時社會發展的需要，他提出利用象征性的圖形， 來向大眾解釋復雜的經濟、社會、民生等議題。如圖1展示的關于德國每年的出生率與死亡 率的示意圖，睡在搖籃中的孩子代表 生育率，帶有十字架的黑色方塊來代表死亡率，用具體的象征語言來代替表征單調乏味 的數字，生動易懂，不需要文字的解釋，不需要一定文化知識都可以獲得信息。這種用平面 設計為人類提供思想交流和觀念溝通的新方式，得到當時國際主義平面設計運動的支持，也 實現了“設計服務社會”的根本目標。
“國際圖形教育平面設計系統”也就是“依索體系”的操作程序是“先由政府提供大量統計 數據，交由改革小組制成圖表，然后再交給平面設計家，平面設計家通過形象的圖形，讓這 些枯燥無味的數據變得生動易識別，心理學家、社會學家等經過試驗，選擇最佳的方案，然 后向國際上推行，這是一種科學的、用藝術手段設計的圖形傳達體系。”［3］由此 可以看出它是一套較為系統和準確的視覺傳達體系，也是一種科學的圖形識別方法，為公眾 提供了便利，成為現代圖形設計的主要表意手段。
圖1 德國出生率、死亡率示意圖
1.2 “依索體系運動”在奧運項目圖標設計中的應用
依索體系為日后圖形符號在公共場所、產品使用說明、資料數據、網絡媒體等領域的 廣泛運用奠定了至關重要的基礎，為導向設計、視覺形象系統設計提供了理論依據。它不但 推動圖形識別體系國際化的發展，而且對一些國際性活動的信息傳達帶來啟示。奧運會作為 世界上規模最大、組織最復雜、參加人員最多的文化體育活動，更需要國際化的信息傳達方 式。［4］圖形傳達系統不僅對奧林匹克運動會信息的傳達，也對奧運項目圖標的產 生以深深的啟發和示范。
1936年柏林奧運會不但首次進行了火炬傳遞，而且組委會也首次將日益增多的比賽項目作了 形象化的處理，形成一套較為完整的奧運項目圖標（圖2）。［5］它被廣泛地運用 到比賽 場地和許多宣傳材料中來，使人們快速、方便的識別出本屆奧運會的各個比賽項目，并清楚 地了解其比賽的地點以及途徑等信息，這是奧運會傳播方式的一大進步。［4］在柏 林奧 運會項目圖標的設計中運用了寫實的手法來表達，在圖標中使用了運動器材來表現運動項目 ，并且借鑒了一般公共圖形的構圖形式。
1940年，紐拉斯和雷德邁斯特到英國從事研究工作，英國正式把經過改良之后的圖形 系統，即“依索系統”制成印刷鉛字體，開始廣泛運用于各種政府對公眾的表格、文件上， 實踐完成了倫敦的地鐵交通圖設計，以幫助大眾能夠準確地完成行走目的。“依索系統”以 其簡潔的、現代化的、國際化的、功能化的圖形設計思維成為20世紀中葉圖形設計的主流和 時尚，1948年倫敦奧運會項目圖標的出爐正是這一設計特點的集中體現（圖3）。［5］ 由圖3可見，倫敦奧運項目圖標的設計寥寥數筆就將各種項目展示的相當清楚，其設計 風格采用了白描的手法，與柏林奧運會運動項目圖標的設計相比更加傳神達意；倫敦奧運會 部分項目圖標的設計摒棄了運動器械這一表現形式，而是以更具表現體育運動動態與內涵的 人體形象作為表現對象，使運動項目在辨識上更加的明確。
圖2 1936年柏林奧運會奧運項目圖標
雖然這次奧運項目圖標的設計，在人物造型、線條表現上都有了很大的突破。但從整 體上來看，裝飾性的盾形邊框依然沒有擺脫維多利亞時期追求繁瑣、華貴、復雜裝飾的效果 。相比較于其后的奧運項目圖標，本次圖標設計的裝飾紋樣還是較為繁雜，但以時展來 講，這種設計風格在當時是甚為流行的，從審美標準來說，是符合當時被國際社會所公認和 接受的、主流的視覺審美標準的。［4］
2 奧運項目圖標的“國際主義設計風格”特征
2.1 “國際主義設計風格”的產生
二戰結束以后，西歐各國開始大力發展經濟，以彌補戰爭給經濟、生活帶來的巨大創 傷。經濟的恢復促進了設計在戰后的發展，又對設計的國際化面貌和特點提出了新的要求。 20世紀50年代，一種嶄新的平面設計風格終于在瑞士形成，即“瑞士平面設計風格”（Swis s Design），因產生于瑞士蘇黎世和巴塞爾兩個城市而得名。這種設計風格主要通過瑞士的 平面設計雜志影響世界各國，成為戰后影響最大、流行最廣的平面設計風格，因此又被稱為 “國際主義設計風格”，簡稱“國際主義風格”。［5］國際主義風格繼承了早期德 國魏瑪 “國立包豪斯學院”所倡導的設計為廣大人民服務，為全社會服務的設計思想，以及荷蘭“ 風格派”、蘇聯“構成主義”的設計方法［6］（圖4)。
圖4 斯坦科夫斯基1972年設計的《柏林版面》雜志的封面，
具有非常典型的和標準的國際主義設計風格特點
國際主義平面設計的特點是:“力圖通過簡單的網絡結構和近乎標準化的版面公式，達 到設計上的統一性。具體來講，這種風格往往采用方格網為設計基礎，在方格網上的各種平 面因素的排版方式基本是采用非對稱式的，無論是字體，還是插圖、照片、標志等等，都規 范的安排在這個框架中，因而排版上往往出現簡單的縱橫結構，而字體也往往采用簡單明確 的無飾線體，因此得到的平面效果非常地公式化和標準化，這種簡明而準確的視覺特點，對 于國際化的傳達目的來說是非常有利的。”［2］無論從功能上還是從形式上講，國 際主義風格都是20世紀后半頁最具代表性的平面設計風格。
2.2 “國際主義設計風格”在奧運項目圖標設計中的應用
1964年東京奧運會組委會聘請了日本現代設計之父――龜倉雄策和他的設計中心，負責 設計總體的平面內容，包括標志、海報、奧運項目圖標等等。受國際主義設計風格影響，東 京奧運會的視覺形象設計無不透露出公式化、準確化的設計特征，無論會徽、海報還是奧運 項目圖標都簡明、準確、大方（圖5）。
這次的奧運項目圖標的設計，以人物為主要表現對象，簡單而實用，強烈的視覺傳達 力顛覆了以前奧運項目圖標的復雜性。人――在體育運動中無疑是最主要的，而器械只是輔 助手段。用人來表現運動項目，也為以后的奧運項目圖標的設計所沿用。不僅是奧運項目圖 標而且就整個奧運會視覺傳達系統來看，都體現出強烈的國際主義風格。［5］
艾舍是德國戰后系統設計的奠基人，他的平面設計全部嚴格的按照方格網絡來進行， 帶有強烈的國際主義風格。1962年奧托(艾舍主持的設計小組為德國漢莎航空公司設計了高 度標準化、系統化、理性化的企業形象系統，推動了國際主義風格在德國的發展，建立起統 一的視覺形象系統。而相同的設計思路也在艾舍主持的1972年慕尼黑奧運項目圖標的設計中 有突出的表現。在接受了這個項目之后，他采用同樣的標準化方法設計此次運動會的平面系 統，強調縱橫編排，具有高度的次序性特點。在奧運項目圖標設計中更是將每個圖標都嚴格 的畫在方格網絡里，對人物造型進行標準化處理（見圖6、圖7）。在方格網絡的基本單位中 ，可以得出圖標的線條寬度、空間位置、比例關系、旋轉角度等，對圖形中各類細節的規定 ，避免了圖標在使用過程中的變形、走樣，確保整套圖標造型的統一性和規范性。每一個運 動的人物形象被嚴格的控制在規定的方格網格中，準確而標準，圖標造型簡約、規矩，變化 很小，達到了很好的信息傳達效果。這種設計方法也為其后的數屆奧運項目圖標所沿用，成 為項目圖標設計的經典范例。
圖5 1964年東京奧運會奧運項目圖標
圖6 1972年慕尼黑奧運會奧運項目圖標
同時奧托•艾舍總結了制作這些圖形的方法和原則:1)圖形不應該有暗示或者是比喻 的特征。2)應該具有中立的文化立場，應該被不同國家和文化的人理解。3)不要違反宗教禁 忌，不要表現宗教和種族歧視。4)在認識上應當是中性的，比如人人都能迅速理解其含義。 5)應當易于識別，易于理解。6)應當用統一的規則或網格來制作圖形系統。［8］
3 奧運項目圖標的“后現代主義設計”特征
3.1 “后現代主義設計”的產生
戰后60年代的社會被稱為“后現代社會”，是一個工業化的、多民族混合的、消費主 義的，一切都建立在“有計劃的廢止制度”上的、新聞媒介控制的“傳播信息的狂喜”時代 ，社會由工業（現代）社會向后工業（后現代）社會轉換，變化的最大特點是傳媒、信息的 大爆炸，一切都顯得短暫、易變。70年代以后又相繼出現了各種各樣的設計探索，主要是對 發展到極端的現代主義、國際主義設計發起的挑戰：求新求變的新生代對于一成不變的單調 風格的抗議；對于設計責任的重視而提出的調整要求，造成了現代主義基礎上的各種新發展 。
圖7 艾舍1972年設計的慕尼黑奧運項目圖標的方格網絡
3.2 “后現代主義設計”在奧運項目圖標設計中的應用
后現代主義首先表現為對古典主義視覺語言的復興，后現代主義設計家，都無一例外 的從歷史中汲取裝飾營養，與現代主義的冷漠、嚴峻、理性化形成鮮明的對照。以2000年悉 尼奧運會為例，盡管白人占領澳洲的歷史很短暫，本沒形成自身特有的本土特色，但是設計 師們還是從澳洲土著文化的歷史中汲取設計靈感。其傳統的捕獵工具成為這屆奧運項目圖標 設計的主要因素。在本屆奧運項目圖標的設計中以夸張、抽象的手法，以“V”字型“飛去 來器”為主要造型特點，塑造出了別具一格的圖標，相比于會徽更加的夸張，使運動形象更 加突出。這種歷史沉淀帶有獨特性、象征性，鮮明的區別于往屆奧運會。
圖8 2000年悉尼奧運會項目圖標與會徽
對歷史動機進行的折衷主義裝飾是后現代主義的又一個極為鮮明的特點。后現代主義 不是單純的恢復歷史風格，如果是單純恢復歷史風格，也就沒什么后現代主義。后現代主義 設計是對多種傳統風格和形式采用抽出、混合、拼接的方法，成為既有歷史內涵又有新結構 的綜合樣式，從而給設計藝術帶來前所未有的歡樂。以北京奧運項目圖標為例，從中國歷史 中提取的因素有書法、篆刻、拓片等因素，但最后的表達是簡潔的現代圖形。這種歷史與現 代的結合，無疑成為一種新穎別致的設計。 在中國，“篆”有“圓轉”之意，圓潤流暢、秀美典雅、剛柔并濟，集中體現了中國 傳統美學的精華與神韻。它不僅符合奧運項目圖標易識別、易記憶、易使用的簡化要求，更 通過其特有的形態動勢將奧運項目圖標的運動特征和豐富的文化內涵凝煉，達到了形與意的 和諧統一。而且，大篆的風格具有國際通識性，不用擔心西方國家接受不了。
北京奧運項目圖標還有“拓片”的應用形式，強而力的黑與白，如日月之交替，引導 著觀者的本能意識與精神情感，拓片表現出來的奧運項目具有強烈的視覺沖擊力和單純的造 型感知力，表現出奧林匹克運動挑戰極限的激情。北京奧組委文化活動部負責人說，這套體 育圖標得到了國際奧委會的高度認同，被國際奧委會形象與景觀顧問布萊德•科普蘭德稱為 “奧運史上最好的體育圖標之一。”
圖9 2008年北京奧運會部分項目圖標
4 小 結
20世紀30年代至今，“依索體系運動”、“國際主義設計風格”和“后現代主義設計風格” 相繼對奧運項目圖標的設計產生了較大影響。在追求“世界視覺語言”方面奧運項目圖標以 其更加簡單、概括、統一的國際化風格為五大洲四大洋的人們所接受。
需要指出的是奧運項目圖標的設計在遵循簡單、概括、標準、統一等設計特點的同時 ，如何使設計效果更加有趣、生動、引人注目、使人喜歡，在國際標準化與本土特色化很好 結合等方面還需要進行進一步的探索，否則會給人產生比較刻板的設計面貌。
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篇10
篇11
中國傳統書寫繪畫經驗里有句經典道白 :“計白當黑 ”，就是非常重視對虛空間的利用，表達無為而有為的概念。只有把虛空間處理好，才能加強實體的效果，取得總體良好、全局皆佳的效果。
太極圖形是典型的陰陽互換、互為關聯，具有連綿不斷、生生不息的象征和寓意。太極通過動而生陽，靜而生陰，化生為兩儀，形成了陰陽環抱、首尾相接的陰陽太極圖。“太極圖”是圖式簡單、造型完美的圖案，具有豐富而深刻的內涵，它可以概括宇宙、生命、物質、能量、運動、結構等內容;可以揭示宇宙、生命、物質的起源。在中國圖像的審美意蘊中，氣韻是意象藝術的最高追求，強調以意為師，以神領形，以形傳神，神形兼備，看主體的精神氣質和圖形的情韻，強調其精氣神。
標志通過利用圖底反轉和矛盾形態進行新空間的創造，諸如共用線、共用形、疊印充填、錯視利用、矛盾空間等，具有多面性、多種效果、呈現更多意味，增加圖形傳達新的能量。讓觀者在圖形意味和奧妙中感受標志的魅力，同時從中接受標志所傳達的意義。
1. 適形:以形換形、置換形象
以原始形態或新創造的基本形態為基礎，在不破壞原形態的情況下，在虛空間里以適形的方式添加新的、其它形象的內容，使圖形更生動、趣味性更濃，含義更豐富。利用人們生理、心理等方面的經驗，借助我們熟悉的與不熟悉的事物之間的相似性，認識和了解不熟悉的事物，或利用一種觀念去解釋另一種觀念。具象的抽象化，抽象的意象化，意象的具象化、形象化，通過借代、比喻、象征使圖形傳達更準確，更引人入勝。
2. 合璧: 圖文并茂，相合成趣
合璧之法，在現代設計尤其是標志設計中應用極為普遍，如漢字與西文的巧妙組合、飛禽與走獸的和諧相處、人與物的相融。設計者在尋找和發現同形、同構的可能性，并保持各自的可讀性、識別性。合璧之法有助于圖形在不同的概念里尋求統一及不同的內容得到一致的表達，不僅擴展了創意設計的空間，更有助于標志在不同的環境文化、背景中進行傳播。
3. 共形:筆畫共享，合而為一
形態的相似、相像，思想、意圖的關聯是共形的基礎。相同的筆畫、一樣的形式、類似的風格都是共形的前提。形相容，方能意相聯。是貌合神離，還是形神兼備取決于形合意合，情投意合。
4. 重構:打破拆解，裁剪新組
把原有的筆畫、原始的圖形元素打散、拆解，重新組合、構成，破常以求變，出新意、得新形。在圖底互換與虛實空間以及正負形、虛實形的關系上通過提煉和裁剪來把握特征，再創新形，表達新意。通過加減修整、方向倒置、扭曲變形等藝術加工，再度融合、感覺機緣巧合、天生地設。通過各個部分的串聯和聯想，使人感悟其整體之意。這種做法往往能夠激活觀者的興趣，收到以少勝多、令人恍然大悟的效果。 轉貼于
5. 輔助:烘托氣氛，補充說明
為了標志圖形結構的需要、平衡的要求而作技術處理，力求形態更完美，意念表達更全面、充分。以文字或圖形穿插在主體圖形之中，構成和諧、完整的一體。像中國畫、書法里的印章、補白。像文章里的標點符號，像音樂里的休止符和過渡。
6. 裝飾:純粹形態，意象空間
虛體形象是意象的空間、想象的空間，在看似無意義的狀態下，其實盡顯空靈，更加朗闊，更加富有活力。實體形象也是充滿意象、意趣、意韻、意味意匠的抽象圖形，或為有機形，或為具有偶發性、隨意性、模糊性的，不可重復、還原的無機圖形。其形色組構關系為裝飾性表達。虛實轉換呈現詩境般朦朧美感，傳情達意，極富感染力和誘惑力。正負形、虛實形的運用使標志圖形既統一又不死板 ;既有變化又不混亂。把理性的邏輯與感性的視覺效果生動有趣地協調一致，完整、深刻、感人。
視覺審美的經驗告訴我們，只求協調不求對比，就會顯得呆板 ;而只求統一不求變化，又會顯得單調。現代標志設計由靜態審美轉向動態審美，強調明確、易識的效果。其美學原則的傾向之一是由強調協調轉向強調對比，挖掘視覺要素的對立成分，使矛盾雙方同時并列組合構成在一件作品里。這種矛盾并列組合常在傳統與現代、工藝的精致與粗放、幾何化與自然形以及結構材料質感的對比表達等方面體現出來，正負形、虛實形的運用并巧妙結合各種對比效果，在圖底的變換之中彰顯魅力，令作品具有鮮明的性格、煥發出時代精神，帶給觀者強烈的視覺沖擊力、視覺愉悅與視覺。
篇12
中國傳統書寫繪畫經驗里有句經典道白 :“計白當黑 ”,就是非常重視對虛空間的利用,表達無為而有為的概念。只有把虛空間處理好,才能加強實體的效果,取得總體良好、全局皆佳的效果。
太極圖形是典型的陰陽互換、互為關聯,具有連綿不斷、生生不息的象征和寓意。太極通過動而生陽,靜而生陰,化生為兩儀,形成了陰陽環抱、首尾相接的陰陽太極圖。“太極圖”是圖式簡單、造型完美的圖案,具有豐富而深刻的內涵,它可以概括宇宙、生命、物質、能量、運動、結構等內容;可以揭示宇宙、生命、物質的起源。在中國圖像的審美意蘊中,氣韻是意象藝術的最高追求,強調以意為師,以神領形,以形傳神,神形兼備,看主體的精神氣質和圖形的情韻,強調其精氣神。
標志通過利用圖底反轉和矛盾形態進行新空間的創造,諸如共用線、共用形、疊印充填、錯視利用、矛盾空間等,具有多面性、多種效果、呈現更多意味,增加圖形傳達新的能量。讓觀者在圖形意味和奧妙中感受標志的魅力,同時從中接受標志所傳達的意義。
1. 適形:以形換形、置換形象
以原始形態或新創造的基本形態為基礎,在不破壞原形態的情況下,在虛空間里以適形的方式添加新的、其它形象的內容,使圖形更生動、趣味性更濃,含義更豐富。利用人們生理、心理等方面的經驗,借助我們熟悉的與不熟悉的事物之間的相似性,認識和了解不熟悉的事物,或利用一種觀念去解釋另一種觀念。具象的抽象化,抽象的意象化,意象的具象化、形象化,通過借代、比喻、象征使圖形傳達更準確,更引人入勝。
2. 合璧: 圖文并茂,相合成趣
合璧之法,在現代設計尤其是標志設計中應用極為普遍,如漢字與西文的巧妙組合、飛禽與走獸的和諧相處、人與物的相融。設計者在尋找和發現同形、同構的可能性,并保持各自的可讀性、識別性。合璧之法有助于圖形在不同的概念里尋求統一及不同的內容得到一致的表達,不僅擴展了創意設計的空間,更有助于標志在不同的環境文化、背景中進行傳播。
3. 共形:筆畫共享,合而為一
形態的相似、相像,思想、意圖的關聯是共形的基礎。相同的筆畫、一樣的形式、類似的風格都是共形的前提。形相容,方能意相聯。是貌合神離,還是形神兼備取決于形合意合,情投意合。
4. 重構:打破拆解,裁剪新組
把原有的筆畫、原始的圖形元素打散、拆解,重新組合、構成,破常以求變,出新意、得新形。在圖底互換與虛實空間以及正負形、虛實形的關系上通過提煉和裁剪來把握特征,再創新形,表達新意。通過加減修整、方向倒置、扭曲變形等藝術加工,再度融合、感覺機緣巧合、天生地設。通過各個部分的串聯和聯想,使人感悟其整體之意。這種做法往往能夠激活觀者的興趣,收到以少勝多、令人恍然大悟的效果。
5. 輔助:烘托氣氛,補充說明
為了標志圖形結構的需要、平衡的要求而作技術處理,力求形態更完美,意念表達更全面、充分。以文字或圖形穿插在主體圖形之中,構成和諧、完整的一體。像中國畫、書法里的印章、補白。像文章里的標點符號,像音樂里的休止符和過渡。
6. 裝飾:純粹形態,意象空間
虛體形象是意象的空間、想象的空間,在看似無意義的狀態下,其實盡顯空靈,更加朗闊,更加富有活力。實體形象也是充滿意象、意趣、意韻、意味意匠的抽象圖形,或為有機形,或為具有偶發性、隨意性、模糊性的,不可重復、還原的無機圖形。其形色組構關系為裝飾性表達。虛實轉換呈現詩境般朦朧美感,傳情達意,極富感染力和誘惑力。正負形、虛實形的運用使標志圖形既統一又不死板 ;既有變化又不混亂。把理性的邏輯與感性的視覺效果生動有趣地協調一致,完整、深刻、感人。
視覺審美的經驗告訴我們,只求協調不求對比,就會顯得呆板 ;而只求統一不求變化,又會顯得單調。現代標志設計由靜態審美轉向動態審美,強調明確、易識的效果。其美學原則的傾向之一是由強調協調轉向強調對比,挖掘視覺要素的對立成分,使矛盾雙方同時并列組合構成在一件作品里。這種矛盾并列組合常在傳統與現代、工藝的精致與粗放、幾何化與自然形以及結構材料質感的對比表達等方面體現出來,正負形、虛實形的運用并巧妙結合各種對比效果,在圖底的變換之中彰顯魅力,令作品具有鮮明的性格、煥發出時代精神,帶給觀者強烈的視覺沖擊力、視覺愉悅與視覺。
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