引論：我們?yōu)槟砹?3篇鋼琴演奏論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
實(shí)際上，在鋼琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有學(xué)會(huì)了放松，特別掌握了手臂的重量，才會(huì)掌握正確彈奏方法和鋼琴的各種技巧，才能彈奏出快速、清晰、準(zhǔn)確的琴聲，才能奏出優(yōu)美，具有穿透力的聲音。可以說，放松是通向鋼琴演奏自由王國(guó)的必由之路。筆者認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)放松地演奏鋼琴有以下幾個(gè)途徑。
一、手臂放松的基本訓(xùn)練
1.將一只手臂高舉至頭上，然后放松，它將被地心引力而自然下垂，在身邊前后自由擺動(dòng)，如果手臂下降后是緊貼身體而沒有自由地前后擺動(dòng)，就說明手肘沒有放松，這就不可能獲得手臂的重量感覺。因此，要獲得手臂的重量感覺關(guān)鍵是放松手肘和手腕，同時(shí)，從指尖到肩關(guān)節(jié)應(yīng)有整體感，先練好一只手臂，再練另一只手臂，然后雙臂交換練，最后雙手同時(shí)練。
2.雙臂自然而放松地垂在身邊，上身向前鞠躬，這時(shí)就可以明顯感覺到整個(gè)手臂——從肩關(guān)節(jié)到指尖的血脈都在往下流，這就是手臂的重量感覺。
3.將前兩個(gè)練習(xí)所獲得的重量感覺，放在桌子上練習(xí)：手在桌上成圓弧形，五個(gè)手指均成圓滑形。手腕微提，手臂從肩關(guān)節(jié)處抬起至肩平，這時(shí)大腦所發(fā)出的命令是“控制”住手臂，不讓它掉下去，當(dāng)已經(jīng)感覺到臂在空中的重量時(shí)（前提是腕、肘放松），大腦將“撤銷控制”改為“墜落”的命令，這時(shí)要能清楚地想到：手肘不要太緊張，不要加力，不要故意做僵硬的下降動(dòng)作，手指不改變其圓形，整個(gè)手臂就會(huì)從肩關(guān)節(jié)處自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到鍵底。
練習(xí)要領(lǐng)：
A.手和手指保持圓狀感，各指間略分開；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降時(shí)都必須用很慢的速度練習(xí)，以訓(xùn)練其對(duì)手臂的控制能力。上提時(shí)五個(gè)手指猶如“牽了五根線”的感覺，在向上或向下的過程中，都有不使“線”被折斷的小心翼翼的心理，這樣把注意力集中在指尖上，肘部的緊張度就減少了，直至消失。當(dāng)手臂緩慢地下降接近桌面時(shí)，五根手指尖主動(dòng)往下放在桌面上，請(qǐng)注意：手指永遠(yuǎn)是積極主動(dòng)的。當(dāng)手指放在桌面上時(shí)，指尖緊緊抓住桌面，保持住，再體會(huì)從肩到指尖的貫通感覺。訓(xùn)練動(dòng)作應(yīng)從極緩慢的速度開始，才能訓(xùn)練大腦對(duì)手臂和指尖的控制能力，如果一開始就快速地上下，必然會(huì)造成肘部緊張的僵硬狀態(tài)。
4.在琴上練習(xí)：將桌上練習(xí)所獲得的放松動(dòng)作和感覺移在鋼琴上練習(xí)，但手指不彈下琴鍵，只在空中練習(xí)。
方法：將手成半圓狀，輕放在鍵盤上，從手腕處微向上提后控制，手指憑感覺往上牽，直至與肩平。在上提的過程中，明顯感覺到大臂肌肉的運(yùn)動(dòng)而牽動(dòng)了肩關(guān)節(jié)的活動(dòng)。臂緩慢地往下放，將五個(gè)手指輕而慢地放在鍵盤上。此動(dòng)作先在原位練數(shù)次，再轉(zhuǎn)向左邊和右邊練數(shù)次。同時(shí)，頭、頸、上身及眼的視線必須做到放松、自然、協(xié)調(diào)和舒適，身體重心應(yīng)隨手臂位置的變化而移動(dòng)并放在指尖上。
二、手指放松的動(dòng)作訓(xùn)練
手臂放在琴蓋或桌面上，這時(shí)腕臂就會(huì)處于松弛狀態(tài)，然后抬高手指，用指尖模仿敲鑼動(dòng)作，每敲一下立即松開，恢復(fù)到原狀。通過反復(fù)練習(xí)后，再移到琴上去彈，如仍能追求這種松弛的感覺，手指抬動(dòng)就很容易了。我們還可以在琴鍵上模仿走路，一指抬起來，另一指支撐著全臂的重量，一指落下去支撐重量，重心隨之轉(zhuǎn)移，另一指又抬起，這時(shí)整個(gè)手臂就會(huì)高度放松，不彈琴的手指也會(huì)保持自然形狀。經(jīng)過反復(fù)練習(xí)，我們就會(huì)體會(huì)到手指輪流抬動(dòng)，移動(dòng)重心，正如兩只腳在琴上走路一樣，靈活自如，也有彈性，再也不會(huì)出現(xiàn)互相牽制的現(xiàn)象，手指的獨(dú)立能力也隨之加強(qiáng)。匈牙利鋼琴家、教育家約瑟夫說：“開始就在琴上練習(xí)，是極其錯(cuò)誤的。因?yàn)閷W(xué)生是初學(xué)，讓他把注意力集中在手指的動(dòng)作上，而不是集中在發(fā)音上。這在日后彈奏樂曲時(shí)，會(huì)給正確的神經(jīng)支配造成困難。”這是放松彈琴的有效途徑。
三、輕彈慢練
輕彈時(shí)肌肉不會(huì)過分用力，不容易引起身心的緊張，慢練可以給大腦留有記憶樂譜，進(jìn)行心理實(shí)踐的時(shí)間，并能將注意力集中到彈奏要領(lǐng)上，細(xì)心領(lǐng)會(huì)肌肉活動(dòng)的松弛感，放松的解決，并不是一勞永逸的，每學(xué)一個(gè)新技術(shù)，都會(huì)帶來新的放松緊張因素。學(xué)習(xí)鋼琴的過程，也是同緊張作斗爭(zhēng)、放松的過程。慢練是放松彈奏的基礎(chǔ)，什么時(shí)候忽視了慢練，緊張的因素就會(huì)乘機(jī)而入，因此，慢練是放松彈奏的最好方法。
四、處理好用力和放松的辯證關(guān)系
在鋼琴?gòu)椬嘀校潘珊陀昧κ窍嗷ッ苡洲q證統(tǒng)一，“放松”是條件、前提，彈奏是目的，而彈奏是要用力的。所以“用力”是主要的、絕對(duì)的，“放松”卻是相對(duì)的。放松是為用力做好準(zhǔn)備，是為了更好更巧的用力。用力后必須立即放松，才能重新發(fā)力（即彈奏），只有會(huì)放松的人，才會(huì)用力，也只有會(huì)用力的人才會(huì)懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下鍵的瞬間之后立即放松，放松和用力要間隔進(jìn)行，這樣我們就能在一種舒適的狀態(tài)下演奏，獲得飽滿、豐富而又有變化的音色。
總之，現(xiàn)代鋼琴的演奏是運(yùn)用整個(gè)手、整個(gè)胳膊、整個(gè)身體的總體感覺來進(jìn)行彈奏的，手腕的放松是彈奏的關(guān)鍵。要彈奏出響亮豐滿的聲音，關(guān)鍵在于對(duì)重量能自如地協(xié)調(diào)，手臂好像是鍵盤的延長(zhǎng)，而鍵盤又好似手臂的延長(zhǎng)。這樣，鋼琴就會(huì)變成了自己身體的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力氣就會(huì)獲得既圓滑、悅耳，又集中、干凈、清晰的美妙琴聲。
參考文獻(xiàn)：
[1]邵智賢.鋼琴的音色與觸鍵[J].音樂藝術(shù).1995.1.
篇2
l樂感需要天賦，更需要培養(yǎng)
在音樂欣賞中，一個(gè)人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認(rèn)為他的樂感不好；同樣，在音樂表現(xiàn)中，一個(gè)人若難以或不能貼切地傳達(dá)音樂的美，我們也會(huì)認(rèn)為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應(yīng)當(dāng)包括對(duì)音樂的感受與理解兩方面。
在鋼琴演奏中，演奏家面對(duì)現(xiàn)成的曲詞作品要追思音樂原旨，發(fā)掘其中真諦，也要結(jié)合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現(xiàn)出來，將帶有自己鮮明個(gè)性色彩的對(duì)生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進(jìn)行由知而感的創(chuàng)造。可以這么說，支配著手指的是對(duì)樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。
對(duì)于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點(diǎn)。有人認(rèn)為樂感是先天性的，父母給的，有人則認(rèn)為樂感是后天性的，經(jīng)過學(xué)習(xí)得來的。前一種觀點(diǎn)可以由此而決定一個(gè)人可否從事音樂藝術(shù)表演事業(yè)；后一種觀點(diǎn)是任何人都可通過勤學(xué)苦練而獲得演奏藝術(shù)所必備的樂感條件。以上兩種觀點(diǎn)，中外古今無數(shù)事實(shí)證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應(yīng)該承認(rèn)，人的大腦器官對(duì)于音樂的感知反應(yīng)是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯(lián)翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動(dòng)于衷。顯然對(duì)于非音樂的耳朵，再動(dòng)聽的音樂也是沒有價(jià)值的。然而，玉不琢不成器。對(duì)于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術(shù)的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經(jīng)過一定專業(yè)訓(xùn)練的，是需要通過演奏技巧來表達(dá)的，達(dá)到一定專業(yè)程度的、具有藝術(shù)價(jià)值的樂感。這種有別于自然狀態(tài)的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養(yǎng)。
2樂感的培養(yǎng)
(1)首先要注重文化知識(shí)與中外音樂理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，全面提高文化與藝術(shù)方面的修養(yǎng)。文化修養(yǎng)與對(duì)外部事物的接受能力、理解能力直接有關(guān)。文化修養(yǎng)不足的演奏者，在表達(dá)作品意境、詮釋作品內(nèi)涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學(xué)作品有著相同之處，在產(chǎn)生背景、社會(huì)功效、創(chuàng)作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學(xué)作品有關(guān)甚至是直接受文學(xué)作品啟迪而創(chuàng)作的。古今中外優(yōu)秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個(gè)流派、各個(gè)時(shí)代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對(duì)它們的感受的理解離不開一定的社會(huì)背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內(nèi)涵的基本依據(jù)。縱觀古今中外享譽(yù)樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術(shù)方面的嚴(yán)格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實(shí)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術(shù)與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實(shí)累累。
(2)其次要注重和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等音樂理論的學(xué)習(xí)，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復(fù)調(diào)類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊(duì)作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(duì)(無論管弦樂隊(duì)還是民族樂隊(duì))需要音樂理論這一基礎(chǔ)知識(shí)一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復(fù)調(diào)形式、織體特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對(duì)具體作品的感受、理解與表達(dá)，而且還會(huì)影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時(shí)身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對(duì)諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當(dāng)然并非他們超人一等，而是對(duì)音樂理論的熟練掌握與運(yùn)用密切相關(guān)。
(3)要注重對(duì)于一切優(yōu)秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對(duì)于優(yōu)秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長(zhǎng)、融會(huì)貫通，逐步形成自己獨(dú)具特色的演奏風(fēng)格。音樂是聽覺的藝術(shù)，運(yùn)用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術(shù)精華、培養(yǎng)良好的感受與理解音樂作品的能力、領(lǐng)略作品的韻味與內(nèi)涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優(yōu)秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細(xì)微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發(fā)揮鋼琴演奏和聲與復(fù)調(diào)的獨(dú)特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準(zhǔn)確地表現(xiàn)中國(guó)鋼琴音樂的東方神韻。而當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺(tái)演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。
一切有志于鋼琴演奏者，應(yīng)該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴(kuò)大藝術(shù)視野，努力深化音樂的造詣，對(duì)培養(yǎng)鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。
3樂感的理解與表達(dá)
一個(gè)鋼琴?gòu)椬嗾哂辛肆己玫臉犯校⒉灰欢ǘ汲蔀閮?yōu)秀的鋼琴家。在具體的演奏實(shí)踐中，還必須在良好樂感的基礎(chǔ)上，注意對(duì)具體作品的正確理解和精妙表達(dá)。樂感的理解和表達(dá)涉及許多方面，但有二點(diǎn)是必須注意的。
篇3
巴赫無疑是這一時(shí)期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國(guó)的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國(guó)音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。
巴赫的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品非常多。對(duì)于他的復(fù)調(diào)作品，評(píng)論家們這樣評(píng)論：“誰要是不研究巴赫，那么對(duì)他的音樂中蘊(yùn)涵著的那種用來表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ膶I(yè)”。
若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說，有以下八個(gè)方面：
1.巴洛克的速度，相對(duì)的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)樂器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)期(巴洛克時(shí)期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果我們?cè)阡撉偕习堰@套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。
2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個(gè)基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動(dòng)。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>
3.存在的線條，自然的流動(dòng)：這是巴赫作品中又一極為重要的特點(diǎn)。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，我們應(yīng)該對(duì)線條在腦中有一個(gè)初步的設(shè)計(jì)，使其自然而流動(dòng)。當(dāng)然巴洛克時(shí)期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會(huì)給人一種舒服的感覺，但濫用則會(huì)另人厭煩。
4.清晰的聲部，條理的展現(xiàn)：平均律屬于復(fù)調(diào)作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學(xué)習(xí)中，要強(qiáng)調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當(dāng)?shù)目刂啤?/p>
5.不同的觸鍵，相同的典雅：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時(shí)，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤(rùn)飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。
6.分層次的力度，細(xì)致的變化：總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強(qiáng)弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應(yīng)在按照樂曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來改變的同時(shí)，也要把力度總體放輕。著名德國(guó)鋼琴家吉澤金說：“所有的巴赫作品的力度記號(hào)都要按比例降低一級(jí)，絕不要超過中強(qiáng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的樂器與現(xiàn)在是大不相同的……”無論如何，強(qiáng)弱分明的格式?jīng)Q不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。
7.柔和的裝飾，自由的表現(xiàn)：巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據(jù)自己的個(gè)人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時(shí)期演奏家們?cè)趶椬嗨鶚?biāo)出的裝飾音時(shí)必須有一定的自由來發(fā)揮想象。今天我們演奏巴洛克時(shí)期的音樂時(shí)，也可以根據(jù)前人總結(jié)出的規(guī)則在一定范圍有所變化，這取決于我們對(duì)特定時(shí)期的演奏風(fēng)格和裝飾音運(yùn)用方面的知識(shí)，以及好的音樂審美能力。另一方面，因?yàn)檫m合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實(shí)的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強(qiáng)、太斷和太華麗。
8.節(jié)約的踏板，恰當(dāng)?shù)氖褂茫阂话銇碚f，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認(rèn)為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實(shí)上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導(dǎo)致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會(huì)使聲音含糊不清，用少了又會(huì)使聲音干澀無味，這兩個(gè)極端都有損于巴赫的風(fēng)格。我認(rèn)識(shí)踏板的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂曲的不同來決定。著名前蘇聯(lián)鋼琴家捏高茲就認(rèn)為：“彈奏巴赫音樂時(shí)應(yīng)該運(yùn)用踏板，但要用得恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約，當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現(xiàn)在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊!”所以，根據(jù)不同的情況，我們?cè)趶椬嘀杏龅绞蛛y以連接或慢樂曲中需要延長(zhǎng)的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細(xì)的傾聽，然后小心的進(jìn)行。:
掌握好以上八點(diǎn)，我想，對(duì)我們彈好巴赫作品是有很大幫助的。
總之，在我們學(xué)習(xí)巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的過程中，無論在速度、節(jié)奏還是觸鍵等各個(gè)方面都要嚴(yán)格按照巴赫的風(fēng)格來學(xué)習(xí)，在每一首曲子中都要通過刻苦、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的訓(xùn)練。一定可以演奏出好的作品。對(duì)于巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的理解與學(xué)習(xí)，我所知甚少，隨著時(shí)代的發(fā)展和深入的研究，定會(huì)有更準(zhǔn)確的理解和更先進(jìn)的方法。
參考文獻(xiàn)：
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篇4
那么,在鋼琴演奏中無論是初學(xué)者還是演奏大師，幾乎所有的演奏者都不可避免地出現(xiàn)因緊張而造成的不完美演出，這就給所有學(xué)習(xí)鋼琴的人提出如何調(diào)節(jié)、控制及消除鋼琴演奏中的緊張心理。
下面筆者來談一下克服鋼琴演奏中緊張心理的幾個(gè)方法。
第一，放松
1.做一些放松身心的活動(dòng)。人在緊張時(shí)可以選擇一個(gè)空氣清新、四周安靜、光線柔和、不受打擾，可活動(dòng)自如的地方。做做深呼吸，活動(dòng)一下身體的四肢，使關(guān)節(jié)放開，肌肉松弛。或者閉上眼睛，去感受安靜、松弛，想象一些恬靜美好的事物，使自己全身心地放松下來。
2.漸進(jìn)式緊張緩解法。韓國(guó)的鄭燦皓博士介紹的這一解決心理緊張的小技巧，可以從頭到腳地放松，這個(gè)方法可以在各種場(chǎng)合適用。
a.先從眉毛開始，下巴保持不動(dòng)，眼睛看著天花板，此時(shí)眉毛就會(huì)皺起來，使勁點(diǎn)，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反復(fù)。
b.使勁閉眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睜開眼睛放松，睜開眼后感覺眼前有星光閃爍才表明使的勁足夠。
c.低頭，將下巴盡量向胸口方向靠，這時(shí)要感覺脖子周圍的肌肉在用力才對(duì)。
d.雙手交叉握拳，手臂盡量靠攏，向后伸，有挺胸的感覺。
e.手握成拳，手臂彎曲，向自己的方向用力彎曲。
f.吸氣，屏住呼吸，感覺腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。
g.雙腳并攏伸直，腳面向前繃直。
h.雙腳并攏，腳跟點(diǎn)地，將腳掌盡力向后繃直。
采用這套漸進(jìn)式的緊張緩解法，是將全身先緊張起來，然后放松，利用身體緊張后的放松，起到更好的緩解心理緊張的作用。
身體各部位的放松。先做聳肩運(yùn)動(dòng)，將雙肩聳起，盡力伸至耳朵，保持幾秒鐘，然后放松，這樣反復(fù)多做幾次。然后是手臂的放松。體會(huì)手臂的放松其實(shí)很簡(jiǎn)單，人在走路時(shí)手臂在身體兩側(cè)自然的擺動(dòng)就是手臂放松最好的例子。
第二，增強(qiáng)自信心，提高演奏欲望
自信心，使人更加地自信有勇氣，給人增加無形的能量。在平日的鋼琴學(xué)習(xí)、練習(xí)中就要重視自信心的培養(yǎng)，如常常激勵(lì)自己，相信自己是最棒的等等。在增強(qiáng)自信心的同時(shí)，也要對(duì)自己的演奏水平有著客觀的認(rèn)識(shí)，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范圍。
提高演奏欲望也是很關(guān)鍵的。平日練琴有時(shí)會(huì)出現(xiàn)“不想彈”的情緒，這時(shí)我們要積極調(diào)整，如起來放松一下身體,緩解一下心情，呼吸一下新鮮空氣，運(yùn)動(dòng)一下等等，使自己能夠在日后的鋼琴演奏中快速地調(diào)整自己的情緒，提高演奏欲望。還要有計(jì)劃、經(jīng)常地進(jìn)行體育鍛煉，增強(qiáng)自身的體能,確保有充分的心理準(zhǔn)備和有足夠的體力來進(jìn)行鋼琴的演奏。第三，要具有扎實(shí)的基本功、全面的鋼琴技術(shù)、正確的彈奏方法和技巧
首先，要有良好的手型。掌關(guān)節(jié)在這里起到關(guān)鍵的作用，它一定要支撐住，手指的第一個(gè)關(guān)節(jié)要很結(jié)實(shí)的，也就是通常所說的不能塌指，大指的虎口處應(yīng)該是圓形的，在這里說一下手腕，它的狀態(tài)應(yīng)該是松弛的。這些都具備了才能為演奏好鋼琴打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
其次，手指的技巧練習(xí)，這是每位學(xué)琴的人必須天天面對(duì)的重要練習(xí)。練習(xí)手指有很多方法，也有很多相應(yīng)的教材可以供我們來學(xué)習(xí)，比如《哈農(nóng)》，這是用得最多的一本手指練習(xí)的教材，里面提供了許多基本的手指練習(xí)，有一些比較有針對(duì)性，一般人的3、4、5指不好使，這本書里的第21—30課就是針對(duì)這一問題而寫的專項(xiàng)練習(xí)。當(dāng)然還有許多種練習(xí)的方法，要掌握全面的鋼琴技術(shù)，我們不能局限于一種練習(xí)和同一本教材，這樣會(huì)顯得枯燥無味，從而影響到學(xué)習(xí)的效果和興趣。
再次，手腕，手臂的正確運(yùn)用。很多人不會(huì)用手腕，更不會(huì)用手臂，往往會(huì)出現(xiàn)手臂酸了，手指跑動(dòng)不起來了，彈出來的聲音變成一片一片的了，等等。這些都是不會(huì)用手腕和手臂的結(jié)果。有些學(xué)生說我用手腕了，可為什么感覺還是不對(duì)呢，那就要看手腕和手臂運(yùn)用的是否正確了。比如彈奏音階時(shí)，手腕運(yùn)動(dòng)的方向應(yīng)該是隨著音階進(jìn)行的方向和手指運(yùn)動(dòng)的方向平穩(wěn)而動(dòng)，同時(shí)大指在這里起到至關(guān)重要的作用，它就像橋梁一樣起到連接的作用。有很多學(xué)生不會(huì)用大指，手腕更是上下左右一起動(dòng)，使彈奏出來的音階聽起來聲音不均勻，手指觸鍵又不舒服，要解決這些問題就得用正確的方法來練習(xí)。
第四，科學(xué)有效的練琴方法
平日練琴要具有經(jīng)常性、不間斷性、有計(jì)劃性、分階段的練習(xí)習(xí)慣。如：視奏階段，技術(shù)攻克階段，音樂處理階段，熟練演奏階段，背譜背奏階段等，使練琴更具科學(xué)性、合理性。這樣練琴會(huì)更具有效果、更加完整。
還可以用錄音機(jī)把自己的彈奏錄下來，聆聽自己的彈奏錄音，可以對(duì)自己的演奏做出更加客觀的評(píng)價(jià)。錄音機(jī)可以使演奏者“頭抬起來了，看得更高”。幫助演奏者改善缺點(diǎn)完善優(yōu)點(diǎn)。錄音機(jī)還可以輔助背譜，在不練琴時(shí)小聲播放錄音，使樂譜直入演奏者的潛意識(shí)。
第五，多在眾人面前演奏，熟悉舞臺(tái)氣氛
經(jīng)常在眾人面前演奏，可以幫助我們從心理上不斷適應(yīng)表演的環(huán)境，熟悉舞臺(tái)的氣氛。如經(jīng)常給別人演奏，定期邀請(qǐng)同學(xué)、朋友進(jìn)行鋼琴演奏的交流性活動(dòng)等等，以加強(qiáng)自身的心理素質(zhì)，增強(qiáng)舞臺(tái)演奏能力。
總之，鋼琴演奏中的緊張心理是一種復(fù)雜的心理過程，要正確認(rèn)識(shí)和面對(duì)這一緊張心理，同時(shí)，在鋼琴演奏的實(shí)踐活動(dòng)中不斷地去尋找調(diào)節(jié)、克服鋼琴演奏中緊張心理更有效的方法，使自身能夠有效地控制、調(diào)節(jié)及克服在鋼琴演奏中的緊張心理，以求得完美的鋼琴演奏，也使自身能夠真正地體會(huì)和感受到鋼琴演奏帶來的自信、樂趣與享受。
參考文獻(xiàn)：
篇5
一、太極的“放松”與鋼琴演奏中的舒展
太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。演奏者要把緊張的狀態(tài)松弛下來，達(dá)到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優(yōu)美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關(guān)的事情，無論是一場(chǎng)什么樣的音樂演奏，演奏者都應(yīng)在思想上有一個(gè)放松意識(shí)，這樣才能保持一種良好的競(jìng)技狀態(tài)。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國(guó)曲目都應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。舒展能使音樂之美浸潤(rùn)心靈，能使人充分發(fā)揮想象力，激發(fā)人們對(duì)美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國(guó)曲目《山丹丹開花紅艷艷》時(shí)，最后的主題再現(xiàn)，只有做到舒展才能營(yíng)造人們對(duì)美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學(xué)時(shí)，就非常強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。她在示范快速音群的演奏時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。
二、太極的“勢(shì)斷意相連”在鋼琴演奏中的變化
太極中“勢(shì)”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢(shì)”好像要結(jié)束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢(shì)”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質(zhì)和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。其一，氣質(zhì)是演奏者個(gè)人的性格與品質(zhì)的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢(shì)斷意也斷，但如果能把太極中的意識(shí)、呼吸、動(dòng)作三者結(jié)合為一，經(jīng)過一段時(shí)間的練習(xí)，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達(dá)到一氣呵成、一氣貫通。其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領(lǐng)會(huì)作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》F大調(diào)共五樂章，第一樂章表現(xiàn)的是到鄉(xiāng)村時(shí)的愉受；第二樂章表現(xiàn)的是溪畔小景；第三樂章表現(xiàn)的是鄉(xiāng)民在一起歡樂的集會(huì)；第四樂章表現(xiàn)的是暴風(fēng)雨的情景；第五樂章表現(xiàn)的是暴風(fēng)雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領(lǐng)會(huì)透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現(xiàn)。其三，氣、韻本為二義，氣為內(nèi)質(zhì)，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關(guān)系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項(xiàng)鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點(diǎn)銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時(shí)，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時(shí)，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時(shí)候，在最后幾個(gè)音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達(dá)到優(yōu)美、動(dòng)聽的效果。
三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪
《易·系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。“人琴合一”是人琴回歸自然，人琴尋找其物質(zhì)本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發(fā)音的客體，發(fā)音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術(shù)和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識(shí)，還應(yīng)當(dāng)掌握一些哲學(xué)、人文科學(xué)，甚至是自然科學(xué)知識(shí)。其次，“人琴合一”是藝術(shù)的合一。任何藝術(shù)都是表現(xiàn)人類情感的，而鋼琴作為最具表現(xiàn)情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發(fā)人們無窮的想象力和對(duì)生活的熱愛，以及對(duì)美好未來的不懈追求。鋼琴對(duì)人的情感作用，是其他藝術(shù)形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生同構(gòu)效應(yīng)，去表達(dá)人的瞬息萬變的情感狀態(tài)。再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態(tài)，沒有情感，也就達(dá)不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運(yùn)交響曲》c小調(diào)）中段時(shí)，要用明朗勝利的旋律，去表現(xiàn)歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時(shí)，用的是勝利凱旋的進(jìn)行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時(shí)代和樂曲的內(nèi)涵，才能完美表達(dá)作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對(duì)人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發(fā)，從琴弦的振動(dòng)中得到震撼，讓人回味無窮。
藝術(shù)來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會(huì)生活、感受生活，我們才能與作曲家產(chǎn)生共鳴，再度創(chuàng)作作品，創(chuàng)作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國(guó)之中。
參考文獻(xiàn)：
篇6
音樂技能的掌握對(duì)鋼琴演奏則起著更實(shí)際、更明確的作用。音樂比其他藝術(shù)形態(tài)更具有嚴(yán)密的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這就要求演奏者對(duì)音樂作品進(jìn)行全面的了解和分析。對(duì)作品了解得愈全面，分析得愈深刻，演奏成功的可能性就愈大。如曲式、和聲、織體、旋律、節(jié)奏、力度、速度等等，在鋼琴演奏中的作用是不言而喻的。當(dāng)我們學(xué)習(xí)一首鋼琴作品時(shí)，它的音響的組織形式所包含的對(duì)比、矛盾、邏輯、統(tǒng)一等等的原則；緊張、舒緩、收束、開放的情緒特點(diǎn)；旋律、和聲、節(jié)奏等等的風(fēng)格特點(diǎn)；音響發(fā)展的力度起伏、速度變化以及聲部之間的音色力度對(duì)比等等的表情要求，都是指導(dǎo)我們使用相應(yīng)技術(shù)手段的具體內(nèi)容。尤其是在學(xué)習(xí)奏鳴曲、賦格曲等所謂純音樂作品時(shí)，對(duì)音樂內(nèi)容的理解可以說是起絕對(duì)作用的。
鋼琴演奏的文化修養(yǎng)
文化是人類精神活動(dòng)的創(chuàng)造物，它包括哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、歷史、宗教、經(jīng)濟(jì)等方面的內(nèi)容，而文化修養(yǎng)則是指一個(gè)人對(duì)這些人類精神活動(dòng)的創(chuàng)造物認(rèn)知多少、把握多少和運(yùn)用多少的程度。人創(chuàng)造了文化，而文化又影響著人、滲透著人，所以，我們?cè)趯?shí)踐活動(dòng)中，都必須格外注重文化修養(yǎng)這一問題。說到鋼琴，其本身也是文化的產(chǎn)物，鋼琴藝術(shù)是一門博大精深的學(xué)問，具有深厚的文化內(nèi)涵，要想駕馭這門藝術(shù)，就必須有強(qiáng)大的藝術(shù)能力，而這強(qiáng)大的藝術(shù)能力，除了要具有專業(yè)的技能技術(shù)修養(yǎng)外，主要來源于演奏者的文化修養(yǎng)。
首先，鋼琴作品的作曲家就是生活著的生命個(gè)體，他的作品是他整個(gè)生命活動(dòng)的一種結(jié)果，是他對(duì)整個(gè)世界的理解、體驗(yàn)。演奏者要理解作品，就必須像作曲家那樣去深刻地認(rèn)識(shí)世界，去深切地體驗(yàn)人生。比如，肖邦的鋼琴藝術(shù)閃耀著強(qiáng)烈的愛國(guó)主義色彩，可如果我們沒有對(duì)肖邦所處的時(shí)代和背景的了解，沒有對(duì)肖邦的那種愛國(guó)主義的生命體驗(yàn)的認(rèn)同，沒有對(duì)肖邦作為一個(gè)特定時(shí)代中的特定的人的文化把握，那么我們就無法進(jìn)入肖邦鋼琴藝術(shù)的最高境界。
在中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，有文如其人、字如其人的說法。那么說到鋼琴演奏，我們也可以說“琴如其人”。這是因?yàn)殇撉偎囆g(shù)是情感的藝術(shù)，是關(guān)于人的藝術(shù)，鋼琴演奏是演奏者思想感情的表現(xiàn)，所以，從鋼琴上流淌出來的聲音，帶有強(qiáng)烈的文化品位和文化韻味。這正如鋼琴大師李斯特說的一樣：“鋼琴就是我的自我”。所以，我們要想讓琴聲打動(dòng)人，震撼人的靈魂，就必須要做一個(gè)有品位的人，這依然離不開文化的修養(yǎng)。當(dāng)我們憑借著文化修養(yǎng)真正的成為“美”的人了，那么我們的琴聲也就有了內(nèi)在的魅力，富有美的生命色彩，就能撞擊人們的心靈。
關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以從鋼琴大師的身上得到印證。在鋼琴史上出現(xiàn)過眾多鋼琴藝術(shù)大師，巴洛克古典時(shí)期的巴赫、亨德爾；維也納古典風(fēng)格時(shí)期的貝多芬、海頓、莫扎特；浪漫主義風(fēng)格時(shí)期的肖邦、舒曼、門德爾松、李斯特、柴科夫斯基；印象主義風(fēng)格時(shí)期的德彪西、拉威爾等，他們的鋼琴藝術(shù)都達(dá)到了爐火純青、登峰造極的程度，代表了鋼琴領(lǐng)域的最高藝術(shù)成就。他們之所以能達(dá)到如此輝煌的藝術(shù)頂峰，當(dāng)然有嫻熟超人的技術(shù)作強(qiáng)大的后盾，但更重要的是他們汲取了人類文化的營(yíng)養(yǎng)，對(duì)音樂、對(duì)社會(huì)、對(duì)生活有了自己獨(dú)到的思考、體驗(yàn)和渴望，形成了自己獨(dú)特的性格，使自己成為一個(gè)具有內(nèi)在精神的人。比如巴赫，這位鋼琴藝術(shù)的巨人有著豐富廣博的音樂修養(yǎng)，而且受過哲學(xué)、人文主義精神的熏陶，崇尚理性，熱愛和平生活，憎惡現(xiàn)實(shí)的黑暗，一直沒有停止用音樂追求真善美，追求內(nèi)心世界的自由，這些就使得巴赫成為一個(gè)非凡的人，也就使得他能在鋼琴藝術(shù)的王國(guó)里有驚人的突破和創(chuàng)新，成為一個(gè)時(shí)代鋼琴藝術(shù)的代表人物。
貝多芬鋼琴作品的思想崇高、氣魄宏大；肖邦的鋼琴作品中充滿革命激情和民族情感；李斯特鋼琴作品中的詩(shī)人氣質(zhì)和民族精神等等。我們從所有的鋼琴大師身上都可以看到豐富的人生經(jīng)歷和藝術(shù)歷程。
總之，鋼琴演奏中技術(shù)和文化這兩方面的修養(yǎng)越廣博越深厚，鋼琴的藝術(shù)世界就越寬闊。一個(gè)鋼琴演奏者必須具備上述兩方面的藝術(shù)修養(yǎng)，才能具有深刻的洞察力、理解力，體會(huì)到藝術(shù)的最高境界，形成自己演奏的獨(dú)特風(fēng)格。只有充滿無窮無盡的激情，才能在演奏中真正做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。
篇7
教學(xué)實(shí)踐中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)就算是一些演奏者自身的演奏技法存在著一些問題，哪怕是背譜方面的一些問題，仍然不影響演奏者充滿信心的完成整個(gè)演奏過程。這主要和和演奏者音樂感染力和音樂表現(xiàn)力有著很大的關(guān)系。演奏者在進(jìn)行演奏的過程中比較喜歡自己的音樂，往往會(huì)被自己的音樂所打動(dòng)，所以在進(jìn)行演奏的過程中演奏者有信心去打動(dòng)別人，所以不管是演奏者在技術(shù)上出現(xiàn)了什么問題都可以很好的給予應(yīng)對(duì)。這種心理對(duì)于演奏者自身的鼓舞是十分巨大的，這足夠使得演奏者可以克服很多困難，從而全神貫注的進(jìn)行演奏，獲得很好的演奏效果。另外，老師在教學(xué)的過程中也要對(duì)演奏者的音樂素養(yǎng)進(jìn)行一定的培養(yǎng)。對(duì)學(xué)生在進(jìn)行演奏前的音樂情緒進(jìn)行指導(dǎo)，指導(dǎo)學(xué)生在演奏之前深刻的領(lǐng)悟和體會(huì)音樂所創(chuàng)造的時(shí)代背景，讓學(xué)生能夠在對(duì)音樂的背景進(jìn)行把握的前提下，注重在不同場(chǎng)地發(fā)聲進(jìn)行必要的調(diào)整。所以對(duì)于演奏者而言要多聽一些音樂會(huì)，多去體會(huì)發(fā)聲問題在不同場(chǎng)合的調(diào)整，進(jìn)而讓自己能夠得到很好的提升。
培養(yǎng)學(xué)生在進(jìn)行演奏過程中的心理素質(zhì)，特別是演奏者臨場(chǎng)的素質(zhì)
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文學(xué)對(duì)音樂的影響可以追溯到古希臘時(shí)候的歌曲,但很難指出為什么和什么時(shí)候文學(xué)的資源開始影響鍵盤音樂作曲家的。受詩(shī)歌散文影響的作品最初出現(xiàn)在羽管鍵琴和擊弦古鋼琴曲目上,是1700年期間(18世紀(jì)),那些曲目都以《圣經(jīng)》和臘神話為主題。有些題材也許是出白16世紀(jì)末期歌劇和清唱?jiǎng) Ｓ兄鴱?qiáng)大影響力的歌劇在古代就顯示出音樂和詩(shī)歌的密切關(guān)系。更進(jìn)一步地說,各種藝術(shù)都顯示出源自古代的希臘與古典藝術(shù)從未間斷的聯(lián)系。
巴羅克時(shí)代受文學(xué)影響的音樂與古典主義的聯(lián)系,比與文學(xué)中的巴羅克潮流更為緊密,古典主義和巴羅克潮流同時(shí)存在于17、18世紀(jì)。這時(shí)期文學(xué)上的新古典主義反映出對(duì)古典作家和古典主義思想的尊重,他們的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德賴登等。18世紀(jì)在音樂上是古典主義發(fā)展到高峰時(shí)期,德國(guó)文學(xué)上的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)是對(duì)古典主義的回應(yīng),最后導(dǎo)向浪漫主義。熟悉當(dāng)時(shí)文學(xué)上“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的路德維希?范?貝多芬(1770一1827)為他的《暴風(fēng)雨奏鳴曲》寫了第一樂章(作品31之2)有人問他這是什么意思,他勉強(qiáng)回答道:“請(qǐng)看莎士比亞的《暴風(fēng)雨》去吧。”可見貝多芬是受《暴風(fēng)雨》的影響寫出此作品的。貝多芬常常在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸问街欣妹枥L的手法來闡述作品的內(nèi)容。從貝多芬時(shí)代起,由中世紀(jì)古典主義轉(zhuǎn)變過來的浪漫主義作曲家,都會(huì)到莎士比亞、但丁和彼特拉克這些人的文學(xué)作品中去尋找新的主題。
在浪漫主義時(shí)期的德國(guó),藝術(shù)上的融合是很重要的,從既是作曲家又是作家的舒曼、韋伯、瓦格納和李斯特的作品中可以看出。羅伯特?舒曼(1810一1856)自稱他寫好一首曲子之后,該曲的標(biāo)題才會(huì)出現(xiàn)在他腦里。他的有些曲子就是受了文學(xué)的影響而創(chuàng)作出來的,如他的《大衛(wèi)同盟舞曲》(作品6)是受《舊約全書》的影響、《幻想曲》(作品12之111)和《克萊斯勒偶記》(作品16)是受恩斯特?特奧多爾?阿馬德烏斯?霍夫曼的影響。舒曼在標(biāo)題性的套曲形式上有較大創(chuàng)造,他是第一個(gè)將獨(dú)立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術(shù)整體―――套曲的作曲家,代表作有《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》等。他的鋼琴音樂作品中的“標(biāo)題性”提示,往往是通過內(nèi)容的進(jìn)行,用來更深刻地表現(xiàn)細(xì)致入微的情感體驗(yàn)的重要手段。折射出的是音樂中的詩(shī)意和文學(xué)意味,而不是簡(jiǎn)單地運(yùn)用情節(jié)性的標(biāo)題進(jìn)行提示,《童年情景》中的“標(biāo)題性”提示幾乎就具有這樣的意義。
影響弗朗茨?李斯特(1811―1886)的文學(xué)作品有雨果、拜倫、但丁、拉馬丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特?cái)z取了拜倫的《恰爾德?哈羅德游記》中的《旅行歲月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音樂、繪畫、雕塑和詩(shī)歌的影響。在這本集子中,李斯特受文學(xué)影響的作品是三首《彼特拉克十四行詩(shī)》(第47、104和123號(hào))。彼特拉克對(duì)14世紀(jì)十四行詩(shī)的完美作出了巨大貢獻(xiàn),他使十四行詩(shī)達(dá)到頂峰。在文藝復(fù)興時(shí)期他是最受作曲家歡迎的詩(shī)人。他的十四行詩(shī)集《歌曲集》出了167版。李斯特最長(zhǎng)的一部作品是《但丁‘讀后》,這個(gè)標(biāo)題來自維克多?雨果同名詩(shī)歌。李斯特在這首奏鳴曲中對(duì)但丁的《神曲》有反映,特別是在《地獄篇》中對(duì)那些受冤屈的靈魂的描寫。
克勞迪奧?德彪西(1862―1918)從法國(guó)象征主義詩(shī)人保羅?維蘭尼的詩(shī)句得到靈感,寫出《月光》。又從另一位法國(guó)詩(shī)人查爾斯?波德萊爾(1821―1867)的詩(shī)集《邪惡之花》中的一行“飄在夜晚中的聲音與香味”得到靈感,創(chuàng)作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》靈感是來自威廉?莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》,還有《向匹克威克先生致敬》的靈感來自英國(guó)作家查爾斯?狄更斯的小說《匹克威克外傳》。在詞匯的描繪上,音樂和文學(xué)是相關(guān)的,因?yàn)榭邓固苟?巴爾蒙特的詩(shī)歌像音樂,他被譽(yù)為“現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)的奧菲爾斯”(希臘神話中音樂之神,傳說他的音樂可感動(dòng)鳥獸木石)。人們也稱贊普羅科菲耶夫的鋼琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,這本曲集集中了稱之為“稍縱即逝”的音樂思想為特征的20首小曲。總之它們都受到文學(xué)的影響。
由此看來,文學(xué)與鋼琴藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系,作曲家們通過文學(xué)的熏陶從而獲得創(chuàng)作的靈感,給人類鋼琴藝術(shù)史上留下了壯麗的篇章。
二、良好文化底蘊(yùn)是準(zhǔn)確表現(xiàn)鋼琴作品的重要條件
鋼琴演奏是一門表演藝術(shù),演奏者通過鋼琴用音樂的語言來表達(dá)作品的思想感情和特定的音樂形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而廣闊的內(nèi)心世界活動(dòng),包含了他的情感、好惡、意愿、向往,以及作曲家對(duì)周圍世界的認(rèn)識(shí),對(duì)大自然的感受。演奏者的任務(wù)就是創(chuàng)造性地再現(xiàn)作曲家的意圖。前蘇聯(lián)鋼琴家費(fèi)拉基米爾?阿什肯納齊(1937～)認(rèn)為:“演繹應(yīng)該像一面透明的鏡子,一扇玻璃窗,作曲家的音樂通過它而照見,不可以隨心所欲。”可見,對(duì)作曲家創(chuàng)作意旨的尊重是鋼琴演奏者首先要遵守的原則。如果對(duì)原作沒有正確、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的藝術(shù)形象來。
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要完成對(duì)作品音樂形象的正確詮釋，鋼琴伴奏者需要了解歌曲的出處、背景和風(fēng)格。這就要求伴奏者與演唱者共同研究作品，加深對(duì)作品內(nèi)容和表現(xiàn)手法的理解，確立它的藝術(shù)形象，從而構(gòu)成一個(gè)高度的藝術(shù)化結(jié)合。要加深理解，就必須對(duì)歌曲作品的歌詞、旋律、伴奏音型進(jìn)行深入的分析，準(zhǔn)確把握三者結(jié)合的奧妙所在。只有這樣，才能使歌唱者與伴奏者在舞臺(tái)表演時(shí)，始終配合默契，相映生輝。
一、鋼琴伴奏與演唱呼吸的配合
眾所周知，聲樂演唱是很講究呼吸的作用的；相應(yīng)的，鋼琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，從演唱者歌唱的狀態(tài)到呼吸的氣口，從他對(duì)歌曲的理解到演唱風(fēng)格的把握，各個(gè)方面都要了解，這樣就會(huì)有把握地控制全局，不出意外。在前奏結(jié)束即將引出歌聲的剎那，雙方要配合默契，絲毫不差。在演唱中，不能死板地彈伴奏而不顧演唱者，要留意演唱者氣息的運(yùn)用，雙方要在演唱之前就達(dá)成共識(shí)，在特定的氣口要協(xié)助演唱者換氣，快速地偷氣，達(dá)成同步，做到統(tǒng)一完美。在歌曲進(jìn)入時(shí)，要與演唱者同時(shí)掀起；結(jié)束時(shí)要根據(jù)歌曲的情緒，該激昂時(shí)應(yīng)激昂，該漸慢漸弱就要漸慢漸弱。
伴奏時(shí)，伴奏者不能只盯著伴奏的兩行譜，而是要能夠同時(shí)看三行，甚至多行譜，否則將很難與表演者配合好，盡到伴奏的職責(zé)。有些歌曲的樂句比較長(zhǎng)，演唱者不能一口氣唱下來，在中間會(huì)偷偷換一口氣，這就需要伴奏者長(zhǎng)期與表演者合作磨合，掌握他們的規(guī)律，以達(dá)到最佳效果。
例如貝多芬的《我愛你》。這首歌曲每一句都是弱起，而鋼琴伴奏都是在正拍進(jìn)，因此彈伴奏時(shí)要特別注意。如在第一行第二小節(jié)處，歌曲的分句在第三四拍之間，伴奏在這里的三四拍是一個(gè)完整的分解和弦音型。此時(shí)就需要伴奏者適應(yīng)表演者的呼吸，將有規(guī)律的、完整的分解和弦音型分成兩部分。
二、尋找恰當(dāng)?shù)挠|鍵方法，掌握好適度的音量控制以適應(yīng)作品音樂形象的需要
鋼琴的觸鍵方法基本有兩種：一種是貼鍵式的，手指不用抬起，只需貼著鍵子自然落下即可，這種方法演奏是聲音柔和抒情，多用于演奏抒情優(yōu)美、速度較慢、旋律性強(qiáng)的長(zhǎng)的連奏性的片段；另一種方法是“高舉式”，這種方法是讓手指的最末端與鍵盤垂直上下運(yùn)動(dòng)，把整個(gè)手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴鍵上。這種方法演奏的音樂片段都具有顆粒感，聲音相對(duì)集中，飽滿而結(jié)實(shí)，適合彈奏一些情緒激昂、速度較快的音樂片段。
再有就是伴奏者要掌握好適度的音量控制，避免喧賓奪主。既不能把伴奏彈成“獨(dú)奏”，一味地表現(xiàn)自己，也不能簡(jiǎn)單地把伴奏看成是一種陪襯，消極應(yīng)付。伴奏者心中要有音樂、感情及藝術(shù)表現(xiàn)的投入，要與歌唱者擰成一股勁。伴奏者不僅要“跟”好、“托”好、“帶”好，還要準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格處理，作品的內(nèi)在意境，體會(huì)其輕重緩急的特點(diǎn)及樂句呼吸的深淺，細(xì)微的感情變化，以便做出快速反應(yīng)，為演唱者提供豐富的音樂氛圍與再創(chuàng)造的可能性。
三、伴奏者與演唱者的合作意識(shí)
實(shí)踐證明，音樂表演藝術(shù)是需要表演者高度協(xié)作的藝術(shù)形式。不論是演唱者還是演奏者都必須高度協(xié)作，密切配合。在這種配合中，每一個(gè)參與者通過藝術(shù)的橋梁相互交流，以達(dá)到感情上、心靈上的溝通。在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中，因?yàn)檫@一類的活動(dòng)，演唱者與伴奏者都是用自己的親身體會(huì)去感受藝術(shù)的魅力，認(rèn)識(shí)理解音樂。那么，我們可以通過唱與奏的協(xié)調(diào)，培養(yǎng)唱、奏者的合作意識(shí)，逐漸形成和加強(qiáng)協(xié)作的思想意識(shí)與自覺行為，以做到在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中，兩者絲絲入扣、相得益彰，使鋼琴伴奏在與演唱者的合作過程中不斷提高合作藝術(shù)，并從中真正得到美的享受。
除了上述問題外，伴奏譜所標(biāo)記的力度、速度及奏法記號(hào)都應(yīng)嚴(yán)格按照要求彈奏出來，特別是每一個(gè)音符的時(shí)值要彈得一絲不茍。同時(shí)伴奏者需要準(zhǔn)確熟練地掌握大量曲目，要將伴奏譜視做獨(dú)奏譜來研究。綜上所述，一首歌曲要成為精品，靠的是演唱者與伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找準(zhǔn)自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不僅要襯托好演唱者，還要指導(dǎo)、幫助演唱者正確處理和表現(xiàn)聲樂作品的內(nèi)涵，達(dá)成默契，最后達(dá)到珠聯(lián)璧合，相得益彰的境界。
參考文獻(xiàn)：
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一、鋼琴演奏中的放松問題
（一）放松和松懈
放松的狀態(tài)到底是個(gè)什么狀態(tài)，這個(gè)問題可能沒人能夠清楚的回答。首先，放松不代表松懈，松懈意味著手臂、手指等部位“毫無支撐”的耷拉在支撐面上，這個(gè)狀態(tài)可以簡(jiǎn)單去體驗(yàn)一下，用手向上托舉手臂，你會(huì)感覺手臂的所有重量都集中在你接觸的點(diǎn)上，這個(gè)手臂是“掉”下來的。所以這種松懈是不正確的，鋼琴?gòu)椬嘈枰m當(dāng)?shù)挠昧Π存I和擺動(dòng)，這需要一點(diǎn)力量但是又不會(huì)充分的用力，有一個(gè)平衡點(diǎn)。另外，還有一種狀態(tài)也是不是放松，彈奏者直挺挺的端坐著，整個(gè)身體和手臂是“脫節(jié)”的，這種看似姿勢(shì)標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)所有的力量都不是從手腕發(fā)出的，而是從肩膀發(fā)出，使人感覺無比的僵硬[1]。
（二）放松和緊張的關(guān)系
放松和緊張是一個(gè)統(tǒng)一體，也是鋼琴演奏中常見的兩個(gè)精神狀態(tài)，心理層面的適當(dāng)放松對(duì)調(diào)整心態(tài)，協(xié)調(diào)各個(gè)部位的靈活度是有好處的，相應(yīng)的，適當(dāng)?shù)木o張，也會(huì)產(chǎn)生和適當(dāng)放松一樣的效果。當(dāng)然，過于放松和過于緊張就百害而無一利，這并不只是松懈和僵硬的問題，過于緊張會(huì)導(dǎo)致心理和精神產(chǎn)生消極的變化，甚至?xí)a(chǎn)生嚴(yán)重的焦慮，對(duì)身體是非常不利的，所以任何鋼琴演奏者都需要正確處于放松和緊張的關(guān)系，擺正心態(tài)。
二、鋼琴演奏中的放松問題現(xiàn)狀基原因分析
（一）生理原因
第一，在大腦支配下，我們能做出非常豐富的動(dòng)作，特使被是平靜的狀態(tài)下，活動(dòng)自如。但是一到緊張的時(shí)候，手腳擺動(dòng)顯得非常不協(xié)調(diào)。在鋼琴演奏中，這種情況是非常普遍的。眾所周知，鋼琴演奏對(duì)手指靈活的要求非常好，要達(dá)到“手腳并用”的效果，只有通過平時(shí)多加練習(xí)才能實(shí)現(xiàn)。在高強(qiáng)度的演奏環(huán)境下，手腳優(yōu)勢(shì)會(huì)出現(xiàn)用力的情況，難免會(huì)是手腳等部位產(chǎn)生肌肉緊張，手指的靈活度往往會(huì)降低，實(shí)現(xiàn)全程的放松狀態(tài)是非常困難的。從生理角度上講，鋼琴?gòu)椥枰玫街讣。捎阡撉傺葑嗟膭?dòng)作要求，貢獻(xiàn)最大的就是骨間肌，手指不斷對(duì)琴鍵施加按的動(dòng)作，需要骨間肌的自由伸縮，而這種自由伸縮的養(yǎng)成在兒童時(shí)期是非常容易養(yǎng)成的，所以成年人在彈奏鋼琴的時(shí)候，手指不停使喚顯得僵硬也是因?yàn)檫^了訓(xùn)練期導(dǎo)致的，錯(cuò)過了最佳的骨間肌的訓(xùn)練時(shí)間。
第二，某些教師固化手的姿勢(shì)。部分教師在教授初學(xué)者練習(xí)的時(shí)候，主觀性非常強(qiáng)，按自己的經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣規(guī)定學(xué)生按統(tǒng)一的規(guī)定動(dòng)作進(jìn)行練習(xí)。這是不科學(xué)的，因?yàn)槊總€(gè)人的手掌大小不同，長(zhǎng)短不一，還有就是手指肌的發(fā)達(dá)程度各異，這些實(shí)際情況就需要對(duì)每個(gè)初學(xué)者進(jìn)行區(qū)別對(duì)待。只有這樣才能實(shí)現(xiàn)手指伸直和彎曲自如切換。
第三，彈奏力量掌握不足。彈奏力量把握不足在初學(xué)者中極為常見，一方面初學(xué)者對(duì)琴鍵的分布不熟悉，手臂僵硬往往以“點(diǎn)”的動(dòng)作按鍵。另一方面，彈奏的力量和時(shí)間把握不到位，容易搶拍和遲拍，出錯(cuò)以后下意識(shí)的想錯(cuò)在哪里下一步該干什么，一起了整個(gè)問題的僵硬，這樣導(dǎo)致的彈奏出來的音色失真，不利于演奏水平的提高。
（二）心理方面
第一，初學(xué)者對(duì)基本動(dòng)作要領(lǐng)還不重視。以往習(xí)慣的養(yǎng)成，或者對(duì)鋼琴演奏方法的道聽途說，導(dǎo)致很多初學(xué)者對(duì)于基本功的鍛煉是非常不重視的。甚至有些初學(xué)者至始至終使用的是自己那一套基本動(dòng)作，導(dǎo)致基本要領(lǐng)沒跟上，造成的結(jié)果就是整個(gè)手、手臂、背、腳等部位相當(dāng)僵硬，養(yǎng)成的習(xí)慣無法糾正。
第二，容易怯場(chǎng)。這種情況在某些考試、比賽中極其容易出現(xiàn)。由于對(duì)獲獎(jiǎng)名次過于看重，比賽前幾天作息時(shí)間極為不規(guī)律，精神上高度緊張，時(shí)刻擔(dān)心自己表現(xiàn)不佳會(huì)被別人嘲笑的心理狀態(tài)。對(duì)于成年人來講，這種焦慮更多體現(xiàn)在分心層面上，無法高度集中，放松心情。時(shí)刻質(zhì)疑自己的學(xué)習(xí)效率，但是所學(xué)的知識(shí)有所遺漏，這些考前綜合征使得初學(xué)者時(shí)刻緊繃著神經(jīng)，無法靜下來準(zhǔn)備比賽。
（三）技術(shù)層面
鋼琴演奏的技術(shù)要領(lǐng)非常豐富，需要整個(gè)身體隨著演奏充分運(yùn)動(dòng)起來，這種協(xié)調(diào)性對(duì)各個(gè)部位比如手指、手腕、腳部、手臂等部位要求比較高。特別是在某些節(jié)奏快的曲目中，這種技術(shù)難點(diǎn)會(huì)被放大，導(dǎo)致演奏者不自信，全身僵硬，容易出現(xiàn)意外。
三、放松在鋼琴演奏中的作用
（一）放松是融入情感的基本心理狀態(tài)
鋼琴演奏是一個(gè)不斷與情感相呼應(yīng)的連貫動(dòng)作，聽眾對(duì)于演奏者的肢體語言和音符都會(huì)產(chǎn)生共鳴。演奏者放松的狀態(tài)能夠彈奏出與原曲相對(duì)應(yīng)的感情沉淀，這種曲風(fēng)能使觀眾沉醉在音樂的世界里。因?yàn)檠葑嗾叩谋硌萏岢龅牟粌H是個(gè)人的情感和情懷，更重要的是通過原曲的呈現(xiàn)，表達(dá)出對(duì)鋼琴家的致敬，而這種情懷式的闡述最需要放松的心境。同樣，聽眾在欣賞這場(chǎng)音樂的時(shí)候本身是帶著休閑的心境來的。這個(gè)和我們看電影相類似，正是因?yàn)樵陔娪伴_播前的那幾分鐘，影院環(huán)境的變化就開始帶你進(jìn)入觀影模式。所以，演奏者在傳遞給聽眾感染力的時(shí)候，首先要調(diào)整自己的心理狀態(tài)――放松。
（二）克服怯場(chǎng)的自我暗示
每個(gè)人都有怯場(chǎng)的經(jīng)歷，那種滋味只有自己最清楚，坐在鋼琴前等待聽眾的“檢閱”，產(chǎn)生緊張情緒也是正常的，那么能夠把緊張通過放松的狀態(tài)給摒除掉，這是非常見功力的。可以說自我暗示也是鋼琴演奏者必備的素質(zhì)，因?yàn)樵谀莻€(gè)場(chǎng)合，能夠?yàn)樽约航鈮旱囊仓挥凶约毫恕?/p>
（三）放松能夠?yàn)橐羯土Χ葞砀玫姆答?/p>
我們都有這樣的經(jīng)歷，高度緊張的時(shí)候，手會(huì)不由自主的動(dòng)起來，有時(shí)說話的音色開始發(fā)抖，做事情的速度也大幅減慢。這個(gè)如果體現(xiàn)在鋼琴?gòu)椬嗌希蔷透用黠@。下鍵的實(shí)際不對(duì)直接導(dǎo)致音色的失真，聽眾馬上就會(huì)聽得出來，這個(gè)很可能就是對(duì)本場(chǎng)音樂的減分項(xiàng)目。
四、談?wù)勗阡撉購(gòu)椬嘀腥绾螌?shí)現(xiàn)放松
（一）反復(fù)體驗(yàn)放松的感覺
體驗(yàn)放松的狀態(tài)似乎有點(diǎn)多余，認(rèn)為我現(xiàn)在非常輕松？其實(shí)和上文一樣，放松和輕松、松懈的體驗(yàn)是非常不同的。這里涉及到一個(gè)平衡點(diǎn)的問題。并不是怎么舒服怎么來，前蘇聯(lián)鋼琴大師曾經(jīng)說過：“幾乎任何一種手的姿勢(shì)都可以說得通，只要符合手的構(gòu)造和音樂的高低起伏，更主要的是不破壞動(dòng)作的統(tǒng)一” [2]。這句話說的就是平衡點(diǎn)的問題，這個(gè)平衡點(diǎn)就是放松和緊張的平衡點(diǎn)，姿勢(shì)調(diào)整到肌肉用力方向一致就可以了。所以這種平衡點(diǎn)需要反復(fù)體驗(yàn)，并且每個(gè)人的平衡點(diǎn)肯定也是不一樣的，這個(gè)沒有固定的姿勢(shì)可循，一句話：多動(dòng)、多看、多體驗(yàn)。
（二）心情放松很重要
好心情能夠給演奏者帶來自信，從而順利推進(jìn)演奏的進(jìn)程。對(duì)于兒童初學(xué)者，既要嚴(yán)格要求他們學(xué)習(xí)基本的下鍵動(dòng)作和坐姿，又要時(shí)刻為他們講解鋼琴演奏的樂趣，對(duì)待學(xué)習(xí)進(jìn)度慢的小朋友，有耐心，因材施教。對(duì)于成人鋼琴愛好者，培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)的耐心，少一點(diǎn)自我否定，多一點(diǎn)自信。樹立正確的名利觀，放下名次保護(hù)，心態(tài)最重要。
（四）具體部位的放松方法
鋼琴演奏也遵循“熟能生巧”的規(guī)則，特別是初學(xué)者，規(guī)范坐姿、下鍵等動(dòng)作對(duì)于呈現(xiàn)出輕松的演奏姿態(tài)非常重要。上文提及過的心理層面的放松狀態(tài)，是鋼琴演奏的必備的基本技巧，當(dāng)然，這種技巧是需要不斷的演奏而形成的，每個(gè)人的心理控制和姿態(tài)控制是不一樣的，我們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候應(yīng)該選擇適合自己的方法。
當(dāng)然，除了心理層面的放松方法，對(duì)具體部位的放松學(xué)習(xí)也是必不可少的，這也是鋼琴演奏的廣義和狹義重要區(qū)別。下面將對(duì)具體部位的放松問題進(jìn)行簡(jiǎn)單介紹。
1、正確的坐姿是演奏放松的重要前提
如何形成正確的坐姿其實(shí)是因人而異的，每個(gè)人的高矮、胖瘦等因素都是影響坐姿的重要原因。另外，正確的坐姿其實(shí)就是一個(gè)尋找最佳支點(diǎn)的問題。腳與踏板的契合度、軀干和琴的相對(duì)位置、手臂上下部位的伸縮程度等都是在尋找一個(gè)最佳的支點(diǎn)，比如，我國(guó)演奏者坐姿過高，在演奏的過程中，軀干會(huì)變得非常僵硬，眼睛與樂譜的距離也相應(yīng)增加，這樣直接導(dǎo)致注意力的分散，并引起緊張情緒。
2、身體各個(gè)部位協(xié)調(diào)是關(guān)鍵
鋼琴演奏對(duì)各個(gè)部位的協(xié)調(diào)性要求非常高，無論是肩部、肘部、手臂、手指等部位在整個(gè)演奏過程中都起著力量傳遞的的作用。眾所周知，肩關(guān)節(jié)和肘關(guān)節(jié)是手臂力量的發(fā)起者，因?yàn)榭梢詭?dòng)相關(guān)的肌肉，從而進(jìn)行相對(duì)細(xì)致的工作。另外，肘關(guān)節(jié)對(duì)上臂起著輔助的作用，由于上臂的回轉(zhuǎn)比較能困，有特定的演奏動(dòng)作比如震奏中，往往由肘關(guān)節(jié)完成。所以在訓(xùn)練的過程中需要對(duì)這兩個(gè)部位進(jìn)行練習(xí)，讓肘關(guān)節(jié)打開。
還有需要多加練習(xí)的就是手指，對(duì)于鋼琴演奏所有的指令的最終末端就是手指，手指一旦靈活起來，對(duì)于節(jié)奏的把握非常重要的，所以平時(shí)在訓(xùn)練的時(shí)候?qū)κ种赣幸惶滋厥獾挠?jì)劃。同時(shí)，也有必要加強(qiáng)手指的力量訓(xùn)練，雖然，彈鋼琴并不是一項(xiàng)純力量行為，但是有時(shí)需要手指完成比如重音的動(dòng)作，這時(shí)手指需要承受非常大的力量（雖然是瞬間的），那么保證手指靈活、有力量顯得非常有必要。
3、動(dòng)作有針對(duì)性、自然性，不拖沓
在彈奏過程中，緊張的一個(gè)最大表現(xiàn)除了僵硬就是小動(dòng)作頻繁，這時(shí)人在緊張狀態(tài)下正常的生理反射。但是對(duì)于鋼琴演奏，我們需要消除多余的小動(dòng)作，這里的小動(dòng)作還包括平時(shí)訓(xùn)練中養(yǎng)成的不良行為，這種不自然的動(dòng)作會(huì)引起肌肉不正常的運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生額外的能量消耗，對(duì)正常的演奏動(dòng)作也會(huì)形成流程上的干擾，所以我們?cè)谄綍r(shí)需要規(guī)范演奏動(dòng)作的自然性和針對(duì)性。特別是初學(xué)者，容易對(duì)演奏技巧進(jìn)行主觀上的加工，對(duì)技術(shù)動(dòng)作擅自進(jìn)行增減，久而久之，形成了一系列的不良動(dòng)作，習(xí)慣成自然，后期很難糾正。
五、結(jié)束語
鋼琴演奏中的放松問題需要得到每個(gè)鋼琴愛好者和教師重視的問題，只要從心理和技巧方面，認(rèn)真學(xué)習(xí)才能真正得到放松的狀態(tài)。這樣，彈奏出來的音樂也更加自然、動(dòng)聽。
篇11
幾百年來，鋼琴藝術(shù)得到了不停的發(fā)展，它在作品、演奏以及教學(xué)方面達(dá)到前所未有的完善和豐富，致使現(xiàn)代的人們想推陳出新的創(chuàng)作都成為了一件較為困難的事情本文主要從幾下幾點(diǎn)對(duì)鋼琴演奏技巧進(jìn)行描述，重點(diǎn)說明了在鋼琴演奏中應(yīng)當(dāng)注意的幾點(diǎn)，鋼琴演奏技巧和陰液風(fēng)格有著緊密的聯(lián)系。尤其是在以撥弦古鋼琴為主的時(shí)期，樂器結(jié)構(gòu)和發(fā)生的原理是無法承受較大的重量，手指動(dòng)作就成為了主要的演奏方法。在現(xiàn)代鋼琴完全取代撥弦古鋼琴，鋼琴結(jié)構(gòu)的不斷改進(jìn)，鋼琴所演奏的音量、音域也逐漸增強(qiáng)、擴(kuò)大，演奏技術(shù)也由原本的以手指為主，逐漸發(fā)展為將身體各部分都應(yīng)用到鋼琴演奏的狀態(tài)中的作用、功能、技術(shù)和特性進(jìn)行研究探討。
1.演奏最敏感部位――指
在鋼琴演奏中，十指是最為敏感和直接的部位，人的十指具有較高的靈敏度、力量、速度、控制能力和變化萬千的觸鍵方式，它是最根本的鋼琴演奏技巧。在初級(jí)的鋼琴訓(xùn)練中，十指的均勻支撐為基礎(chǔ)，靈活的指關(guān)節(jié)和高彈性的支撐是鋼琴演奏中首要的課題。
我們經(jīng)常進(jìn)行長(zhǎng)期、大量、高速的手指運(yùn)動(dòng)，通過減小指動(dòng)作可以有效增加手指的內(nèi)力，這樣才有可能將手指凝聚力的最大限度的實(shí)現(xiàn)。僅就手指訓(xùn)練而言，我們有眾多的方法可以運(yùn)用。首先，連續(xù)彈五個(gè)任意的連續(xù)的白鍵，一是連奏，手指高抬以便進(jìn)行快速觸鍵，是的聲音的質(zhì)量更加飽滿結(jié)實(shí)，具有較強(qiáng)的爆發(fā)力；二是斷奏，彈奏要果斷、有力，培養(yǎng)以收受撥軸的感覺，進(jìn)行手指、手腕和肘部跳音練習(xí)；其次，實(shí)現(xiàn)哈農(nóng)的多種音調(diào)的練習(xí)；然后，加強(qiáng)五指的三度雙音練習(xí)；再次，以多種力度、觸鍵、音樂和速度練習(xí)來訓(xùn)練手指的變化能力；最后，單指穿指訓(xùn)練，它主要有以下幾種訓(xùn)練方法，A將大指按住，練習(xí)其余四指對(duì)大指左右的兩邊音的控制。B不按住大指而是以大指為軸心，使其良好的配合其他四指的左右兩邊的均勻彈奏。C利用大指進(jìn)行行間轉(zhuǎn)換以及二、三、四指后的轉(zhuǎn)彎，并配以適當(dāng)?shù)氖滞筮\(yùn)動(dòng)。D使用大指、四指或是五指等來實(shí)現(xiàn)音程的大小五度內(nèi)的轉(zhuǎn)彎，跨越四度以上。
2.演奏較為重要的位置――手腕
手腕連接著人的指尖和手臂，是手臂力量的重要途徑，彈鋼琴的人的手腕必須有力、堅(jiān)挺，否則是難以將手臂的力量傳輸?shù)街讣狻Ｆ浯我故滞笕f物有彈性、靈活，反之，聲音會(huì)相對(duì)呆板，缺乏變化性。手腕的動(dòng)作方式是其順活的主要表現(xiàn)。上下、左右和周旋是手腕的三個(gè)動(dòng)作。左右動(dòng)作主要為：配合大指轉(zhuǎn)彎，在音階和琶音彈奏時(shí)，及其他大指轉(zhuǎn)彎句時(shí)，一是，水平狀的大指伸展；二是，配合以適合的手腕左右運(yùn)動(dòng)。然后，需要大指的外向推出，將手掌向外轉(zhuǎn)出，并以恰當(dāng)?shù)摹⒈匾乃竭\(yùn)動(dòng)為輔。大指和手腕的水平柔順運(yùn)動(dòng)應(yīng)以手掌轉(zhuǎn)彎位關(guān)鍵。連奏句時(shí)的彈奏，必須手腕必須做適當(dāng)?shù)纳纤竭\(yùn)動(dòng)，就此實(shí)現(xiàn)力量轉(zhuǎn)移，增加聲音的歌唱性和連貫性。輕巧快速連續(xù)的八度、雙音、觸鍵深度和和弦的彈奏是依靠手腕的上下方向的運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)的。這一類躍居的演奏時(shí)，要求數(shù)萬必須具有較強(qiáng)的爆發(fā)力和以小幅度來實(shí)現(xiàn)最大限度的力量的集中。手腕擁有越強(qiáng)的控制顫抖能力，也可實(shí)現(xiàn)大臂和肘部的最大放松。手腕的周旋運(yùn)動(dòng)，這是一種高難的動(dòng)作，只要是手指不能直接連接的均需要配以這種手腕動(dòng)作為主。手腕的動(dòng)作必須結(jié)合了彈性與堅(jiān)挺、陽(yáng)剛與陰柔和支撐于順活，只有這樣才可以保證手腕的靈活平和活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)手腕的掌握自如。因此，手腕作為鋼琴演奏的最重要的“中轉(zhuǎn)站”，必須保證手腕的靈活運(yùn)用，為整個(gè)演奏增添活力。
3演奏的重要發(fā)力部位――大臂
實(shí)現(xiàn)音與音間的連接，僅有手指和手指、手腕之間的協(xié)同運(yùn)作是不夠的，還需要哦大臂的的連接與運(yùn)用，響亮的音量、大和弦處、最輕弱處以及轉(zhuǎn)彎處、連貫出均需要大臂的運(yùn)用。大臂是直接發(fā)力的部分，直接發(fā)力也就是使其處于高度集中的放松狀態(tài)，只有使大臂實(shí)現(xiàn)在放松的基礎(chǔ)的用力震動(dòng)，才能爆發(fā)出瞬間的最大力量，在自然發(fā)力的瞬間，肩部與臂部肌肉將會(huì)有一定程度的收縮，但不會(huì)有僵硬現(xiàn)象。并且，用力前的全身放松，用力后也會(huì)感覺很放松，短、快、大是大臂用力的主要特點(diǎn)，當(dāng)然也有速度較慢和時(shí)間較長(zhǎng)的時(shí)候。大臂具有爆發(fā)力和某種“拉壓力”兩種形態(tài)，用力快、爆發(fā)力大，就會(huì)形成明亮光銳的聲音；推壓內(nèi)勁足、發(fā)力慢，聲音則會(huì)較為柔美、深沉。所以，大臂的運(yùn)動(dòng)方向、速度和方式是決定音色的關(guān)鍵。
4演奏的基礎(chǔ)部位――身
鋼琴演奏是一項(xiàng)全身性的運(yùn)動(dòng)，它需要全身各部門的高度協(xié)調(diào)、統(tǒng)一和配合，鋼琴演奏是一項(xiàng)放松且用力的工作。鋼琴演奏的重點(diǎn)就在于能量的高度集中且極度放松。保持內(nèi)力，高度放松；充分的準(zhǔn)備、保持較短的發(fā)力時(shí)間，始終保持力斷意未斷的狀態(tài)、盡管準(zhǔn)備的時(shí)間較為倉(cāng)促，但是要在施力后馬上恢復(fù)放松的狀態(tài)。
5演奏的中介環(huán)節(jié)――耳
演奏時(shí)需要依靠演奏者的雙手的操作、以及演奏者對(duì)音樂設(shè)計(jì)和理解的吻合程度，改進(jìn)演奏的效果、實(shí)現(xiàn)鋼琴演奏與音響之間的協(xié)調(diào)這些都需要耳朵傾聽的實(shí)現(xiàn)和協(xié)調(diào)。演奏者可練習(xí)冥聽，在夜深人靜時(shí)、入睡前讀譜想譜，這是冥聽的首要條件。任何雜音都會(huì)影響冥聽的效果，無論在讀譜或想譜時(shí)都必須用心“聽”。首先要在心中聽到最棒的音將演奏與冥聽的聲音相協(xié)調(diào)，創(chuàng)作屬于自己的新“聲”。將內(nèi)外部聽覺相統(tǒng)一，充分實(shí)現(xiàn)耳的重要作用。
6演奏的靈魂部位――心
鋼琴演奏是情與理的融合，應(yīng)從內(nèi)心向外的演奏。而且，而且鋼琴的演奏布局、安排和控制都必須用心思考，以使演奏者的演奏時(shí)成分的感情流露，而不是虛假、矯揉造作的，演奏者要用心感受音樂、體會(huì)音樂，實(shí)現(xiàn)心與音樂的完全融合。只有做到這一點(diǎn)演奏才會(huì)體現(xiàn)生命的價(jià)值。因此，在演奏中應(yīng)戒驕戒躁，心氣的浮動(dòng)最容易引起節(jié)奏的變化，影響鋼琴的演奏，因此，演奏者必須要保持激情、熱情和平和的心態(tài)，且不受外界的干擾，演奏出激情完美的華章。
但是在真正的鋼琴演奏中，整體與各部分間是難以分割的，本文僅是將鋼琴演奏的技術(shù)問題進(jìn)行分部的講述，在具體的實(shí)踐當(dāng)中，就應(yīng)當(dāng)將全身各部分充分的結(jié)合運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)身心的完美融合，創(chuàng)作出優(yōu)美動(dòng)聽的華章。
結(jié)束語：
篇12
由四川音樂學(xué)院高等教育研究所策劃，“但昭義系列叢書”編委會(huì)匯編的“培養(yǎng)世界冠軍的鋼琴教育家但昭義”系列叢書終于在人們的期待中問世。這是國(guó)內(nèi)第一部研究本國(guó)鋼琴教育家的綜合性叢書，由《但昭義藝術(shù)人生》、《但昭義鋼琴教育文論》、《但昭義鋼琴教學(xué)實(shí)錄》、《但昭義鋼琴作品選集》幾部分組成。其中首先吸引讀者眼球的是《但昭義鋼琴教育文論》（以下簡(jiǎn)稱《文論》）。
這部《文論》收集了但昭義先生的專著、學(xué)術(shù)論文、教案摘選、談話書信以及隨筆講演等六部分內(nèi)容。其中《少兒鋼琴教學(xué)與輔導(dǎo)》已于1999年出版，其他學(xué)術(shù)論文散見于各個(gè)年代不同的刊物，還有些資料從未公開發(fā)表過。由于內(nèi)容跨越年代較長(zhǎng)、分布較廣泛，此前人們沒有機(jī)會(huì)系統(tǒng)全面地了解到但昭義先生的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。這次《文論》的編者將所有珍貴的學(xué)術(shù)資料集于一冊(cè)，雖然未按學(xué)術(shù)專題系列的形式來展現(xiàn)作者的學(xué)術(shù)思想，卻為我們呈現(xiàn)出一個(gè)由作者一點(diǎn)一滴、集數(shù)十年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)精心構(gòu)建而成的清晰完整的“但氏”鋼琴體系。
但昭義先生在《文論》中不論是以書面方式還是言談形式所表達(dá)的學(xué)術(shù)思想都堪稱內(nèi)容精華、闡述精辟、理論精道。其實(shí)《文論》所涉及的鋼琴演奏和教學(xué)的核心問題多年來在業(yè)界一直處于爭(zhēng)論和困惑之中，不少學(xué)者和鋼琴教師也曾為此積極探索，其中不乏精辟的論述，可是像但昭義先生那樣從復(fù)雜的事物表象中梳理出可認(rèn)知的規(guī)律，提煉出如此精煉，如此有條理、有說服力，方便讀者認(rèn)知和操作的原理，實(shí)屬難得。對(duì)于鋼琴教學(xué)中一些關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，作者并未停留在泛泛而談、人云亦云之中，也不滿足于憑直覺或經(jīng)驗(yàn)得來的零散知識(shí)，而是以他超強(qiáng)的思考力深入問題的內(nèi)核，運(yùn)用辯證統(tǒng)一的思想方法，合理有效地破解了諸如“音樂與技術(shù)的關(guān)系”、“鋼琴演奏的聲音技巧原理”、“技術(shù)訓(xùn)練的科學(xué)化方法”等疑難問題，寫下了既有理論深度，又有使用價(jià)值的論著，使人讀來大有茅塞頓開、豁然開朗之感。這些解決問題的“良方”都是但昭義先生長(zhǎng)期實(shí)踐后的理論升華，具有極強(qiáng)的實(shí)用性和可操作性，甚至能產(chǎn)生立竿見影的效果，這是但昭義先生在鋼琴理論研究上做出的最大貢獻(xiàn)之一。
《文論》中多處提到但昭義教學(xué)思維的三大方面：技術(shù)訓(xùn)練—聲音技巧—音樂表現(xiàn)。實(shí)際上這三位一體的思路本身就解決了技術(shù)與音樂的關(guān)系問題。倘若要細(xì)細(xì)體會(huì)這一基本思路，筆者認(rèn)為有三篇力作是頗具代表性的，即《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計(jì)與應(yīng)用》、《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應(yīng)用》和《少兒鋼琴教學(xué)與輔導(dǎo)》。如果按照上述順序?qū)⑦@三篇佳作串接起來解讀，一定會(huì)對(duì)如何解決“音樂決定技術(shù)，技術(shù)服務(wù)音樂”之類老生常談卻又無從下手的核心問題有所助益。
《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計(jì)與應(yīng)用》的精彩之處在于作者打破了多年來鋼琴教育界普遍流行的觀點(diǎn)：學(xué)生的音樂表現(xiàn)主要是靠其天賦，老師是很難教的。難道學(xué)生的音樂表現(xiàn)力差，應(yīng)全都?xì)w咎于其自身的樂感問題嗎？但昭義先生面臨“眾多平庸的演奏使鋼琴沉悶得毫無生氣”這一“苦澀而又無法逃避的現(xiàn)象”，決意涉入鋼琴教學(xué)中“音樂表現(xiàn)”這一最具挑戰(zhàn)性的研究領(lǐng)域。他并沒有把音樂表現(xiàn)的所有手段都羅列在論文中，而是切中一個(gè)至關(guān)重要的命題——力度的藝術(shù)處理——進(jìn)行深度挖掘。他首先從縱向到橫向、從細(xì)節(jié)到整體、從音樂意境到音樂，多角度地指出力度層次在音樂表現(xiàn)上的重要意義，接著又具體地分析了鋼琴演奏中決定力度層次變化的樂器因素、演奏因素和音樂感覺因素。然后就如何取得熟練應(yīng)用力度變化層次于音樂表現(xiàn)的技術(shù)保證，進(jìn)行了全面深入的闡述。其中涵蓋了各種力度強(qiáng)弱、力度幅度、力度層次、力度對(duì)比等復(fù)雜關(guān)系和具體問題。這些都是在平時(shí)教學(xué)中屢屢碰到卻又難以解開的疙瘩，經(jīng)過但昭義先生精準(zhǔn)精辟的科學(xué)分析和精心梳理，居然都迎刃而解了。最重要的是，即便在論及非常具體的力度技術(shù)處理時(shí)，他也一直把藝術(shù)表現(xiàn)放在首位。他強(qiáng)調(diào)：“在音樂表演藝術(shù)中，力度對(duì)比遠(yuǎn)非物理性的強(qiáng)弱對(duì)比”，“當(dāng)我們用力度層次的變化來處理音樂變化的時(shí)侯，用藝術(shù)感受來體驗(yàn)它們是至關(guān)重要的。對(duì)于音樂的藝術(shù)表演而言，有與無是截然不同的。”他提到黃虎威先生《巴蜀之畫》中的《空谷回聲》的力度對(duì)比常被人演奏成物理性的強(qiáng)弱關(guān)系，卻感受不到回聲的藝術(shù)效果。他說：“試想，如果我們對(duì)原聲句試以在山谷中面對(duì)群山發(fā)出呼喊，又側(cè)耳靜聽那一道道從遠(yuǎn)山傳來的聲聲回應(yīng)來處理回聲句，那么，主體——演奏者所感受并表現(xiàn)的‘空谷回聲’的藝術(shù)情趣一定能與客體——聽眾所獲得的效果相統(tǒng)一。”“在眾多強(qiáng)弱力度對(duì)比的作品的藝術(shù)處理中，如果演奏者沒有對(duì)音樂性質(zhì)、形象、內(nèi)容的理解與感受，就不會(huì)有對(duì)強(qiáng)弱力度鮮明對(duì)比的藝術(shù)感染力。這是肯定無疑的。”——畫龍點(diǎn)睛之筆！
這篇文章是但昭義先生學(xué)術(shù)論文中的典范之作，盡管針對(duì)的是力度處理問題，卻有著深遠(yuǎn)的啟示性意義。他使教師們領(lǐng)悟到一個(gè)道理：絕大多數(shù)學(xué)生的音樂表現(xiàn)潛能是可以而且是應(yīng)當(dāng)被激發(fā)的。學(xué)生的“樂感”在許多情況下并不是自動(dòng)化的產(chǎn)物，需要經(jīng)過勤于思考的教師“對(duì)音樂分析理解，進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練和恰當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)。”也就是如作者在文章結(jié)尾所述的，從“意識(shí)感”出發(fā)才能達(dá)到“自動(dòng)化”的樂感表現(xiàn)。
